Переведено с издания John Lane 1893 года Дэвидом Прайсом, email ccx074@coventry.ac.uk

Ритм жизни и другие эссе

Contents

Ритм жизни Децивилизованный Воспоминание Солнце Цветок Неустойчивое равновесие Единица мира У железной дороги Карманные словари Пафос Точка чести Самообладание Д-р Оливер Уэнделл Холмс Джеймс Рассел Лоуэлл Domus Angusta Отвержение Урок пейзажа Оды мистера Ковентри Патмора Невинность и опыт Предпоследняя карикатура

РИТМ ЖИЗНИ

Если жизнь не всегда поэтична, то по крайней мере метрична. Периодичность управляет ментальным опытом человека в соответствии с траекторией орбиты его мыслей. Расстояния не выверены, эллипсы не измерены, скорости не установлены, времена не известны. Тем не менее, повторение неизбежно. То, от чего разум страдал на прошлой неделе или в прошлом году, он не страдает сейчас; но он будет страдать снова на следующей неделе или в следующем году. Счастье — это не вопрос событий; оно зависит от приливов и отливов разума. Болезнь метрична, она сжимается во все более короткие периоды по мере приближения к смерти и отступает на все более долгие промежутки по мере выздоровления. Печаль по одной причине была невыносима вчера и будет невыносима завтра; сегодня ее легко переносить, но причина не исчезла. Даже бремя неразрешенного духовного страдания неизбежно оставляет сердце в состоянии временного покоя; и само раскаяние не остается — оно возвращается. Веселье застает нас врасплох, как дорогой гость. Если бы мы вели записи о его визитах, мы могли бы быть начеку и ожидали бы его, вместо того чтобы делать открытие. Никто не ведет таких наблюдений; во всех дневниках исследователей внутреннего мира никогда не появлялись записи Кеплера подобных циклов. Но Фома Кемпийский знал о повторениях, если даже не измерял их. В своей келье, наедине со стихиями — «Чего еще ты хочешь, кроме них? Ибо из них все было создано», — он познал опору, которую можно найти в глубине часа горечи, и воспоминание, которое сдерживает душу при приближении момента восторга, даруя ему более осознанный прием, но предвещая его неизбежный уход. И «редко, редко приходишь ты», — вздыхал Шелли, обращаясь не просто к восторгу, а к Духу Восторга. Восторг можно вызвать заранее, призвать и принудить к службе — Ариэля можно привязать к ежедневной работе; но такое искусственное насилие выбивает жизнь из метра, и это не тот дух, который так принуждается. Он порхает по орбите, изогнутой эллиптически, параболически или гиперболически, храня свидания со Временем, о которых никто не знает.

Кажется уместным, что Шелли и автор «Подражания» были достаточно проницательны и просты, чтобы заметить эти полеты и догадаться о порядке этой периодичности. Обе души были в тесном контакте с духами своих миров, и никакие преднамеренные человеческие правила, никакие нарушения свободы и закона всеобщего движения не скрыли от них знание о повторениях. Eppur si muove. Они знали, что присутствие не существует без отсутствия; они знали, что то, что находится в самом полете прощания, уже на своем долгом пути возвращения. Они знали, что то, что приближается к самому прикосновению, спешит к отбытию. «О ветер», — воскликнул Шелли осенью,

«О ветер, Если зима придет, может ли весна быть далеко позади?»

Они знали, что прилив равен отливу; что прерывать их незаконными повторениями, не вовремя, значит ослаблять импульс начала и отступления; размах и порыв движения. Жить в постоянных усилиях ради ровной жизни, будь то равенство в ментальном творчестве, в духовной сладости или в радости чувств, — значит жить без отдыха или полной активности. Души некоторых святых, будучи удивительно простыми и цельными, находились в самом полном подчинении закону периодичности. Экстаз и опустошенность посещали их по сезонам. Они переносили в периоды пустого времени внутреннюю потерю всего, ради чего пожертвовали миром. Они радовались нежданному блаженству сладости, нисходящему в их сердца. Подобны им поэты, к которым Муза приближалась, касалась и покидала их три или десять раз за долгую жизнь. И все же едва ли подобны им; не всегда столь послушны и не всегда столь полностью готовы к уходу, к краткости золотого и невозвратного часа. Немногие поэты полностью осознавали метрическое отсутствие своей Музы. Ибо полное признание выражается только одним способом — молчанием.

Было обнаружено, что многие племена в Африке и Америке поклоняются луне, а не солнцу; огромное число поклоняется обоим; но нет известных племен, которые почитали бы солнце, не почитая луну. Ибо периодичность солнца все еще отчасти секрет; но периодичность луны скромно очевидна и постоянно влияет на нас. От нее зависят приливы; и она — Селена, мать Герсы, приносящая росу, которая периодически орошает земли, где редки дожди. Больше, чем любой другой спутник земли, она — Измеритель. Ранние индогерманские языки знали ее под этим именем. Ее метрические фазы — символ порядка повторения. Постоянство в приближении и удалении — причина ее непостоянства. Джульетта не примет клятву, произнесенную при луне; но Джульетта не дожила до того, чтобы узнать, что у самой любви есть приливные времена — спады и отливы, обусловленные метрическим правилом внутреннего сердца, которые влюбленный тщетно и недобро приписывает какому-то внешнему изменению в возлюбленной. Ибо человек — за исключением тех избранных, что уже названы, — едва ли осознает периодичность. Отдельный человек либо никогда не узнает ее полностью, либо узнает поздно. И узнает он ее так поздно, потому что это вопрос накопленного опыта, для которого не хватает накопленных доказательств. Именно в последней части каждой жизни закон познается настолько определенно, что исчезает надежда или страх продолжения. То, что юношеская печаль так близка к отчаянию, — результат этого юношеского невежества. Так же, как и ранняя надежда на великие достижения. Жизнь кажется такой долгой, а ее возможности такими огромными тому, кто ничего не знает обо всех интервалах, которые она неизбежно должна содержать, — интервалах между стремлениями, между действиями, паузах, столь же неизбежных, как паузы сна. И жизнь кажется невозможной для юного несчастного, не знающего о неизбежном и безотказном обновлении. Для их мира было бы полезно узнать, что в делах людей есть прилив, в смысле более тонком — если не слишком дерзко добавлять смысл к Шекспиру, — чем тот, который вкладывался в эту фразу. Их радость улетает от них на пути домой; их жизнь будет расти и убывать; и если они хотят быть мудрыми, они должны бодрствовать и отдыхать в ее фазах, зная, что ими управляет закон, повелевающий всем — вращениями солнца и ритмическими муками материнства.

ДЕЦИВИЛИЗОВАННЫЙ

Трудность работы — при выполнении любого критического долга — с децивилизованным человеком заключается в следующем: когда вы обвиняете его в вульгарности, несомненно, щадя его этим словом, он защищается от обвинения в варварстве. Особенно с новой почвы — трансатлантической, колониальной — он предстает перед вами, загорелый, с полуубежденностью в дикости, отчасти веря в собственную молодость расы. Он пишет и декламирует стихи о ранчо и каньонах; они призваны выдать безрассудство его натуры и раскрыть добро, скрывающееся в беззаконных путях молодого общества. Он здесь, чтобы объяснить себя, многословный, со словарем для собственного бесхитростного сленга. Но его колониализм — это лишь очень внятное провинциальство. Новый воздух лишь делает старые декадансы более несвежими; молодая почва лишь ставит в новые условия готовое, недорогое, бросовое чувство децивилизующейся расы. Американская фантазия долго играла эту лепечущую роль юности. Житель Новой Англии спешил заверить вас с таким самоотверженным лицом, что не носит боевой раскраски и перьев, что становилось вдвойне трудно сообщить ему, что вы не подозревали его ни в чем более диком, чем подержанный фрак. И когда вопрос шел не об упреке, а о похвале, американец был недоволен словами рассудительных людей, хваливших его за некоторые тонкие успехи в продолжении чего-то от литературы Англии, чего-то от искусства Франции; он больше жаждал аплодисментов, которые побуждали его писать романы и рисовать панорамные пейзажи после краткого обучения в академиях местного вдохновения. Даже сейчас английские голоса с яростной банальностью постоянно призывают Америку начать — начать, ибо мир в ожидании. Тогда как для нее нет начала, а есть преемственность, которую только постоянная забота может направить в русло устойчивого утончения и спасти от децивилизации.

Но децивилизованный человек не является особенностью новой почвы. Английский город тоже знает его в его повседневности. В Англии у него тоже есть литература, искусство, музыка, все свое — производное от многих и различных ценных вещей. Хлам, во всей полноте своей простоты и дешевизны, невозможен без прекрасного прошлого. Его главная характеристика — которая есть тщетность, а не неудача — не могла быть достигнута иначе, как долгим злоупотреблением, ротационным воспроизводством, ежедневным позором высказываний Искусства, особенно высказываний словами. Веселье, бодрость, жизненная сила, органическое качество, чистота, простота, точность — все это среди предшественников хлама. Он идет после них; он также, увы, из-за них. И ничто не может быть печальнее такого доказательства того, чем может оказаться неудача производности.

Очевидно, мы не можем выбирать свое потомство. Обращая вспять шаги времени, мы можем, действительно, выбирать назад. Мы можем дать нашим мыслям благородных предков. Хорошо зачатыми, хорошо рожденными должны быть наши фантазии; они должны быть также хорошо производными. У нас есть право голоса в определении нашего наследия, и не только нашего наследия, но и нашей наследственности. Наши умы могут прослеживать путь вверх и следовать к лучшим истокам искусств. Сама привычка наших мыслей может быть невольно убеждена в одном направлении их дородовой историей. Их спутники должны быть прекрасными, но не обязательно прекраснее своих предков; и будучи так отцовски и супружески опекаемы, наши мысли могут быть доверены хранить советы литературы.

Такова наша уверенность в происхождении, которое мы знаем. Но кто из нас уверен в продолжении? Кто из нас защищен от опасностей последующего обесценивания? И, более того, кто проследит современные тенденции, одну к чести, другую к бесчестию? Или кто откроет, почему производность становится вырождением, и где, когда и как случается незаконнорожденность? У децивилизованных есть всякая грация как предшественник их вульгарностей, всякое отличие как прецедент их посредственностей. Нет балладной концертной песни, притворись она вздохом, весельем или смехом, которая не имела бы оправдания, что притворство было подсказано, было облегчено какой-то живой сладостью когда-то. И децивилизованные не виноваты в том, что сами обладали цивилизацией и испортили ее. Они не обладали ею; они родились в некоторой тенденции к принижению, в склонности к вещам, ментально недорогим. И тенденция едва ли может делать что-то иное, кроме как продолжаться. Ничто не может выглядеть скучнее, чем будущее этого подержанного и множащегося мира. Люди не должны быть обычными только потому, что их много; но инфекция обыденности, однажды начавшись во многих, какая скука в их будущем! Для глаза, который неохотно открыл эту истину — что вульгаризированные не являются нецивилизованными и что для них нет роста, — это вообще не выглядит как будущее. Больше балладных концертов, больше причудливого английского, больше громогласных баритоновых песен, больше разрозненных картин, больше тревожного декора, больше колониальной поэзии, больше молодых наций с увядшими традициями. И все же именно перед этой перспективой провинциал за морем возвышает свой голос в хвастовстве или обещании, достаточно обычном среди неспособных молодых, но простительном только в старческом возрасте. Он обещает миру литературу, искусство, которые будут новыми, потому что его лес нехожен, а город только что построен. Но в чем будет новизна, он сказать не может. Некоторые слова были ужасны однажды в устах отчаявшейся старости. Ужасные и жалкие, как угроза бессильного короля, как мы назовем их, когда они — обещание бессильного народа? «Я сделаю такие вещи: что они, я пока не знаю».

ВОСПОМИНАНИЕ

Когда воспоминания двух или трех человек, ныне живущих на земле, будут свернуты и запечатаны вместе с их записями, не останется открытого воспоминания, кроме этого, о человеке, чье молчание кажется более достойным истолкования, чем речь многих других. О себе он не оставил никаких следов. Обычным упреком ему было то, что он никогда не признавал обязательства перед каким-либо беспокойством. Царство небесное силою берется, но так как он не проявлял никакой силы, царству небесному оставалось только уступить его досугу. Деликатные, воздержанные, сдержанные грации были присущи ему в героической степени. Где я найду перо, достаточно привередливое, чтобы определить, ограничить и подчеркнуть так много значимых отрицаний? Слова, кажется, оскорбляют чрезмерным утверждением и сдерживают намеки его сдержанности. Эта сдержанность была пожизненной. Любя литературу, он никогда не поднимал пера, кроме как для написания письма. Он не был косноязычен, он был лишь молчалив. У него был изысканный стиль, от которого он воздерживался. Вещи, от которых он воздерживался, были все изысканными. Их привозили издалека, чтобы подвергнуть его суду, если бы он, возможно, выбрал их. Вещи низкие никогда не приближались достаточно близко для его отказа; у них не было с ним даже такой негативной связи. Если бы мне пришлось снаряжать автора, я бы не просил ничего лучшего, чем вооружить его и наделить именно теми богатствами, от которых отказался человек, чей интеллект благодаря честности стал приемной залой.

Именно проводя сессии среди стольких неявных гарантий, он учил, а не наставлениями. Их было мало в его речи, но его личность создавала законы для меня. Это было тонкое образование, ибо оно незаметно убеждало в моей собственной концепции. Как, если он не хотел определять, я могла знать, что достойно, а что не достойно его мягкого и неумолимого суждения? Я должна была сама судить их, но он ограничивал меня в суждении. В рамках этого ограничения и под этим стимулом, который, казалось, касался конечных источников мыслей, прежде чем они возникали, я начала различать все вещи в литературе и в жизни — в целомудрии писем и в чести жизни, — которые я была обязана любить. Не вещи только одного характера, но превосходные вещи всякого характера. В таком методе не было тирании. Его праздность оправдывала себя свободой, которую она позволяла его вкусу. Никогда не заставляя свою любовь к письмам служить второстепенной цели, никогда не связывая литературный гений — этого деликатного Ариэля — каким-либо рабством, никогда не позволяя себе даже предрассудка, из-за которого некоторые из его восторгов были бы ограничены, в то время как другие потакались сверх санкций скромного разума, он едва терпел свои собственные предпочтения, которые лежали несколько по эту сторону полной эффективности стиля. Их диапазон его чтения признавал определенными исключениями. Тем не менее, он был терпелив не к недостаткам: он лишь уважал силу паузы, и он не любил насилие главным образом потому, что насилие склонно признавать свои собственные пределы. Возможно, действительно, его собственные прекрасные отрицания сделали его только более чувствительным к любому отсутствию тех литературных качеств, которые обязаны в своем полном дополнении находиться в распоряжении совершенного автора — стоять и ждать, если они не могут сделать большего.

Люди говорили, что он вел дилетантский образ жизни. Они упрекали его в самоотверженности, которая делала его несколько вялым. Другие, казалось, утверждали они, были любителями в том или ином искусстве; он был любителем в жизни. Так оно и было, в том смысле, что он никогда не хватался за счастье, и что многие вещи, которыми он владел, выскальзывали из его бескорыстных рук. Так оно и было, тоже, в этом непреднамеренном смысле; он любил жизнь. Как мог он не любить жизнь, которую его жизнь делала достойной? Как мог он не любить все искусства, в которых его выбор был деликатным, либеральным, просвещенным, прилежным, послушным, суровым? Любителем-человеком его можно было назвать еще и потому, что он не был обеспокоен собственными переживаниями или потрясен открытием, которое приносит нам жизнь, — что негативное качество, в котором буддизм, кажется, обвиняет все хорошее, присуще нашему счастью. Он всегда возносил умеренные молитвы и питал вероятные желания. Его чувствительность была крайней, но его мысль была обобщенной. Когда у него была радость, он умерял ее не обычным способом — размышлением об общем горе, а воспоминанием об общем удовольствии. Его тончайшим отличием было не желать никаких различий, никаких воспоминаний, кроме потери среди бесчисленных забытых. И когда он страдал, это было с таким быстрым нервом и в то же время с таким широким пониманием, что казалось, будто человечество страдает в нем. Он жалел не себя так нежно, как человечество, в чьей способности к боли он был тогда чувственно убежден. Его темнеющие глаза говорили в крайний час: «Я сострадаю множеству».

СОЛНЦЕ

Нигде больше больший свет так не правит днем, так не измеряет, так не делит, так не царствует, не издает столь имперских законов, так зримо не разжигает, так немедленно не оживляет, так внезапно не стирает, не изгоняет, не восстанавливает, как на равнине, подобной этой в Саффолке с ее огромным небом. У любопытных недостаточно мотива ехать в горы, если они делают это, чтобы увидеть восход солнца. Солнце, которое выпрыгивает из горной вершины, — это солнце, миновавшее росу своего рождения; оно прошло некоторый путь к общим огням полудня. Но на плоской стране восход ранен и свеж, дуга широка, карьера долга. Самые далекие облака, сходящиеся в прекрасном и малоизученном порядке облачной перспективы (ибо большинство художников относятся к облакам так, будто они образуют перпендикулярные, а не горизонтальные декорации), — это те, что собираются в центральной точке восхода. На равнине, и только там, можно понять конструкцию — но это слишком мало жизненное слово; я бы скорее сказал организм — единство, дизайн неба. Легкий ветер, который дул всю ночь, как видно, работал не случайно. Он пас некоторые небольшие стада облаков в поле и загонял другие. На Небесах есть хозяйство. И у порядка есть, или кажется, что есть, солнце в центре. Ни линия, ни кривая, но признает свое членство в дизайне, провозглашенном от горизонта до горизонта.

Видеть систему неба в фрагментах — значит упустить то, что я учусь искать во всех достигнутых произведениях Природы и искусства: организм, который есть единство и жизнь. Это единство и жизнь живописи. Ранняя викторианская картина — (школа все еще в полном разгаре, но по существу она принадлежит к тому триумфальному периоду) — это лишь скучная сумма вещей, собранных вместе, в стечении, а не в отношении; но истинная картина — одна, как бы многогранна она ни была, ибо она составлена из отношений, собранных вместе в единстве восприятия, намерения и света. Она органична. Более того, как истинно отношение является условием жизни, можно понять из вымершего состояния английской сцены, которая не напоминает ничего так сильно, как картину Королевской академии. Даже если актеры могут быть сложены вместе с чем-то вроде живости (хотя это редко), у них нет жизненной силы в общем. Они не члены друг друга. Если Гильдия Церкви и Сцены все еще существует, она сделала бы много для искусства, обучая этой библейской максиме. Я думаю, кроме того, что жизнь наших тел никогда не была определена так наводяще, как тем, кто назвал ее живым отношением безжизненных атомов. Могло ли значение отношения быть более любопытно изложено? И можно было бы проникнуть некоторым образом к рассмотрению сосудистого организма истинного литературного стиля, в котором есть жизненное отношение иначе безжизненного слова со словом. И в чем заключается прогресс архитектуры от глупости пирамиды и мертвого веса циклопической стены к прыжку и полету стрельчатой арки, как не в квазиорганическом отношении? Но путь таких мыслей мог бы быть запутанным, и солнце правит мной к простоте.

Он царствует так же центрально в синем небе, как и в облаках. Один октябрь недавно имел дни абсолютно безоблачные. Я бы не знала этого наверняка, если бы в поле зрения был холм. Градации синего неисчислимы, бесконечны, и они углубляются от центрального огня. Что касается земных декораций, на равнине есть только два «вида»; ибо аспект света — это весь пейзаж. Смотреть по солнцу или против солнца — это альтернативное великолепие. Смотреть по солнцу — значит видеть золотую страну, без теней, безмятежную, благородную и сильную в свете, с некоторым отсутствием рельефа, которое предполагает — тем, кто мечтает о пейзаже, — страну мечты. Сомкнутые сосны, и освещенные поля, и золотые скирды ферм окрашены солнцем, как можно было бы рисовать краской. Яркое, как оно есть, свечение — скорее краситель солнечного света, чем его светимость. Ибо по своего рода парадоксу светящийся пейзаж — это тот, который полон теней, — пейзаж перед вами, когда вы поворачиваетесь и встаете лицом к солнцу. Не только каждый тростник и камыш соленых болот, каждый неопределенный осиновый лист немногих деревьев, но каждая частица октябрьского воздуха показывает тень и создает тайну света. Нет ничего, кроме тени и солнца; цвет поглощен, и пейзаж сведен к сияющей простоте. Так доминирующее солнце достаточно для своего дня. Его проход разжигает до несъедающих огней и гасит в живой пепел. Никаких инцидентов, кроме вызванных им, никакого восторга, кроме дарованного им: от восхода, когда жаворонки, не для спаривания, а для игры, поют единственную девственную песню года — сердце моложе весеннего в сезон упадка — даже до заката, когда цапли кричат вместе на мелководье. И солнце доминирует своим отсутствием, принуждая низкую страну к печали в меланхоличную ночь.

ЦВЕТОК

Существует форма угнетения, которая до сих пор не была признана теми, кто страдает от нее, или теми, кто является участниками, как простые свидетели, в ее тирании. Это одержимость человека цветком. В форме цветка его собственная ничтожность посещает его снова — его тривиальность, его лень, его дешевизна, его оптовая привычность, его неряшливая показность. Они возвращаются к нему и совершают над ним свои скучные мести. То, до чего тирания действительно выросла, можно оценить нигде так хорошо, как в сельских квартирах, где самые обычные вещи дизайна и декора просеялись и собрались вместе, так что глупый орнамент приобретает кумулятивную силу и достигает заметной обыденности. Стебель, лепесток и лист — беглые формы, которые человек знает не наизусть, но, безусловно, зазубрил — сотканы, напечатаны, отлиты и проштампованы везде, где беспокойство и отсутствие простоты боялись оставить пустые пространства. Самая уродливая из всех воображаемых комнат, которая, вероятно, является гостиной фермерского дома, убранной для тех, кого американцы называют летними постояльцами, осаждена цветами. Она цветет, сухой, шерстяной, бумажный, чугунный сад. Пол процветает пыльными цветами, плохо условленными в своего рода порядок; скатерть пылает более реалистичным цветением; обои уставлены пучками; жесткая машинная кружевная занавеска вся из роз и лилий в самой своей конструкции, над муслиновыми шторами разбросана бессильная веточка. В камвольных розетках шнурков для звонков, в гипсовых рамах для картин, на расписном чайном подносе и на чашках, в фронтоне буфета, в орнаменте, который венчает барометр, в навершиях дивана и кресла, в накладках на «зернистой» двери, можно увидеть неэффективный портрет или проследить несвежее вдохновение цветка. И что это за выпуклость вокруг решетки, как не какая-то тупая, натертая черным графитом гирлянда? Перечисление утомительно, но возмездие цветка — это именно утомление. Это преследование человека, преследование его тривиальных видений и угнетение его незначительного мозга.

Человек, так одержимый, страдает от участи слабого — подчинения самой малой из вещей, которыми он злоупотреблял. Дизайнер дешевых узоров не более неизбежно оседлан цветком, чем тщеславный и преходящий автор фразой. Но я бы предпочел учиться своему декору у японцев и поставить у пустой стены один горшок, простой с гончарного круга, держащий одну единственную ветку в цвету, в позе и случайности роста. И я могла бы пожелать, чтобы воздержание существовало и даже было очевидным в моих словах. В литературе, как и во всем остальном, человек заслуживает своего подчинения тривиальностям своего рода экономической жадностью. Условием для справедливого и веселого использования любого декора, по-видимому, была бы некоторая неохота. Орнамент — как бы странно ни звучала доктрина в децивилизованном мире — в начале предназначался быть чем-то веселым; и веселость никогда не могла быть достигнута иначе, как отсрочкой, почтением и скромностью. И расточительность лугов в мае нельзя приводить в споре. Ибо у Природы есть нечто даже более суровое, чем умеренность: у нее есть бесчисленная единичность. Ее луга с лютиками не расточительны; они показывают множество, но не множественность, и множественность — это именно позор декора. Кто когда-либо умножал или повторял свои восторги? или кто когда-либо добивался исполнения самого глупого из своих желаний — молитвы о повторении? Это любопытное пренебрежение к щедрой Судьбе, что человек должен, как ребенок, просить об одной вещи много раз. Ее ответ каждый раз — похожий, но новый и единственный дар; до дня, когда она сделает одно огромное различие среди своих даров — и сделает его, возможно, в тайне — назвав один из них окончательным. Что, для новизны, что, для единичности, что, для отдельности, может сравниться с последним? Из многих тысяч поцелуев бедный последний — но даже поцелуи твоих уст все сочтены.

НЕУСТОЙЧИВОЕ РАВНОВЕСИЕ

Главным образом ради ноги изменение в одежде человека так желательно. Нога, завершая форму человека, должна составлять большую часть того человеческого пейзажа, который по крайней мере так же важен, как пейзаж геологической структуры, или пейзаж архитектуры, или пейзаж растительности, но который любители гор и хранители древних зданий согласились игнорировать. Нога — лучшая часть фигуры, поскольку у нее самые тонкие линии и вместе с тем те стройные, уменьшающиеся формы, которые, находясь в основании человеческой структуры, показывают ее как вещь жизни своим неустойчивым равновесием. Безжизненная структура находится в устойчивом равновесии; тело, прыгающее, уравновешенное на своих тонких лодыжках и узких ступнях, никогда не стоит, не подразумевая и не выражая жизнь. Именно нога первой подсказала фантазию полета. Мы представляем крылья фигуре, которая стоит прямо на жизненных и напряженных ногах человека; и вестник Меркурий, из-за своей позиции, выглядит недавно приземлившимся. Все это верно для лучшей ноги, а лучшая нога — мужская. Нога маленького ребенка, в которой восхищались итальянские школы живописи, не имеет ни движения, ни поддерживающей силы. В случае женской фигуры именно ступня, с ее крайней пропорциональной малостью, дает драгоценную нестабильность, пружинистость и баланс, которые так органичны. Но человек не должен больше скрывать длинные линии, сильные формы в тех длинах труб или трубок, которые являются самыми глупыми из всех одежд. Невыразительные того, что они одевают, как никакой вид скрывающей драпировки никогда не мог бы быть, они не являются ни неявно, ни явно хорошим одеянием. Едва ли возможно ошибиться в насилии, осуждая их. Почему, когда плохого писателя хвалят за «одевание своей мысли», именно к современной одежде летит чья-то проворная фантазия — желающая завершить прекрасную метафору!

Человеческий пейзаж: да, костюм мог бы сделать толпу чем-то иным, чем масса сажистого цвета — темного без глубины — и умножение недостойных форм, которые заполняют улицы, и демонстрируют, и бастуют, и слушают демократа. Ибо невыдающиеся очень важны своим количеством. Это те, кто создает вид искусственного мира. Они — человек обобщенный; как единицы они неизбежно лишены некоторого интереса; тем более у них кумулятивный эффект. Было бы хорошо, если бы мы могли убедить среднего человека принять некоторое человеческое достоинство в одежде своего среднего тела. К сожалению, он будет медленно меняться. А что касается более бедной части массы, настолько жалки их национальные обычаи — и самый жалкий из них ношение старой одежды других людей, — что они должны ждать реформы до тех пор, пока реформированная одежда, которую реформаторы еще не надели, не станет подержанной.

ЕДИНИЦА МИРА

Спор Искусства с Природой идет полным ходом. Художники давно говорят о выборе, затем об отвержении, или даже, с мистером Уистлером, о вытеснении. А затем мистер Оскар Уайльд, в остроумной и деликатной серии инверсий, которую он озаглавил «Упадок лжи», объявил войну со всей безответственностью, естественно сопровождающей акт столь серьезный. Он, кажется, утверждает, что Природа менее пропорциональна человеку, чем архитектура; что дом построен, а диван сделан измеримым по единичной мере тела; но что пейзаж настроен на какой-то другой масштаб. «Я предпочитаю дома открытому воздуху. В доме мы все чувствуем себя правильных пропорций. Эгоизм сам по себе, который так необходим для правильного чувства человеческого достоинства, абсолютно является результатом жизни в помещении». Тем не менее, пока не стало слишком поздно, позвольте мне утверждать, что хотя природа не всегда ясно и очевидно сделана по мерке человека, он все же является единицей, по которой она измерима. Пропорцию может быть трудно найти порой, но пропорция есть. Фермы человека вокруг нижних Альп, его летние пастбища вверху имеют свое отношение ко всей конструкции хребта; и хребет велик, потому что он велик по отношению к деревне, расположенной в крутой долине в предгорьях. Отношение цветка и плода к его рукам и рту, к его способности и чувствам (я имею дело с размером, и ни с чем другим) — это очень общее место наших условий в мире. Руки человека достаточно, чтобы копать ровно так глубоко, как должен быть посеян урожай. И если некоторые из веселых маленьких доказательств более популярных форм телеологии склонны быть сбитыми с толку, или неопределенно отложенными, ответами, которые приходят на ум современному ребенку, остается тонкое и неоспоримое свидетельство, приносимое самим искусством: тело человека составляет композицию с массой и деталью мира. Картина неопровержима, и картина расставляет фигуру среди ее естественных аксессуаров в пейзаже, и не хотела бы их иначе.

Но есть одна заметная вещь в мире, для которой человек не послужил единицей пропорции, и эта одна вещь — популярно почитаемый триумф того самого искусства архитектуры, в котором мистер Оскар Уайльд имеет уверенность для сохранения масштаба вещей. Человеческая изобретательность в проектировании Собора Святого Петра на Ватикане достигла этого одного исключения из всеобщей гармонии — гармонии, обогащенной диссонансами, но всегда в одном определенном масштабе нот, — которую тело составляет с деталями земли. Это не в пейзаже, где мистер Оскар Уайльд слишком опрометчиво искал презрения и поношения, а в искусстве, которое он считает драгоценным как служителя человеческого эгоизма, что Эго человека брошен вызов. Собор Святого Петра не обязательно слишком велик (хотя по другим причинам его размер мог бы подлежать исправлению); он просто вне отношения к самой жизненной вещи на земле — вещи, которая поставляла какой-то секретный стержень, чтобы измерять волны, и китов, морские скалы, колосья пшеницы, кедровые ветви, сосны и алмазы и яблоки. Теперь, Эмерсон, конечно, не почувствовал бы мягкого шока и стимула восторга, в котором он признается, что подвержен при первом прикосновении определенных фраз, если бы слова в каждом случае не заключали в себе обещание дальнейшей истины и второго удовольствия. Один из этих быстрых и плодотворных опытов посетил его с высказыванием — ставшим популярным благодаря ему, — что архитектор должен обладать знанием анатомии. В этой фразе, безусловно, есть зерно и обещание. Она восхищает нас, во-первых, потому что кажется, что признает органический, в отличие от просто конструктивного, характер тонко цивилизованной архитектуры; и во-вторых, она убеждает нас, что Витрувий в действительности открыл ключ к размеру — единицу, которая иногда так неясно, но всегда так абсолютно является мерой того, что велико и мало среди вещей одушевленных и неодушевленных. И вопреки самим себе архитекторы Собора Святого Петра были вынуждены взять что-то от человека; они отказались от его роста для своего масштаба, но они попытались использовать его форму для своего орнамента. И так в самой пустой нехватке фантазии, которая когда-либо случалась с архитектором или строителем, они вообразили человеческие существа больше, чем человеческие существа опыта; и посредством них, вырезанных в камне и инкрустированных в мозаике, они установили свое собственное отношение. Базилика была соотнесена с колоссальной фигурой (как церковь, более мудро измеренная, была бы соотнесена с живым человеком), и так перестала быть большой; и ничего более важного не было окончательно достигнуто, кроме транспозиции всей работы в другой масштаб пропорций — масштаб, в котором тело человека не было единицей. Груда камней, составляющая Собор Святого Петра, — очень маленькая вещь по сравнению с Соракте; но человек, и жена человека, и неравные статуры его детей находятся в контакте со структурой горы, а не с той церковью, которая была задумана без ссылки на жизненное и фундаментальное правило его дюймов.

Нет ли эгоизма, служащего его достоинству, который человек, имея закон организма мира, написанный в своих членах, может взять с собой, из комнаты, которая была построена, чтобы соответствовать ему, в пейзаж, который стоит лишь немного дальше? Он сознательно сделал курительный стул и стол; нет ничего, что удивило бы его в их услугах. Но какое более глубокое почтение воздается бесчисленной Природой, занимающейся интересами и делами, о которых он знает так мало, и все же повсюду признающей его! Его глаза видели ее, и его уши слышали, но ему никогда не пришло бы в сердце зачать ее. Не его фантазия могла бы достичь этих лесов, этого маленького прилива лета от бесчисленного цветения трав, циклического воссоздания сезонов. И все же он знает, что он навязан всему, что он видит. Его статура дает законы. Его труд только нужен — не большая сила. И солнце и ливни сделаны достаточными для него. Его мебель, должно быть, наверняка будет признана платящей ему лишь грубую лесть по сравнению с подчинением, но отчужденностью, всего этого дикого мира. Это не лесть. Трава комковатая, как мистер Оскар Уайльд замечает с правдой: Природа не лакей человека и не имеет озабоченности о его более обыденных комфортах. Эти он дает себе в помещении; и кто ценит, с каким-либо самоуважением, вещи, тщательно предоставленные себялюбием? Но когда та farouche Природа, которая никогда не говорила с ним, и которой у него никогда не было возможности намекнуть на свои желания или свои вкусы — когда она раскрывает намеки его формы и желание его глаз, и среди своих бесчисленных целей позволяет ему удивить в ней цель соответствовать ему, и позволяет ему подозревать дальнейшие гармонии, которые он еще не научился понимать — тогда человек становится сознательным того, что получил знак от ее смирения, и одолжение от ее прелести, по сравнению с которыми забота, с которой его портной сам подогнал его, могла бы оставить его благодарность прохладной.

У ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ

Мой поезд приблизился к платформе Виареджо в день между двумя урожаями жаркого сентября; море горело синим, и была мрачность и серьезность в самых излишествах солнца, когда его огни глубоко вынашивались над сомкнутыми, выносливыми, потертыми, приморскими лесами каменного дуба. Я приехала из Тосканы и была на пути к Генуэзскому побережью: крутая страна с ее профилями, залив за заливом, последовательных гор, серых от оливковых деревьев, между вспышками Средиземного моря и неба; страна, через которую звучит звенящий генуэзский язык, тонкий итальянский, смешанный с немного арабским, больше португальским и много французским. Я сожалела об оставлении эластичной тосканской речи, звучной в своих гласных, установленных в эмфатических «л» и «м» и энергичном мягком прыжке двойных согласных. Но когда поезд прибыл, его шумы были заглушены голосом, декламирующим на языке, который я не должна была слышать месяцами — хорошем итальянском. Голос был таким громким, что искали аудиторию: чьих ушей он стремился достичь насилием, совершенным над каждым слогом, и чьи чувства он затронул бы своей неискренностью? Тона были неискренними, но за ними была страсть; и чаще всего страсть разыгрывает свой собственный истинный характер плохо и достаточно сознательно, чтобы заставить хороших судей думать, что это просто подделка. Гамлет, будучи немного сумасшедшим, притворялся сумасшедшим. Это когда я злюсь, я притворяюсь, что злюсь, чтобы представить истину в очевидной и понятной форме. Таким образом, еще до того, как слова стали различимы, было очевидно, что они были произнесены человеком в серьезной беде, у которого были ложные идеи о том, что убедительно в элокуции.

Когда голос стал слышно членораздельным, оказалось, что он выкрикивает богохульства из широкой груди мужчины средних лет — итальянца того типа, который становится полным и носит бакенбарды. Мужчина был в буржуазной одежде, и он стоял с непокрытой головой перед небольшим зданием станции, тряся своим толстым кулаком в небо. Никого не было на платформе с ним, кроме железнодорожных чиновников, которые, казалось, сомневались в своих обязанностях в этом деле, и двух женщин. Об одной из них не было ничего примечательного, кроме ее горя. Она плакала, стоя у двери комнаты ожидания. Как и вторая женщина, она была одета в платье класса лавочников по всей Европе, с местной черной кружевной вуалью вместо шляпки над волосами. Именно о второй женщине — о несчастное создание! — сделана эта запись — запись без продолжения, без последствий; но в ее отношении ничего нельзя сделать, кроме как так помнить ее. И так много, я думаю, я должна после того, как посмотрела, из середины негативного счастья, которое дано столь многим на пространство лет, на несколько минут ее отчаяния. Она висела на руке мужчины в своих мольбах, чтобы он остановил драму, которую он разыгрывал. Она плакала так сильно, что ее лицо было обезображено. Через ее нос был темно-фиолетовый цвет, который приходит с подавляющим страхом. Хейдон видел это на лице женщины, чей ребенок был только что сбит на лондонской улице. Я вспомнила заметку в его дневнике, когда женщина на Виареджо, в свой невыносимый час, повернула голову в мою сторону, ее рыдания поднимали ее. Она боялась, что мужчина бросится под поезд. Она боялась, что он будет проклят за свои богохульства; и в отношении этого ее страх был смертельным страхом. Было ужасно, тоже, что она была горбатой и карлицей.

Только когда поезд отъехал от станции, мы потеряли шум. Никто не пытался заставить мужчину замолчать или успокоить ужас женщины. Но забыл ли кто-нибудь, кто видел это, ее лицо? Для меня на остаток дня это был скорее чувственный, чем просто ментальный образ. Постоянно красное пятно вставало перед моими глазами как фон, и на нем появлялась голова карлицы, поднятая с рыданиями, под провинциальной черной кружевной вуалью. И ночью какое усиление оно приобрело на границах сна! Рядом с моим отелем был театр без крыши, набитый людьми, где давали Оффенбаха. Оперы Оффенбаха все еще существуют в Италии, и маленький город был расклеен объявлениями о «Прекрасной Елене». Специфический вульгарный ритм музыки дрыгался слышно через половину жаркой ночи, и хлопки горожан заполняли все ее паузы. Но настойчивый шум лишь сопровождал, для меня, настойчивое видение тех трех фигур на станции Виареджо в глубоком солнечном свете дня.

КАРМАННЫЕ СЛОВАРИ

Пригодная замена стиля в литературе была найдена в такой коллекции языка, готового к использованию, которую можно сравнить с портативным словарем. Она подходит к манерам дня, который произвел салатную заправку в бутылках и многие другие устройства для экономии процессов. Наполните мне такой кошелек полным «графических» вещей, «причудливых» вещей и «странных», «хрустящего» или «крепкого» англосаксонского, материала для «словесной живописи» (разве это не путь?), и он послужит делу. Особенно тевтонская ярость наполняла эти общие маленькие кладовые языка. Казалось, несомненно, профессору Новой Литературы, что если что-то и могло убедить его в его собственном успехе, то это должна быть энергия его тевтонизмов и его избегание вялых латинских производных, подходящих только для педантов восемнадцатого века. Литература, несомненно, сделана из слов. Что тогда нужно, кажется, спрашивает он, кроме умения красивых слов? К несчастью для него, он достиг не стиля, а сленга. К несчастью для него, слова — это не стиль, фразы — это не стиль. «Человек — это стиль». О хороший французский язык, хитрый и хороший, который позволяет мне читать предложение в обратном или противоположном смысле, как я хочу! И я читаю его как объявляющее, что весь человек, самое целое его, есть его стиль. Литература человека писем, достойного имени, укоренена во всех его качествах, с маленькими волокнами, бегущими невидимо в самые маленькие качества, которые у него есть. Тот, кто не человек писем, просто не является им; это не слишком дерзкий парадокс — утверждать, что делание не поможет тому, кто терпит неудачу в бытии. «Отложи свое смертельное делание», — пел когда-то какой-то старый гимн, известный кальвинистам. Некоторые поэты, некоторое время назад, обыскали язык в поисках слов, полных жизни и красоты, сделали из них словарь и из озорства написали их до смерти. Чтобы несколько изменить сравнение, они вынюхали слово — раннее слово, по предпочтению — загнали его в землю, выкопали его, вырыли его и убили его. А затем их последователи положили его в сумку. Само слово, которое живет, «новое каждое утро», чудесно новое, в литературе человека писем, они убили и положили в свою сумку. И, подобным образом, эмоция, которая должна была вызвать слово, мертва для тех, и только для тех, кто злоупотребляет его выражением. Ибо создатель портативного словаря не довольствуется тем, чтобы переворачивать свои слова там: он переворачивает свои чувства также, алфавитно или иначе. Удивительно, сколько чувствительности под рукой в таких круглых словах, как любит Новая Литература. Хотите щедрую эмоцию? Вытащите маленький язык. Найдите лунный свет, найдите лунный свет!

Возьмем, к примеру, «ад» мистера Суинберна. Боюсь, нет никаких сомнений в том, что мистер Суинберн включил свой «ад» в словарь, с неизбежными последствиями для этого слова. И когда у второстепенных авторов его школы возникает потребность в «аде» (что вполне может случиться с любым молодым человеком, пробующим себя в писательстве), меня нельзя будет обвинить в фантазерстве, если я скажу, что они залезают в словарь мистера Суинберна и выуживают его оттуда. Эти словари составлены из энергичного и грубого языка. «Что за доморощенные простаки здесь разгуливают?» Увы, это доморощенные изделия с фабрики, произведенные машинным способом в дешевых количествах. Очевидно, что силе нет нужды пользоваться подобными запасами. Свойство силы — использовать фразы, странные или привычные, так, словно она сама их создала. Но даже больше, чем недостаток силы, причиной всей этой грубости и несвежести, всего этого англосаксонского коммерческого жаргона, всей этой утомительной «причудливости» — той самой причудливости, при виде которой хочется воскликнуть вслед за Кассио: «Вот и безделка пожаловала!» — является недостаток чувства юмора. Отсутствие чувства юмора толкает человека к тому вечному «слишком», с помощью которого он пытается компенсировать обесцененную валюту. Остроумный писатель не может обойтись без чувства юмора, как и любой другой. В моменты сентиментальности это отсутствие удручает; в моменты остроумия оно, по крайней мере, заметно. Могут возразить, что чувство юмора не может присутствовать всегда. Что ж, нет; именно его отсутствие — назойливо. Другие отсутствия, такие как отсутствие страсти, отсутствие деликатности, являются, пусть и прискорбными, но все же просто отрицательными величинами. Эти качества могут присутствовать или отсутствовать по первому требованию, быть готовыми к вызову; мы не обязаны знать об этом; мы не осознаем в каждый момент, возможна ли их реализация, если только они не должны быть в действии. Но нехватка силы и нехватка чувства смешного: это те недостатки, от которых нет спасения, дефициты, которые всецело влияют на результат, изъяны, которые заявляют о себе, пустоты, которые провозглашают себя, отсутствия, от присутствия которых невозможно укрыться; какие еще парадоксы я могу себе позволить? Без силы — нет стиля. Без чувства юмора — нет стиля. Слабак не обладает достаточной уверенностью в себе, чтобы удержаться от хватания слов, которые, как ему кажется, содержат в себе истинные страсти человечества, готовые к услугам его эгоизма. А обладая чувством юмора, человек не станет красть с полки драгоценное сокровище языка, чтобы положить его себе в карман.

ПАФОС

Некий беглый писатель совсем недавно написал на беглой странице второстепенного журнала: «Что касается нас, то пьяный медник [Кристофер Слай] — самый реальный персонаж пьесы, и не без некоторых намеков на пафос, который более полно, хотя и другими путями, раскрыт в Основе и Мальволио». Неужели до этого дошло? Неужели Zeitgeist, Weltschmerz и прочие вещи, по сравнению с которыми «le spleen» казался веселым, сделали для нас так много? Неужели в литературе не осталось места для смеха, свободного от озабоченности фальшивой реальной жизнью? Похоже, что так. Даже то, чего великий мастер не показал нам в своем произведении, ваш критик, убежденный в наличии пафоса, полон решимости увидеть. Благодаря проницательности своего навязчивого сочувствия он доберется до него. Теперь уже мало пользы объяснять аудитории, кто такой плотник Заморыш: ведь именно Заморыш так болезненно затрагивает их эмоции. Не лев; его-то они видят насквозь: а Заморыш внутри, человечный Заморыш. И у мастера Мелко есть Weltschmerz в той скрытой форме, которая наиболее привлекательна; и возникают обескураживающие вопросы о конце старика Двойника; и Арган в своем ночном колпаке — трагическая фигура мономании; и человеческая природа содрогается при виде окаменения интеллекта тетушки мистера Ф. И так далее, и тому подобное.

Может быть, это слишком верно, что реальный мир «деликатно окаймлен пафосом». Для живого Мальволио у нас нашлись бы живые симпатии: столько стремлений, такая плохо воспитанная любовь к утонченности; такая безоружная доверчивость, благороднейшая из слабостей, преданная на посмешище горничной. В реальном Основе-ткаче наше сострадание могло бы быть вызвано его исключительной уверенностью в себе, его фантазией и находчивостью, осужденными на бурлеск и позор скупой судьбой обстоятельств. Но разве жизнь — это не одно, а искусство — не другое? Разве не привилегия литературы — делать выбор и рассматривать вещи по отдельности, без задних мыслей жизни, без тревожной полноты многогранного мира? Разве не поэтому Шекспир — наше прибежище? К счастью, его мир нереален, когда он того хочет; и там мы можем смеяться с открытым сердцем над гротескным человеком: без сомнений, без раскаяния, без нежелания. Если великая созидающая Природа не взяла на себя это право, она, безусловно, обеспечила великому созидающему поэту право на пристрастность, на ограничение, на то, чтобы откладывать в сторону и опускать, на то, чтобы принимать одно впечатление и одну эмоцию как достаточные для данного дня. Искусство и Природа разделены, они дополняют друг друга; они находятся в отношениях, а не в смешении. И вся эта назойливая ловкость в том, чтобы видеть, так сказать, за углом вещи, представленной литературным искусством в плоскости — (заимствование сравнений из других искусств имеет дурную тенденцию; но оставим это, так как это уместно) — есть лишь еще один признак общего отсутствия чувства разделения между Природой и чувствующим зеркалом в уме. В некоторых своих персонажах, действительно, Шекспир подобен самой Природе, всеобъемлющ; но в других — и главным образом в комедии — он пристрастен, он импрессионистичен, он отказывается знать то, что не служит его цели, он — художник. И именно в этом веселом, своевольном мире он дарит нам — или дарил нам, ибо даже мир этот устарел — удовольствие забвения.

Этот беглый писатель был не настолько быстр, чтобы я не успела отвесить ему тумак на ходу. И все же он сделает это снова; и те, кто мыслит подобным образом, безусловно, также продолжат показывать, насколько более полно человечным, насколько более чувствительным, насколько более ответственным является искусство критика, чем мир когда-либо мечтал до сих пор. И, превосходя во многом, они все равно будут считать свои превосходные слезы самым ценным из своих даров. И Лепид, который любит удивляться, не может найти лучшего предмета для своего восхищения, чем пафос времени. Он теперь порождается вашей грязью под воздействием вашего солнца. Это странный змей; и слезы его влажны.

ТОЧКА ЧЕСТИ

Испанская национальность Веласкеса не лишена значения. Именно в Испании была поставлена Точка на Чести; и Веласкес был первым импрессионистом. Как импрессионист он претендовал, неявно, если не явно, на целый ряд деликатных доверий к своей надежности; он взывал к уверенности своих равных; он полагался на собственную искренность и просил, чтобы искренние полагались на него; он хранил целомудрие искусства, когда другие мастера довольствовались его честностью, и когда другие спасали художественную совесть, он оберегал точку чести. Современные мастера более или менее доказывали свою позицию и убеждали мир чем-то вроде демонстрации; первый импрессионист просто просил, чтобы его слово было принято. Тем, кто не хочет принять его слово, он не предлагает никаких гарантий. Тем, кто примет, он дарует отличие участия в своей ответственности. Несколько нерафинированным, по сравнению с его возвышенным и простым требованием верить ему на слово, является производство обычным художником своих верительных грамот, его апелляция к санкциям обычного опыта, его самозащита против подозрения в создании безответственных тайн в искусстве. «Вы можете убедиться сами», — как бы говорит миру художник поменьше, — «все обстоит именно так, и я передаю их таким образом, чтобы ваш интеллект мог быть удовлетворен». Это апелляция к среднему опыту — в лучшем случае к совокупному опыту; а со средним, или с суммой, искусство не может иметь дела без ущерба. Испанец как бы говорит: «Так обстоят дела в моем живописном видении. Верьте мне, я воспринимаю их так». Мы не исключены из его советов, но нас просят приписать ему определенный авторитет, мастеру ремесла, каким он является, мастеру того искусства видеть живописно, которое является началом и недалеко от конца — недалеко от всего — искусства живописи. Настолько мало мы исключены из тайн впечатления великого импрессиониста, что Веласкес требует от нас быть в некоторой степени его коллегами. Так каждый из нас, к кому он взывает, может принять похвалу от того, кого хвалят: он оставляет моим образованным глазам немного работы. Он уважает мою ответственность не меньше — хотя он уважает ее менее явно, — чем я его. То, что он позволяет мне, не было бы даровано более посредственным мастером. Если он не считает себя обязанным доказывать свою собственную истину, он благодарит за мое доверие. Как будто он использовал вежливую гиперболу своих соотечественников и назвал свой дом моим. В смысле самого благородного гостеприимства он оказывает мне почести своей картины.

Поскольку импрессионизм так свободен, он вдвойне связан. Поскольку нет никого, кто мог бы его судить, он в тысячу раз ответственнее. Взяться за это искусство ради его привилегий, не признавая его обязательств — или, по крайней мере, не признавая их до точки чести — значит взять на себя вульгарную свободу: видеть иммунитеты именно там, где есть обязанности, и преимущество там, где есть связь. Целая толпа людей взялась за импрессионизм в наши поздние дни. Против всех вероятностей, что у многих из них внутри есть точка чести. В их галереях нас охватывает смутное недоверие. А не доверять более унизительно, чем быть тем, кому не доверяют. Сколько из этих пейзажистов, намеренно опрометчивых, рисуют правду своих собственных впечатлений? Этический вопрос о лояльности легко решается; истину и ложь в отношении фактов, к счастью для интеллекта общей совести, нетрудно разделить. Но когда сомнение касается не факта, а художественной истины, могут ли многие быть уверены, что их чувствительности, их искренности, их щепетильности, их деликатного равновесия восприятий, бдительности их понимания достаточно? Теперь импрессионисты в последнее время говорили нам вещи относительно своих впечатлений — относительно эффекта вещей на темперамент этого человека и на настроение того — которые не следует утверждать иначе, как на художественной точке чести. Большинство может сказать обычную правду, но они не должны доверять себе в правде необычайной. Они могут встретить общее суждение, но им следует воздержаться от создания работ, которые апеллируют к последнему суждению, которое есть суждение внутреннее. Есть слишком много оснований полагать, что определенное число тех, кто стремится происходить от величайших мастеров, не имеют темпераментов, о которых стоит говорить, нет точки зрения, которую стоит захватить, нет бдительности, которую стоит ожидать, нет настроения, которое стоит подкараулить. И быть, по предвзятому мнению, импрессионистом без всего этого! О Веласкес! И литература не совсем свободна от подобного упрека в своих собственных делах. Автор, то тут, то там, будет делать вид, будто у него есть слово, достойное того, чтобы его услышали — нет, достойное того, чтобы его подслушали — слово, которое стремится укрыться, даже когда оно произносится; и все же то, что оно, кажется, скрывает, слишком вероятно является банальностью. Но, очевидно, литература не является — как ремесло и тайна живописи — настолько во власти полусамозванства, настолько охраняемой недоказуемой честью. Для искусства живописи зарезервирован этот теневой риск, это неопределенное спасение. Да хранят нас боги от дальнейшей популяризации импрессионизма; ибо точка чести — это простой секрет немногих.

СДЕРЖАННОСТЬ

Скорбь, Бессмертие, Множество: какое лекарство сдержанности приносят эти слова для своего собственного великого беспокойства! Без отдаленности латыни мысль подошла бы слишком близко и потрясла бы слишком жестоко. Для здравой выносливости интимной тревоги души необходима отстраненность языка. Джонсон боялся смерти. Контролировал ли и откладывал ли его благородный английский этот ужас? Держал ли он страх на некотором вежливом, почтительном расстоянии от центра этого человеческого сердца, в самом акте прыжка и падения смертности? Несомненно, в языке есть такая воспитательная сила. Речь — это школа. Каждый язык — это убеждение, привитая привычка, инструмент, который принимает ноту, но задает тон. Каждый язык навязывает качество, учит нраву, предлагает путь, дарует традицию: это тон — голос — инструмента. Каждый язык, в ответ, отвечает на прикосновение или дыхание писателя его собственным намерением, членораздельным: это его нота. Многое всегда говорилось, многие вещи по существу были обдуманы о силе и ответственности ноты. О законодательстве и влиянии тона я была приведена к мысли, сравнивая спокойствие Джонсона и сдержанность Каннинга со стимулированной и близкой эмоцией, внутренней тревогой тех писателей, которые вошли как ученики в школу более тевтонского английского.

Ибо если каждый язык — это школа, то более значительно и более воспитательно часть языка является школой для того, кто выбирает эту часть. Немногие языки предлагают выбор. Тот факт, что выбор сделан, подразумевает результаты и плоды решения. У французского автора их нет. Они являются самыми важными из всех наследий английского писателя. Он получает язык двойного происхождения. Он может подчинить себя любому университету, куда он принесет свой импульс и свой характер, где он оставит их влияние и откуда он примет их образование. У француза, безусловно, есть стиль, который нужно развивать в определенных пределах; но он не подвергает себя внушениям, направленным главным образом сюда или туда, течениям различной расы внутри одной литературы. Такой выбор подчинения — это уникальная возможность англичанина. Я не имею в виду игнорировать необходимое смешение. К счастью, это смешение было сделано раз и навсегда для всех нас. Более того, одна из самых очаровательных вещей, которых может достичь мастер английского языка, — это возврат объединенного обучения путем соединения их результатов так изысканно в своей собственной практике, что слова двух школ заставляются встречать друг друга с удивлением и восторгом, которые докажут, что они сразу более веселые незнакомцы и более милые компаньоны, чем мир знал, что они были. Тем не менее остается свобода выбора относительно того, какая школа слов должна иметь почетное место в великие и чувствительные моменты стиля автора: какая школа должна использоваться для заметности, а какая — для многолюдного обслуживания. И поскольку выбор открыт, возмущение пульсов и импульсов стольких сердец, ускоренных в мысли и чувстве в этот день, предполагает мне намеренное возвращение к сосредоточенности более спокойного языка. «Несомненно, есть место мира».

Место мира, а не безразличия. Невозможно не обвинить некоторых моралистов прошлого века в безразличии, в которое они воспитывали свои банальности и в которое их банальности воспитывали их. Аддисон таким образом давал и брал, пока не стал почти неспособен подойти на расстояние вытянутой руки к реальной или духовной эмоции. Нет никакой возможности узнать, до какого расстояния удаление «соответствующего чувства» от центральной души могло бы дойти, если бы не изменение и обновление в языке, которое пришло, когда оно было нужно. Аддисон, безусловно, удалил вечность далеко от понимания души, когда его Катон приветствовал «приятную надежду», «нежное желание»; и прикосновение войны было далеко от того, кто задумал свои «отбитые батальоны» и свою «сомнительную битву». То, что пришло потом, когда простота и близость были восстановлены снова, было, несомненно, работой подмастерья временами. Люди были слишком нетерпеливы, чтобы идти в мастерскую языка. Были необоснованные восторги по поводу простого создания обычных слов. «Ручная обувь! шляпа для пальцев! предисловие! Прекрасно!» — кричали они; и из любви к немецкому языку младшая дочь Хризала сама могла бы согласиться быть поцелованной грамматиком. Казалось, забыли, что язык со всей своей конструкцией на виду — это язык, мало приспособленный для более продвинутых ментальных процессов; что его образы материальны; и что, с другой стороны, определенный одухотворяющий и утончающий эффект чужеродных производных — это привилегия и преимущество, не поддающиеся исчислению — что обладать той половиной языка, внутри которой скрываются латинские наследственности и играют романские аллюзии, — значит обладать состоянием и безопасностью мертвого языка, без смерти.

Но сейчас я говорила о словах, встречающихся как веселые незнакомцы, различные по происхождению, разделенные по расе, внутри фразы мастера. Самые красивые и самые внезапные из таких встреч, конечно, у Шекспира. «Излишние короли», «Девушка, не имеющая равных», «Многочисленные моря»: нам не нужно было ждать восемнадцатого или девятнадцатого века, чтобы узнать великолепие таких встреч, таких различий, такого брачного несходства и союза. Но хорошо, что мы должны узнать их заново. И хорошо также, что мы не должны сопротивляться ритмической реакции, несущей нас сейчас несколько в сторону латыни. Такая реакция в некотором роде является этической потребностью нашего дня. Мы хотим подавить преувеличенную решительность односложных слов. Мы хотим равновесия и паузы, которые подразумевают жизненную силу временами лучше, чем выражает ее упрямое движение. И не только фраза, но и форма стиха могла бы оказать нам своевременную услугу. Контролирующий куплет мог бы остановить прикосновением современное горе, как он упорядочивал печали Каннинга по своему сыну. Но к этому не следует приступать без четкого намерения подчинения со стороны писателя. Куплет, против которого согрешили, на который посягнули, от которого отмахнулись, подобен закону, который обогнали, которому бросили вызов — к достоинству ни бунтаря, ни правила. К Литературе мы смотрим сейчас за руководством и направлением, которые делает необходимыми сама близость эмоции, берущей нас за сердце. Не должна ли Вещь все больше и больше, по мере того как мы сочиняем себя для литературы, принимать честь, колебание, досуг, примирение Слова?

ДОКТОР ОЛИВЕР УЭНДЕЛЛ ХОЛМС

Хорошо время от времени — позвольте использовать американскую фразу — «заглянуть за» некоторых наших современников. Мы никогда не желали их как ровесников. Мы никогда не хотели делить с ними эпоху; мы ничего больше с ними не делим. И мы избавляемся от них, переходя в литературе в компанию автора, который писал до их времени, и все же является привычно современным. Читать доктора Оливера Уэнделла Холмса, значит, таким образом, зайти за Нового Юмориста — во время до того, как он появился, или его Юмор. Очевидно, мы идем таким же образом за многими другими, но забавный писатель журналов предлагается, потому что в отношении него наш акт имеет особое значение. Мы связываем его с доктором Холмсом неохотным родством, дерзким происхождением. Можно возразить, что такая связь — лишь тривиальная вещь, которую можно приписать, как заметный инцидент, литератору. Так оно и есть. Но тривиальность имеет широкие аллюзии. Часто это вопрос того, какую из нескольких значимых тривиальностей критик должен выбрать в своем общении с читателем, который не настаивает на том, чтобы ему рассказывали все серьезные вещи. И, кстати, достаточно ли мы благодарны за того читателя, которого последние несколько лет дали нам, или которому мы были даны последними несколькими годами? Тривиальная связь имеет отдаленные и отрицательные исходы. Пойти в период доктора Оливера Уэнделла Холмса — значит избавиться от многих вещей; пойти к нему самому — значит особенно избавиться от Нового Юмора, но стоять у его непророческого источника. И мы любим таких авторов, как Диккенс и этот американец, ради них самих, отказываясь осознавать их развращенное подражание. Мы бы поспешили проигнорировать их потомство и заверить их, что мы освобождаем их от любой их вины в этом бастарде.

Юмор — самая заметная вещь в мире, что должно объяснять, почему немного юмора в «Элси Веннер» и серии «За столом для завтрака» — это не только первая вещь, которой касается критик, но и вещь, с помощью которой он связывает этого автора с его последователями и с миром. Молодой человек Джон, полковник Спроул с его «социальным развлечением», хозяйка и ее дочь, и Бедный родственник почти составляют сумму комических персонажей, и пятьдесят процентов вещей, которые они говорят — не больше — достаточно хороши, чтобы остаться после того, как цветение их вульгарности стерлось. Но эта половина превосходна, остра, весела, умеренна; и из-за этой умеренности — самого стимулирующего и оплодотворяющего из качеств — юмор этого настроил литературу полушария на лад веселья. Как и у мистера Лоуэлла, это был юмор на диалекте — не ирландском диалекте и не негритянском, а американском; и это заставило Новую Англию осознать свою комедию. До тех пор она чувствовала внутри себя, что не над чем смеяться. «Природа серьезно относится, когда она создает женщину», — говорит доктор Оливер Уэнделл Холмс. Скорее, она относится к себе серьезно, когда создает среднюю духовную женщину: так же серьезно, как эта женщина относится к себе, когда создает роман. И в таком же настроении Природа создала Новую Англию и наделила ее целью, погребальными легкомыслиями, долгими взглядами, энергичным провинциализмом.

Если мы лучше всего помним «Чудесную однолошадную повозку», мы делаем это вопреки религиозному и патетическому мотиву большей части работ доктора Холмса, и его фантазии, которая должна быть по крайней мере такой же заметной, как его юмор. Это скорее фантазия, чем воображение; но она более совершенна, более определенна, более пригодна, чем большее искусство образов, которое склонно быть расплывчатым, потому что оно интеллектуально и взросло. Ни один взрослый человек не создает таких определенных ментальных образов, как ребенок; когда ум стареет, он думает более сильные мысли в более расплывчатых картинах. Молодой ум доктора Холмса имеет меньше интеллектуального воображения, чем интеллектуальной фантазии. Например: «Если вы когда-нибудь видели ворону с королевской птицей, преследующей ее, вы получите образ скучного оратора и живого слушателя. Птица в черном оперении тяжело хлопает крыльями по своему прямому курсу, в то время как другая кружит вокруг него, над ним, под ним, оставляет его, возвращается снова, выдергивает черное перо, улетает снова, никогда не упуская его из виду, и наконец достигает насеста вороны в то же время, что и ворона»; но сравнение продолжается после этого с ненужной длиной, с объяснениями. Опять же: «То благословенное ясновидение, которое видит вещи, не открывая их: та славная лицензия, которая, закрыв дверь и прогнав репортера от замочной скважины, призывает Истину, величественную Деву! сойти со своего пьедестала и отбросить свои академические позы». И это, о хозяйке: «Она рассказала мне свою историю однажды; это было так, как если бы зерно, которое было смолото и просеяно, попыталось индивидуализировать себя особым повествованием». «Буйный шум смеха, который, я полагаю, является самосудом черт лица». «Подумайте о Старом Свете — той его части, которая является местом древней цивилизации! . . . Человек не может не маршировать в ногу со своим видом в хвосте такой процессии». «Молодые люди смотрят на лицо как на единицу; дети, которые ходят в школу с любым маленьким Джоном Смитом, видят в его имени отличительное название». И тот изысканно чувствительный отрывок о нервном внешнем движении и внутреннем спокойствии лесов. Такие вещи — лучшее, что дает нам этот хороший автор, будь то веселые метафоры или голые мысли, стройные своей собственной правдой.

Часть очарования комментария доктора Холмса о жизни и фразы, в которой он его закрепляет, проистекает из его исключительной бдительности. У него незанятые и внимательные глаза. Как ни странно, кстати, эта бдительность на этот раз так же ошибочна, как было бы небрежное наблюдение обычного человека, в описании галопа лошади, «скользящей вдоль в ярде от земли». Кто доверится ловким глазам человека после этого, когда привычка и доверчивость научили его? Ни на дюйм ближе к земле не идет лошадь факта на галопе, чем на шагу. Но бдительность доктора Холмса помогает ему в несколько убогих целях в его исследованиях сельской жизни Новой Англии. Много тщательной литературы, кроме того, было потрачено, по примеру «Элси Веннер» и «Автократа», на коттеджную мирскую суету, рутину обильных и обычных удобств, достигнутых изнурительным домашним трудом, пронзительность, беспокойство, эмуляцию лучшей гостиной, неграциозное тщеславие американцев сельской местности и сельских городов; на их привязанности, сделанные вульгарными отсутствием демонстративности, и их совесть, сделанную вульгарной демонстративностью — их доброту сдержанностью, а их религию искренностью.

Что касается вопроса о наследственности и индивидуальной ответственности, который доктор Оливер Уэнделл Холмс предлагает в «Элси Веннер», странно, что человек, которого это искренне беспокоило, представил его — не в его собственной неразрешимости, а — в карикатуре. Как будто секреты унаследованного тела и души нуждались в усилении кусочком бурлескной физиологии! Вопреки нашему протесту против изобретения ужасного положения Элси — концепции и изобретения, которое доктор Оливер Уэнделл Холмс должен чувствовать по существу легкомысленным — змеедева глубоко трогает нас своим последним «Доброй ночи» и нежной фразой, которая говорит нам: «Элси плакала». Но теперь, если доктор Холмс преуспеет в предложении вопроса об отдельной ответственности так, чтобы убедить каждый цивилизованный ум в своих сомнениях, в дисциплине мира произойдет любопытно мало изменений. Ибо доктор Холмс попутно дает нам понять, что он лелеет и ценит инстинкт нетерпимости и разрушительности в присутствии жестокого, самолюбивого и ложного. Отрицание отдельной моральной ответственности, когда это отрицание смягчается рабочим инстинктом нетерпимости и разрушительности, будет иметь дело с преступником, в конце концов, очень похоже на то, как это достигается нынешней распространенной судебностью, какой бы ненаучной она ни была. И сказать это — значит признать, что доктор Оливер Уэнделл Холмс работал, через ряд книг, с тщетной целью. Его книги оправданы чем-то совершенно отличным от его цели.

ДЖЕЙМС РАССЕЛ ЛОУЭЛЛ

Соединенные Штаты произвели авторов немало; среди некоторых имен, возможно, не самых известных на популярном языке, есть два или три имени их поэтов; но они едва ли дали миру более одного литератора — рассудительного, судебного, бескорыстного, терпеливого, счастливого, умеренного, восхищенного. Колониальные дни, с «болезненными» священнослужителями, которые принесли приход в пустыню; экспериментальный период амбиций и попыток литературы, которая должна быть молодой, как почва, и намного моложе расы; годы гражданской войны, с литературой, которая соответствовала самосознательному и неэкспертному героизму армии; — ни один из этих периодов национальной жизни не мог быть достойно представлен литератором. И хотя Джеймс Рассел Лоуэлл был современником «трансценденталистов» и человеком среднего возраста, когда Юг отделился, и хотя, действительно, его слава как янки-юмориста должна быть различима сквозь дым и пыль, сквозь серьезность и бурлеск войны, ясно на другой стороне, все же он был фактически дитя национального досуга, умеренности и образования, американец семидесятых годов и далее. Он представлял малопризнанный факт, что в зрелости, а не в сырости, заключается превосходство американцев — превосходство, которым они должны довольствоваться, чтобы делиться с современными нациями, как бы дорого им ни стоило отказаться от мы не знаем каких скачущих амбиций, которые они никогда не преуспели в определенном описании словами. Мистер Лоуэлл был опровержением заблуждения, что американец никогда не может быть достаточно американцем. Он стоял в одном ряду со студентами и критиками среди всех наций, и ничто не отмечает его трансатлантические условия, кроме, возможно, того, что его ученость немного тревожна и не хотела бы казаться таковой; он обогащает свои фразы суетливо, и все же хотел бы казаться спокойным; он заставляет свои аллюзии ступать тесно одна за другой, и есть предполагаемая небрежность, и плохо скрытая бдительность относительно того, какой эффект их количество и их эрудиция произведут на читателя. Американская чувствительность принимает с ним ту самую приятную форму; его стиль признается больше, чем он думает, в любви к слабости национального тщеславия, и просит незнакомца время от времени: «Ну, что вы думаете о моей стране?»

Отказываясь, как я это делаю, отделять стиль в выражении от стиля в мысли, которая его наполняет — ибо те, кто делает такое разделение, едва ли могут знать, что стиль должен быть в самой концепции фразы, в ее антенатальной истории, иначе слово не является ни выбором, ни аутентичным — я признаю в мистере Лоуэлле, как в прозаическом авторе, чувство пропорции и деликатность выбора, не превзойденные в критической работе этого критического века. Те маленькие тома, «Среди моих книг» и «Мои окна кабинета», — это все чистая литература. Ошибка в критике — самая редкая вещь в них. Я не припоминаю ни одной, кроме странного суждения о докторе Джонсоне: «Наша нынешняя забота о саксах — главным образом литературная. . . Возьмите доктора Джонсона в качестве примера. Сакс, как мне кажется, никогда не проявлял никакой способности к искусству», и так далее. Удивляешься, как Лоуэлл читал отрывок об Ионе, и письмо лорду Честерфилду, и Предисловие к Словарю без убеждения в высшем искусстве великого английского писателя — искусстве, которое заявляет о себе и не хотело бы быть скрытым. Но возьмите эссе о Поупе, о Чосере и о неком Персивале, писателе американских стихов, о котором английские читатели не знают, и они доказывают, что Лоуэлл был так же ясен в суждении, как он был изыскан в вынесении приговора. Его эссе «О некотором снисхождении у иностранцев» знаменито, но равная слава причитается «Моему знакомству с садом» и «Доброму слову о зиме». Его разговор о погоде настолько полон остроумия, что удивляешься, как болтуны, потерявшие тему, смеют пытаться достичь такой богатой. Птицы, которые гнездятся в его сиренях, кажутся не только его пенсионерами, но и его прихожанами, настолько очаровательно местным, настолько сосредоточенным на его хронике он становится, когда он настроен играть Уайта из Селборна с улыбкой. И все это время именно слово занимает его. Вы можете проследить его чтение по какому-нибудь прекрасному слову, которое не ускользнуло от него, но было собрано для использования, когда его веялка была быстра, чтобы очистить мякину банальности. Он, таким образом, привередлив и бдителен во многих языках. Вы удивляетесь деликатности чувства, с помощью которого он воспринимает выбор рифмы в англо-нормандском языке Марии Французской или лязг оружия в коротком стихе Пейра де Бержерака, или чувствительно касается слова, с помощью которого Данте превзошел что-то сладкое в Бернарде де Вентадуре, или Вергилий что-то благородное в Гомере. В своем собственном использовании, и внутри своего собственного английского, он имеет воздержание и свежесть намерения, которые сохраняют каждое слово новым для работы дня. Он дал языку, и не взял от него; он выиграл от него, и не потерял. Есть писатели английского языка, работающие сейчас, которые почти убеждают нас в своем величии, пока мы не осуждаем их по этому обвинению: они преуспели непростительной ценой; они прославлены, но они обеднели фразы, которые они оставляют после себя.

Тем не менее Лоуэлл не был поэтом. Принять его стихи как поэтические — значит признаться в недостатке инстинкта, а нет более тяжкого недостатка у любителя поэзии. Разум, мы признаем, способствует полному принятию его стихов, и, возможно, такому судебному уму, как его, можно простить за то, что он доверял разуму и критике. Его доверие было оправдано — если такое оправдание помогает — восхищением довольно образованных людей, которые, по-видимому, считают его поэтом в первую очередь, юмористом во вторую очередь и эссеистом случайно. Трудно поверить, что он потерпел неудачу в инстинкте относительно самого себя. Скорее, он был доволен отказаться от него, когда обнаружил оду, лирику и повествовательный стих, все такие желающие. Они не создавали трудностей, и он не создавал никаких; почему тогда мы неохотно признаем явную величественность этого стиха и очевидную грацию того, и прекрасную мысль, прекрасно выраженную словами? Такая неохота оправдывает себя. И я бы не пыталась подкрепить ее дешевыми санкциями пророчества. Нет, вполне возможно, что стихи Лоуэлла могут жить; у меня нет команд для будущего. Достаточно того, что он обогатил настоящее примером ученой, лингвистической, словесной любви к литературе, с прилежанием, полным сердца.

DOMUS ANGUSTA

Узкий дом — это маленькая человеческая природа, принужденная к большой человеческой судьбе, обремененная судьбой слишком великой, историей слишком разнообразной для ее слабых способностей. Люди обычно жаловались на судьбу; но их жалобы были на малость, а не на величие человеческого удела. Диспропорция — вся в пользу человека — между человеком и его судьбой — одна из вещей, которые следует принимать как должное в литературе: настолько частым и настолько легким является выражение привычного сетования о беде «тщетной способности», настолько хорошо объясненным оно всегда было.

«Не у тебя в сто крат я виновата, / А ты во мне», —

восклицает, кажется, недовольный человек, обращаясь к Небесам и повторяя слова отважной Эмилии. Но голос, звучащий в тесном доме, был невнятен. Очевидно, у него никогда не было своего поэта. В нем мало красноречия, мало доводов или определений, мало ясности. И все же на каждую тщетную способность мы, несомненно, можем насчитать тысячу тщетных судеб, на каждую благородную натуру — тысячу благородных участий. Мы слышим о бедах широкого дома, шумного в своих разочарованиях и желаниях. В тесном доме нет эха; однако его жалкая неполноценность вполне могла бы вызвать сострадание. На этой узкой сцене разыгрывается великодушная трагедия; этой несовершенной душе вверена огромная скорбь; буря движений находит приют внутри этой хрупкой натуры; и героическое счастье ищет это робкое сердце.

Мы действительно можем отчасти узнать тесный дом по его невнятности — конечно, не по скудости слов, а по неадекватности и неточности речи. Ибо, несомненно, правильный язык расширяет душу так, как не может никакая другая сила или влияние. Кто, например, не доверяет благороднее, зная точное слово своего доверия? Кто не любит проникновеннее, владея последним слогом своей нежности? Существует «залог слова» в ином смысле, нежели обычное значение клятвы и обещания. Поэт дает залог своего слова, своего предложения, своего стиха и находит в этом особое оправдание. И я полагаю, что даже физическая боль обретает остроту, когда она не только причиняет страдание, но и нашептывает фразу. Сознание и слово почти так же тесно связаны, как мысль и слово. Почти — но не совсем; несмотря на свою невыразительную речь, тесный дом осознает и чувствует больше, чем, так сказать, позволяют его скудные силы.

Но что касается всего несоответствия между судьбой и натурой, мы знаем, что оно всеобще. Жизнь велика, когда она передается тривиально; любовь велика, когда она переживается вульгарно. Смерть также является героической добродетелью, и смерть вверена хранению каждого из нас: смерть, покорная в неукротимом, скромная в глупом, разнообразная в вульгарном, тайная в близком. Она разрушительна, потому что не только завершает, но и противоречит жизни. Маловероятные люди умирают. Будучи единственной определенностью, она также является единственной невероятностью. Ужасный парадокс, возможно, совершается над маленькой натурой, которая неспособна к смерти и все же вынуждена умереть. Это истинное разрушение, и мысль о нем неясна.

Счастливая литература исправляет всю эту диспропорцию своей бессмертной паузой. Она не велит нам следовать за мужчиной или женщиной к нелогичному завершению. Миссис Микобер никогда не покидает мистера Микобера. Учитывая ее умственные способности, кстати, нелогичный финал для нее был бы явно неуместен. Шекспир, действительно, увидев жизнь целиком, видит ее до конца: он доводит ее до финала, и Фальстаф умирает. Более чем прометеевской была дерзость, которая, зажегши, погасила эту искру. Но в остальном гротескный человек в литературе бессмертен, и с чем-то более значительным, чем бессмертие, дарованное ему в изречениях риторики; он долговечен, потому что не завершен. Его нравы странно сочетаются с вечностью. Но, право, он не достоин умереть; ибо есть нечто более серьезное, чем быть бессмертным, а именно — быть смертным. Уверяю вас, я не смеюсь над мужчиной или женщиной в мире. Я благодарю своих собратьев-смертных за их остроумие, а также за тот вид шутки, который французы так приятно называют une joyeuseté; над ними стоит улыбнуться. Но веселая несправедливость смеха — это дело между мной и книгой.

Этот тесный дом — иногда из его живых окон доносится весть. Его недоумение, его нерешительность, его изъян временами проступают в глазах, которые склонны выражать лишь обыденные вещи. В этих коротких взглядах есть невольные намеки, непроизвольные призывы. Да минует меня и моих друзей несчастье встретить такие взгляды в ответ на боль, причиненную нами. Быть умным и чувствительным и ранить глупых и бесчувственных — стал бы ты совершать такое деяние ради всего мира? Я — нет, клянусь этим небесным светом.

ОТКАЗ

Простота в современном мире не девственна. Она обладает покаянным или вдовьим одиночеством. Мы можем представить себе античный мир, в котором жизнь, искусство и литература были просты из-за отсутствия многих вещей; для нас же сейчас они могут быть простыми только благодаря нашему отказу от многих вещей. Мы вынуждены проявлять такую бдительность, которая не позволит даже работе мастера пройти неочищенной и невыверенной. Даже среди его фраз одна будет взята, а другая оставлена. Ибо он мог невольно позволить привычке, которая осаждает эту многоликую жизнь, взять перо из его рук и написать за него страницу или слово; а привычка требует наших отказов. Или он мог позволить легкому импульсу преувеличения форсировать предложение, которое простая истина, чувствительно и мощно замирая, украсила бы гораздо лучше. Преувеличение сыграло свою роль в человеческой истории. Обесценивая наш язык, оно стимулировало изменения и поддерживало циркулирующее слово в упражнении. Наш отказ должен быть бдительным и экспертным, чтобы настичь преувеличение и остановить его. Это делает нас проницательнее, чем мы хотели бы быть. И, действительно, все бесконечное действие отказа сокращает жизнь, которую мы хотели бы прожить. Большая часть нашей решимости расходуется на повторяющийся ментальный жест неблагоприятного решения. Наше молчаливое и неявное отвращение становится явным, кто скажет, с какой потерей для нашей сокровищницы спокойствия? Мы обделены нашим внутренним неведением, которое должно быть местом мира. Мы вынуждены признаваться более членораздельно, чем подобает нашему соглашению с самими собой. Нас торопят выйти из наших нерешительностей. Нас заставляют слишком многое осознавать. Более того: нас искушают внешним действием разрушения; рецензирование становится почти неизбежным. Что касается духовной жизни — о, утомительный, утомительный акт отказа! О, напрасные, но необходимые часы, бдение и бодрствование страха! «Мы живем восхищением» лишь короткую жизнь, если так много живем в повторении отказа и отпора. И в самом прикосновении радости скрывается не знаю какое окончательное отрицание; если не с одной стороны, то с другой. Если радость дается нам без остатка, не так мы отдаем себя радости. Мы удерживаем, мы закрываемся. Отказавшись от многих вещей, которые приближались к нам, мы отказываем себе во многих вещах. Так il gran rifiuto разделяет и властвует над нашим миром.

Простота стоит жертвы; но не все есть жертва. Отказ имеет свои удовольствия, чем более тайные, тем более неизмеримые. Когда мы украшаем дом, мы отказываемся от большей мебели, и мебели более разнообразной, чем та, что могла бы преследовать сны декораторов. Нет предела нашим отказам. И неосознанность декораторов сама по себе является причиной удовольствия для ума великодушного, снисходительного и деликатного. Когда мы одеваемся, никакая фантазия не может сосчитать вещи, которые нам не нужны. Когда мы пишем, что мешает нам воздержаться от стиля сверх всякой меры? Когда мы женимся... Более того, если простота больше не помещена в мир, обладающий великим и прекрасным качеством малочисленности, мы можем обеспечить столь же прекрасную обстановку в качестве утонченности. А утонченность не может быть достигнута иначе, как через отказ. Тот, кто внушает мне, что утонченность склонна быть лишь негативной, совершил своеобразную ошибку в честь грубости. Утонченность не негативна, потому что она должна быть достигнута многими отрицаниями. Это вещь цены, а также ценности; она требует жертвоприношений, она требует опыта. Нелегкая и не простая обязанность, таким образом, возложена на тех из нас, кто, имея понимание этих вещей, выполняет должность исключения. Никогда прежде не было времени, когда пренебрежение было всегда так близко, ежедневная опасность, или когда награда за сопротивление ему была так велика. Простота литературы, более чувствительная, более угрожаемая и более важная, чем другие простоты, нуждается в почетном карауле, который никогда не ослабит добрую волю и не потеряет доброе сердце своей нетерпимости.

УРОК ПЕЙЗАЖА

Пейзаж, подобно нашей литературе, склонен расти и формироваться под влиянием слишком роскошных идеалов. Это злая работа того «чуть больше», которое делает свои незаметные, но настойчивые добавления к стилям, к искусствам, к украшениям жизни — к природе, когда, к несчастью, человек становится слишком явно сознательным в отношении ее красоты и слишком преднамеренным в ее устройстве. Пейзаж нуждается в умеренности, в той быстро исчезающей грации неосознанности и, короче говоря, в возвращении к аскетическому темпераменту. Английский способ землевладения, прежде всего, способствовал роскоши. Естественно, страна тучна. Деревья густые и круглые — мир листьев; холмы круглые; формы все тупые; а трава настолько глубока, что почти создает эффект снега, сглаживая все точки и изгибая все резкости. Англия почти так же тупа, как машинная лепнина или кусок чугунного литья ранневикторианской эпохи. И ко всему этому мы, по заранее обдуманному намерению, добавили наше изобретение — загородный парк. Там все — кривые и массы. К зелени и мягкости лесной поляны добавлено «чуть больше», и для увеличения украшения тучная земля предается праздности. Нет дерева, которое не было бы непроницаемым, невнятным. Толстая почва внизу и густой рост вверху покрывают все кости земли, которые в более деликатных странах показывают брови и впадины, напоминающие таковые у прекрасного лица после ментального опыта. По весьма понятному парадоксу, только в пейзаже, созданном для красоты, красота достигается так плохо. Много красоты должно быть там, где есть растительность и времена года. Но даже времена года в парковых пейзажах испорчены «чуть больше»: слишком полная зима, слишком выразительная весна, показное лето, слишком демонстративная осень.

«Стремись иметь меньше, а не больше». Это совет совершенства в «Подражании Христу». И здесь, несомненно, кроется секрет всего, что есть мужественного и классического в искусстве человека, и всего в природе, что наиболее гармонирует с этим искусством. Более того, это секрет Италии. Как мало туристы и поэты понимают эту последнюю истину, кстати — и художники! Легенда об Италии гласит, что она великолепна, и они знают ее легенду наизусть. Но Италия стройна и вся членораздельна; ее самые характерные деревья — те, что отчетливы и выдаются, с линиями, которые предполагают офортную иглу, а не кисть, нагруженную краской. Кипарисы, похожие на пламя, высокие сосны с резкой плоскостью своих верхушек, тонкий тростник в зарослях, острые алоэ у дороги и оливы с деликатной остротой листа — все это создает острые линии тонкой растительности. И они владеют временами года через нежное признание. Вместо того чтобы быть подавленными шумным провозглашением лета в английских лесах, мы предпочли бы последовать за июнем на этот более тонкий Юг: даже в Кампанью, где цикл времен года проходит в таких узких ограничениях, что нечувствительные глаза едва узнают его. Ранней весной на всех пространствах травы появляется более свежий оттенок зелени, даль становится менее мягкой и более сияющей; к приходу мая зелень снова незаметно тускнеет; она краснеет смешанными цветами крошечных и бесчисленных цветов — пыль цветов, линиями длиннее, чем у океанских волн. Это пустыня, цветущая как роза: не очевидная роза садов, а многоликий и разнообразный цветок, который собирается раз в год на каждом клочке дикой природы. Когда приходит июнь, солнце выжигает все до лиг гармоничных семян, окрашенных с намеком на цвет урожая, который постепенно меняется на более светлые гармонии зимы. Вся эта тонкая хроматическая шкала проходит в таких скромных границах, что ее обвиняют в монотонности. Но те, кто находит ее скромность восхитительной, могут получить еще более деликатное удовольствие от цветения моря. Переход от зимнего синего к летнему синему, от холодного цвета к цвету, в котором есть огонь солнца, разжигание сапфира Средиземноморья — значение этих морских сезонов, так далеко от пастбищ и урожая, незаметно для обычных чувств, что видно из того факта, что так мало людей остаются, чтобы увидеть, как все это исполняется. И если бы турист остался, он, несомненно, нарушил бы все, что прекрасно и умеренно, настойчивостью своих описаний. Он нашел бы прилагательные для синего моря, но, вероятно, отказался бы искать слова для белого. Белое Средиземноморье не входит в легенду. Тем не менее оно цветет, время от времени, бледное, как опал; белое море — это цветок безветренного разгара лета. И в его чистых, безмолвных водах несколько дней, в кульминации жары, порождают полупрозрачных живых существ, многообразных медуз, окрашенных, как перламутр.

Но не уходя так далеко от пейзажа повседневной жизни, именно в сельскохозяйственной Италии «принцип чуть меньше» так непреднамеренно и, как бы, так неизбежно способствует красоте. Страна, созданная только для пользы и цели, неизмеримо прекраснее. Какой урок для литературы! Как прочувствованно она убеждает нас в том, что все, кроме самой малости украшений литературы и жизни, создает скуку мира. Нежность цвета, красота серий и перспективы, а также разнообразие поверхности, созданные мелким овощеводством, — среди тех прелестей, которые приходят непрошенными и которые не найти, если их искать, — никогда не будут достигнуты, если их искать ради них самих. И еще одна из радостей полезной трудовой земли — ее жизненная сила. Почва может быть тонкой и сухой, но жизнь человека добавлена к ее собственной. Он возвел насыпи на холме, чтобы сделать маленькие платформы для выращивания пшеницы в легких тенях оливковых листьев. Благодаря системе испольщины сердце человека, так же как и его сила, отдано земле, вместе с его надеждой и его честью. «Точка чести индустрии» Луи Блана — это сознательный импульс, не будет преувеличением сказать, у большинства тосканских контадини; но поскольку каждое усилие, которое они делают для своего хозяина, они делают также для хлеба своих детей, неудивительно, что земля, которую они возделывают, имеет вид жизни. Но во всем цвете, во всей роскоши и во всем, что дает материал для живописного английского языка, этот прекрасный пейзаж для еды, вина и одежды имеет то «чуть меньше», к которому мы желаем вернуть риторический мир.

ОДЫ МИСТЕРА КОВЕНТРИ ПАТМОРА

Большинству великих поэтов нельзя дать большей похвалы, чем похвалы их образности. Образность — естественный язык их поэзии. Без притчи она почти не говорит. Но, несомненно, время от времени находится поэт, который касается вещи, а не ее подобия, слишком жизненно, слишком чувствительно даже для такой паузы, которую стих делает из любви к прекрасному образу. Эти редкие моменты просты, и их простота делает одно из самых острых переживаний читателя. Другие простоты могут быть достигнуты меньшим искусством, но это трансцендентная простота. Нет ничего в мире более дорогого. Она ручается за красоту, которую превосходит; она отвечает за богатства, от которых воздерживается; она подразумевает искусство, которое исполняет. Все изобилие служит ей, хотя она так едина. И здесь мы получаем жертвенное качество, которое является хорошо хранимым секретом искусства в этом совершенстве. Все способности поэта используются для подготовки этого обнаженного величия — используются, плодотворно тратятся и проливаются. Прелесть, которая стоит и ждет простоты некоторых од мистера Ковентри Патмора, пыл и великолепие, которые там есть, лишь для того, чтобы быть преданными молчанию — молчанию такого рода, которое было бы невозможно, будь они менее славными, — являются свидетельствами разницы между жертвой и расточительством.

Но кажется ли менее разумным начинать обзор творчества поэта с похвалы редкому настроению? Редким такое настроение должно быть, но оно в глубоком смысле характерно. Достичь его раз или два — значит доказать такой дар и благодать, которые истинная история литературы показала бы как бесценные, даже измеренные грубой мерой редкости. Трансцендентная простота не могла бы быть привычной. Человек живет внутри одежд и вуалей, и искусство в основном озабочено тем, чтобы создавать из них тайны для прелести его жизни; когда они разрываются, невозможно не осознать, что в действии была подавляющая человеческая эмоция. Таким образом, «Отъезд», «Если бы я был мертв», «Прощание», «Эвридика», «Игрушки», «День Святого Валентина» — хотя здесь в изысканной творческой игре есть смягчение обнаженной жизненности чувства — группируются отдельно как самое сокровенное из достижений поэта.

Вторыми после них идут оды, которые имеют великолепную мысль в великих образах и демонстрируют — скорее, чем, как делают стихи, упомянутые первыми, предают — красоты поэтического искусства. Эмоция здесь тоже есть, и в шоках, и в муках, никогда не неистовая, когда почти невыносимая. Это смертный пафос. Если какой-либо другой поэт наполнил чашу напитком столь чистым, мы не знаем об этом. Любовь и печаль чисты в «Неведомом Эросе»; и его автор не отказался даже от чаши ужаса. Против любви часто, против печали почти всегда, против страха всегда люди чувствительности мгновенно защищают самую суть своих сердец. Только приближение боли они вытерпят; от самой боли, разделяющей душу и дух, человек, осознающий глубокую способность к страсти, защищается в мгновение ока. Но почти на протяжении всей поэзии Ковентри Патмора есть выносливость смертного прикосновения. Более того, у него есть выносливость бессмертного прикосновения. То есть его способность ко всем вещам, которых люди избегают ради своего величия, больше, чем способность других людей. Поэтому он выносит то, что они могли бы, но не хотят выносить, и, кроме того, степени, которые они не могут постичь. Таким образом, изучить «Неведомого Эроса» — значит получить определенный опыт, по крайней мере, страстный опыт сострадания; но это также значит признать душу за пределами нашего сострадания.

О чем поют некоторые оды, их автор не настаивает, чтобы мы знали. Он оставляет больше свободы для ошибки благонамеренного читателя, чем способствует миру и сосредоточенности ума при чтении. То, что общая цель стихов неясна, неизбежно. Она имеет неясность глубоких чистых вод. Что поэт главным образом обеспечивает нам, так это понимание того, что любовь и ее узы, ее дарение и принятие, лишь репетируют действие союза Бога с человечеством — что нет существенного человека, кроме Христа, и нет существенной женщины, кроме души человечества. Когда певец Песни Песней кажется заимствующим фразу человеческой любви, это скорее потому, что человеческая любовь первой заимствовала истины любви Божьей. Мысль становится веселой в трех одах «Психеи» или пытается быть веселой — читатель, по крайней мере, несколько неохотен. Как это? Игра мистера Ковентри Патмора чаще всего склоняет вас лишь к медленному участию. Возможно, потому, что какой-то его выпад оставил вас все еще дрожащим.

Но неравенство равных любовников, воспетое в этих одах с Божественным намеком, — самая знакомая истина. Любовь, которая страстна, имеет много импульса гравитации — гравитации, которая не падает, так как нет падения в осаждении звездных небес. Любовь великого к малому — это страстная любовь; восходящая любовь колеблется и мимолетна. Святой Франциск Ксаверий просил, чтобы день его экстаза был сокращен; Имогена, жена всей поэзии, «молит о снисхождении»; ребенок «раздражен выпадами материнских поцелуев». Было бы слишком настойчиво называть это центробежным импульсом.

Искусство, которое выражает интеллектуальное действие столь смелое, эмоцию столь подлинную, как поэзия мистера Ковентри Патмора, не может быть иным, как совершенным. Часто слово имеет полноту значения, которая дает читателю шок признательности. Это всегда так в тех простейших одах, которые мы приняли за сердце работы автора. Без такой удивительной правоты простота, конечно, невозможна. Не менее прекрасна эта точность и в описательных отрывках, таких как пейзажные строки в «Амелии» и в других местах. Слова используются до предела, но с самообладанием. И определенная справедливость высказывания усиливает провокацию того, что мы позволяем себе назвать несправедливой мыслью в немногих стихах, которые провозглашают невоздержанное презрение — политическое, социальное, литературное. Стихов всего два или три; их можно узнать по их темам — мы могли бы сделать что-то, чтобы оправдать их презрение, используя самые современные прилагательные, — и назвать их злободневными. Здесь, безусловно, нет самообладания. Никогда прежде превосходство не вело себя с таким малым количеством своей подобающей, знаковой и своеобразной грации — нерешительности.

Если мистер Патмор действительно намеревается, чтобы его оды читались с паузами в минимах, четвертях или восьмых, чтобы заполнить меру отбитого времени, мы свободны считать, что он довольно произвольно применяет к свободному стиху законы стиха, установленные для использования — колыбельного стиха и маршевого стиха (мы, конечно, не рассматриваем стих, положенный на музыку и, таким образом, принужденный к музыкальному времени). Свободный стих, драматический, повествовательный, медитативный, конечно, не может быть связан временными мерами — если не по другой причине, то по этой: предписывать паузы — значит также запрещать любые непредписанные паузы. Признавая, однако, его принцип каталектики, мы все же сомневаемся, счастливо ли используется нерегулярный метр «Неведомого Эроса», за исключением широкого размаха полета оды, более собственно так называемой. «Лицидас», «Миссис Энн Киллигрю», «Предчувствия» и «Френодия» Эмерсона, рассматриваемые только с точки зрения их версификации, выполняют свои законы настолько идеально, что они, безусловно, движутся без задержек, как и без спешки. Так и с более серьезными одами — составляющими большинство — из серии мистера Ковентри Патмора. Более прекрасного достоинства расширения и ограничения, более трогательной сладости простой и частой рифмы, более истинного импульса пульса и порыва английский стих вряд ли мог бы дать, чем те, что найдены в его версификации. И какое движение слов когда-либо выражало полет, расстояние, тайну и удивительное приближение, как они выражены в небесной строке — восьмой в оде «К неведомому Эросу»? Когда мы чувствуем метрическую заминку, это происходит так: для английского уха героическая строка является единицей метра, и когда две строки различной длины непреднамеренно складываются, чтобы сформировать героическую строку, их приходится разделять с некоторым рывком. И это добавление — как, например, строка из четырех слогов, предшествующая или следующая за строкой из шести — встречается время от времени, и даже в такой мастерской мере музыки, как «Прощание». Это как когда парус внезапно хлопает без ветра при повороте лодки. В «Ангеле в доме» и других ранних стихах мистер Ковентри Патмор использовал восьмисложную строфу идеально, поскольку он никогда не оставлял ее ни тяжело, ни тонко упакованной. Более того, те первые стихи имели самообладание, которое было прелюдией к миру од. И даже в своей самой легкой работе он доказывает, что является хозяином — то есть владельцем — слов, которые, принадлежа ему, не осквернены, как будто они никогда не были осквернены; захватчик искусства столь быстрого и близкого, что это голос не столько поэта, сколько самой Музы.

НЕВИННОСТЬ И ОПЫТ

Я не буду спрашивать комментаторов, использовал ли Блейк эти два слова в единстве или в антитезе. Они, безусловно, имеют неразрывное единство в искусстве литературы. Песни Невинности и Опыта — для каждого поэта песни его собственного отдельного сердца и жизни; но брать накопленный опыт других людей и использовать его вместо девственного плода мысли — тогда как едва ли кто-то согласился бы взять его для упорядочения даже самых привычных повседневных дел — значит отказаться от Невинности и Опыта одновременно и вместе. Очевидно, Опыт не может быть ничем иным, кроме как личным и отдельным; а Невинность исключительно уединенного качества принадлежит тому, кто не окунает свои руки в истории других людей и не дает своему собственному слову общего оправдания чужих резюме и выводов. Поэтому я связываю Невинность и Опыт воедино и принимаю их как знак необходимой и благородной изоляции человека от человека — его уникальности. Но если бы у меня было желание отказаться от такого рода личной отдельности и использовать вещи других, я думаю, я предпочел бы присвоить их будущее, а не их прошлое. Позвольте мне облачиться в их надежды и цвета их уверенности, если я должен заимствовать. Не то чтобы я хотел обременять свою пророческую душу неоправданными амбициями; но даже это было бы более терпимо, чем нагружать свою память неоправданной историей.

И все же как по-разному рассматривают этот вопрос писатели определенного рода любовной поэзии. Это любовные поэты, которые не испытывают нерешительности в принятии прошлого множества людей, с которыми они даже не были представлены. Их стихи полны готовых воспоминаний, разнообразных, многочисленных и жестоких. Ни одна отдельная жизнь — предполагая, что это благородная жизнь, занятая чем-то помимо секса, — не могла бы вполне хватить на такой опыт, столько разочарований, столько déception. Чтобы достичь этого тона в его полноте, необходимо принять за свое praeterita (скажем) Альфреда де Мюссе и людей, которые помогали ему — не жить, но — иметь прожитое; необходимо прожить гораздо больше, чем живет любой человек, и сделать общую кладовую эротических воспоминаний со всеми видами поэтов.

Как францисканцы носят старые привычки друг друга, и один монах ходит в заплатках из-за разрывов другого, так поэт определенного порядка становится циничным ради старых любовей многих поэтов. Иначе результирующий стих не преуспеет в том, чтобы подразумевать так много — или, скорее, так многих, в женском роде множественного числа. Человек очень чувствительной индивидуальности мог бы колебаться при принятии. Францисканец, как понимается, обладает разборчивостью и преодолевает ее. Но эти поэты так торжествуют над своим отвращением, что оно не проявляется. И все же, если бы был выбор, можно было бы пожелать скорее использовать старые ботинки своих ближних, чем использовать их старые секреты и одеть свое искусство в пестрое платье прошлых страстей. Более того, использовать ментальный опыт многих — неизбежно использовать их стихи и фразы. В остальном все черты этой любовной поэзии достаточно знакомы. Одна из них — отсутствие слова обещания и залога, потеря самых ранних и простых импульсов любви: клятвы. «До смерти!», «Навсегда!» — крики слишком простые и слишком естественные, чтобы быть банальными, и в их отрицании есть наименее терпимая из банальностей — банальность чужих разочарований.

Идеальная личная отчетливость Опыта была бы в литературе деликатной Невинностью. Ни одного отрывка дешевизны, жадности, самомнения, лени или любых подобных грехов в работе того, чья любовная поэзия была бы такой истинной, а чья pudeur личности — такой простой и нерушимой. Это частный человек, другими словами, джентльмен, который не будет ни любить, ни помнить публично.

ПРЕДПОСЛЕДНЯЯ КАРИКАТУРА

Не было никакого осуждения, и, возможно, даже никакого признания определенной социальной аморальности в карикатуре середины века и ранее. Литературная и живописная, она имела своей целью вульгаризацию замужней женщины. Никто сейчас не стал бы читать Дугласа Джерролда ради удовольствия, но стоит заглянуть в сериал этого юмориста «Лекции миссис Кодл за занавеской», которые, по-видимому, считались хорошим комическим чтением в «Панче» того времени, и познакомиться с определенным идеалом гротескного. Очевидно, делать серьезный комментарий к чему-либо, что другие считают или считали юмористическим, — значит поставить себя в невыгодное положение. Тот, кто видит шутку, считает себя несколько выше человека, который увидел бы ее, такую, какая она есть, если бы счел ее достойной своего внимания. Последний должен нести наименее терпимые из современных упреков; но ему не всегда нужно заботиться. Теперь, перелистывая монологи Дугласа Джерролда, обнаруживаешь, что люди в середине века черпали свое веселье главным образом из жизни arrière boutique. На этой потрепанной сцене разыгрывалась комедия литературы. Поэтому мы должны принять некоторую вульгарность Джерролда как обстоятельство социальных рангов, в которых он находил удовольствие. Но существенная вульгарность — это вульгарность женщины. В каком-то старом томе «Панча» есть рисунок Лича — которого устали называть нежным, утонченным, — где работа художника соперничала с духом текста. Дуглас Джерролд трактует женскую ревность, Лич — ее корсет. Они лежат на стуле у кровати, неописуемо грубые. И страница за страницей женщина высмеивается, с неизменным наслаждением ее глупым уродством личности, манер и языка. В то время был, кроме того, один великий юморист; он охотно принимал участие в вульгаризации женщины; и часть, которая выпала ему, была вульгаризацией акта материнства. Женщина злобная, женщина, судящаяся с мужчиной в суде за уклонение от ее глупого общества, женщина бессвязная, женщина, преданная без сдержанности насилию и темпераменту, женщина, симулирующая чувствительность — ни в одном из этих позоров женщина не является такой вульгарной, грязной и глупой для Диккенса, как в деторождении.

Я назвал Лича только что. Он был во всем существенном современником Диккенса. И, соответственно, замужняя женщина и ее ребенок унижены его карандашом; не грубо, но обыденно. Для него она умеренно и скучно смешна. Что восхищает его как юмористическое, так это то, что ее муж — сам по себе достаточно утомительный, чтобы умереть, — устал от нее, находит время долгим и пытается сбежать от нее. Его забавляет, что она украдкой тратит деньги на собственную неряшливость, к раздражению мужа, и что у ее мужа нет желания украшать ее, и что ее мать невыносима. Ему нравится, что ее ребенок, с огромными щеками и отвратительной розеткой на шляпе — бурлескный ребенок, — должен быть гротескным объектом ее любви, ибо это тоже тонко способствует ее унижению. Чарльз Кин, опять же — другой современник, хотя он дожил до более позднего и другого времени. Он видел мало что, кроме обычных форм человеческого позора — унижений гражданского телосложения, глупого процветания, одежды, манер. Он передает эти вещи в большей пропорции, чем нашел их — из любви ли к юмору в них или из своего рода перевернутого отвращения, которое так же жадно, как и восторг, — неясно, какой импульс. Грубость вульгарностей передана с полнотой, которая во многом убеждает нас в определенной чувствительности восприятия у дизайнера; и затем снова мы убеждаемся, что реальное восприятие — реальная восприимчивость — не настаивала бы на таких вещах, не могла бы жить с ними на протяжении почти всей карьеры. Есть один рисунок в «Панче» многолетней давности, в котором Чарльз Кин достиг самой гадкой вещи, возможной даже для изобретения того дня. Пьяный горожанин, в обычном сукне, лег в постель, полностью одетый, в ботинках и с открытым зонтиком, и шутка заключается в сюрпризе, ожидающем жену, спящую рядом с ним в ночном чепце, когда она проснется. Каждый, кто знает работу Кина, может представить, как была нарисована огромная, сытая фигура, и как морщилось пальто на спине, и как были обозначены буржуазные бакенбарды. Этот непристойный рисунок дополняется многими столь же отвратительными. Жалкая домашность, унижения супружеской жизни, среднего возраста, зарабатывания денег; старая общая шутка против тещи; плохо одетые мужчины с виски — плохо одетые женщины с темпераментом; все, что является невоспитанным и децивилизованным; отвратительные свадьбы: на одном рисунке жених с шаркающими ногами спрашивает свою невесту, нервничает ли она; она вдова, и она отвечает: «Нет, никогда не была». Во всем этом очень мало юмора. Где Кин достигал веселья, так это в фигурах своих школьников. Намек на нежность, который в действительно тонкой работе никогда не мог отсутствовать в мысли человека о ребенке или в его прикосновении к нему, как бы ни был шаловлив или шумен предмет, абсолютно отсутствует в проектах Кина; тем не менее, мы признаем, что здесь есть юмор. Он также есть в некоторых его церковных фигурах, когда они не являются карикатурами, и, безусловно, в «Роберте», городском официанте из «Панча». Но столь непреодолимо высмеивание женщины, что все настойчивое чувство вульгарности Чарльза Кина сосредоточено центрально на ней. Никогда за какую-либо грацию, сбившуюся с пути, она не подшучивается, никогда за социальные экстравагантности, за болтовню или за любимую одежду; но всегда за ее ревность и за отталкивающую личность человека, за которым она шпионит и в котором она оправдывает свои низкие права. Если это лавочник, обладание которым является ее гордостью, то кто тогда она?

Эта великая аморальность, сосредоточенная в безупречные дни Выставки 1851 года или около того — удовольствие от этой особой формы человеческого позора — прошла, оставив лишь один след: привычку, с помощью которой некоторые мужчины упрекают глупую женщину через ее пол, тогда как глупый мужчина не упрекается через свой пол. Но вульгарность, о которой я писала здесь, была отчетливо английской — самой английской вещью, которая была у Англии в дни, когда она хвасталась многими другими, — и она не смогла пережить возросший обмен манерами и письмами с Францией. Это была главная аморальность, разрушенная французской литературой.