[Примечание: для этого электронного издания я переместил оглавление в начало текста и слегка изменил его, чтобы оно соответствовало формату онлайн-версии. Я также внес одно исправление в написание: «ominiscient intelligence» заменено на «omniscient intelligence».]

ЧУВСТВО КРАСОТЫ

ОЧЕРКИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ

автор:

ДЖОРДЖ САНТАЯНА

CHARLES SCRIBNER'S SONS НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО БОСТОН

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1896, CHARLES SCRIBNER'S SONS

Отпечатано в Соединенных Штатах Америки ОГЛАВЛЕНИЕ

| Preface |
| Introduction — The Methods of Aesthetics | 1-13
| Part I. — The Nature of Beauty |
§ 1.   | The philosophy of beauty is a theory of values |   14
§ 2.   | Preference is ultimately irrational |   18
§ 3.   | Contrast between moral and aesthetic values |   28
§ 4.   | Work and play |   25
§ 5.   | All values are in one sense aesthetic |   28
§ 6.   | Aesthetic consecration of general principles |   31
§ 7.   | Contrast of aesthetic and physical pleasures |   35
§ 8.   | The differentia of aesthetic pleasure not its disinterestedness |   37
§ 9.   | The differentia of aesthetic pleasure not its universality |   40
§ 10.   | The differential of aesthetic pleasure:  its objectification |   44
§ 11.   | The definition of beauty |   49
| Part II. — The Materials of Beauty |
§ 12.   | All human functions may contribute to the sense of beauty |   53
§ 13.   | The influence of the passion of love |   56
§ 14.   | Social instincts and their aesthetic influence |   62
§ 15.   | The lower senses |   65
§ 16.   | Sound |   68
§ 17.   | Colour |   72
§ 18.   | Materials surveyed |   76
| Part III. — Form |
§ 19.   | There is a beauty of form |   82
§ 20.   | Physiology of the perception of form |   85
§ 21.   | Values of geometrical figures |  88
§ 22.   | Symmetry |  91
§ 23.   | Form the unity of a manifold |  95
§ 24.   | Multiplicity in uniformity |  97
§ 25.   | Example of the stars |  100
§ 26.   | Defects of pure multiplicity |  106
§ 27.   | Aesthetics of democracy |  110
§ 28.   | Values of types and values of examples |  112
§ 29.   | Origin of types |  116
§ 30.   | The average modified in the direction of pleasure |  121
§ 31.   | Are all things beautiful? |  126
§ 32.   | Effects of indeterminate form |  131
§ 33.   | Example of landscape |  133
§ 34.   | Extensions to objects usually not regarded aesthetically |  138
§ 35.   | Further dangers of indeterminateness |  142
§ 36.   | The illusion of infinite perfection |  146
§ 37.   | Organized nature the source of apperceptive forms |  152
§ 38.   | Utility the principle of organization in nature |  155
§ 39.   | The relation of utility to beauty |  157
§ 40.   | Utility the principle of organization in the arts |  160
§ 41.   | Form and adventitious ornament |  163
§ 42.   | Syntactical form |  167
§ 42.   | Literary form.  The plot |  171
§ 44.   | Character as an aesthetic form |  174
§ 45.   | Ideal characters |  176
§ 46.   | The religious imagination |  180
§ 47.   | Preference is ultimately irrational |  185
| Part IV. — Expression |
§ 48.   | Expression defined |  192
§ 49.   | The associative process |  198
§ 50.   | Kinds of value in the second term |  201
§ 51.   | Aesthetic value in the second term |  205
§ 52.   | Practical value in the same |  208
§ 53.   | Cost as an element of effect |  211
§ 54.   | The expression of economy and fitness |  214
§ 55.   | The authority of morals over aesthetics |  218
§ 56.   | Negative values in the second term |  221
§ 57.   | Influence of the first term in the pleasing expression of evil |  226
§ 58.   | Mixture of other expressions, including that of truth |  228
§ 59.   | The liberation of self |  233
§ 60.   | The sublime independent of the expression of evil |  239
§ 61.   | The comic |  245
§ 62.   | Wit |  250
§ 63.   | Humour |  253
§ 64.   | The grotesque |  256
§ 65.   | The possibility of finite perfection |  258
§ 66.   | The stability of the ideal |  263
§ 67.   | Conclusion | 266-270
| Footnotes |
| Index | 271-275

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта небольшая работа содержит основные идеи, собранные для курса лекций по теории и истории эстетики, прочитанного в Гарвардском колледже с 1892 по 1895 год. Единственная оригинальность, на которую я могу претендовать, — это та, что может возникнуть в результате попытки объединить разрозненные общие места критики в систему под влиянием натуралистической психологии. Я стремился скорее к искренности, чем к новизне, и если какой-либо предмет, например, достоинство трагедии, представлен в новом свете, то это изменение состоит лишь в более строгом применении к сложному предмету принципов, признанных верными в наших простых суждениях. Моим стремлением на протяжении всей работы было напомнить о тех фундаментальных эстетических чувствах, упорядоченное развитие которых ведет к здравости суждений и тонкости вкуса.

Влияния, под которыми писалась эта книга, слишком общие и всепроникающие, чтобы их можно было конкретизировать; однако изучающий философию не преминет заметить, скольким я обязан писателям, как живым, так и мертвым, которым мои признания не могли бы добавить чести. Я обычно опускал любые ссылки на них в сносках или в тексте, чтобы избежать атмосферы полемики и дать читателю возможность сопоставить сказанное более непосредственно с реальностью его собственного опыта.

Дж. С. Сентябрь 1906 г.

ВВЕДЕНИЕ

Чувство красоты занимает в жизни более важное место, чем эстетическая теория когда-либо занимала в философии. Пластические искусства, наряду с поэзией и музыкой, являются наиболее заметными памятниками этого человеческого интереса, поскольку они обращены исключительно к созерцанию и все же во все цивилизованные эпохи привлекали к себе объем усилий, гения и почестей, немногим уступающий тому, что уделяется промышленности, войне или религии. Изящные искусства, однако, где эстетическое чувство проявляется почти в чистом виде, отнюдь не являются единственной сферой, в которой люди проявляют свою восприимчивость к красоте. Во всех продуктах человеческой деятельности мы замечаем остроту, с которой глаз притягивается к самому внешнему виду вещей: ради него приносятся большие жертвы временем и трудом даже в самых вульгарных производствах; человек не выбирает свое жилище, одежду или спутников без оглядки на их воздействие на его эстетические чувства. В последнее время мы даже узнали, что формы многих животных обусловлены выживанием в результате полового отбора тех цветов и форм, которые наиболее привлекательны для глаза. Следовательно, в нашей природе должна существовать весьма радикальная и широко распространенная склонность наблюдать красоту и ценить ее. Никакое описание принципов разума не может быть сколько-нибудь адекватным, если оно обходит вниманием столь заметную способность.

То, что эстетическая теория получила так мало внимания со стороны мира, объясняется не неважностью предмета, который она рассматривает, а скорее отсутствием адекватного мотива для размышлений о нем и малым успехом случайных попыток заняться им. Абсолютное любопытство и любовь к пониманию ради него самого — это не те страсти, которым мы можем позволить себе предаваться в свободное время: они требуют не только свободы от дел, но и, что более редко, свободы от предвзятости и от ненависти ко всем идеям, которые не способствуют привычной цели нашего мышления.

Теперь, то, что главным образом поддерживало такие размышления, какие видел мир, было либо теологической страстью, либо практической пользой. Все, что мы находим, например, написанным о красоте, можно разделить на две группы: та группа сочинений, в которой философы интерпретировали эстетические факты в свете своих метафизических принципов и делали свою теорию вкуса следствием или сноской к своим системам; и та группа, в которой художники и критики отваживались на философскую почву, обобщая в некоторой степени максимы ремесла или комментарии чувствительного наблюдателя. Рассмотрение предмета, одновременно прямое и теоретическое, было очень редким: проблемы природы и морали привлекали мыслителей, а описание и создание красоты поглощали художников; между ними размышление об эстетическом опыте оставалось бесплодным или бессвязным.

Обстоятельством, которое также способствовало отсутствию или неудаче эстетических спекуляций, является субъективность феномена, с которым они имеют дело. Человек питает предубеждение против самого себя: все, что является продуктом его разума, кажется ему нереальным или сравнительно незначительным. Мы удовлетворены только тогда, когда воображаем себя окруженными объектами и законами, независимыми от нашей природы. Древние долго размышляли об устройстве вселенной, прежде чем осознали тот разум, который является инструментом всякого размышления. Современники также, даже в области психологии, изучали прежде всего функцию восприятия и теорию познания, посредством которых мы, по-видимому, получаем информацию о внешних вещах; они по сравнению с этим пренебрегали исключительно субъективным и человеческим отделом воображения и эмоций. Нам еще предстоит признать на практике ту истину, что именно из этих наших презираемых чувств огромный мир восприятия черпает всю свою ценность, если не само свое существование. Вещи интересны потому, что мы заботимся о них, и важны потому, что мы нуждаемся в них. Если бы наши восприятия не имели связи с нашими удовольствиями, мы бы вскоре закрыли глаза на этот мир; если бы наш интеллект не служил нашим страстям, мы бы в ленивой свободе грез усомнились, равны ли дважды два четырем.

Тем не менее, популярное чувство никчемности и незначительности вещей, чисто эмоциональных, настолько сильно, что те, кто принимал моральные проблемы близко к сердцу и чувствовал их достоинство, часто приходили к попыткам обнаружить некую внешнюю правоту и красоту, восприятием или открытием которых должны были бы быть наши моральные и эстетические чувства, точно так же, как наша интеллектуальная деятельность, по мнению людей, является восприятием или открытием внешнего факта. Эти философы, по-видимому, чувствуют, что если моральные и эстетические суждения не являются выражениями объективной истины, а лишь выражениями человеческой природы, они осуждены на безнадежную тривиальность. Суждение, однако, не является тривиальным только потому, что оно основано на человеческих чувствах; напротив, тривиальность заключается в абстрагировании от человеческих интересов; только те суждения и мнения по-настоящему незначительны, которые выходят за пределы досягаемости проверки и не имеют функции в упорядочении и обогащении жизни.

И этика, и эстетика сильно пострадали от предубеждения против субъективного. Они не пострадали больше только потому, что обе имеют предмет, который частично объективен. Этика имеет дело с поведением в той же мере, что и с эмоциями, и поэтому рассматривает причины событий и их последствия, а также наши суждения об их ценности. Эстетика также склонна включать историю и философию искусства и добавлять много описательного и критического материала к теории нашей восприимчивости к красоте. В эти исследования вносится определенная путаница, но в то же время дискуссия оживляется экскурсами в соседние области, возможно, более интересные для широкого читателя.

Мы можем, однако, выделить три различных элемента этики и эстетики и три различных способа подхода к предмету. Первый — это упражнение самой моральной или эстетической способности, само вынесение суждения и выражение похвалы, порицания и предписания. Это вопрос не науки, а характера, энтузиазма, тонкости восприятия и изящества эмоций. Это эстетическая или моральная деятельность, в то время как этика и эстетика как науки являются интеллектуальными деятельностями, имеющими эту эстетическую или моральную деятельность своим предметом.

Второй метод заключается в историческом объяснении поведения или искусства как части антропологии и стремится обнаружить условия различных типов характера, форм государственного устройства, концепций справедливости и школ критики и искусства. Таков характер большей части того, что было написано по эстетике. Философия искусства часто оказывалась более заманчивым предметом, чем психология вкуса, особенно для умов, которые были очарованы не столько самой красотой, сколько любопытной проблемой художественного инстинкта в человеке и разнообразием его проявлений в истории.

Третий метод в этике и эстетике — психологический, подобно тому как два других являются соответственно дидактическим и историческим. Он рассматривает моральные и эстетические суждения как феномены разума и продукты ментальной эволюции. Проблема здесь состоит в том, чтобы понять происхождение и условия этих чувств и их отношение к остальной части нашей экономики. Такое исследование, если его успешно провести, дало бы понимание причины, по которой мы считаем что-либо правильным или красивым, неправильным или уродливым; оно таким образом раскрыло бы корни совести и вкуса в человеческой природе и позволило бы нам отличить преходящие предпочтения и идеалы, которые покоятся на особых условиях, от тех, которые, проистекая из тех элементов разума, которые разделяют все люди, являются сравнительно постоянными и универсальными.

Этому исследованию, насколько оно касается эстетики, посвящены следующие страницы. Не будет предпринято попытки ни навязывать частные оценки, ни прослеживать историю искусства и критики. Дискуссия будет ограничена природой и элементами наших эстетических суждений. Это теоретическое исследование, не имеющее прямого увещевательного характера. Тем не менее, понимание основы наших предпочтений, если бы его удалось достичь, не преминуло бы оказать на них благотворное и очищающее влияние. Оно показало бы нам тщетность догматизма, который стремился бы навязать другому человеку суждения и эмоции, для которых в его конституции и опыте отсутствует необходимая почва; и в то же время оно избавило бы нас от чрезмерной неуверенности или чрезмерной терпимости к отклонениям вкуса, когда мы знаем, каковы более широкие основания предпочтений и привычки, способствующие большему и более разнообразному эстетическому наслаждению.

Поэтому, хотя ничто обычно не было менее привлекательным, чем трактаты о красоте, или менее полезным руководством к вкусу, чем рассуждения о ней, мы все же можем надеяться на некоторую не просто теоретическую выгоду от этих исследований. Они так часто оставались без практического влияния, потому что проводились в неблагоприятных условиях. Авторы, как правило, были дерзкими метафизиками и несколько некомпетентными критиками; они представляли общие и неясные принципы, подсказанные другими частями их философии, как условия художественного совершенства и сущность красоты. Но если исследование будет тесно связано с фактами чувства, мы можем надеяться, что результирующая теория окажет проясняющее воздействие на опыт, на котором она основана. В конце концов, в этом и заключается польза теории. Если плохая теория сужает нашу способность к наблюдению и делает всякую оценку косвенной и формальной, то хорошая теория благоприятно воздействует на наши способности, направляет внимание на то, что действительно способно доставить удовольствие, и расширяет, силой новых аналогий, диапазон наших интересов. Спекуляция — это зло, если она навязывает чуждую организацию нашей ментальной жизни; это благо, если она лишь выявляет и делает более совершенной путем тренировки организацию, уже присущую ей.

Поэтому мы будем изучать саму человеческую чувствительность и наши действительные чувства по поводу красоты, и мы не будем искать более глубоких, бессознательных причин нашего эстетического сознания. Такая ценность, которая принадлежит метафизическим деривациям природы прекрасного, приходит к ним не потому, что они объясняют наши первичные чувства, чего они сделать не могут, а потому, что они выражают и, по сути, составляют некоторые из наших более поздних оценок. Нет никакого объяснения, например, в том, чтобы называть красоту отблеском божественных атрибутов. Такое отношение, если бы оно было реальным, совсем не помогло бы нам понять, почему символы божественности доставляют удовольствие. Но в определенные моменты созерцания, когда позади нас остается большой эмоциональный опыт и мы достигли очень общих идей как о природе, так и о жизни, наш восторг от какого-либо конкретного объекта может состоять не в чем ином, как в мысли, что этот объект является проявлением универсальных принципов. Голубое небо может начать нравиться главным образом потому, что оно кажется образом безмятежной совести или вечной юности и чистоты природы после тысячи частичных искажений. Но эта выразительность неба обусловлена определенными качествами ощущения, которые связывают его со всем счастливым и чистым, а в разуме, в котором сущность чистоты и счастья воплощена в идее Бога, связывают его также и с этой идеей.

Так может случиться, что самые произвольные и нереальные теории, которые должны быть отвергнуты как общие объяснения эстетической жизни, могут быть восстановлены как ее частные моменты. Те интуиции, которые мы называем платоновскими, редко бывают научными, они редко объясняют феномены или нащупывают действительный закон вещей, но они часто являются высшим выражением той деятельности, которую они не в состоянии сделать понятной. Обожающий любовник не может понять естественную историю любви; ибо он весь целиком находится на последней и высшей стадии ее развития. Отсюда мир всегда был озадачен в своем суждении о платониках; их теории столь экстравагантны, но их мудрость кажется столь великой. Платонизм — это очень утонченное и прекрасное выражение наших естественных инстинктов, он воплощает совесть и высказывает наши сокровенные надежды. Платоновские философы поэтому обладают естественным авторитетом, стоя на высотах, которых вульгарные люди достичь не могут, но к которым они естественно и полусознательно стремятся.

Когда человек говорит вам, что красота — это проявление Бога чувствам, вы хотите понять его, вы нащупываете глубокую истину в его неясности, вы чтите его за возвышенность ума, и ваше уважение может даже побудить вас согласиться с тем, что он говорит, как с понятным положением. Ваша мысль может в результате навсегда оказаться под властью словесной догмы, вокруг которой быстро соберутся все ваши симпатии и антипатии, и чем меньше вы проникли в первоначальный смысл вашего кредо, тем более абсолютно вы будете в него верить. Вы последуете совету Мефистофеля: —

Лишь в словах держитесь твердо, / И через них войдете в храм / Уверенности гордо.

Тем не менее, размышление могло бы показать вам, что слово мастера не содержало объективного отчета о природе и происхождении красоты, а было смутным выражением его весьма сложных эмоций.

Одним из атрибутов Бога, одним из совершенств, которые мы созерцаем в нашей идее о нем, является то, что нет никакой двойственности или оппозиции между его волей и его видением, между импульсами его природы и событиями его жизни. Это то, что мы обычно обозначаем как всемогущество и творение. Теперь, в созерцании красоты, наши способности восприятия обладают тем же совершенством: именно из опыта красоты и счастья, из случайной гармонии между нашей природой и нашей средой мы черпаем нашу концепцию божественной жизни. Существует, таким образом, реальная уместность в том, чтобы называть красоту проявлением Бога чувствам, поскольку в области чувств восприятие красоты иллюстрирует ту адекватность и совершенство, которые мы в общем объективируем в идее Бога.

Но умы, пребывающие в атмосфере этих аналогий, вряд ли будут теми, кто захочет спросить, каковы условия и разновидности этого совершенства функции, иными словами, как получается, что мы вообще воспринимаем красоту или имеем хоть какое-то представление о божественности. Только другие философы, те, что валяются в свинарнике Эпикура, знают что-либо об этом последнем вопросе. Но легче быть впечатленным, чем просвещенным, и публика очень готова верить, что там, где есть благородный язык, не лишенный неясности, должно быть глубокое знание. Мы должны, однако, различать два отдельных требования в данном случае. Одно — это требование понимания; мы ищем теорию человеческой функции, которая должна охватывать все возможные случаи ее осуществления, будь то благородные или низкие. Этого платоники нам совершенно не дают. Другое требование — это требование вдохновения; мы хотим питаться максимами и признаниями возвышенного ума, в котором эстетическая функция является преобладающей. Отвечая на это требование, те же мыслители могут завоевать наше восхищение.

Чувствовать красоту — вещь лучшая, чем понимать, как мы приходим к тому, чтобы чувствовать ее. Обладать воображением и вкусом, любить лучшее, быть унесенным созерцанием природы к живой вере в идеал — все это больше, гораздо больше, чем любая наука может надеяться быть. Поэты и философы, которые выражают этот эстетический опыт и стимулируют ту же функцию в нас своим примером, оказывают человечеству большую услугу и заслуживают более высокой чести, чем первооткрыватели исторической истины. Размышление — это действительно часть жизни, но последняя часть. Его специфическая ценность состоит в удовлетворении любопытства, в сглаживании и объяснении вещей: но величайшее удовольствие, которое мы действительно получаем от размышления, заимствовано из опыта, над которым мы размышляем. Мы не часто предаемся ретроспекции ради научного познания человеческой жизни, а скорее для того, чтобы оживить воспоминания о том, что когда-то было дорого. И я имел бы мало надежды заинтересовать читателя настоящими анализами, если бы не полагался на привлекательность предмета, связанного со столь многими его удовольствиями.

Но признание превосходства эстетики в опыте над эстетикой в теории не должно заставлять нас принимать за объяснение эстетического чувства то, что на самом деле является лишь его выражением. Когда Платон говорит нам о вечных идеях, в соответствии с которыми состоит всякое совершенство, он делает себя рупором морального сознания. Наша совесть и вкус устанавливают эти идеалы; вынести суждение — значит фактически установить идеал, и все идеалы абсолютны и вечны для суждения, которое их включает, потому что при нахождении и объявлении вещи хорошей или красивой наш приговор категоричен, а стандарт, вызванный нашим суждением, является для данного случая внутренним и окончательным. Но в следующий момент, когда разум находится на другой почве, вызывается новый идеал, не менее абсолютный для настоящего суждения, чем старый идеал был для предыдущего. Если мы тогда выражаем наше чувство и признаемся в том, что происходит с нами, когда мы судим, мы будем совершенно правы, говоря, что перед нами всегда абсолютный идеал и что ценность заключается в соответствии с этим идеалом. Так же, если мы попытаемся определить этот идеал, мы вряд ли сможем сказать о нем что-либо менее благородное и более определенное, чем то, что он является воплощением бесконечного блага. Ибо это то невыразимое и иллюзорное совершенство, которое преследует каждую красивую вещь, и

как звезда, / Манит из обители, где пребывают вечные.

Для выражения этого опыта нам следует обратиться к поэтам, к более вдохновенным критикам и, лучше всего, к бессмертным притчам Платона. Но если мы желаем скорее расширить наши знания, чем развить нашу чувствительность, нам следовало бы закрыть все эти восхитительные книги; ибо мы не найдем там никаких наставлений по вопросам, которые наиболее остро стоят перед нами; а именно, как идеал формируется в уме, как данный объект сравнивается с ним, что является общим элементом во всех красивых вещах и что является субстанцией абсолютного идеала, в котором все идеалы имеют тенденцию теряться; и, наконец, как мы приходим к тому, чтобы вообще быть чувствительными к красоте или ценить ее. Эти вопросы должны иметь ответы, если какая-либо наука о человеческой природе действительно возможна. — Итак, мы настолько далеки от игнорирования прозрения платоников, что надеемся объяснить его и в некотором смысле оправдать, показав, что оно является естественным, а иногда и высшим выражением общих принципов нашей природы.

ЧАСТЬ I

ПРИРОДА КРАСОТЫ

Философия красоты — это теория ценностей.

§ 1. Было бы легко найти определение красоты, которое дало бы в нескольких словах выразительный парафраз этого слова. Мы знаем из авторитетных источников, что красота — это истина, что это выражение идеала, символ божественного совершенства и чувственное проявление блага. Литанию этих почетных титулов можно было бы легко составить и повторять в похвалу нашему божеству. Такие фразы стимулируют мысль и доставляют нам мгновенное удовольствие, но они вряд ли приносят какое-либо постоянное просвещение. Определение, которое действительно должно определять, должно быть не чем иным, как изложением происхождения, места и элементов красоты как объекта человеческого опыта. Мы должны узнать из него, насколько это возможно, почему, когда и как появляется красота, каким условиям должен соответствовать объект, чтобы быть красивым, какие элементы нашей природы делают нас чувствительными к красоте и каково отношение между конституцией объекта и возбуждением нашей восприимчивости. Ничто меньшее не определит красоту по-настоящему и не заставит нас понять, что такое эстетическая оценка. Определение красоты в этом смысле будет задачей всей этой книги, задачей, которая может быть выполнена лишь очень несовершенно в ее пределах.

Исторические названия нашего предмета могут дать нам намек на начало такого определения. Многие писатели прошлого века называли философию красоты критикой, и это слово до сих пор сохраняется как название для обоснованной оценки произведений искусства. Мы вряд ли могли бы, однако, говорить об удовольствии от природы как о критике. Закат не критикуют; его чувствуют и им наслаждаются. Слово «критика», использованное в таком случае, слишком подчеркнуло бы элемент преднамеренного суждения и сравнения со стандартами. Красота, хотя ее часто так описывают, редко так воспринимается, и все величайшие совершенства природы и искусства настолько далеки от того, чтобы быть одобренными по правилу, что они сами предоставляют стандарт и идеал, по которому критики измеряют низшие эффекты.

Эта эпоха науки и номенклатуры, соответственно, приняла более ученое слово, эстетика, то есть теория восприятия или восприимчивости. Если критика — слишком узкое слово, указывающее исключительно на наши более искусственные суждения, то эстетика кажется слишком широкой и включает в свою сферу все удовольствия и страдания, если не все восприятия вообще. Кант использовал его, как мы знаем, для своей теории времени и пространства как форм всякого восприятия; и временами оно сужалось до эквивалента философии искусства.

Если мы объединим, однако, этимологическое значение критики со значением эстетики, мы соединим два существенных качества теории красоты. Критика подразумевает суждение, а эстетика — восприятие. Чтобы получить общую почву, почву восприятий, которые являются критическими, или суждений, которые являются восприятиями, мы должны расширить наше понятие преднамеренной критики так, чтобы включить те суждения о ценности, которые являются инстинктивными и непосредственными, то есть включить удовольствия и страдания; и в то же время мы должны сузить наше понятие эстетики так, чтобы исключить все восприятия, которые не являются оценками, которые не находят ценности в своих объектах. Мы таким образом достигаем сферы критического или оценочного восприятия, что, грубо говоря, и является тем, с чем мы намерены иметь дело. И сохраняя слово «эстетика», которое сейчас в ходу, мы можем поэтому сказать, что эстетика занимается восприятием ценностей. Значение и условия ценности — это то, что мы должны рассмотреть в первую очередь.

Со времен Декарта философам была знакома концепция, что каждое видимое событие в природе может быть объяснено предыдущими видимыми событиями и что все движения, например, языка в речи или руки в живописи, могут иметь чисто физические причины. Если сознание таким образом является лишь дополнением к жизни, а не существенным для нее, род человеческий мог бы существовать на земле и приобрести все искусства, необходимые для своего существования, не обладая ни единым ощущением, идеей или эмоцией. Естественный отбор мог бы обеспечить выживание тех автоматов, которые совершали полезные реакции на окружающую среду. Инстинкт самосохранения был бы развит, опасности избегались бы, не будучи предметом страха, а травмы отмщались бы, не будучи прочувствованными.

В таком мире могла бы возникнуть самая совершенная организация. Там было бы то, что мы назвали бы выражением глубочайших интересов и кажущимся преследованием задуманных благ. Ибо существовали бы спонтанные и укоренившиеся тенденции избегать определенных случайностей и производить другие; вся немая игра и свидетельства мышления были бы очевидны для наблюдателя. И все же в этом процессе, несомненно, не было бы никакого мышления, никакого ожидания и никакого сознательного достижения.

Наблюдатель мог бы выдумать цели и объекты предусмотрительности, как мы делаем это в случае с водой, которая ищет свой уровень, или в случае с вакуумом, который природа не терпит. Но частицы материи остались бы неосознающими своей расстановки, и вся природа была бы нечувствительна к их меняющемуся расположению. Только мы, возможные зрители этого процесса, в силу наших собственных интересов и привычек, могли бы видеть в нем какой-либо прогресс или кульминацию. Мы видели бы кульминацию там, где достигнутый результат удовлетворял наши практические или эстетические требования, и прогресс везде, где такое удовлетворение приближалось. Но помимо нас самих и нашего человеческого предубеждения, мы не можем видеть в таком механическом мире никакого элемента ценности вообще. Удалив сознание, мы удалили возможность достоинства.

Но не только в отсутствие всякого сознания ценность была бы удалена из мира; путем менее насильственной абстракции от совокупности человеческого опыта мы могли бы представить существ чисто интеллектуального склада, умы, в которых трансформации природы отражались бы без всяких эмоций. Каждое событие тогда отмечалось бы, его отношения наблюдались бы, его повторение могло бы даже ожидаться; но все это происходило бы без тени желания, удовольствия или сожаления. Никакое событие не было бы отталкивающим, никакая ситуация — ужасной. Мы могли бы, одним словом, иметь мир идей без мира воли. В этом случае, так же полностью, как если бы сознание отсутствовало вовсе, всякая ценность и совершенство исчезли бы. Так что для существования блага в любой форме требуется не просто сознание, а эмоциональное сознание. Наблюдения недостаточно, требуется оценка.

Предпочтение в конечном счете иррационально.

§ 2. Мы можем поэтому сразу утвердить эту аксиому, важную для всей моральной философии и фатальную для некоторых упрямых бессвязностей мысли, что нет никакой ценности вне какой-либо оценки ее и нет никакого блага вне какого-либо предпочтения его перед его отсутствием или его противоположностью. В оценке, в предпочтении лежит корень и сущность всякого совершенства. Или, как Спиноза ясно выражает это, мы желаем чего-либо не потому, что оно хорошо, но оно хорошо только потому, что мы желаем его.

Правда, в отсутствие инстинктивной реакции мы все еще можем применять эти эпитеты, апеллируя к употреблению. Мы можем согласиться, что действие плохое, а здание хорошее, потому что узнаем в них характер, который мы научились обозначать этим прилагательным; но если в нас нет следа страстного порицания или чувственного восторга, нет никакого морального или эстетического суждения. Это все вопрос уместности речи и пустых титулов вещей. Словесное и механическое суждение, которое сходит за суждение о достоинстве, является великим плащом неспособности в этих вопросах. Нечувствительность очень быстра в конвенциональном использовании слов. Если бы мы чаще апеллировали к реальному чувству, наши суждения были бы более разнообразными, но они были бы более законными и поучительными. Словесные суждения часто являются полезными инструментами мысли, но не ими в конечном счете может быть определено достоинство.

Ценности проистекают из непосредственной и необъяснимой реакции жизненного импульса и из иррациональной части нашей природы. Рациональная часть по своей сущности относительна; она ведет нас от данных к выводам или от частей к целым; она никогда не предоставляет данные, с которыми работает. Если бы какое-либо предпочтение или предписание было объявлено окончательным и примитивным, оно тем самым было бы объявлено иррациональным, поскольку посредничество, вывод и синтез являются сущностью рациональности. Идеал рациональности сам по себе столь же произволен, столь же зависим от потребностей конечной организации, как и любой другой идеал. Только как в конечном счете обеспечивающий спокойствие ума, к которому философ инстинктивно стремится, он имеет для него какую-либо необходимость. Несмотря на словесную уместность утверждения, что разум требует рациональности, то, что действительно требует рациональности, что делает ее благом и незаменимой вещью и придает ей весь ее авторитет, — это не ее собственная природа, а наша потребность в ней как в безопасном и экономном действии, так и в удовольствиях понимания.

Очевидно, что красота — это вид ценности, и то, что мы сказали о ценности в целом, применимо к этому конкретному виду. Первый подход к определению красоты был, следовательно, сделан путем исключения всех интеллектуальных суждений, всех суждений о фактах или отношениях. Заменять суждения о ценности суждениями о фактах — признак педантичной и заимствованной критики. Если мы подходим к произведению искусства или природы научно, ради его исторических связей или правильной классификации, мы не подходим к нему эстетически. Обнаружение его даты или автора может быть интересным в другом отношении; оно лишь отдаленно влияет на нашу эстетическую оценку, добавляя к прямому эффекту определенные ассоциации. Если бы прямой эффект отсутствовал, а объект сам по себе был неинтересен, обстоятельства были бы несущественны. Мизантроп Мольера говорит придворному поэту, который хвалит его сонет как написанный за четверть часа,

Послушайте, сударь, время здесь ни при чем,

и так же мы могли бы сказать критику, который опускается до археолога: покажите нам работу, а дату оставьте в покое.

В противоположном направлении та же подмена фактов ценностями появляется всякий раз, когда воспроизведение факта делается единственным стандартом художественного совершенства. Многие полуобученные наблюдатели осуждают работу некоторых наивных или причудливых мастеров с насмешкой, потому что, как они справедливо говорят, она не в рисунке. Подразумевается, что быть правильно скопированным с модели — это предпосылка всякой красоты. Правильность — это, действительно, элемент эффекта, и такой, который в отношении знакомых объектов почти незаменим, потому что его отсутствие вызвало бы разочарование и неудовлетворенность, несовместимые с наслаждением. Мы учимся ценить истину все больше и больше по мере того, как растут наша любовь и знание природы. Но верность — это достоинство только потому, что она таким образом является фактором нашего удовольствия. Она стоит на одном уровне со всеми другими ингредиентами эффекта. Когда человек возводит ее в одинокое превосходство и становится неспособным ценить что-либо другое, он выдает упадок эстетической способности. Научная привычка в нем подавляет художественную.

То, что факты имеют свою собственную ценность, одновременно усложняет и объясняет этот вопрос. Мы естественно довольны каждым восприятием, а узнавание и удивление — особенно острые ощущения. Когда мы видим поразительную истину в любой имитации, мы поэтому восхищены, и этот вид удовольствия очень законен и входит в лучшие эффекты всех репрезентативных искусств. Истина и реализм поэтому эстетически хороши, но они не являются вседостаточными, поскольку представление всего не является одинаково приятным и эффективным. Тот факт, что сходство является источником удовлетворения, оправдывает критика в требовании его, в то время как эстетическая недостаточность такой правдивости показывает разную ценность истины в науке и в искусстве. Наука — это ответ на требование информации, и в ней мы просим всю правду и ничего, кроме правды. Искусство — это ответ на требование развлечения, на стимуляцию наших чувств и воображения, и истина входит в него только в той мере, в какой она служит этим целям.

Даже научная ценность истины не является, однако, окончательной или абсолютной. Она покоится частично на практических, частично на эстетических интересах. Поскольку наши идеи постепенно приводятся в соответствие с фактами путем болезненного процесса отбора — ибо интуиция в равной степени ведет к истине и к ошибке и не может ничего решить, если не контролируется опытом, — мы значительно выигрываем в нашем контроле над окружающей средой. Это фундаментальная ценность естественной науки и плод, который она приносит в наши дни. У нас нет лучшего видения природы и жизни, чем у некоторых наших предшественников, но у нас больше материальных ресурсов. Знать правду о составе и истории вещей хорошо по этой причине. Это также хорошо из-за расширенного горизонта, который она дает нам, потому что зрелище природы — удивительное и захватывающее, полное серьезной печали и великого покоя, которое возвращает нам наше первородное право как детей планеты и натурализует нас на земле. Это поэтическая ценность научного Weltanschauung. Из этих двух благ, практического и воображаемого, проистекает вся ценность истины.

Эстетические и моральные суждения, соответственно, должны быть классифицированы вместе в отличие от суждений интеллектуальных; они оба являются суждениями о ценности, в то время как интеллектуальные суждения являются суждениями о фактах. Если последние имеют какую-либо ценность, она лишь производная, и вся наша интеллектуальная жизнь имеет свое единственное оправдание в своей связи с нашими удовольствиями и страданиями.

Контраст между моральными и эстетическими ценностями.

§ 3. Отношение между эстетическими и моральными суждениями, между сферами прекрасного и доброго, близкое, но различие между ними важно. Одним из факторов этого различия является то, что, в то время как эстетические суждения в основном положительны, то есть являются восприятиями блага, моральные суждения в основном и фундаментально отрицательны, или являются восприятиями зла. Другим фактором различия является то, что в то время как в восприятии красоты наше суждение обязательно является внутренним и основанным на характере непосредственного опыта, и никогда сознательно на идее возможной полезности объекта, суждения о моральном достоинстве, напротив, всегда основаны, когда они положительны, на осознании преимуществ, вероятно, вовлеченных. Оба эти различия нуждаются в некотором разъяснении.

Гедонистическая этика всегда должна была бороться против морального чувства человечества. Серьезные умы, которые чувствуют вес и достоинство жизни, восстают против утверждения, что целью правильного поведения является наслаждение. Удовольствие обычно представляется им как искушение, и они иногда заходят так далеко, что делают избегание его добродетелью. Истина заключается в том, что мораль не в основном озабочена достижением удовольствия; она скорее озабочена, во всех своих более глубоких и авторитетных максимах, предотвращением страдания. Есть что-то искусственное в преднамеренном преследовании удовольствия; есть что-то абсурдное в обязанности наслаждаться собой. Мы не чувствуем никакого долга в этом направлении; мы предаемся наслаждению вполне естественно после того, как работа жизни сделана, и свобода и спонтанность наших удовольствий — это то, что наиболее существенно для них.

Печальное дело жизни скорее в том, чтобы избежать определенных ужасных зол, которым подвергает нас наша природа, — смерти, голода, болезни, усталости, изоляции и презрения. Ужасным авторитетом этих вещей, которые стоят как призраки за каждым моральным предписанием, совесть в действительности говорит, и ум, который они должным образом впечатлили, не может не чувствовать, по контрасту, безнадежную тривиальность поиска удовольствия. Он не может не чувствовать, что жизнь, преданная развлечениям и меняющимся импульсам, должна невольно привести к фатальным опасностям. В тот момент, однако, когда общество выходит из-под раннего давления окружающей среды и становится сносно защищенным от первичных зол, мораль становится слабой. Формы, которые жизнь примет в дальнейшем, не должны быть навязаны моральным авторитетом, но определяются гением расы, возможностями момента и вкусами и ресурсами индивидуальных умов. Царство долга уступает место царству свободы, а закон и завет — диспенсации благодати.

Оценка красоты и ее воплощение в искусствах — это деятельности, которые принадлежат нашей праздничной жизни, когда мы на мгновение искуплены от тени зла и рабства страху и следуем склонности нашей природы туда, куда она выбирает нас вести. Ценности, таким образом, с которыми мы здесь имеем дело, положительны; они были отрицательными в сфере морали. Уродливое вряд ли является исключением, потому что оно не является причиной какой-либо реальной боли. Само по себе оно скорее источник развлечения. Если его внушения жизненно отталкивающи, его присутствие становится реальным злом, по отношению к которому мы занимаем практическую и моральную позицию. И, соответственно, приятное никогда не является, как мы видели, объектом истинно морального предписания.

Работа и игра.

§ 4. Мы имеем здесь, таким образом, важный элемент различия между эстетическими и моральными ценностями. Это то же самое, на что указывалось в знаменитом контрасте между работой и игрой. Эти термины могут использоваться в разных смыслах, и их важность в моральной классификации различается в зависимости от значения, придаваемого им. Мы можем назвать игрой все, что является бесполезной деятельностью, упражнением, которое проистекает из физиологического импульса разрядить энергию, которую требования жизни не востребовали. Работа тогда будет всяким действием, которое необходимо или полезно для жизни. Очевидно, если работа и игра таким образом объективно различаются как полезное и бесполезное действие, работа — это эвлогистический термин, а игра — пренебрежительный. Было бы лучше для нас, чтобы вся наша энергия была пущена в дело, чтобы ни одна ее часть не была потрачена впустую в бесцельном движении. Игра, в этом смысле, — признак несовершенной адаптации. Она свойственна детству, когда тело и разум еще не приспособлены справляться с окружающей средой, но она непристойна в зрелости и жалка в старости, потому что она отмечает атрофию человеческой природы и неспособность воспользоваться возможностями жизни.

Игра, таким образом, по сути легкомысленна. Некоторые люди, понимая термин в этом смысле, чувствовали отвращение, которое разделит каждый либеральный ум, к классификации социальных удовольствий, искусства и религии под рубрикой игры и этим эпитетом осуждению их, как кажется, делает определенная школа, к постепенному вымиранию по мере того, как раса приближается к зрелости. Но если все бесполезные украшения нашей жизни должны быть отсечены в процессе адаптации, эволюция обеднила бы, вместо того чтобы обогащать нашу природу. Возможно, такова тенденция эволюции, и наши варварские предки среди своих трудов и войн, с их пылающими страстями и мифологиями, жили лучшими жизнями, чем те, что уготованы нашим хорошо адаптированным потомкам.

Нам может быть позволено надеяться, однако, что некоторое воображение может сохраниться паразитически даже в самом пригодном для службы мозгу. Какой бы курс ни приняла история — а мы здесь не занимаемся пророчеством, — вопрос о том, что желательно, не затрагивается. Осуждать спонтанные и восхитительные занятия, потому что они бесполезны для самосохранения, показывает некритическое ценительство жизни независимо от ее содержания. Для такой системы достойнейшей функцией вселенной должно было бы быть установление вечного движения. Бесполезность — это фатальное обвинение, которое можно выдвинуть против любого акта, совершаемого ради его предполагаемой полезности, но те, которые совершаются ради них самих, являются своим собственным оправданием.

В то же время существует неоспоримая уместность в том, чтобы называть все либеральные и воображаемые деятельности человека игрой, потому что они спонтанны и не осуществляются под давлением внешней необходимости или опасности. Их полезность для самосохранения может быть очень косвенной и случайной, но они не бесполезны по этой причине. Напротив, мы можем измерить степень счастья и цивилизации, которой достигла любая раса, долей ее энергии, которая посвящена свободным и щедрым занятиям, украшению жизни и культуре воображения. Ибо именно в спонтанной игре своих способностей человек находит себя и свое счастье. Рабство — это самое унизительное состояние, на которое он способен, и он так же часто является рабом скупости земли и суровости небес, как и господина или института. Он раб, когда вся его энергия тратится на избегание страдания и смерти, когда все его действие навязано извне и ни дыхания, ни силы не остается у него для свободного наслаждения.

Работа и игра здесь приобретают другое значение и становятся эквивалентными рабству и свободе. Изменение состоит в субъективной точке зрения, с которой теперь делается различие. Мы больше не подразумеваем под работой все, что делается полезно, а только то, что делается неохотно и под шпорой необходимости. Игрой мы обозначаем больше не то, что делается бесплодно, а все, что делается спонтанно и ради него самого, имеет ли оно или нет дальнейшую полезность. Игра, в этом смысле, может быть нашим самым полезным занятием. Настолько далека была бы постепенная адаптация к окружающей среде от того, чтобы сделать эту игру устаревшей, что она имела бы тенденцию упразднить работу и сделать игру универсальной. Ибо с устранением всех конфликтов и ошибок инстинкта раса делала бы спонтанно все, что способствовало ее благополучию, и мы жили бы безопасно и процветающе без внешнего стимула или ограничения.

Все ценности в одном смысле эстетичны.

§ 5. В этом втором и субъективном смысле, таким образом, работа — это пренебрежительный термин, а игра — эвлогистический. Все, кто чувствует достоинство и важность вещей воображения, не должны колебаться принять классификацию, которая обозначает их как игру. Мы указываем тем самым не на то, что они не имеют ценности, а на то, что их ценность внутренне присуща, что в них находится один из источников всякого достоинства. Очевидно, все ценности должны быть в конечном счете внутренне присущими. Полезное хорошо из-за совершенства своих последствий; но они должны где-то перестать быть просто полезными в свою очередь, или только отличными как средства; где-то мы должны достичь блага, которое хорошо само по себе и ради него самого, иначе весь процесс тщетен, а полезность нашего первого объекта иллюзорна. Мы здесь достигаем второго фактора в нашем различии между эстетическими и моральными ценностями, который касается их непосредственности.

Если мы попытаемся удалить из жизни все ее злые стороны, как это делало временами популярное воображение, мы обнаружим, что мало что, кроме эстетических удовольствий, остается, чтобы составить чистое счастье. Удовлетворение страстей и аппетитов, в которых мы главным образом помещаем земное счастье, сами приобретают эстетический оттенок, когда мы идеально удаляем возможность потери или вариации. Что могли бы олимпийцы чтить друг в друге или серафимы поклоняться в Боге, кроме воплощения вечных атрибутов, сущностей, которые, подобно красоте, делают нас счастливыми только в созерцании? Слава небес не могла бы быть символизирована иначе, чем светом и музыкой. Даже знание истины, которое самые трезвые теологи делали сущностью блаженного видения, — это эстетический восторг; ибо когда истина не имеет дальнейшей практической полезности, она становится пейзажем. Восторг от нее воображаем, а ценность ее эстетична.

Это сведение всех ценностей к непосредственным оценкам, к чувственным или жизненным деятельностям, настолько неизбежно, что оно поразило даже умы, наиболее мужественно рационалистические. Только для них, вместо того чтобы вести к освобождению эстетических благ от практических запутанностей и их установлению как единственных чистых и положительных ценностей в жизни, этот анализ привел скорее к отрицанию всех чистых и положительных благ вообще. Такие мыслители естественно предполагают, что моральные ценности внутренне присущи и верховны; и поскольку эти моральные ценности не возникли бы без существования или неизбежности физических зол, они принимают парадокс, что без зла никакое благо вообще немыслимо.

Суровые требования апологетики, несомненно, помогли им прийти к этой позиции, с которой одно дыхание весны или вид одного хорошо рожденного существа должны были бы быть достаточны, чтобы выбить их. Их этический темперамент и оковы их воображения запрещают им пересмотреть свое первоначальное предположение и понять, что мораль — это средство, а не цель; что это цена человеческой неприспособленности и следствие первородного греха непригодности. Это сжатие человеческого поведения в узкие рамки безопасного и возможного. Уберите опасность, уберите боль, уберите повод для жалости, и потребность в морали исчезнет. Сказать «не делай» было бы тогда дерзостью.

Но это устранение предписания не было бы прекращением жизни. Чувства все еще были бы открыты, инстинкты все еще действовали бы и вели всех существ к местам и занятиям, которые им подходили. Разнообразие природы и бесконечность искусства, вместе с обществом наших собратьев, заполнили бы досуг этого идеального существования. Это элементы нашего положительного счастья, вещи, которые, среди тысячи досад и сует, составляют чистую прибыль жизни.

Эстетическое освящение общих принципов.

§ 6. Не только различные удовлетворения, которые мораль призвана обеспечить, эстетичны в конечном анализе, но когда совесть сформирована и правильные принципы приобретают непосредственный авторитет, наше отношение к этим принципам становится также эстетическим. Честь, правдивость и чистоплотность — очевидные примеры. Когда отсутствие этих добродетелей вызывает инстинктивное отвращение, как это происходит у хорошо воспитанных людей, реакция по сути эстетическая, потому что она основана не на размышлении и благожелательности, а на конституциональной чувствительности. Эта эстетическая чувствительность, однако, вполне справедливо называется моральной, потому что она является эффектом добросовестного обучения и более мощна для блага в обществе, чем трудолюбивая добродетель, потому что она гораздо более постоянна и заразительна. Это калокагатия, эстетическое требование морального блага и, возможно, прекраснейший цветок человеческой природы.

Но эта тенденция репрезентативных принципов становиться независимыми силами и приобретать внутреннюю ценность иногда вредна. Это основа конфликтов между чувством и справедливостью, между интуитивной и утилитарной моралью. Каждая человеческая реформа — это повторное утверждение первичных интересов человека против авторитета общих принципов, которые перестали представлять эти интересы справедливо, но которые все еще получают идолопоклонническое почитание человечества. И не только рыцарство и религия подвержены впадению в это моральное суеверие. Оно возникает везде, где абстрактное благо заменяется его конкретным эквивалентом. Ошибка скряги — типичный случай, и нечто очень похожее на нее является этическим принципом половины нашего респектабельного населения. Ради упражнения определенных полезных привычек люди приходят к тому, чтобы жертвовать преимуществом, которое было первоначальной основой и оправданием этих привычек. Мелкое знание преследуется за счет широты ума, а богатство — за счет комфорта и свободы.

Эта ошибка тем более обманчива, что производная цель сама по себе обладает некоторым эстетическим очарованием, подобным тому, что присуще стоической идее исполнения своей роли в грандиозной драме вещей, независимо от какой-либо выгоды, которую это может принести кому бы то ни было; отчасти так же, как страсть скряги становится отчасти нормальной, когда его взгляд очарован не просто цифрами на банковском счете, но блеском желтого золота. И тщеславие исполнения трагической роли, и слава сознательного самопожертвования обладают тем же непосредственным очарованием. Многие иррациональные максимы таким образом приобретают своего рода благородство. В качестве высшего блага выбирается объект, который имеет не только определенную репрезентативную ценность, но и внутреннюю, — который является не просто методом реализации других ценностей, а ценностью в самой своей реализации.

Послушание Богу для христианина, как и соответствие законам природы или разума для стоика, — это отношение, имеющее определенную эмоциональную и страстную ценность, помимо его первоначального обоснования максимами полезности. Эта эмоциональная и страстная сила является сущностью фанатизма; она делает императивы категорическими и придает им абсолютную власть над совестью, несмотря на их односторонность и несправедливость по отношению к многообразным требованиям человеческой природы.

Послушание Богу или разуму изначально может рекомендовать себя человеку лишь как самый верный и в конечном счете наименее болезненный способ уравновесить свои цели и синтезировать свои желания. Настолько необходима эта санкция даже самым порывистым натурам, что ни один мученик не пошел бы на костер, если бы не верил, что силы природы в день суда будут на его стороне. Но человеческий разум — это бурное содружество, и законы, способствующие величайшему благу, не могут быть установлены в нем без частичного самопожертвования, без подавления многих частных импульсов. Отсюда голос разума или повеление Бога, направленные на достижение максимального конечного удовлетворения, встречают противодействие со стороны разрозненных и строптивых сил, которые отныне именуются дурными. Нерефлектирующая совесть, забывая о викарном источнике собственного превосходства, затем принимает торжественную и непостижимую непосредственность, как если бы ее указы были абсолютными и внутренне авторитетными, не сегодняшнего или вчерашнего дня, и никто не мог бы сказать, откуда они возникли. Инстинкт может тем легче порождать эту мистификацию, когда он вызывает воображаемую деятельность, полную интереса и пылкой страсти. Этот эффект заметен в абсолютистской совести, как религиозной, так и рационалистической, а также в страсти любви. Ибо во всех них преследуемому объекту придается определенная индивидуальность, определенность и исключительность, что весьма благоприятствует рвению, а жар страсти сплавляет различные процессы воли в сознание одного обожаемого влияния.

Как бы обманчивы ни казались эти сложности людям действия и красноречия, они не должны вводить в заблуждение критика человеческой природы. Очевидно, что ту ценность, которую общие блага не извлекают из частных удовлетворений, которые они представляют, они обладают сами по себе как идеи, приятные и властные над воображением. Это внутреннее преимущество определенных принципов и методов не становится менее реальным от того, что оно в некотором смысле эстетическое. Только вульгарный утилитаризм, который вычитает воображение из человеческой природы или, по крайней мере, пренебрегает его огромным вкладом в наше счастье, мог бы не отдать этим принципам предпочтение перед другими, практически столь же хорошими.

Если бы можно было показать, например, что монархия в данном случае столь же способна обеспечить общественное благополучие, как и какая-либо другая форма правления, монархию следовало бы предпочесть, и она, несомненно, была бы установлена в силу ее воображаемого и драматического превосходства. Но если бы, ослепленная этим несколько эфирным преимуществом, партия принесла бы ему в жертву важные общественные интересы, несправедливость была бы очевидна. В сомнительном случае нация решает, не без болезненных конфликтов, чем она пожертвует ради своих сентиментальных потребностей. Важно помнить, что репрезентативная или практическая ценность принципа — это одно, а его внутренняя или эстетическая ценность — другое, и что последнюю можно справедливо учитывать лишь как аргумент в его пользу, который следует взвесить против возможных внешних недостатков. Всякий раз, когда это сравнение и взвешивание конечных выгод всякого рода гневно отвергается в пользу какого-либо абсолютного принципа, провозглашенного в презрении к человеческим страданиям и счастью, мы имеем дело с личной и фантастической системой этики, лишенной практических санкций. Это свидетельство того, что суеверное воображение вторглось в трезвую и практическую область морали.

Эстетическое и физическое удовольствие.

§ 7. Мы теперь с некоторой осторожностью отделили интеллектуальные и моральные суждения от сферы нашего предмета и обнаружили, что нам предстоит иметь дело только с восприятиями ценности, и только тогда, когда они являются положительными и непосредственными. Но даже при этих различиях самая примечательная характеристика чувства красоты остается неопределенной. Все удовольствия являются внутренними и положительными ценностями, но не все удовольствия являются восприятиями красоты. Удовольствие действительно является сущностью этого восприятия, но в этом конкретном удовольствии очевидно присутствует сложность, которой нет в других и которая является основой различия, проводимого сознанием и языком между ним и остальными. Будет поучительно заметить степени этого различия.

Телесные удовольствия — это те, что меньше всего напоминают восприятия красоты. Под телесными удовольствиями мы, конечно, подразумеваем нечто большее, чем удовольствия с телесным местоположением; ибо этот класс включал бы их все, а также все формы и элементы сознания. Эстетические удовольствия имеют физические условия, они зависят от деятельности глаза и уха, памяти и других идеаторных функций мозга. Но мы не связываем эти удовольствия с их местоположением, за исключением физиологических исследований; идеи, с которыми ассоциируются эстетические удовольствия, не являются идеями их телесных причин. Удовольствия, которые мы называем физическими и считаем низкими, напротив, — это те, что привлекают наше внимание к какой-то части нашего собственного тела и не делают никакой объект столь заметным для нас, как орган, в котором они возникают.

Таким образом, здесь существует весьма заметное различие между физическим и эстетическим удовольствием; органы последнего должны быть прозрачными, они не должны перехватывать наше внимание, а направлять его непосредственно на какой-либо внешний объект. Большее достоинство и диапазон эстетического удовольствия становятся таким образом весьма понятными. Душа рада, так сказать, забыть свою связь с телом и вообразить, что она может путешествовать по миру со свободой, с которой она меняет объекты своей мысли. Разум переносится из Китая в Перу без какого-либо сознательного изменения в локальных напряжениях тела. Эта иллюзия бестелесности весьма воодушевляет, в то время как погружение в плоть и ограничение каким-либо органом придает нашему сознанию оттенок грубости и эгоизма. В целом более низкие ассоциации физических удовольствий также помогают объяснить их сравнительную грубость.

Отличительный признак эстетического удовольствия — не его бескорыстие.

§ 8. Различие между удовольствием и чувством красоты иногда называли состоящим в бескорыстии эстетического удовлетворения. В других удовольствиях, говорят, мы удовлетворяем наши чувства и страсти; в созерцании красоты мы возвышаемся над самими собой, страсти умолкают, и мы счастливы в признании блага, которым не стремимся обладать. Художник не смотрит на родник с глазами жаждущего человека, а на красивую женщину — с глазами сатира. Разница, настаивают, заключается в безличности наслаждения. Но это различие — интенсивности и тонкости, а не природы, и оно кажется удовлетворительным только для наименее эстетических умов.

Во-вторых, предполагаемое бескорыстие эстетических наслаждений не является по-настоящему фундаментальным. Оценка картины не идентична желанию купить ее, но она есть или должна быть тесно связана с этим желанием и предшествовать ему. Красоты природы и пластических искусств не потребляются от того, что ими наслаждаются; они сохраняют всю эффективность, чтобы впечатлить второго зрителя. Но это обстоятельство случайно, и те эстетические объекты, которые зависят от изменения и исчерпываются во времени, как и все представления, — это вещи, наслаждение которыми является объектом соперничества и вожделенно так же, как любое другое удовольствие. И даже пластическими красотами часто нельзя насладиться иначе, как немногим, из-за необходимости путешествий или других трудностей доступа, и тогда это эстетическое наслаждение преследуется так же эгоистично, как и остальные.

Истина, которую пытается выразить эта теория, по-видимому, заключается скорее в том, что, когда мы ищем эстетических удовольствий, у нас нет на уме никакого дальнейшего удовольствия; что мы не смешиваем удовлетворения тщеславия и собственничества с наслаждением созерцания. Это верно, но в основе своей это верно для всех стремлений и наслаждений. Каждое реальное удовольствие в одном смысле бескорыстно. Оно не ищется с корыстными мотивами, и то, что наполняет разум, — это не расчет, а образ объекта или события, пронизанный эмоцией. Изощренное сознание часто может принимать идею «я» за пробный камень своих склонностей; но это «я», ради удовлетворения и возвеличивания которого человек может жить, само по себе является лишь комплексом целей и воспоминаний, которые когда-то имели свои прямые объекты, в которых он принимал спонтанный и бескорыстный интерес. Удовлетворения, которые, сливаясь вместе, образуют эгоизм, каждое из них является искренним и не более эгоистичным, чем самая альтруистическая, безличная эмоция. Содержание эгоизма — это масса бескорыстия. Нет никакой отсылки к номинальной сущности, называемой собой, ни в чьих-либо аппетитах, ни в чьих-либо естественных привязанностях; однако человек, поглощенный своей едой и питьем, своими домами и землями, своими детьми и собаками, называется эгоистичным, потому что эти интересы, хотя и естественные и инстинктивные в нем, не разделяются другими. Бескорыстный человек — это тот, чья природа имеет более универсальное направление, чьи интересы более широко распространены.

Но поскольку безличные мысли являются таковыми только в своем объекте, а не в своем субъекте или агентах, так как все мысли — это мысли кого-то, так и бескорыстные интересы должны быть чьими-то интересами. Если бы мы не интересовались красотой, если бы для нашего счастья не имело значения, красивы вещи или уродливы, мы проявили бы не максимум, а полное отсутствие эстетической способности. Бескорыстие этого удовольствия, следовательно, есть бескорыстие всех примитивных и интуитивных удовлетворений, которые никоим образом не обусловлены отсылкой к искусственному общему понятию, такому как понятие «я», вся мощь которого сама должна быть производной от независимой энергии его составных элементов. Я забочусь о себе, потому что «я» — это имя для вещей, которые мне дороги. Создание словесного фиктивного образа личности и превращение его в объект заботы отдельно от интересов, которые были его содержанием и субстанцией, превращает моралиста в педанта, а этику — в суеверие. «Я», которое является объектом amour propre, есть идол племени, и его необходимо расщепить на примитивные объективные интересы, которые лежат в его основе, прежде чем культ его может быть оправдан разумом.

Отличительный признак эстетического удовольствия — не его универсальность.

§ 9. Предполагаемое бескорыстие нашей любви к красоте переходит в другую ее характеристику, часто рассматриваемую как существенную, — ее универсальность. Удовольствия чувств, говорят, не содержат в себе догматизма; то, что что-то доставляет мне удовольствие, не предполагает никакого утверждения о его способности доставлять удовольствие другому. Но когда я сужу, что вещь красива, мое суждение означает, что вещь красива сама по себе, или (что то же самое, более критически выраженное) что она должна казаться таковой всем. Претензия на универсальность, согласно этой доктрине, есть сущность эстетического; то, что делает восприятие красоты суждением, а не ощущением. Все эстетические предписания были бы невозможны, а всякая критика — произвольной и субъективной, если бы мы не признали парадоксальную универсальность в нашем суждении, философские следствия которой мы могли бы затем развивать. Но нам, к счастью, не требуется входить в лабиринт, к которому ведет этот метод; существует гораздо более простой и ясный способ изучения таких вопросов, который заключается в том, чтобы оспорить и проанализировать стоящее перед нами утверждение и поискать его основу в человеческой природе. Прежде чем это будет сделано, мы рискуем превратить естественное заблуждение или неточность мысли в закоренелый и пагубный предрассудок, сделав его центром сложной конструкции.

Что претензия на универсальность является такой естественной неточностью, будет нетрудно показать. Общеизвестно, что нет большого согласия по эстетическим вопросам; и такое согласие, какое существует, основано на сходстве происхождения, природы и обстоятельств среди людей, сходстве, которое, там, где оно существует, имеет тенденцию приводить к идентичности во всех суждениях и чувствах. Бессмысленно говорить, что то, что красиво для одного человека, должно быть красиво для другого. Если их чувства одинаковы, их ассоциации и диспозиции схожи, то одна и та же вещь, безусловно, будет красива для обоих. Если их природы различны, то форма, которая для одного будет восхитительной, для другого будет даже невидимой, потому что его классификации и различения в восприятии будут другими, и он может увидеть отвратительный отдельный фрагмент или бесформенный агрегат вещей в том, что для другого является совершенным целым — настолько целиком единства зависят от функции и использования. Абсурдно говорить, что то, что невидимо для данного существа, должно казаться ему красивым. Очевидно, что это обязательство признавать одни и те же качества обусловлено обладанием одними и теми же способностями. Но ни у двух людей нет в точности одинаковых способностей, ни вещи не могут иметь для любых двух в точности одинаковых ценностей.

То, что свободно выражается словами о том, что каждый должен видеть ту или иную красоту, означает, что он увидел бы ее, если бы его диспозиция, подготовка или внимание были такими, как требует наш идеал для него; и наш идеал того, каким должен быть каждый, имеет сложные, но обнаружимые источники. Мы испытываем, например, определенное удовольствие от того, что наши собственные суждения поддерживаются другими; мы нетерпимы, если не к существованию природы, отличной от нашей собственной, то, по крайней мере, к ее выражению в словах и суждениях. Мы утверждаемся или становимся счастливыми в наших сомнительных мнениях, видя, что они принимаются повсеместно. Мы не способны найти основу нашего вкуса в нашем собственном опыте и поэтому отказываемся искать ее там. Если бы мы были уверены в своей правоте, мы были бы готовы примириться с естественно различными чувствами и путями других, как человек, который осознает, что говорит на своем языке с акцентом столицы, признает его произвольность с веселостью, и доволен и заинтересован в вариациях его, которые он наблюдает у провинциалов; но провинциал всегда стремится показать, что у него есть разум и древний авторитет, чтобы оправдать свои странности. Так люди, у которых нет ощущений и которые не знают, почему они судят, всегда пытаются показать, что они судят по универсальному разуму.

Таким образом, хрупкость и поверхностность наших собственных суждений не могут терпеть противоречий. Мы ненавидим сомнение другого человека, когда не можем сказать ему, почему мы сами верим. Наш идеал других людей имеет поэтому тенденцию включать согласие их суждений с нашими собственными; и хотя мы могли бы признать нелепость этого требования в отношении природ, очень отличных от человеческой, мы можем быть достаточно неразумны, чтобы требовать, чтобы все расы восхищались одним и тем же стилем архитектуры, а все эпохи — одними и теми же поэтами.

Великое фактическое единство человеческого вкуса в пределах конвенциональной истории помогает этой претензии. Но в принципе она несостоятельна. Ничто не имеет меньшего отношения к реальной ценности произведения воображения, чем способность всех людей оценить его; истинный критерий — это степень и род удовлетворения, которое оно может дать тому, кто ценит его больше всего. Симфония ничего бы не потеряла, если бы половина человечества всегда была глухой, как девять десятых из них фактически являются к тонкостям ее гармоний; но она потеряла бы многое, если бы не существовало Бетховена. И более того: неспособность оценить определенные типы красоты может быть условием sine qua non для оценки другого рода; величайшая способность как к наслаждению, так и к творчеству является высокоспециализированной и исключительной, и поэтому величайшие эпохи искусства часто были странно нетерпимы.

Инвективы одной школы против другой, какими бы извращенными они ни были философски, художественно часто являются признаками здоровья, потому что они указывают на жизненную оценку определенных видов красоты, любовь к ним, которая переросла в ревнивую страсть. Архитекторов, которые дополняли несовершенства древних зданий своими собственными мыслями, как Карл V, когда он воздвиг свой массивный дворец рядом с Альгамброй, можно осуждать с определенной точки зрения. Они испортили многое своим вмешательством; но они проявили великолепную уверенность в своих собственных интуициях, гордое утверждение своего собственного вкуса, что является величайшим свидетельством эстетической искренности. Напротив, наши собственные блуждания, эклектика и археология — это симптомы импотенции. Если бы мы были менее учеными и менее справедливыми, мы могли бы быть более эффективными. Если бы наша оценка была менее общей, она могла бы быть более реальной, и если бы мы тренировали наше воображение в исключительности, оно могло бы обрести характер.

Отличительный признак эстетического удовольствия: его объективация.

§ 10. Однако в претензии на универсальность в эстетических суждениях есть нечто большее, чем желание обобщить наши собственные мнения. Это выражение любопытного, но хорошо известного психологического феномена, а именно трансформации элемента ощущения в качество вещи. Если мы говорим, что другие люди должны видеть красоты, которые видим мы, это потому, что мы думаем, что эти красоты находятся в объекте, подобно его цвету, пропорции или размеру. Наше суждение кажется нам просто восприятием и открытием внешнего существования, реального совершенства, которое находится вовне. Но это понятие радикально абсурдно и противоречиво. Красота, как мы видели, есть ценность; ее нельзя мыслить как независимое существование, которое воздействует на наши чувства и которое мы, следовательно, воспринимаем. Она существует в восприятии и не может существовать иначе. Красота, не воспринимаемая, — это удовольствие, не ощущаемое, и противоречие. Но современная философия научила нас говорить то же самое о каждом элементе воспринимаемого мира; все они являются ощущениями; и их группировка в объекты, воображаемые как постоянные и внешние, есть работа определенных привычек нашего интеллекта. Мы были бы неспособны обозревать или удерживать рассеянный опыт жизни, если бы не организовывали и не классифицировали его, и из хаоса впечатлений не создавали мир конвенциональных и узнаваемых объектов.

Как это делается, объясняется современными теориями восприятия. Внешние объекты обычно воздействуют на различные чувства одновременно, впечатления от которых тем самым ассоциируются. Повторяющиеся опыты одного объекта также ассоциируются в силу их сходства; отсюда двойная тенденция к слиянию и объединению в единый перцепт, к которому прикрепляется имя, группа тех воспоминаний и реакций, которые на самом деле имели одну внешнюю вещь своей причиной. Но этот перцепт, однажды сформированный, явно отличается от тех частных опытов, из которых он вырос. Он постоянен, они изменчивы. Они — лишь частичные взгляды и проблески его. Сконструированное понятие, следовательно, становится реальностью, а материалы его — лишь видимостью. Различие между субстанцией и качеством, реальностью и видимостью, материей и разумом не имеет иного происхождения.

Объекты, таким образом задуманные и отличаемые от наших идей о них, поначалу скомпонованы из всех впечатлений, чувств и воспоминаний, которые предлагают себя для ассоциации и попадают в вихрь амальгамирующего воображения. Каждое ощущение, которое мы получаем от вещи, изначально рассматривается как одно из ее качеств. Эксперимент, однако, и практическая потребность в более простом представлении о структуре объектов ведут нас постепенно к сведению качеств объекта к минимуму и к рассмотрению большинства восприятий как эффекта этих немногих качеств на нас. Эти немногие первичные качества, такие как протяженность, которую мы упорно продолжаем рассматривать как независимо реальную и как качество субстанции, — это те, которые достаточны для объяснения порядка нашего опыта. Все остальное, подобно цвету, низводится в субъективную сферу, как лишь эффекты на наш разум, и кажущиеся или вторичные качества объекта.

Но это различие имеет лишь практическое оправдание. Удобство и экономия мышления определяют, какую комбинацию наших ощущений мы будем продолжать объективировать и рассматривать как причину остальных. Право и тенденция быть объективными равны во всех, поскольку все они предшествуют искусству мышления, с помощью которого мы отделяем понятие от его материалов, вещь от нашего опыта.

Качества, которые мы теперь мыслим принадлежащими реальным объектам, по большей части являются образами зрения и осязания. Одним из первых классов эффектов, которые стали рассматриваться как вторичные, были, естественно, удовольствия и боли, поскольку обычно мало способствовало разумному и успешному действию представление наших удовольствий и болей как пребывающих в объектах. Но эмоции по своей сути способны к объективации, так же как и впечатления чувств; и можно вполне поверить, что примитивное и неопытное сознание скорее населило бы мир призраками своих собственных ужасов и страстей, чем проекциями тех светящихся и математических концептов, которые к тому времени оно едва ли могло сформировать.

Эта анимистическая и мифологическая привычка мышления все еще удерживает свои позиции на границах знания, где не найдены механические объяснения. В нас самих, где близость делает наблюдение трудным, в запутанном хаосе животной и человеческой жизни, мы все еще апеллируем к эффективности воли и идей, как и в далекой ночи космических и религиозных проблем. Но во всей промежуточной сфере вульгарного дня, где механическая наука достигла прогресса, включение эмоциональных или страстных элементов в понятие реальности было бы теперь экстравагантностью. Здесь наша идея вещей состоит исключительно из перцептивных элементов, из идей формы и движения.

Красота объектов, однако, составляет исключение из этого правила. Красота — это эмоциональный элемент, удовольствие наше, которое, тем не менее, мы рассматриваем как качество вещей. Но мы теперь готовы понять природу этого исключения. Это выживание тенденции, изначально универсальной, делать каждый эффект вещи на нас составной частью ее мыслимой природы. Научная идея вещи — это великая абстракция от массы восприятий и реакций, которые эта вещь производит; эстетическая идея менее абстрактна, поскольку она сохраняет эмоциональную реакцию, удовольствие от восприятия, как неотъемлемую часть мыслимой вещи.

Не трудно найти основание этого выживания в чувстве красоты объективации чувства, в других местах исчезнувшей. Большинство удовольствий, которые вызывают объекты, легко отличить и отделить от восприятия объекта: объект должен быть приложен к конкретному органу, как небо, или проглочен, как вино, или использован и подвергнут воздействию каким-то образом, прежде чем возникнет удовольствие. Сцепление, следовательно, слабое между удовольствием и другими ассоциированными элементами чувства; удовольствие отделено во времени от восприятия, или оно локализовано в другом органе, и, следовательно, сразу распознается как эффект, а не как качество объекта. Но когда сам процесс восприятия приятен, как это легко может быть, когда интеллектуальная операция, с помощью которой элементы чувства ассоциируются и проецируются, и понятие формы и субстанции вещи произведено, естественно восхитительна, тогда мы имеем удовольствие, тесно связанное с вещью, неотделимое от ее характера и конституции, местоположение которого в нас то же, что и местоположение восприятия. Мы естественно не в состоянии, при этих обстоятельствах, отделить удовольствие от других объективированных чувств. Оно становится, подобно им, качеством объекта, которое мы отличаем от удовольствий, не столь включенных в восприятие вещей, давая ему имя красоты.

Определение красоты.

§ 11. Мы теперь достигли нашего определения красоты, которое, в терминах нашего последовательного анализа и сужения концепции, есть ценность положительная, внутренняя и объективированная. Или, менее техническим языком, Красота — это удовольствие, рассматриваемое как качество вещи.

Это определение призвано суммировать множество различий и идентификаций, которые, возможно, следовало бы здесь более явно изложить. Красота — это ценность, то есть это не восприятие факта или отношения: это эмоция, аффект нашей волевой и оценочной природы. Объект не может быть красивым, если он не может доставить удовольствие никому: красота, к которой все люди были бы вечно безразличны, — это противоречие в терминах.

Во-вторых, эта ценность положительна, это чувство присутствия чего-то хорошего, или (в случае уродства) его отсутствия. Это никогда не восприятие положительного зла, это никогда не отрицательная ценность. То, что мы наделены чувством красоты, — это чистый выигрыш, который не приносит с собой никакого зла. Когда уродливое перестает быть забавным или просто неинтересным и становится отвратительным, оно становится действительно положительным злом: но моральным и практическим, а не эстетическим. В эстетике верно то изречение — часто столь неискреннее в этике, — что зло есть не что иное, как отсутствие добра: ибо даже скука и вульгарность существования без красоты сами по себе не столько уродливы, сколько прискорбны и унизительны. Отсутствие эстетических благ — это моральное зло: эстетическое зло лишь относительно и означает меньше эстетического блага, чем ожидалось в данном месте и в данное время. Никакая форма сама по себе не причиняет боли, хотя некоторые формы причиняют боль, вызывая шок удивления, даже когда они действительно красивы: как если бы мать нашла прекрасного щенка бульдога в колыбели своего ребенка, когда ее боль не была бы эстетической по своей природе.

Далее, это удовольствие должно быть не от следствия полезности объекта или события, а от его непосредственного восприятия; другими словами, красота — это высшее благо, нечто, что дает удовлетворение естественной функции, какой-то фундаментальной потребности или способности нашего разума. Красота, следовательно, — это положительная ценность, которая является внутренней; это удовольствие. Эти два обстоятельства достаточно отделяют сферу эстетики от сферы этики. Моральные ценности обычно отрицательны и всегда отдаленны. Мораль имеет дело с избеганием зла и стремлением к добру: эстетика — только с наслаждением.

Наконец, удовольствия чувства отличаются от восприятия красоты, как ощущение в целом отличается от восприятия; путем объективации элементов и их появления как качеств скорее вещей, чем сознания. Переход от ощущения к восприятию постепенный, и путь может быть иногда пройден в обратном направлении: так обстоит дело с красотой и удовольствиями ощущения. Между ними нет резкой границы, но зависит от степени объективности, которой достигло мое чувство в данный момент, скажу ли я «Это доставляет мне удовольствие» или «Это красиво». Если я самосознателен и критичен, я, вероятно, использую одну фразу; если я импульсивен и восприимчив, другую. Чем более отдаленным, переплетенным и неразделимым является удовольствие, тем более объективным оно будет казаться; и соединение двух удовольствий часто создает одну красоту. В 54-м сонете Шекспира есть такие слова:

О, как прекрасней красота звучит, / Когда ее правдивость украшает! / Роза прекрасна, но слаще нам она / Тем ароматом, что в ней живет. / Цветы сорняков имеют столь же глубокий оттенок, / Как парфюмированная настойка роз, / Висят на таких же шипах и играют столь же игриво, / Когда дыхание лета раскрывает их замаскированные бутоны. / Но, поскольку их красота — лишь их показ, / Они живут невостребованными и увядают без уважения; / Умирают для себя. Сладкие розы не таковы: / Из их сладких смертей делаются сладчайшие ароматы.

Одно добавленное украшение, мы видим, превращает глубокий оттенок, который был лишь показом и простым ощущением прежде, в элемент красоты и реальности, и как истина здесь — это сотрудничество восприятий, так красота — это сотрудничество удовольствий. Если цвет, форма и движение едва ли красивы без сладости аромата, насколько более необходимы они были бы для самой сладости, чтобы стать красотой! Если бы у нас был парфюм во флаконе, никто не подумал бы называть его красивым: это дало бы нам слишком отстраненное и контролируемое ощущение. Не было бы объекта, в который он мог бы быть легко включен. Но пусть он плывет из сада, и он добавит еще один чувственный шарм объектам, одновременно распознаваемым, и поможет сделать их красивыми. Таким образом, красота конституируется объективацией удовольствия. Это удовольствие объективированное.

ЧАСТЬ II

МАТЕРИАЛЫ КРАСОТЫ

Все человеческие функции могут способствовать чувству красоты.

§ 12. Наша задача теперь будет состоять в том, чтобы рассмотреть различные элементы нашего сознания и увидеть, что каждый из них вносит в красоту мира. Мы обнаружим, что они делают это всякий раз, когда они неразрывно связаны с объективирующей деятельностью рассудка. Всякий раз, когда золотая нить удовольствия входит в ту паутину вещей, которую наш интеллект всегда занято прядет, она придает видимому миру то таинственное и тонкое очарование, которое мы называем красотой.

Нет такой функции нашей природы, которая не могла бы внести что-то в этот эффект, но одна функция сильно отличается от другой по количеству и прямоте своего вклада. Удовольствия глаза и уха, воображения и памяти — это те, что легче всего объективируются и сливаются в идеи; но было бы предательством непростительной поспешности и слабого понимания вовлеченного принципа, если бы мы назвали их единственными материалами красоты. Наше усилие будет скорее направлено на то, чтобы обнаружить ее другие источники, которые были более общепринято проигнорированы, и указать на их важность. Ибо пять чувств и три силы души, которые играют столь большую роль в традиционной психологии, отнюдь не являются единственными источниками или факторами сознания; они являются более или менее внешними делениями его содержания и даже не исчерпывают его. Природа и изменения нашей жизни имеют более глубокие корни и контролируются менее очевидными процессами.

Человеческое тело — это машина, которая держится вместе благодаря определенным жизненным функциям, при прекращении которых она растворяется. Некоторые из них, такие как циркуляция крови, рост и распад тканей, на первый взгляд бессознательны. Тем не менее, любое значительное нарушение этих фундаментальных процессов сразу же вызывает большие и болезненные изменения в сознании. Незначительные изменения не остаются без своего сознательного эха: и весь темперамент и тон нашего ума, сила наших страстей, хватка и сцепление наших привычек, наша сила внимания и живость нашей фантазии и привязанностей обязаны влиянию этих жизненных сил. Они не составляют, возможно, всю основу какой-либо одной идеи или эмоции: но они являются условиями существования и характера всех.

Особенно важны они для ценности нашего опыта. Они составляют здоровье, без которого никакое удовольствие не может быть чистым. Они определяют наши импульсы в досуге и обеспечивают тот избыток энергии, который мы тратим в игре, в искусстве и в спекуляции. Привлекательность этих занятий и само существование эстетической сферы обязаны эффективности и совершенству наших жизненных процессов. Удовольствия, которые они включают, не связаны исключительно с каким-либо конкретным объектом и поэтому не объясняют относительную красоту вещей. Они свободны и нелокализованы, не имея специального органа, или имея таковой, который является внутренним и скрытым внутри тела. Они, следовательно, остаются недифференцированными в сознании и могут служить для добавления интереса к любому объекту или для того, чтобы бросить общий гламур на мир, весьма благоприятный для его интереса и красоты.

Эстетическая ценность жизненных функций различается в зависимости от их физиологических сопутствующих явлений: те, что благоприятны для идеации, конечно, более склонны распространять что-то из своего интимного тепла на удовольствия созерцания и, таким образом, усиливать чувство красоты и интерес мысли. Те, с другой стороны, которые по физиологическим причинам имеют тенденцию тормозить идеацию и топить внимание в немых и непредставимых чувствах, менее благоприятны для эстетической деятельности. Двойной эффект сонливости и грез проиллюстрирует это различие. Тяжесть сна, кажется, падает сначала на внешние чувства и, конечно, делает их неспособными к острым впечатлениям; но если он не идет дальше, он оставляет воображение тем более свободным и, усиливая цвета фантазии, часто подсказывает и открывает красивые образы. Есть своего рода поэзия и изобретение, которые приходят только в такие моменты. В них многие прекрасные мелодии должны были быть услышаны впервые, а кентавры и ангелы — изначально воображены.

Если, однако, летаргия более полная, или если причина ее такова, что воображение замедляется, в то время как чувства остаются бодрствующими, — как это бывает с перекормленным или переутомленным телом, — мы имеем состояние эстетической нечувствительности. Воодушевление, которое приходит с чистым и освежающим воздухом, имеет заметное влияние на наши оценки. Этим в значительной степени обязана красота утра и совершенно иное очарование, которое он имеет по сравнению с вечером. Противоположное состояние всех функций здесь добавляет противоположную эмоцию к внешне схожим сценам, делая обе бесконечно, но по-разному красивыми.

Было бы любопытно и, вероятно, удивительно обнаружить, как много удовольствие от дыхания имеет общего с нашими самыми высокими и трансцендентными идеалами. Это не просто метафора, которая заставляет нас соединять воздушность с изысканностью, а бездыханность — с трепетом; это фактическое повторение ощущения в горле и легких, которое придает этим впечатлениям непосредственную силу, предшествующую всякому размышлению об их значении. Именно этому жизненному ощущению глубокого или задержанного дыхания impressiveness этих объектов непосредственно обязана.

Влияние страсти любви.

§ 13. На полпути между жизненными и социальными функциями лежит половой инстинкт. Если бы природа решила проблему воспроизводства без дифференциации пола, наша эмоциональная жизнь была бы радикально иной. Столь глубокое и, особенно у женщины, столь всепроникающее влияние оказывает эта функция, что мы проявили бы совершенно нереальный взгляд на человеческую природу, если бы не исследовали отношения пола с нашей эстетической восприимчивостью. Мы не должны ожидать, однако, никакой большой разницы между мужчиной и женщиной в объеме или объектах эстетического интереса: что важно в эмоциональной жизни, это не то, какой пол имеет животное, а то, что оно вообще имеет пол. Ибо если мы рассмотрим трудную проблему, которую природа должна была решить в половом воспроизводстве, и тонкую настройку инстинкта, которую она требует, мы увидим, что реакции и восприимчивости, которые должны быть имплантированы в индивида, по большей части идентичны у обоих полов, так как половая организация сама по себе фундаментально схожа у обоих. Действительно, индивиды различных видов и все животное царство имеют одну и ту же половую диспозицию, хотя, конечно, конкретный объект, предназначенный вызвать полную половую реакцию, отличается у каждого вида и у каждого пола.

Если бы мы имели дело с философией любви, а не с философией красоты, нашей задачей было бы выяснить, с помощью какого механизма эта фундаментальная восприимчивость, общая для всех животных обоих полов, постепенно направляется ко все более и более определенным объектам: сначала к одному виду и одному полу, а в конечном счете к одному индивиду. Недостаточно того, чтобы половые органы были дифференцированы: связь должна быть установлена между ними и внешними чувствами, чтобы животное могло распознавать и преследовать надлежащий объект.

Случай пожизненной верности одному партнеру — возможно, даже неудовлетворенной и безнадежной любви — есть максимум дифференциации, который даже перепрыгивает через полезность, давшую ему опору в природе, и побеждает свой собственный объект. Ибо дифференциация инстинкта в отношении пола, возраста и вида очевидно необходима для его успеха как устройства для воспроизводства. Пока эта дифференциация не полна — а она часто не полна — происходит много блужданий и потерь; и сила и постоянство инстинкта должны компенсировать его недостаток точности. Большое количество жизненной энергии поглощается этой плохо настроенной функцией. Самым экономичным устройством, которое можно вообразить, было бы такое, при котором только одна самка, лучше всего приспособленная к вынашиванию потомства от самца, возбуждала бы его желание, и только столько раз, сколько было бы хорошо, чтобы она забеременела, тем самым оставляя его энергию и внимание свободными во все остальное время для упражнения других способностей его природы.

Если бы этот идеал был достигнут, инстинкт, как и все те, что идеально настроены, имел бы тенденцию стать бессознательным; и мы упустили бы те вторичные эффекты, с которыми мы исключительно имеем дело в эстетике. Ибо именно из потерь, из излучения половой страсти, красота заимствует тепло. Как арфа, созданная вибрировать от пальцев, дает некоторую музыку каждому ветру, так природа человека, необходимо восприимчивая к женщине, становится одновременно чувствительной к другим влияниям и способной к нежности по отношению к каждому объекту. Способность любить придает нашему созерцанию то свечение, без которого оно могло бы часто не проявлять красоты; и вся сентиментальная сторона нашей эстетической чувствительности — без которой она была бы перцептивной и математической, а не эстетической — обязана нашей половой организации, отдаленно взволнованной.

Притяжение пола не могло бы стать эффективным, если бы чувства не были сначала привлечены. Глаз должен быть очарован, а ухо — пленено объектом, который природа намеревается преследовать. Оба пола по этой причине развивают вторичные половые характеристики; и половые эмоции одновременно распространяются на различные вторичные объекты. Цвет, грация, форма, которые становятся стимулами половой страсти и проводниками полового отбора, приобретают, прежде чем они смогут выполнить эту функцию, определенный внутренний шарм. Этот шарм присутствует не только по причинам, которые, в допустимом смысле, мы можем назвать телеологическими, то есть из-за его прошлой полезности в воспроизводстве, но его интенсивность и сила обязаны одновременному возбуждению глубоких половых импульсов. Не, конечно, что какие-либо специфически половые идеи связаны с этими чувствами: такие идеи отсутствуют в скромном и неопытном уме даже в очевидно половых страстях любви и ревности.

Эти вторичные объекты интереса, которые являются одними из самых заметных элементов красоты, должны называться половыми по этим двум причинам: потому что случайности половой функции помогли утвердить их в нашей расе, и потому что они обязаны своим очарованием в значительной мере участию нашей половой жизни в реакции, которую они вызывают.

Если бы кто-то пожелал создать существо с большой восприимчивостью к красоте, он не мог бы изобрести инструмент, лучше предназначенный для этой цели, чем пол. Индивиды, которым не нужно объединяться для рождения и воспитания каждого поколения, могли бы сохранить дикую независимость. Для них не было бы необходимо, чтобы какое-либо видение очаровывало или чтобы какая-либо истома смягчала любопытную жестокость глаза. Но пол наделяет индивида немым и мощным инстинктом, который несет его тело и душу постоянно к другому; делает одним из самых дорогих занятий его жизни выбор и преследование спутника, и присоединяет к обладанию острейшее удовольствие, к соперничеству — яростнейший гнев, а к одиночеству — вечную меланхолию.

Что еще могло бы потребоваться, чтобы пронизать мир глубочайшим смыслом и красотой? Внимание фиксируется на четко определенном объекте, и все эффекты, которые он производит в уме, легко рассматриваются как силы или качества этого объекта. Но эти эффекты здесь мощны и глубоки. Душа взволнована до глубины души. Ее скрытые сокровища выведены на поверхность сознания. Воображение и сердце просыпаются впервые. Все эти новые ценности кристаллизуются вокруг объектов, предложенных тогда уму. Если фантазия занята образом одного человека, чьи качества имели силу спровоцировать эту революцию, все ценности собираются вокруг этого одного образа. Объект становится совершенным, и говорят, что мы влюблены. Если стимул не появляется как определенный образ, вызванные ценности рассеиваются по миру, и говорят, что мы стали любителями природы и открыли красоту и смысл вещей.

В некоторой степени этот вид интереса будет центрироваться на надлежащем объекте половой страсти и на особых характеристиках противоположного пола; и мы обнаруживаем, соответственно, что женщина — самый прекрасный объект для мужчины, а мужчина, если бы женская скромность призналась в этом, — самый интересный для женщины. Но эффекты столь фундаментальной и примитивной реакции гораздо более общие. Пол — не единственный объект половой страсти. Когда любви не хватает ее специфического объекта, когда она еще не понимает себя или была принесена в жертву какому-то другому интересу, мы видим, как подавленный огонь вырывается в различных направлениях. Одно — религиозная преданность, другое — ревностная филантропия, третье — ласкание домашних животных, но не менее удачное — любовь к природе и искусству; ибо природа также часто является второй любовницей, которая утешает нас за потерю первой. Страсть тогда переполняет и зримо заливает те соседние регионы, которые она всегда тайно орошала. Ибо та же нервная организация, которую включает пол, с ее необходимо широкими разветвлениями и ассоциациями в мозгу, должна быть частично стимулирована другими объектами, чем ее специфический или конечный, особенно у человека, который, в отличие от некоторых низших животных, не имеет своих инстинктов четко отличными и прерывистыми, но всегда частично активными и никогда не активными в изоляции. Мы можем сказать, тогда, что для человека вся природа — это вторичный объект половой страсти, и что этому факту красота природы в значительной степени обязана.

Социальные инстинкты и их эстетическое влияние.

§ 14. Функция воспроизводства несет с собой не только прямые модификации тела и ума, но целый набор социальных институтов, для существования которых необходимы социальные инстинкты и привычки у человека. Эти социальные чувства, родительские, патриотические или просто стадные, не имеют большой прямой ценности для эстетики, хотя, как видно в случае с модой, они важны в определении продолжительности и распространенности вкуса, однажды сформированного. Косвенно они имеют огромное значение и играют большую роль в искусствах, таких как поэзия, где эффект зависит от того, что означено, больше, чем от того, что предложено чувству. Любое обращение к человеческому интересу отскакивает в пользу произведения искусства, в котором оно успешно сделано. Этот интерес, неэстетический сам по себе, помогает зафиксировать внимание и предоставить предмет и импульс искусствам и способам оценки, которые являются эстетическими. Таким образом, понимание страсти любви необходимо для оценки бесчисленных песен, пьес и романов, и немалого числа произведений музыкального и пластического искусства.

Рассмотрение этих вопросов должно быть отложено до тех пор, пока мы не будем готовы иметь дело с выражением — самым сложным элементом эффекта. Будет достаточно здесь указать, почему социальные и стадные импульсы, в удовлетворении которых главным образом заключается счастье, — это те, в которых красота находит наименьшую поддержку. Это может помочь нам лучше понять отношения между эстетикой и гедонизмом, и природу той объективации, в которой мы поместили различие между красотой и удовольствием.

Пока счастье мыслится так, как поэт мог бы мыслить его, а именно в его непосредственно чувственных и эмоциональных факторах, пока мы живем в моменте и заставляем наше счастье состоять из самых простых вещей — в дыхании, видении, слышании, любви и сне, — наше счастье имеет ту же субстанцию, те же элементы, что и наше эстетическое наслаждение, ибо именно эстетическое наслаждение делает наше счастье. Тем не менее, поэты и художники, с их непосредственными и эстетическими радостями, не считаются счастливыми людьми; они сами склонны громко сетовать и считать себя в высшей степени и трагически несчастными. Это проистекает из интенсивности и непостоянства их эмоций, из их непредусмотрительности и из эксцентричности их социальных привычек. В то время как среди них чувственные и жизненные функции берут верх, стадные и социальные инстинкты подчинены и часто расстроены; и их несчастье заключается в чувстве их неприспособленности жить в мире, в который они рождены.

Но человек — это преимущественно политическое животное, и социальные потребности почти столь же фундаментальны в нем, как жизненные функции, и часто более осознанны. Дружба, богатство, репутация, власть и влияние, когда они добавлены к семейной жизни, составляют, безусловно, главные элементы счастья. Теперь они лишь очень частично состоят из определенных образов объектов. Желание их, сознание их отсутствия или обладания ими приходят к нам только тогда, когда мы размышляем, когда мы планируем, рассматриваем будущее, собираем слова других, репетируем их презрение или восхищение нами, представляем возможные ситуации, в которых наша добродетель, наша слава или власть стали бы заметными, сравниваем нашу судьбу с судьбой других и проходим через другие дискурсивные процессы мысли. Опасение, сомнение, изоляция — это вещи, которые приходят к нам остро, когда мы размышляем о наших жизнях; они не могут легко стать качествами какого-либо объекта. Если случайно они могут, они приобретают большую эстетическую ценность. Например, «дом», который в своем социальном смысле является концептом счастья, когда он материализуется в коттедже и саду, становится эстетическим концептом, становится красивой вещью. Счастье объективировано, а объект украшен.

Социальные объекты, однако, редко бывают такими эстетическими, потому что они не являются такими определенно воображаемыми. Они диффузны и абстрактны, и скорее словесны, чем чувственны в своих материалах. Поэтому великие эмоции, которые идут с ними, не являются непосредственно трансмутируемыми в красоту. Если художники и поэты несчастны, это, в конце концов, потому, что счастье не интересует их. Они не могут серьезно преследовать его, потому что его компоненты не являются компонентами красоты, и, будучи влюбленными в красоту, они пренебрегают и презирают те неэстетические социальные добродетели, в действии которых находится счастье. С другой стороны, те, кто преследует счастье, мыслимое лишь в абстрактных и конвенциональных терминах, как деньги, успех или респектабельность, часто упускают ту реальную и фундаментальную часть счастья, которая проистекает из чувств и воображения. Этот элемент — то, что эстетика поставляет жизни; ибо красота также может быть причиной и фактором счастья. Тем не менее, счастье любви к красоте либо слишком чувственно, чтобы быть стабильным, либо слишком конечно, слишком сакраментально, чтобы считаться счастьем мирским умом.

Низшие чувства.

§ 15. Осязание, вкус и обоняние, хотя, несомненно, способны к значительному развитию, не служили человеку целям интеллекта в той же мере, что зрение и слух. Естественно, что, поскольку они обычно остаются на заднем плане сознания и дают наименьшую часть наших объективированных идей, удовольствия, связанные с ними, также остаются обособленными и не используются для целей эстетического восприятия природы. Их называли неэстетическими, а также низшими чувствами; но уместность этих эпитетов, которая неоспорима, объясняется не какой-либо присущей этим чувствам чувственностью или низменностью, а той функцией, которую они выполняют в нашем опыте. Обоняние и вкус, подобно слуху, имеют тот большой недостаток, что они по своей сути не являются пространственными: поэтому они не приспособлены для представления природы, которая допускает точное постижение лишь в пространственных терминах. Кроме того, они не достигли той же организации, что звуки, и поэтому не могут обеспечить игру субъективных ощущений, сравнимую по интересу с музыкой.

Объективация музыкальных форм обусловлена их устойчивостью и сложностью: подобно словам, они мыслятся существующими в социальной среде и могут быть прекрасными, не будучи пространственными. Но вкусы никогда не были столь точно или универсально классифицированы и разграничены; инструмент ощущения не допускает столь тонких и стабильных различений, как ухо. Искусство сочетания блюд и вин, хотя им каждый занимается с большей или меньшей степенью мастерства и внимания, имеет дело с материалом, который слишком трудно представить, чтобы назвать его прекрасным. Это искусство остается в сфере приятного и, следовательно, считается скорее ремесленным, чем изящным.

Художники жизни, если можно использовать это выражение для тех, кто украшал социальное и домашнее существование, постоянно обращались к этим низшим чувствам. Благоухающий сад и вкусные яства, ладан и духи, мягкие ткани и восхитительные цвета составляют наш идеал восточной роскоши — идеал, который слишком сильно воздействует на человеческую природу, чтобы когда-либо утратить свое очарование. И все же наши северные поэты редко пытались пробудить эти образы в их чувственной интенсивности, не смягчая их каким-либо творческим штрихом. У Китса, например, мы находим следующие строки:

Она спала, прикрыв лазурью веки, В белье из льна, гладком, с лавандой в нем, А он из кладовой принес калеки — Яблок, айвы, и слив, и тыкв объем, С желе нежней, чем сливки с молоком, И сиропов прозрачных с корицей, Манну и финики, что кораблем Из Феса привезены, и сладостей вереницей, Из шелкового Самарканда и кедров Ливана границей.

Даже самый чувственный из английских поэтов, в котором любовь к красоте является высшей, не может долго оставаться на первичных элементах красоты; высший полет для него неизбежен. И как много добавляет к нашему колеблющемуся удовлетворению и примиряет нашу совесть с этим нехристианским потворством чувствам обращение к вещам, привезенным на торговых судах из Феса, подкрепленное упоминанием Самарканда и особенно признанных красот кедров Ливана, о которых даже пуританин может петь, не краснея!

Но, возможно, близок час, когда такие сомнения станут менее частыми, и наша поэзия, наряду с другими нашими искусствами, будет обитать ближе к первоисточнику всякого вдохновения. Ибо если в интеллекте нет ничего, чего прежде не было в чувстве, то тем более такого нет в воображении. Если бы кедры Ливана не давали приятной тени или ветры не шелестели в лабиринте их ветвей, если бы Ливан никогда не был прекрасен для чувств, он не стал бы сейчас подходящим или поэтическим предметом для аллюзий. И слово «Фес» не имело бы воображаемой ценности, если бы ни один путешественник никогда не чувствовал опьянения палящим солнцем, томления восточной роскоши или, подобно британскому солдату, не воскликнул среди унылой морали своей родной земли:

Отправьте меня куда-нибудь к востоку от Суэца, Где лучшее похоже на худшее, Где нет десяти заповедей И человек может утолить жажду.

И Самарканд не был бы ничем без тайны пустыни и живописности караванов, и торговое судно не было бы поэтичным, если бы у моря не было голосов и пены, у ветров и весел — сопротивления, а у руля и натянутых парусов — тяги. Из этих реальных ощущений воображение черпает свою жизнь, а внушение — свою силу. Полет фантазии сам по себе также приятен; но превосходство далекого над настоящим обусловлено лишь массой и разнообразием удовольствий, которые могут быть предложены, по сравнению с бедностью тех, что могут быть ощущены в любой момент.

Звук.

§ 16. Звук разделяет с низшими чувствами недостаток отсутствия внутреннего пространственного характера; поэтому он не является частью должным образом абстрагированного внешнего мира, и удовольствия слуха не могут стать в буквальном смысле качествами вещей. Но в звуках существует такая изысканная и непрерывная градация по высоте и такое измеримое отношение по длительности, что из них можно построить объект, почти столь же сложный и описываемый, как видимый. Что придает пространственным формам их ценность в описании окружающей среды, так это легкость, с которой можно производить различения и сравнения в пространственных объектах: они измеримы, в то время как непространственные ощущения обычно таковыми не являются. Но звуки также измеримы в своей собственной категории: они имеют сопоставимые высоты и длительности, а определенные и узнаваемые комбинации этих чувственных элементов являются такими же объектами, как стулья и столы. Не то чтобы музыкальная композиция существовала каким-то мистическим образом, как часть музыки сфер, которую никто не слышит; но для критической философии видимые объекты — это тоже лишь возможности ощущения. Реальный мир — это лишь тень той уверенности в конечном опыте, которая сопровождает здравомыслие. Эта объективность может быть присуща любому ментальному вымыслу, который обладает достаточной связностью, содержанием и индивидуальностью, чтобы быть описываемым и узнаваемым, и эти качества принадлежат слуховым идеям не в меньшей степени, чем пространственным.

Соответственно, есть некоторое оправдание в умозрительном утверждении Шопенгауэра о том, что музыка повторяет весь чувственный мир и является параллельным методом выражения лежащей в основе субстанции, или воли. Мир звука, безусловно, способен к бесконечному разнообразию и, если бы наше чувство было развито, к бесконечным расширениям; и он обладает в той же мере, что и мир материи, силой интересовать нас и волновать наши эмоции. Поэтому он потенциально был столь же полон смысла. Но он оказался менее пригодным и постоянным явлением; и поэтому музыка, которая строит из своих материалов, будучи чистейшим и наиболее впечатляющим из искусств, является наименее человечным и поучительным из них.

Приятность звуков имеет простую физическую основу. Все ощущения приятны только в определенных пределах интенсивности; но ухо может легко отличить шумы, которые сами по себе неинтересны, если не раздражают, от нот, обладающих несомненным очарованием. Звук является нотой, если пульсации воздуха, которыми он производится, повторяются через регулярные интервалы. Если нет регулярного повторения волн, это шум. Скорость этих регулярных ударов определяет высоту тонов. То качество или тембр, по которому один звук отличается от другого той же высоты и интенсивности, обусловлено различными осложнениями волн в воздухе; способность различать различные волны в вибрирующем воздухе является, следовательно, условием того, что мы находим в нем музыку; ибо каждая волна имеет свой период, и то, что мы называем шумом, — это осложнение нот, слишком сложное для того, чтобы наши органы или наше внимание могли его расшифровать.

Мы находим здесь, на самом пороге нашего предмета, ясный пример конфликта принципов, который проявляется повсюду в эстетике и является источником и объяснением многих конфликтов вкуса. Поскольку нота слышна, когда набор регулярных вибраций может быть выделен в хаосе звука, оказывается, что восприятие и ценность этого художественного элемента зависят от абстракции, от исключения из поля внимания всех элементов, которые не соответствуют простому закону. Это можно назвать принципом чистоты. Но если бы это был единственный действующий принцип, не было бы музыки прекраснее звука камертона. Такие звуки, хотя, возможно, и восхитительны для ребенка, вскоре утомляют. Принцип чистоты должен пойти на некоторый компромисс с другим принципом, который мы можем назвать принципом интереса. Объект должен обладать достаточным разнообразием и выразительностью, чтобы удерживать наше внимание в течение некоторого времени и широко волновать нашу природу.

Поскольку мы более остро чувствительны к результатам или процессам, мы находим наиболее приятный эффект ближе к одной или другой из этих крайностей — утомительной красоты или некрасивой выразительности. Но эти принципы, как ясно, не являются равнозначными. Ребенок, который наслаждается своей погремушкой или трубой, получает эстетическое наслаждение, пусть и самого грубого рода; но мастер техники, который дал бы исполнение, полностью лишенное чувственного очарования, был бы гимнастом, а не музыкантом, а автор, чьи романы и стихи были бы лишь выразительными и интересными только своим смыслом и моралью, был бы писателем истории или философии, но не художником. Принцип чистоты поэтому существенен для эстетического эффекта, но принцип интереса является вспомогательным, и если бы к нему взывали в одиночку, он не смог бы создать красоту.

Различие, однако, не является абсолютным: ибо простое ощущение само по себе интересно, а усложнение, если оно доступно для чувства и не требует дискурсивного мышления для его постижения, само по себе прекрасно. Может существовать произведение искусства, в котором чувственные материалы не доставляют удовольствия, как дискурс без благозвучия, если структура и выражение доставляют наслаждение; и может существовать интересный объект без воспринимаемой структуры, как музыкальные ноты или голубое небо. Совершенство, конечно, заключалось бы в союзе элементов, все из которых внутренне прекрасны, в формах, также внутренне таковых; но там, где это невозможно, разные натуры предпочитают жертвовать тем или иным преимуществом.

Цвет.

§ 17. В глазу мы имеем орган, настолько дифференцированный, что он чувствителен к гораздо более тонкому влиянию, чем даже влияние воздушных волн. По-видимому, в межзвездном пространстве существует некая всепроникающая жидкость, ибо свет самой отдаленной звезды быстро доходит до нас, и мы едва ли можем понять, как это излучение света, которое происходит за пределами нашей атмосферы, могло бы быть реализовано без какой-либо среды. Эту гипотетическую среду мы называем эфиром. Она способна к очень быстрым вибрациям, которые распространяются во всех направлениях, подобно звуковым волнам, только гораздо быстрее. Многие обычные наблюдения, такие как видимый интервал между молнией и громом, заставляют нас осознать более быстрое движение света. Теперь, поскольку природа была наполнена этой отзывчивой жидкостью, которая распространяла на все расстояния вибрации, возникающие в любой точке, и, более того, поскольку эти вибрации при перехвате твердым телом отражались полностью или частично, для каждого животного стало очевидно очень выгодным развить орган, чувствительный к этим вибрациям — чувствительный, то есть, к свету. Ибо это дало бы разуму мгновенные впечатления, зависящие от присутствия и природы удаленных объектов.

Этому обстоятельству мы должны приписать первенство зрения в нашем восприятии, первенство, которое делает свет естественным символом знания. Когда пришло время для нашего интеллекта совершить великий метафизический скачок и представить свое содержание как постоянное и независимое, или, другими словами, вообразить вещи, идея этих вещей должна была быть сконструирована из материалов, уже присутствующих в разуме. Но наиболее подходящим материалом для такой конструкции был тот, который предоставляется глазом, поскольку именно глаз приводит нас в самые широкие отношения с нашей фактической средой и дает нам самое быстрое предупреждение о приближающихся впечатлениях. Зрение имеет пророческую функцию. Мы меньше интересуемся им самим по себе, чем тем внушением, которое оно приносит о том, что может последовать за ним. Зрение — это метод психического представления того, что практически отсутствует; и поскольку сущность вещи — это ее существование в наше отсутствие, вещь спонтанно мыслится в терминах зрения.

Зрение, следовательно, является восприятием par excellence, поскольку мы легче всего осознаем объекты через визуальное посредничество и в визуальных терминах. Теперь, поскольку ценности восприятия — это те, которые мы называем эстетическими, и не могло бы быть красоты, если бы не было концепции независимых объектов, мы можем ожидать, что красота будет происходить главным образом из удовольствий зрения. И, фактически, форма, которая является почти синонимом красоты, для нас обычно является чем-то видимым: это синтез увиденного. Но до эффекта формы, который возникает в конструктивном воображении, идет эффект цвета; это чисто чувственно, и внутренне не лучше эффектов любого другого чувства: но будучи более вовлеченным в восприятие объектов, чем остальные, он легче становится элементом красоты.

Ценности цветов заметно различаются и имеют аналогию с различающимися ценностями других ощущений. Как сладкие или острые запахи, как высокие и низкие ноты, или мажорные и минорные аккорды отличаются друг от друга в силу их различной стимуляции чувств, так и красный отличается от зеленого, а зеленый от фиолетового. Существует нервный процесс для каждого, и, следовательно, специфическая ценность. Это эмоциональное качество имеет сродство с эмоциональным качеством других ощущений; нас не должно удивлять, что высокая скорость вибрации, которая дает резкую ноту уху, должна включать в себя несколько то же чувство, которое производится высокой скоростью вибрации, которая для глаза дает фиолетовый цвет. Эти сродства ускользают от многих умов; но мыслимо, что чувство их могло бы быть улучшено случайно или путем тренировки. Существуют определенные эффекты цвета, которые доставляют всем людям удовольствие, и другие, которые раздражают, почти как музыкальный диссонанс. Более общее развитие этой чувствительности сделало бы возможным новое абстрактное искусство, искусство, которое имело бы дело с цветами, как музыка с звуком.

Мы не изучали эти эффекты, однако, с достаточным вниманием, мы не позволяли им достаточно проникнуть в душу, чтобы считать их очень значимыми. Стимуляция фейерверков или калейдоскопических эффектов кажется нам тривиальной. Но все, что имеет разнообразное содержание, имеет потенциальность формы, а также смысла. Форма будет доставлять удовольствие, как только внимание приучит нас различать и узнавать ее вариации; и смысл будет накапливаться в ней, когда различные эмоциональные ценности этих форм объединят новый объект со всеми другими опытами, которые включают подобные эмоции, и таким образом дадут ему симпатическую среду в разуме. Цвета заката имеют блеск, который привлекает внимание, и мягкость и иллюзорность, которые очаровывают глаз; в то время как многие ассоциации вечера и небес собираются вокруг этого родственного очарования и углубляют его. Таким образом, самая чувственная из красот может быть полна сентиментальных внушений. В витражах, также, мы имеем пример масс цвета, заставленных оказывать свое мощное прямое влияние, чтобы усилить эмоцию, которая в конечном итоге будет привязана к очень идеальным объектам; то, что само по себе является великолепным и бессмысленным орнаментом, своей абсолютной впечатляемостью становится ярким символом тех других пределов, которые имеют подобную власть над душой.

Обзор материалов.

§ 18. Мы теперь прошли через те органы восприятия, которые дают нам материалы, из которых мы конструируем объекты, и упомянули наиболее заметные удовольствия, которые, возникая из этих органов, легко сливаются с идеями, предоставляемыми ими же. Мы также заметили, что эти идеи, заметные, как они есть, в нашем развитом и действующем сознании, являются не столько факторами в нашем мышлении, независимыми вкладчиками в него, сколько они являются различениями и вырезами в его содержании, которые, после того как они все сделаны, оставляют все еще фон жизненного чувства. Ибо внешние чувства — это лишь часть нашего сенсориума, а идеи каждого, или всех вместе, — лишь часть нашего сознания.

Удовольствия, которые сопровождают идею, мы также нашли унитарными и жизненными; только точно так же, как для практических целей необходимо абстрагировать и различить вклад одного чувства от вклада другого, и таким образом стать осознающим частные и определимые впечатления, так естественно, что диффузный эмоциональный тон тела также должен быть разделен, и определенный минимум удовольствия или боли должен быть приписан каждой идее. Наши удовольствия, таким образом, описываются как удовольствия осязания, вкуса, обоняния, слуха и зрения, и могут стать элементами красоты в то же время, как идеи, к которым они привязаны, становятся элементами объектов. Существует, однако, остаток эмоции, как существует остаток ощущения; и важность этого остатка — континуума, в котором лежат все частные удовольствия и боли, — была подчеркнута в начале.

Красота мира, действительно, не может быть приписана полностью или главным образом удовольствиям, таким образом привязанным к абстрагированным ощущениям. Это только красота материалов вещей, которая извлечена из удовольствий ощущения. Безусловно, самые важные эффекты не приписываются этим материалам, а их расположению и их идеальным отношениям. Нам еще предстоит изучить те процессы нашего разума, посредством которых это расположение и эти отношения постигаются; и удовольствия, которые мы можем привязать к этим процессам, могут быть затем добавлены к удовольствиям, привязанным к чувству, как дальнейшие и более тонкие элементы красоты.

Но прежде чем перейти к рассмотрению этого более запутанного предмета, мы можем заметить, что как бы ни была подчинена красота, которую одежда, здание или стихотворение извлекает из своего чувственного материала, все же присутствие этого чувственного материала является незаменимым. Форма не может быть формой ничего. Если, тогда, при нахождении или создании красоты, мы игнорируем материалы вещей и обращаем внимание только на их форму, мы упускаем всегда присутствующую возможность усилить наши эффекты. Ибо какое бы наслаждение ни принесла форма, материал мог бы дать наслаждение уже, и так много было бы выиграно к ценности общего результата.

Чувственная красота не является величайшим или самым важным элементом эффекта, но она является самой примитивной и фундаментальной, и самой универсальной. Нет эффекта формы, который эффект материала не мог бы усилить, и этот эффект материала, лежащий в основе эффекта формы, поднимает последнюю до более высокой степени и придает красоте объекта определенную остроту, основательность и бесконечность, которых ей в противном случае не хватило бы. Парфенон не из мрамора, королевская корона не из золота и звезды не из огня были бы слабыми и прозаическими вещами. Большая власть, которую материальная красота имеет над чувствами, стимулирует нас здесь, где форма также возвышенна, и поднимает и усиливает наши эмоции. Нам нужен этот стимул, если наши восприятия должны достичь высшей степени силы и остроты. Ничто не может быть восхитительным, что не является прекрасным повсеместно.

И еще один момент. Более широкое распространение чувственной красоты делает ее, так сказать, благом бедняка. Меньше факторов требуется для ее производства и меньше тренировки для ее оценки. Чувства являются незаменимыми инструментами труда, развитыми необходимостями жизни; но их совершенное развитие производит гармонию между внутренней структурой и инстинктом органа и внешними возможностями для его использования; и эта гармония является источником постоянных удовольствий. В сфере чувства, поэтому, определенная культура неизбежна у человека; часто большая, действительно, среди грубых народов, возможно, среди животных, чем среди тех, чье внимание принимает более широкий размах и чьи идеи более абстрактны. Не требуя, поэтому, чтобы человек поднялся выше своего положения или развил способности, которые его возможности будут редко использовать, мы можем все же наделить его жизнь эстетическим интересом, если мы позволим ему наслаждение чувственной красотой. Это обогащает его, не добавляя к его труду, и льстит ему, не отчуждая его от его мира.

Вкус, когда он спонтанен, всегда начинается с чувств. Дети и дикари, как нам так часто говорят, наслаждаются яркими и пестрыми цветами; самые простые люди ценят опрятность муслиновых занавесок, блестящий лак и начищенные горшки. Деревенский сад — это мелкое лоскутное одеяло из самых живых цветов, без той сдержанности и покоя, которые придаются пространствами и массами. Шум и живость — это все, что содержит детская музыка, и примитивные песни добавляют мало больше формы, чем то, что требуется для сочинения нескольких монотонных каденций. Эти ограничения не следует сожалеть; они являются доказательством искренности. Такая простота — это не отсутствие вкуса, а начало его.

Народ с подлинными эстетическими восприятиями создает традиционные формы и выражает простой пафос своей жизни в неизменных, но значимых темах, повторяемых из поколения в поколение. Когда искренность утрачена и снобистская амбиция заменена, приходит дурной вкус. Сущность его — замена неэстетических ценностей эстетическими. Любить стеклянные бусы, потому что они прекрасны, — варварство, возможно, но не вульгарность; любить драгоценности только потому, что они дороги, — вульгарность, и предавать мотив, размещая их неэффективно, — оскорбление вкуса. Тест всегда один и тот же: действительно ли вещь сама по себе нравится? Если да, ваш вкус реален; он может отличаться от вкуса других, но одинаково оправдан и основан на человеческой природе. Если нет, все ваше суждение ложно, и вы виновны не в ереси, которая в эстетике сама по себе является ортодоксией, а в лицемерии, которое является самоотлучением от ее сферы.

Теперь, великий признак этого лицемерия — нечувствительность к чувственной красоте. Когда люди показывают себя безразличными к первичным и фундаментальным эффектам, когда они неспособны находить картины, кроме как в рамах, или красоты, кроме как у великих мастеров, мы можем справедливо подозревать, что они попугаи и что их вербальное и историческое знание покрывает естественную нехватку эстетического чувства. Где, напротив, нечувствительность к высшим формам красоты не исключает естественной любви к низшим, у нас есть все основания быть обнадеженными; существует истинный и здоровый вкус, которому нужна только практика, чтобы утончить его. Если человек требует света, звука и великолепия, он доказывает, что у него есть эстетическое равновесие; что явления как таковые интересуют его и что он может остановиться в восприятии, чтобы насладиться. Нам остается только варьировать его наблюдение, расширять его мысль, умножать его различения — все, что образование может сделать — и та же эстетическая привычка откроет ему каждый оттенок подходящего и прекрасного. Или если бы этого не произошло, и человек, хотя и чувственно одаренный, оказался бы воображаемо тупым, по крайней мере, он не потерпел бы неудачи в улавливании интимного и широко распространенного элемента эффекта. Красота материала, таким образом, является основой всей высшей красоты, как в объекте, чья форма и смысл должны быть размещены в чем-то чувственном, так и в разуме, где чувственные идеи, будучи первыми, которые появляются, являются первыми, которые могут пробудить наслаждение.

ЧАСТЬ III

ФОРМА

Существует красота формы.

§ 19. Самая примечательная и характерная проблема эстетики — это проблема красоты формы. Там, где есть чувственное наслаждение, подобное наслаждению цветом, и впечатление от объекта в его элементах приятно, нам не нужно искать дальше объяснения очарования, которое мы чувствуем. Там, где есть выражение, и объект, безразличный к чувствам, ассоциируется с другими идеями, которые интересны, проблема, хотя и сложная и разнообразная, в принципе сравнительно проста. Но существует промежуточный эффект, который более загадочен и более специфически является эффектом красоты. Он находится там, где чувственные элементы, сами по себе безразличные, так объединены, чтобы нравиться в комбинации. Есть что-то неожиданное в этом явлении, настолько, что те, кто не может постичь его объяснение, часто успокаивают себя, отрицая его существование. Свести красоту формы, однако, к красоте элементов было бы нелегко, потому что создание и вариация эффекта, путем изменения отношения простейших линий, предлагает слишком легкий эксперимент в опровержении. И это, более того, привело бы к утешению вульгарных, что все мраморные дома одинаково прекрасны.

Приписывать красоту формы выражению более правдоподобно. Если я возьму бессмысленные короткие линии на рисунке и расположу их заданными способами, предназначенными для представления человеческого лица, сразу появляются заметно разные эстетические ценности.

Две из форм по-разному гротескны, а одна приблизительно красива. Теперь эти эффекты обусловлены выражением линий; не только потому, что они заставляют думать о красивых или уродливых лицах, но потому, что, можно сказать, эти лица в действительности были бы красивыми или уродливыми в соответствии с их выражением, в соответствии с жизненными и моральными ассоциациями различных типов.

Тем не менее, красота формы не может быть сведена к выражению, не отрицая существования непосредственных эстетических ценностей вообще и не сводя их все к внушениям морального блага. Ибо если объект, выраженный формой, и от которого форма получает свою ценность, сам имел красоту формы, мы бы не продвинулись; мы должны прийти где-то к точке, где выражение есть чего-то другого, чем красота; и это что-то другое было бы, конечно, каким-то практическим или моральным благом. Моралисты любят такую интерпретацию, и она очень интересна. Она ставит красоту в то же отношение к морали, в котором мораль стоит к удовольствию и боли; оба были бы интуициями, качественно новыми, но с теми же материалами; они были бы новыми перспективами того же объекта.

Но эта теория фактически недопустима. Бесчисленные эстетические эффекты, действительно все специфические и несмешанные, являются прямыми трансмутациями удовольствий и болей; они не выражают ничего внешнего по отношению к себе, тем более моральных достоинств. Отдельные линии нашего рисунка ничего не значат, но они не абсолютно неинтересны; прямая линия — самая простая и не самая менее красивая из форм. Сказать, что она обязана своим интересом мысли об экономии путешествия по кратчайшему пути или другим практическим преимуществам, означало бы предать слабое владение психологической реальностью. Впечатление от прямой линии отличается в некотором почти эмоциональном смысле от впечатления от кривой, как впечатления различных кривых отличаются друг от друга. Качество ощущения различно, как у различных цветов или звуков. Приписывать характер этих форм ассоциации было бы похоже на объяснение морской болезни как страха перед кораблекрушением. Существует отчетливое качество и ценность, часто исключительная красота, в этих простых линиях, которая присуща восприятию их формы.

Было бы педантично, возможно, где-либо, кроме трактата по эстетике, отказывать этому качеству в названии выражения; мы могли бы обычно сказать, что круг имеет одно выражение, а овал — другое. Но что выражает круг, кроме круглости, или овал, кроме природы эллипса? Такое выражение ничего не выражает; это на самом деле впечатление. Может быть аналогия между ним и другими впечатлениями; мы можем признать, что запахи, цвета и звуки соответствуют и могут взаимно внушать друг друга; но эта аналогия — добавленное очарование, ощущаемое очень чувствительными натурами, и не составляет первоначальной ценности ощущений. Общий эмоциональный оттенок — это скорее то, что позволяет им внушать друг друга и что делает их сопоставимыми. Их выражение, такое, какое оно есть, поэтому обусловлено случайностью того, что оба чувства имеют родственное качество; и это качество имеет свою эффективность для чувства независимо от восприятия его повторения в другой сфере. Мы будем, соответственно, заботиться о том, чтобы зарезервировать термин «выражение» для внушения какого-то другого и назначаемого объекта, от которого выразительная вещь заимствует интерес; и мы будем говорить о внутреннем качестве форм как об их эмоциональном оттенке или специфической ценности.

Физиология восприятия формы.

§ 20. Очарование линии, очевидно, состоит в отношении ее частей; чтобы понять этот интерес к пространственным отношениям, мы должны спросить, как они воспринимаются. Если бы глаз имел свою чувствительную поверхность, сетчатку, подвергнутую непосредственно свету, мы никогда не могли бы иметь восприятия формы больше, чем в носу или ухе, которые также воспринимают объект через среды. Когда восприятие не через среду, а прямое, как в случае кожи, мы могли бы получить понятие формы, потому что каждая точка объекта возбуждала бы одну точку в коже, и поскольку ощущения в разных частях кожи различаются по качеству, многообразие чувства, в котором было бы вовлечено различение частей, могло бы быть представлено разуму. Но когда восприятие через среду, возникает трудность.

Любая точка, α, в объекте пошлет луч в каждую точку, a', b', c', чувствительной поверхности; каждая точка сетчатки, следовательно, будет аналогично затронута, поскольку каждая получит лучи от каждой части объекта.

Если все лучи от одной точки объекта, α, должны быть сконцентрированы на соответствующей точке сетчатки, α, которая тогда стала бы исключительным представителем α, мы должны иметь одну или несколько преломляющих поверхностей, вставленных, чтобы собрать лучи вместе. Присутствие линзы, с ее различными покрытиями, сделало представление точки за точкой возможным для глаза. Отсутствие такого инструмента делает тот же вид представления невозможным для других чувств, таких как нос, который не нюхает в одном месте испарения одной части среды, а в другом месте испарения другой, а нюхает без разбора комбинацию всех. Глаза без линз, подобные тем, которыми обладают некоторые животные, несомненно, дают только сознание рассеянного света, без возможности границ или делений в поле зрения. Абстракция цвета от формы, поэтому, ни в коем случае не является искусственной, поскольку, путем упрощения органа чувства, одно может быть воспринято без другого.

Но даже если линза позволяет глазу получить распределенное изображение объекта, многообразие, которое сознание воспринимало бы, не было бы обязательно многообразием частей, сопоставленных в пространстве. Каждая точка сетчатки могла бы послать в мозг отдельное впечатление; они могли бы быть сопоставимы, но не обязательно в их пространственном положении. Ухо посылает в мозг такое многообразие впечатлений (поскольку ухо также имеет аппарат, посредством которого различные внешние различия в скорости вибраций распределяются в разные части органа). Но это различенное многообразие — это многообразие высот, а не положений. Как случается, что многообразие, передаваемое зрительным нервом, появляется в сознании как пространственное, и что отношение между его элементами видится как отношение положения?

Ответ на этот вопрос был предложен различными психологами. Глаз, инстинктивным движением, поворачивается так, чтобы принести каждое впечатление на ту точку сетчатки, около ее центра, которая имеет самую острую чувствительность. Серия мышечных ощущений, поэтому, всегда следует за заметным возбуждением любой периферийной точки. Объект, когда глаз приносит его в центр зрения, возбуждает серию точек на сетчатке; и локальный знак, или специфическое качество ощущения, свойственное каждой из этих точек, ассоциируется с той серией мышечных чувств, вовлеченных в поворот глаз. Эти чувства отныне оживают вместе; достаточно, чтобы точка на периферии сетчатки получила луч, чтобы разум почувствовал, вместе с этим впечатлением, внушение движения и линии точек, которая лежит между возбужденной точкой и центром зрения. Сеть ассоциаций, таким образом, сформирована, посредством чего ощущение каждой точки сетчатки соединено со всеми другими способом, который является способом точек в плоскости. Каждая видимая точка становится, таким образом, точкой в поле и имеет ощущаемое излучение линий возможного движения вокруг нее. Наше понятие визуального пространства имеет это происхождение, поскольку многообразие впечатлений сетчатки распределено способом, который служит типом и образцом того, что мы имеем в виду под поверхностью.

Ценности геометрических фигур.

§ 21. Читатель, возможно, простит эти детали и напряжение, которое они налагают на его внимание, когда он поймет, насколько они помогают нам понять ценность форм. Чувство, тогда, положения любой точки состоит в напряжениях в глазу, который не только стремится принести эту точку в центр зрения, но чувствует внушение всех других точек, которые связаны с данной в паутине визуального опыта. Определение пространства как возможности движения, поэтому, является точным и значимым, поскольку самое прямое и родное восприятие пространства, которое мы можем иметь, — это пробуждение многих тенденций двигать наши органы.

Например, если представлен круг, глаз упадет на его центр, как на центр тяжести, так сказать, сбалансированных притяжений всех точек; и будет, в этом положении, безразличие и одинаковость ощущения, в каком бы направлении какой-то случай ни двигал глаз, что объясняет очень хорошо эмоциональное качество круга. Это форма, которая, хотя и прекрасна в своей чистоте и простоте, и удивительна в своей непрерывности, лишена какого-либо стимулирующего качества и часто уродлива в искусствах, особенно когда встречается на вертикальных поверхностях, где она не всегда видна в перспективе. Для горизонтальных поверхностей она лучше, потому что она там всегда эллипс для зрения, и эллипс имеет менее скучный и ошеломляющий эффект. Глаз может двигаться легко, организовывать и подчинять свои части, и его отношения к среде не одинаковы во всех направлениях. Маленькие круги, как пуговицы, не находятся в той же опасности стать уродливыми, потому что глаз рассматривает их как точки, и они диверсифицируют и помогают делить поверхности, не появляясь как поверхности сами по себе.

Прямая линия предлагает любопытный объект для анализа. Это не очень легкая форма для глаза, чтобы схватить. Мы сгибаем ее или мы оставляем ее. Если она не проходит через центр зрения, она очевидно является касательной к точкам, которые имеют аналогичные отношения к этому центру. Локальные знаки или напряжения точек в такой касательной варьируются в непостижимой прогрессии; есть насилие в придерживании ее, и эффект принужден. Это делает сухим и жестким качество любой длинной прямой линии, которой искусные греки избегали кривыми своих колонн и антаблементов, а менее экономные варвары — изобилием прерываний и орнаментов.

Прямая линия, когда сделана прямым объектом внимания, конечно, сопровождается глазом и не видится периферийными частями сетчатки в одном эксцентричном положении. То же объяснение хорошо для этого более общего случая, поскольку сознание того, что глаз путешествует по прямой линии, состоит в выжившем чувстве предыдущего положения и в способе, которым напряжения этих различных положений перекрываются. Если напряжения меняются от момента к моменту полностью, мы имеем сломанный, фрагментарный эффект, как эффект зигзага, где все — падение и подъем снова ассоциированных движений; в прямой линии, сильно продленной, мы имеем постепенное и неумолимое разрывание этих тенденций к ассоциированным движениям.

В кривых, которые мы называем текучими и грациозными, мы имеем, напротив, более естественный и ритмичный набор движений в оптических мышцах; и определенные точки в различных вращениях делают рифмы и ассонансы, так сказать, для глаза, который достигает их. Мы находим себя на каждом повороте пробуждающими, с вариацией, чувство предыдущего положения. Легко понять по аналогии с поверхностно наблюдаемыми условиями удовольствия, что такие ритмы и гармонии должны быть восхитительны. Более глубокий вопрос физической основы удовольствия мы не намеревались обсуждать. Достаточно того, что мера, в количестве, в интенсивности и во времени, должна включать тот физиологический процесс, каким бы он ни был, сознание которого есть удовольствие.

Симметрия.

§ 22. Важная иллюстрация этих физиологических принципов найдена в очаровании симметрии. Когда по какой-либо причине глаз должен быть привычно направлен на одну точку, как на открытие ворот или окна, на алтарь, трон, сцену или камин, будет насилие и отвлечение, вызванное тенденцией смотреть в сторону в повторяющейся необходимости смотреть вперед, если объект не организован так, что напряжения глаза сбалансированы, и центр тяжести зрения лежит в точке, которую человек обязан держать в поле зрения. Во всех таких объектах мы, поэтому, требуем двусторонней симметрии. Необходимость вертикальной симметрии не чувствуется, потому что глаза и голова не так охотно осматривают объекты сверху вниз, как из стороны в сторону. Неравенство верхних и нижних частей не генерирует ту же тенденцию к движению, ту же беспокойность, как неравенство правых и левых сторон объекта перед нами. Комфорт и экономия, которые приходят от мышечного баланса в глазу, поэтому в некоторых случаях являются источником ценности симметрии.

В других случаях симметрия обращается к нам через очарование узнавания и ритма. Когда глаз бежит по фасаду и находит объекты, которые привлекают его через равные интервалы, ожидание, подобное предвкушению неизбежной ноты или требуемого слова, возникает в разуме, и его неудовлетворение включает шок. Этот шок, если вызван эмфатическим появлением интересного объекта, дает эффект живописного; но когда он приходит без компенсации, он дает нам чувство уродства и несовершенства — дефект, которого симметрия избегает. Этот вид симметрии, соответственно, сам по себе является отрицательной заслугой, но часто условием величайшей из всех заслуг — постоянной силы нравиться. Она способствует той завершенности, которая восхищает, не стимулируя, и к которой наши утомленные чувства возвращаются охотно, после всех видов экстравагантностей, как к своего рода домашнему миру. Внутренность и солидность этой тихой красоты исходит из внутреннего характера удовольствия, которое составляет ее. Это не привходящее очарование; но глаз в своем постоянном прохождении по объекту находит всегда тот же ответ, ту же адекватность; и сам процесс восприятия сделан восхитительным пригодностью объекта быть воспринятым. Части, таким образом сливаясь, формируют один объект, единство и простота которого основаны на ритме и соответствии его элементов.

Симметрия здесь — то, что метафизики называют принципом индивидуации. Эмфазой, которую она накладывает на повторяющиеся элементы, она разрезает поле на детерминированные единицы; все, что лежит между ударами, — это один интервал, один индивид. Если бы не было повторяющихся впечатлений, соответствующих точек, поле восприятия осталось бы жидким континуумом, без определенных и узнаваемых делений. Контуры большинства вещей симметричны, потому что мы выбираем, какие симметричные линии мы находим границами объектов. Их симметрия — условие их единства, и их единство — их индивидуальности и отдельного существования.

Опыт, конечно, может научить нас рассматривать несимметричные объекты как целые, потому что их элементы движутся и меняются вместе в природе; но это принцип индивидуации, a posteriori, основанный на ассоциации узнанных элементов. Эти элементы, чтобы быть узнанными и увиденными как идущие вместе и формирующие одну вещь, должны сначала быть как-то различены; и симметрия, либо их частей, либо их положения как целых, может позволить нам зафиксировать их границы и наблюдать их число. Категория единства, которую мы так постоянно навязываем природе и ее частям, имеет симметрию, тогда, для одного из своих инструментов, для одного из своих оснований применения.

Если симметрия, тогда, является принципом индивидуации и помогает нам различать объекты, мы не можем удивляться, что она помогает нам наслаждаться восприятием. Ибо наш интеллект любит воспринимать; вода не более благодарна пересохшему горлу, чем принцип понимания — запутанному разуму. Симметрия проясняет, и мы все знаем, что свет сладок. В то же время мы можем видеть, почему есть пределы ценности симметрии. В объектах, например, которые слишком малы или слишком рассеяны для композиции, симметрия не имеет ценности. В аллее симметрия величественна и впечатляюща, но в большом парке, или в плане города, или боковой стене галереи она производит монотонность в различных видах, а не единство в любом из них. Греческие храмы, никогда не будучи очень большими, были симметричны на всех своих фасадах; готические церкви были обычно спроектированы быть симметричными только в западном фронте и в трансептах, в то время как боковая высота как целое была эксцентричной. Это было, вероятно, случайностью, обусловленной требованиями внутреннего расположения; но это была удачная случайность, как мы можем видеть, противопоставляя ее эффект эффекту наших станций, выставочных зданий и других огромных структур, где симметрия обычно вводится даже в самых обширных фасадах, которые, будучи слишком продленными для своей высоты, не могут быть обработаны как единицы. Глаз не способен охватить их с одного взгляда и не получает эффект покоя от баланса крайностей, в то время как механическая одинаковость секций, осмотренных в последовательности, производит впечатление бессмысленной бедности ресурсов.

Симметрия, таким образом, теряет свою ценность, когда она не может, из-за размера объекта, способствовать единству нашего восприятия. Синтез, который она облегчает, должен быть мгновенным. Если понимание, посредством которого мы объединяем наш объект, дискурсивно, как, например, в постижении расположения и нумерации улиц Нью-Йорка или плана Эскориала, преимущество симметрии — интеллектуальное; мы можем лучше представить отношения частей и нарисовать карту целого в фантазии; но нет преимущества для прямого восприятия, и поэтому нет добавленной красоты. Симметрия излишня в тех объектах. Аналогично, животные и растительные формы не выигрывают ничего от того, что симметрично отображены, если чувство их жизни и движения должно быть дано. Когда, однако, эти формы используются для простого украшения, а не для выражения их собственной жизненности, тогда симметрия снова требуется, чтобы акцентировать их единство и организацию. Это оправдывает привычку конвенционализировать естественные формы и тенденцию некоторых видов иератического искусства, как византийское или египетское, влиять на жесткую симметрию позы. Мы можем тем самым увеличить единство и силу изображения, не внушая ту индивидуальную жизнь и мобильность, которые мешали бы религиозной функции объекта, как символа и воплощения безличной веры.

Форма — единство многообразия.

§ 23. Симметрия, очевидно, является видом единства в разнообразии, где целое определяется ритмическим повторением подобных. Мы видели, что она имеет ценность там, где она является помощью к унификации. Единство, таким образом, казалось бы добродетелью форм; но момент размышления покажет нам, что единство не может быть абсолютным и быть формой; форма — это агрегация, она должна иметь элементы, и способ, которым элементы комбинируются, составляет характер формы. Совершенно простое восприятие, в котором не было сознания различения и отношения частей, не было бы восприятием формы; это было бы ощущение. Физиологически эти ощущения могут быть агрегатами, и их ценности, как в случае музыкальных тонов, могут различаться в соответствии со способом, которым определенные элементы, удары, вибрации, нервные процессы или что-то еще, комбинируются; но для сознания результат прост, и ценность — приятность данного, а не процесса. Форма, поэтому, не обращается к невнимательным; они получают от объектов только смутное ощущение, которое может в них пробудить внешние ассоциации; они не останавливаются, чтобы осмотреть части или оценить их отношение, и, следовательно, нечувствительны к различным очарованиям различных унификаций; они могут найти в объектах только ценность материала или функции, а не ценность формы.

Красота формы, однако, — это то, что специфически обращается к эстетической натуре; она одинаково удалена от грубости бесформенной стимуляции и от эмоциональной распущенности грезы и дискурсивного мышления. Потворство сентиментальности и внушению, к которым наше время склонно, в жертву формальной красоте, отмечает отсутствие культуры, столь же реальное, если не столь же признанное, как отсутствие варвара, который наслаждается великолепным беспорядком.

Синтез, тогда, который составляет форму, — это деятельность разума; единство возникает сознательно и является прозрением в отношение чувственных элементов, отдельно воспринятых. Оно отличается от ощущения в сознании синтеза и от выражения в гомогенности элементов и в их общем присутствии для чувства.

Разнообразие форм зависит от характера элементов и от разнообразия возможных методов унификации. Элементы могут быть все одинаковы, и их единственное разнообразие — числовое. Их единство будет тогда лишь чувством их единообразия. Или они могут различаться по виду, но так, чтобы принуждать разум к никакому особому порядку в их унификации. Или они могут, наконец, быть так конституированы, что они внушают неизбежно схему их единства; в этом случае есть организация в объекте, и синтез его частей — один и предопределен. Мы обсудим эти различные формы в последовательности, указывая эффекты, свойственные каждой.

Множественность в единообразии.

§ 24. Радикальный и типичный случай первого вида единства в многообразии обнаруживается в самом восприятии протяженности. Это восприятие, если мы обратимся к его истокам, может оказаться первичным; вне всякого сомнения, чувство «грубой протяженности» является изначальным ощущением; всякое умозаключение, ассоциация и различение — это нечто, внезапно возникающее перед разумом, природа и реальность чего суть данность того, что — чтобы указать на его непреодолимую непосредственность и невыразимость — мы вполне можем назвать чувством. Формы видимы, и если мы размышляем о происхождении восприятия, мы вполне можем назвать это видение ощущением. Однако различие между ощущением формы и ощущением бесформенного касается содержания и характера, а не генезиса восприятия. Различение и ассоциация, или умозаключение, есть прямой опыт, чувственный факт; но это опыт процесса, движения между двумя терминами, и осознание их сосуществования и различия; это чувство отношения. Теперь чувство пространства — это чувство такого рода; его сущность заключается в осознании множества направлений и возможных движений, благодаря которым отношение точки к точке дается смутно, но неизбежно. Восприятие протяженности, следовательно, есть восприятие формы, хотя и самого рудиментарного вида. Это всего лишь Auseinandersein (бытие-врозь), и мы могли бы назвать это materia prima (первичной материей) формы, если бы она не была способна существовать без дальнейшего определения. Ибо мы можем обладать чувством пространства без чувства границ; в самом деле, эта интуиция и побуждает нас объявлять пространство бесконечным. Пространство должно было бы состоять из конечного числа соположенных блоков, если бы наш опыт протяженности существенно включал в себя осознание пределов.

Эстетический эффект протяженности также совершенно отличен от эффекта конкретных очертаний. Некоторые вещи привлекают нас своими поверхностями, другие — линиями, ограничивающими эти поверхности. И этот эффект поверхности не обязательно является эффектом материала или цвета; ровность, монотонность и необъятность большой завесы цвета производят эффект, который является пределом единообразия в пределе множественности; глаз блуждает по текучей бесконечности неразличимых положений, и чувство их бесчисленности и непрерывности является именно источником эмоции протяженности. Эта эмоция первична и, несомненно, имеет физиологическое основание, в то время как идея размера вторична и включает в себя ассоциации и умозаключения. Маленькая фотография собора Святого Петра дает представление о размере, как и вид того же объекта издалека. Но это, конечно, зависит от нашего осознания расстояния или масштаба изображения. Ценность размера становится непосредственной только тогда, когда мы находимся вблизи объекта; тогда поверхности действительно стягивают большой угол в поле зрения, и чувство необъятности устанавливает свой стандарт, который впоследствии может быть применен к другим объектам по аналогии и контрасту. Существует, конечно, также моральное и практическое значение в известном размере объектов, которое по ассоциации определяет их достоинство; но чистое чувство протяженности, основанное на воздействии объекта на апперцептивные ресурсы глаза, является подлинно эстетической ценностью, которую нам важно здесь отметить как самый рудиментарный пример формы.

Хотя эффект протяженности — это не эффект материала, их лучше всего рассматривать в сочетании. Материал должен проявляться в какой-то форме; но когда его красота должна быть подчеркнута, желательно, чтобы эта форма как можно меньше привлекала внимание к себе. Теперь, из всех форм, абсолютное единообразие в протяженности является самой простой и наиболее близкой к материалу; оно придает последнему лишь столько формы, сколько необходимо, чтобы сделать его реальным и воспринимаемым. Поэтому очень богатые и красивые материалы хорошо смотрятся в этой форме. Вы испортите красоту, которой обладаете, накладывая другую; как если бы вы сделали статую из золота, или украсили каннелюрами яшмовую колонну, или расшили бархатный плащ. Красота тканей проявляется, когда они просты. Даже камень лучше всего раскрывает свое специфическое качество в больших неразрывных пространствах стен; простота формы подчеркивает субстанцию. И опять же, эффект протяженности никогда не бывает долго удовлетворительным, если он не наложен на какую-то материальную красоту; достоинство больших драпировок пострадало бы, если бы они были не из дамаста, а из хлопка, а необъятная гладкость неба стала бы гнетущей, если бы оно не было такого нежного синего цвета.

Пример звезд.

§ 25. Другая красота неба — звезды — предлагает столь поразительную и захватывающую иллюстрацию эффекта множественности в единообразии, что я испытываю искушение проанализировать ее довольно подробно. Большинству людей, полагаю, звезды кажутся красивыми; но если бы вы спросили почему, они затруднились бы ответить, пока не вспомнили бы то, что слышали об астрономии, о колоссальных размерах, расстоянии и возможной обитаемости этих светил. Смутные и иллюзорные идеи, пробуждаемые таким образом, так хорошо согласуются с немым чувством, которое мы уже испытывали, что мы приписываем эту эмоцию данным идеям и убеждаем себя, что сила звездного неба заключается в наведении на мысли об астрономических фактах.

Идея ничтожности нашей Земли и непостижимой множественности миров действительно чрезвычайно впечатляюща; она может быть даже крайне неприятной. В бесконечности есть нечто сбивающее с толку; в ее присутствии чувство конечного смирения никогда не может полностью изгнать мятежное подозрение, что нас вводят в заблуждение. Наше математическое воображение подвергается пытке попыткой концепции, которая обладает всей мукой ночного кошмара и, вероятно, если бы мы могли проснуться, всей его смехотворной абсурдностью. Но одержимость этим сном — это интеллектуальная головоломка, а не эстетическое наслаждение. Она не является существенной для нашего восхищения. До времен Кеплера небеса возвещали славу Божью; и нам не требовалось никаких вычислений звездных расстояний, никаких фантазий о множественности миров, никаких образов бесконечных пространств, чтобы сделать звезды возвышенными.

Если бы нас учили верить, что звезды управляют нашей судьбой, и если бы нам напоминали о роке всякий раз, когда мы смотрели на них, мы бы точно так же склонны были воображать, что это убеждение является источником их возвышенности; и если бы суеверие было развеяно, мы бы подумали, что интерес к явлению исчез. Но опыт вскоре разуверил бы нас и доказал бы нам, что чувственный характер объекта сам по себе возвышен. Действительно, благодаря этой внутренней возвышенности небо может быть подходящим образом выбрано в качестве символа для возвышенной концепции; общее качество в обоих заставляет каждое из них напоминать о другом. По той же причине притча о натальных звездах, управляющих нашими жизнями, является столь естественной для выражения нашей подчиненности обстоятельствам и может быть превращена глупостью учеников в буквальный догмат. Точно так же родство эмоции, вызываемой звездами, с эмоцией, свойственной определенным религиозным моментам, делает звезды религиозным объектом. Они становятся, подобно впечатляющей музыке, стимулом к поклонению. Но, к счастью, существуют переживания, которые остаются нетронутыми теорией и которые поддерживают взаимное понимание людей вопреки отчуждению, порождаемому интеллектуальными и религиозными системами. Когда надстройки рушатся, обнажается общая основа человеческой чувствительности и воображения.

Интеллектуальное наведение на мысли о бесконечности природы может, кроме того, быть пробуждено другими переживаниями, которые отнюдь не являются возвышенными. Куча песка будет включать в себя бесконечность так же верно, как и вселенная солнц и планет. Любой объект бесконечно делим и, если мы надавим на эту мысль, может содержать столько же миров со столь же крылатыми чудовищами и идеальными республиками, сколько могут содержать спутники Сириуса. Но бесконечно малое не волнует нас эстетически; оно может лишь пробудить забавное любопытство. Разница не может заключаться в значимости идеи, которая объективно одинакова в обоих случаях. Она заключается в различном непосредственном эффекте грубых образов, которые дают нам тип и смысл каждого; грубый образ, лежащий в основе идеи бесконечно малого, — это точка, самое бедное и самое неинтересное из впечатлений; в то время как грубый образ, лежащий в основе идеи бесконечности, — это пространство, множественность в единообразии, и это, как мы видели, оказывает мощный эффект благодаря широте, объему и вездесущности стимуляции. Каждая точка сетчатки равномерно возбуждена, и локальные признаки всех их ощущаются одновременно. Это ровное напряжение, этот баланс и эластичность в самом отсутствии фиксации дают то смутное, но мощное чувство, которое мы хотим описать. Если бы бесконечное, этим первоначальным натиском на наши чувства, не внушало нам трепет и не подавляло нас, как могла бы торжественная музыка, идея его была бы абстрактной и моральной, подобно идее бесконечно малого, и не более чем забавным любопытством.

Ничто не является объективно впечатляющим; вещи впечатляют только тогда, когда им удается затронуть чувствительность наблюдателя, найдя пути к его мозгу и сердцу. Идея о том, что вселенная — это множество крошечных сфер, кружащихся, как пылинки, в темной и безграничной пустоте, могла бы оставить нас холодными и равнодушными, если не скучающими и подавленными, если бы мы не отождествляли эту гипотетическую схему с видимым великолепием, пронзительной интенсивностью и сбивающим с толку количеством звезд. Настолько объект далек от того, чтобы придавать ценность впечатлению, что именно здесь, как это должно быть всегда в конечном счете, впечатление придает ценность объекту. Ибо всякая значимость возвращает нас к реальному чувству где-то, иначе она испаряется в ничто — в слово и суеверие.

Теперь, звездное небо очень удачно спроектировано для усиления ощущений, на которых должна покоиться его красота. Во-первых, континуум пространства разбит на точки, достаточно многочисленные, чтобы дать предельное представление о множественности, и в то же время столь отчетливые и яркие, что невозможно не осознавать их индивидуальность. Разнообразие локальных признаков, не организуясь в формы, остается заметным и нередуцируемым. Это делает объект бесконечно более захватывающим, чем была бы плоская поверхность. Во-вторых, чувственный контраст темного фона — чем чернее ночь и чем больше звезд мы видим, тем он чернее — с пульсирующим огнем самих звезд не мог бы быть превзойден никаким возможным устройством. Эта материальная красота добавляет неисчислимо, как мы уже отмечали, к внутренней глубине и возвышенности эффекта. Чтобы осознать огромное значение этих двух элементов, нам достаточно представить их отсутствие и наблюдать изменение в достоинстве результата.

Представьте себе карту небес, на которой нанесена каждая звезда, даже те, что невидимы невооруженным глазом: почему этот объект, столь же полный научных намеков, как и реальность, оставлял бы нас сравнительно холодными? Совершенно равнодушными он нас, возможно, не оставил бы, ибо я сам наблюдал звездные фотографии с почти неисчерпаемым изумлением. Чувство множественности, естественно, нисколько не уменьшается изображением; но пронзительность ощущения, жизнь света — исчезли; и с притупленным впечатлением исчезает острота эмоции. Или представьте звезды, не уменьшенные в числе, не теряющие ничего из своей астрономической значимости и божественной неизменности, выстроенные в геометрические узоры; скажем, в латинский крест, со словами In hoc signo vinces на свитке вокруг них. Красота иллюминации была бы, возможно, увеличена, и ее смысл — практический, религиозный и космический — был бы, безусловно, немного яснее; но где была бы возвышенность зрелища? Безвозвратно утрачена: и утрачена потому, что форма объекта больше не дразнила бы нас своей чистой множественностью и вытекающим из этого подавляющим чувством ожидания и трепета.

Одним словом, бесконечность, которая волнует нас, — это чувство множественности в единообразии. Соответственно, вещи, обладающие достаточной множественностью, как огни города, видимые через воду, производят эффект, подобный эффекту звезд, хотя и менее интенсивный; тогда как звезда, если она одна, поскольку множественность отсутствует, производит совершенно иное впечатление. Одинокая звезда нежна, красива и мягка; мы можем сравнить ее с самыми скромными и милыми вещами:

Фиалка у мшистого камня, / Едва видимая глазу, / Прекрасна, как звезда, когда лишь одна / Сияет в небе.

Она, не только по факту, но и по природе, является спутницей луны, ассоциируемой с луной, если мы можем быть здесь столь прозаичны, не только по смежности, но и по сходству.

Прекраснее, чем сапфировая звезда Фебы / Или вечерняя, любовный светлячок небес.

Тот же поэт может сказать в другом месте о страстном любовнике:

Он восстал / Эфирный, раскрасневшийся и подобный пульсирующей звезде, / Посреди глубокого покоя сапфировых небес.

Как все это противоположно холодному блеску, жестокой и таинственной возвышенности звезд, когда их много! С ними у нас нет сапфических ассоциаций; они заставляют нас думать скорее о Канте, который не мог придумать ничего иного для сравнения со своим категорическим императивом, возможно, потому, что находил в обоих одну и ту же сбивающую с толку непостижимость и одну и ту же яростную актуальность. Такие предельные чувства — это ощущения физического напряжения.

Недостатки чистой множественности.

§ 26. Этот длинный анализ будет достаточной иллюстрацией силы множественности в единообразии; теперь мы можем перейти к указанию ограничений, присущих этой форме. Самое очевидное из них — монотонность; шеренга солдат или железная ограда впечатляют по-своему, но не могут долго развлекать нас или удерживать с той глубиной развивающегося интереса, с какой мы могли бы изучать толпу или лес деревьев.

Тенденция монотонности двойственна и в двух направлениях притупляет наше удовольствие. Когда повторяющиеся впечатления остры и не могут быть забыты в своем бесконечном повторении, их монотонность становится болезненной. Постоянное обращение к одному и тому же чувству, постоянное требование одной и той же реакции утомляет систему, и мы жаждем перемен как облегчения. Если повторяющиеся стимуляции не очень остры, мы вскоре перестаем их осознавать; подобно тиканью часов, они становятся лишь фактором нашего телесного состояния, причиной, в зависимости от обстоятельств, разлитого удовольствия или беспокойства; но они перестают представлять собой различимый объект.

Удовольствия, которые производит приятная, но монотонная среда, поэтому часто не делают ее красивой по той простой причине, что среда не воспринимается. Точно так же безобразие вещей, к которым мы привыкли — изъяны ландшафта, уродство нашей одежды или наших стен — не гнетет нас не столько потому, что мы не видим уродства, сколько потому, что мы не замечаем самих вещей. Красоты или дефекты монотонных объектов легко теряются, потому что сами объекты прерывисты в сознании. Но имеет некоторое практическое значение заметить, что это безразличие монотонных ценностей более кажущееся, чем реальное. Конкретный объект перестает иметь значение; но соответствие его структуры и качества нашим способностям восприятия остается, и его присутствие в нашей среде все еще является постоянным источником смутного раздражения и трения или тонкого и всепроникающего восторга. И эта ценность, хотя и не связанная с образом монотонного объекта, лежит там, в нашем разуме, подобно всем жизненным и системным чувствам, готовая усилить красоту любого объекта, который привлекает наше внимание, и тем временем добавляя к здоровью и свободе нашей жизни — делая все, что мы делаем, немного легче и приятнее для нас. Благодатная среда — это суррогат счастья. Она может оживить нас извне, как твердая надежда и привязанность, или осознание правильной жизни может оживить нас изнутри. Гуманизировать наше окружение — это, следовательно, задача, которая должна интересовать врачей как души, так и тела.

Но монотонность множественности не является лишь внутренней для формы; что, возможно, даже более важно в искусствах, так это факт, что ее способность к ассоциации ограничена. То, что само по себе единообразно, не может иметь большого разнообразия отношений. Отсюда сухость, резкая определенность и жесткость тех продуктов искусства, которые содержат бесконечное повторение одних и тех же элементов. Их аффинитеты неизбежно немногочисленны; они не подходят для многих целей и не способны выражать многие идеи. Героический куплет, ныне слишком высмеиваемый, — это форма такого рода. Его компактность и неизбежность делают его превосходным для эпиграммы и адекватным для сатиры, но его вечный щелчок и неизменный ритм слишком тонки для эпоса и невозможны для песни. Греческая колоннада, форма во многих отношениях аналогичная, имеет схожие ограничения. Красивая законченной и сдержанной красотой, которую наш вкус едва ли достаточно утончен, чтобы оценить, она неспособна к развитию. Эксперименты римской архитектуры достаточно показывают это; славой которых является их римская рама, а не их эллинский орнамент.

Когда самим грекам пришлось столкнуться с проблемой более крупных и сложных зданий, на службе сверхъестественной и иерархической системы, они трансформировали свою архитектуру в то, что мы называем византийской, и собор Святой Софии занял место Парфенона. Здесь был введен обширный свод, колоннада исчезла, архитрав был закруглен в арку от колонны к колонне, капители последних были изменены с вогнутых на выпуклые, и тысяча других изменений в структуре и орнаменте внесли гибкость и разнообразие. Архитектура могла таким образом, именно потому, что она стала более смутной и варварской, лучше приспособиться к условиям новой эпохи. Совершенный вкус сам по себе является ограничением, не потому, что он намеренно исключает какое-либо превосходство, а потому, что он препятствует блужданию искусств по тем тропам каприза и гротеска, на которых, хотя и ценой жертвы формальной красотой, все еще могли быть обнаружены интересные частные эффекты. И это возражение применяется с двойной силой к первым кристаллизациям вкуса, когда традиция продвинула нас лишь на небольшое расстояние в правильном направлении. Авторизованные эффекты тогда очень просты, и если мы не допускаем никаких других, наше искусство становится совершенно неадекватным функциям, в конечном счете возлагаемым на него. Примитивные искусства могли бы предоставить примеры, но состояние английской поэзии во времена королевы Анны является достаточной иллюстрацией этой возможности. Французский классицизм, эхом которого была английская школа, был более жизненным и человечным, потому что он воплощал более родной вкус и более широкую подготовку.

Эстетика демократии.

§ 27. Было бы ошибкой полагать, что эстетические принципы применимы только к нашим суждениям о произведениях искусства или о тех природных объектах, на которые мы обращаем внимание главным образом из-за их красоты. Каждая идея, которая формируется в человеческом разуме, каждая деятельность и эмоция имеет некоторое отношение, прямое или косвенное, к боли и удовольствию. Если, как это имеет место во всех более важных случаях, эти текучие деятельности и эмоции осаждаются, так сказать, в своей мимолетности в некоторые психические твердые тела, называемые идеями вещей, то сопутствующие удовольствия более или менее включаются в эти конкретные идеи, и вещи приобретают эстетическую окраску. И хотя эта эстетическая окраска может быть последним качеством, которое мы замечаем в объектах практического интереса, ее влияние на нас не менее реально и часто объясняет очень многое в нашем моральном и практическом отношении.

В ведущей политической и моральной идее нашего времени, в идее демократии, я думаю, есть сильный эстетический ингредиент, и власть идеи демократии над воображением является иллюстрацией того эффекта множественности в единообразии, который мы изучали. Конечно, не могло бы быть ничего более абсурдного, чем предполагать, что Французская революция с ее огромными последствиями имела в своей основе эстетическое предпочтение; она возникла, как мы знаем, из ненависти к угнетению, соперничества классов и стремления к более свободной социальной и строго моральной организации. Но когда эти моральные силы предлагали и частично реализовывали демократическую идею, эта идея была неизбежно живо представлена в мыслях людей; картина человеческой жизни, которую она представляла, становилась привычной и делалась санкцией и целью постоянных усилий. Ничто так не возвышает благо, как принесение жертв ради него. Следствием было то, что демократия, ценимая поначалу как средство к счастью и как инструмент хорошего правления, приобретала внутреннюю ценность; она начинала казаться благом сама по себе, фактически, единственным внутренне правильным и совершенным устройством. Утилитарная схема получала эстетическое освящение. То, что происходило с демократией, случалось прежде с феодальной и роялистской системами; они тоже стали цениться сами по себе, за удовольствие, которое люди получали от мысли об обществе, организованном столь древним и, тем самым, по их представлению, подобающим и красивым образом. Практическая ценность устройства, от которой, конечно, оно полностью зависит в своем происхождении и авторитете, была забыта, и люди были готовы пожертвовать своим благополучием ради своего чувства приличия; то есть они позволяли эстетическому благу перевесить практическое. Это кажется теперь суеверием, хотя, в самом деле, очень естественным и даже благородным. Столь же естественна и благородна, но не менее суеверна наша собственная вера в божественное право демократии. Ее существенная правота — это нечто чисто эстетическое.

Такая эстетическая любовь к единообразию, однако, обычно маскируется под каким-либо моральным ярлыком: мы называем это любовью к справедливости, возможно, потому, что мы не учли, что ценность справедливости также, поскольку она не является производной и утилитарной, должна быть внутренней, или, что практически одно и то же, эстетической. Но иногда красоты демократии представляются нам без прикрас. Сочинения Уолта Уитмена — примечательный пример. Никогда, пожалуй, очарование единообразия в множественности не ощущалось столь полно и столь исключительно. Везде оно приветствует нас страстным предпочтением; не цветы, а листья травы, не музыка, а барабанный бой, не композиция, а агрегация, не герой, а средний человек, не кризис, а самый вульгарный момент; и этим решительным выстраиванием ничтожностей, этим усилием показать нам все как мгновенную пульсацию жидкого и бесструктурного целого, он глубоко волнует воображение. Мы можем желать не любить эту силу, но, я думаю, мы должны внутренне восхищаться ею. Ибо какие бы практические опасности мы ни видели в этом ужасном уравнивании, наша эстетическая способность не может осудить никакой реальный эффект; ее привилегия — быть довольной противоположностями и быть способной находить хаос возвышенным, не переставая делать природу красивой.

Ценности типов и ценности примеров.

§ 28. Пора нам вернуться к рассмотрению абстрактных форм. Ближе всего по природе к примеру единообразия в множественности мы нашли те объекты, подобные обратимому узору, которые, имея некоторое разнообразие частей, приглашают нас обозревать их в разных порядках и тем самым заметным образом приводят в действие способность апперцепции.

В чувствах, как мы видели, существует определенная форма стимуляции, определенная мера и ритм волн, с которыми связана эстетическая ценность ощущения. Поэтому, когда в восприятии объекта значительный вклад вносится памятью и ментальной привычкой, ценность восприятия будет обусловлена не только приятностью внешнего стимула, но также и приятностью апперцептивного отклика; и последний источник ценности будет тем важнее, чем больше воспринимаемый объект зависит, в отношении формы и смысла, которые он представляет, от нашего прошлого опыта и воображаемой тенденции, и меньше — от структуры внешнего объекта.

Наша апперцепция формы варьируется не только в зависимости от нашей конституции, возраста и здоровья, как и оценка чувственных ценностей, но также от нашего образования и гения. Чем более неопределенен объект, тем большую долю должны иметь субъективные силы в определении нашего восприятия; ибо, конечно, каждое восприятие само по себе совершенно специфично и может быть названо неопределенным только в отношении абстрактного идеала, к которому оно, как ожидается, должно приблизиться. Каждое облако имеет именно те очертания, которые оно имеет, хотя мы можем называть его смутным, потому что не можем классифицировать его форму ни под каким геометрическим или животным видом; оно было бы сначала определенно китом, а затем стало бы неопределенным, пока мы не нашли бы способ назвать его верблюдом. Но пока оно находится в промежуточной стадии, облако было бы формой, в восприятии которой было бы мало апперцептивной активности, мало реакции из запаса нашего опыта, мало чувства формы; его ценность была бы в его цвете и прозрачности, и в наведении на мысли о легкости и сложном, но нежном движении.

Но в тот момент, когда мы сказали: «Да, очень похоже на кита», появился бы новый вид ценности; облако теперь могло бы быть красивым или уродливым, не просто как облако, а как кит. Мы не говорим сейчас об ассоциациях идеи, как с морем или рыбацкими байками; это внешний вопрос выражения. Мы говорим просто о внутренней ценности формы кита, о его линиях, его движении, его пропорции. Это более или менее индивидуальный набор образов, которые оживают в акте узнавания; это оживление составляет узнавание, а красота формы — это удовольствие от этого оживления. Некая музыкальная фраза, так сказать, проигрывается в мозгу; пробуждение этого эха есть акт апперцепции и гармония настоящей стимуляции с формой этой фразы; способность этого конкретного объекта развивать и усиливать эту родовую фразу в направлении удовольствия есть тест формальной красоты этого примера. Ибо эти церебральные фразы имеют определенный ритм; этот ритм может, под влиянием стимула, который теперь пробуждает его вновь, быть испорчен или обогащен, стать более или менее выраженным и деликатным; и по мере того, как происходит этот конфликт или подкрепление, объект является уродливым или красивым по форме.

Такая эстетическая ценность, таким образом, зависит от двух вещей. Первая — это приобретенный характер вызываемой апперцептивной формы; это может быть каденция или трель, мажорный или минорный аккорд, роза или фиалка, богиня или доярка; и по мере того, как один или другой из них узнается, объекту придается эстетическое достоинство и тон. Но будет замечено, что в таком простом узнавании находится очень мало удовольствия, или, что то же самое, разные эстетические типы в абстракции имеют мало различий во внутренней красоте. Большая разница заключается в их аффинитетах. Что решит нам любить или не любить тип нашей апперцепции, будет не столько то, что это за тип, сколько его соответствие контексту нашего разума. Это как слово в стихотворении, более эффективное благодаря своей уместности, чем благодаря своей внутренней красоте, хотя она тоже необходима. Мы можем быть шокированы несоответствием природ больше, чем мы можем быть довольны внутренней красотой каждой природы в отдельности, до тех пор, пока, то есть, они остаются абстрактными природами, объектами, узнаваемыми без изучения. Эстетическое достоинство формы, таким образом, говорит нам, какого рода красоту мы должны ожидать, воздействует на нас своим желанным или нежеланным обещанием, но едва ли дает нам позитивное удовольствие от самой красоты.

Теперь это первое в ценности формы, ценность типа как такового; второй и более важный элемент — это отношение конкретного впечатления к форме, под которой оно апперципируется. Это определяет ценность объекта как примера своего класса. После того, как наш разум настроен на ключ и ритм определенной идеи, скажем, королевы, остается, чтобы впечатление выполнило, возвеличило или обогатило эту форму через симпатическое воплощение ее. Тогда у нас есть королева, которая поистине королевская. Но если вместо этого происходит разочарование, если эта конкретная королева — уродливая, хотя, возможно, она могла бы понравиться как ведьма, это потому, что апперцептивная форма и впечатление дают церебральный диссонанс. Объект неидеален, то есть новый, внешний элемент негармоничен с оживленным и внутренним элементом, наводя на мысли о котором объект был апперципирован.

Происхождение типов.

§ 29. Самая важная вещь, следовательно, в восприятии формы — это формирование типов в нашем разуме, по отношению к которым должны судиться примеры. Я говорю «формирование» их, ибо мы едва ли можем рассматривать теорию о том, что они вечны, как возможную в психологии. Платоновская доктрина по этому пункту — поразительная иллюстрация двусмысленности, которую мы упомянули в начале; [7] а именно, что значимость опыта рассматривается как проявление его причины — продукт способности, подставленный вместо описания ее функции. Вечные типы — это инструмент эстетической жизни, а не ее основание. Примите эстетическое отношение, и у вас на момент появится вечная идея; идея, я имею в виду, которую вы рассматриваете как абсолютный стандарт, точно так же, как когда вы принимаете перцептивное отношение, у вас есть внешний объект, который вы рассматриваете как абсолютное существование. Но эстетическая, как и перцептивная способность, может быть в свою очередь сделана объектом изучения, и ее теория может быть найдена; и тогда вечная идея, подобно внешнему объекту, видится как продукт человеческой природы, символ опыта и инструмент мысли.

Вопрос о том, нет ли во внешней природе или в разуме Бога объектов и вечных типов, действительно не решен, он даже не затронут этим исследованием; но косвенно показано, что он тщетен, потому что такие трансцендентные реальности, если они существуют, не могут иметь ничего общего с нашими идеями о них. Платоновская идея дерева может существовать; как я должен отрицать это? Как я должен отрицать, что я мог бы однажды обнаружить себя вне неба, созерцающим его и чувствующим, что я, с моим ментальным видением, созерцаю полноту древесной красоты, воспринимаемую в этом мире только как смутная сущность, преследующая множественность конечных деревьев? Но что это может иметь общего с моим актуальным чувством того, чем должно быть дерево? Должны ли мы принять платоновский миф буквально и сказать, что идея — это память о дереве, которое я уже видел на небесах? Как иначе установить какое-либо отношение между тем вечным объектом и типом в моем разуме? Но почему, в таком случае, эта бесконечная изменчивость идеальных деревьев? Было ли Дерево Прекрасное дубом или кедром, английским или американским вязом? Мои актуальные типы конечны и взаимно исключающи; тот небесный тип должен быть единым и бесконечным. Проблема безнадежна.

Очень просто, с другой стороны, объяснение существования этого типа как остатка опыта. Наша идея индивидуальной вещи — это соединение и остаток наших нескольких опытов ее; и точно так же наша идея класса — это соединение и остаток наших идей частностей, которые его составляют. Частные впечатления имеют, в силу своего внутреннего сходства или идентичности своих отношений, тенденцию сливаться и отождествляться, так что многие индивидуальные восприятия оставляют лишь одну размытую память, которая стоит за них всех, потому что она объединяет их несколько ассоциаций. Точно так же, когда различные объекты имеют много общих характеристик, разум неспособен держать их отдельно. Он не может ясно удерживать столь великое множество различий и отношений, которые были бы вовлечены в назывании и концептуализации отдельно каждого зерна песка, или капли воды, каждой мухи или лошади или человека, которых мы когда-либо видели. Масса нашего опыта поэтому должна быть классифицирована, если она вообще должна быть доступна. Вместо отчетливого образа для представления каждого из наших оригинальных впечатлений, у нас есть общий результат — композитная фотография — этих впечатлений.

Этот результирующий образ есть идея класса. Он часто имеет очень мало, если вообще имеет, чувственных свойств частностей, которые лежат в его основе, часто искусственный символ — звук слова — является единственным элементом, присутствующим во всех экземплярах, который родовой образ ясно содержит. Ибо, конечно, причина, по которой имя может представлять класс объектов, заключается в том, что имя является наиболее заметным элементом идентичности в различных опытах объектов в этом классе. Мы видели много лошадей, но если мы не любители этого животного, ни особенно проницательные наблюдатели, очень вероятно, что мы не сохраняем никакого ясного образа всей этой массы впечатлений, кроме реверберации звука «лошадь», который реально или ментально сопровождал все эти впечатления. Этот звук, следовательно, является содержанием нашей общей идеи, и к нему цепляются все ассоциации, которые составляют наше чувство того, что означает слово. Но человек с памятью, преимущественно визуальной, вероятно, добавил бы к этому запомненному звуку более или менее детальный образ животного; какая-то конкретная лошадь в какой-то конкретной позе могла бы, возможно, быть припомнена, но более вероятно, что какое-то воображаемое построение, какой-то образ сна, сопровождал бы звук. Образ, который не воспроизводил бы точно никакую конкретную лошадь, но который был бы спонтанной фикцией фантазии, служил бы, в силу своих ощущаемых отношений, той же цели, что и сам звук. Такой спонтанный образ был бы, конечно, изменчив. На самом деле, никакой образ не может, строго говоря, когда-либо повториться. Но эти перцепты, как их называют, возникающие в разуме, как цветы из погребенных семян прошлого опыта, унаследовали бы все силы наведения на мысли, которые требуются любому инструменту классификации.

Эти силы наведения на мысли имеют, вероятно, церебральную основу. Новый перцепт — родовая идея — повторяет в значительной степени, как по природе, так и по локализации, возбуждение, составляющее различные оригинальные впечатления; по мере того, как перцепт воспроизводит больше или меньше из них, он будет более или менее полным и беспристрастным представителем их. Не все наведения на мысли слова или образа одинаково зрелы. Родовая идея или тип обычно представляет нам очень неадекватный и предвзятый взгляд на поле, которое он призван охватить. По мере того, как мы размышляем и стремимся исправить эту неадекватность, перцепт меняется у нас в руках. Само сознание того, что другие индивиды и другие качества подпадают под наше понятие, меняет это понятие, как психологическое присутствие, и изменяет его отчетливость и объем. Когда я помню, чтобы использовать классический пример, что треугольник не является равнобедренным, ни разносторонним, ни прямоугольным, но каждым и всеми из них, я свожу свой перцепт к слову и его определению, с, возможно, чувством общего движения руки и глаза, которым мы чертим трехстороннюю фигуру.

Поскольку производство общей идеи является, таким образом, делом субъективной предвзятости, мы не можем ожидать, что тип должен быть точным средним примеров, из которых он извлечен. В грубом приближении, это среднее; факт, который сам по себе является сильнейшим из аргументов против независимости или приоритетности общей идеи. Красивая лошадь, красивая речь, красивое лицо — это всегда среднее между крайностями, которые предложил наш опыт. Достаточно, чтобы данная характеристика была в целом присутствующей в нашем опыте, чтобы она стала незаменимым элементом идеала. Нет ничего само по себе красивого или необходимого в форме человеческого уха, или в присутствии ногтей на пальцах рук и ног; но идеал человека, который нелепое тщеславие нашего суждения заставляет нас устанавливать как божественный и вечный, требует этих точных деталей; без них человеческая форма была бы отталкивающе уродливой.

Часто случается, что случайности опыта заставляют нас таким образом вводить в идеал элементы, которые, если бы их можно было исключить, не вызывая у нас отвращения, сделали бы возможными удовлетворения, большие, чем те, которыми мы можем наслаждаться сейчас. Таким образом, вкус, сформированный одной школой искусства, может осуждать большие красоты, созданные другой. В морали мы имеем то же явление. Варварский идеал жизни требует задач и опасностей, несовместимых со счастьем; грубая и угнетенная совесть неспособна рассматривать как благо состояние, которое исключает ее собственные едкие удовлетворения. Так же и фанатичное воображение не может рассматривать Бога как справедливого, если он не представлен как бесконечно жестокий. Цель образования, конечно, состоит в том, чтобы освободить нас от этих предрассудков и развивать наши идеалы в направлении наибольшего возможного блага. Очевидно, идеал был сформирован привычкой восприятия; это, в грубом приближении, та средняя форма, которую мы ожидаем и наиболее охотно апперципируем. Уместность и необходимость ее полностью относительны к нашему опыту и способности апперцепции. Шок удивления, несоответствие со сформированным перцептом — это сущность и мера уродства.

Среднее, измененное в направлении удовольствия.

§ 30. Тем не менее мы не формируем эстетические идеалы, как и другие общие типы, полностью без предвзятости. Мы уже заметили, что перцепт редко дает беспристрастное соединение объектов, чьим родовым образом он является. Эта пристрастность обусловлена множеством обстоятельств. Одно из них — неравная точность нашего наблюдения. Если какой-то интерес направляет наше внимание на конкретное качество объектов, это качество будет заметным в нашем перцепте; оно может быть даже единственным содержанием, ясно данным в нашей общей идее; и любой объект, как бы ни был он похож в других отношениях на объекты данного класса, будет сразу же отличен как принадлежащий к другому виду, если ему не хватает той характеристики, на которой наше внимание особенно сфокусировано. Наши перцепты, таким образом, привычно предвзяты в направлении практического интереса, если практический интерес не управляет, конечно, полностью их формированием. Точно так же наши эстетические идеалы предвзяты в направлении эстетического интереса. Не все части объекта одинаково соответствуют нашей способности восприятия; не все элементы отмечаются с одинаковым удовольствием. Те, следовательно, которые приятны, главным образом занимают любителя красоты, и его перцепт даст среднее вещей с большим акцентом, сделанным на той их части, которая красива. Идеал, таким образом, будет отклоняться от среднего в направлении удовольствия наблюдателя.

По этой причине мир гораздо красивее для поэта или художника, чем для обычного человека. Каждый объект, по мере того как его эстетическое чувство развивается, возможно, менее красив, чем для некритичного глаза; его вкус становится привередливым, и только самое лучшее дает ему чистое удовлетворение. Но в то время как каждое произведение природы и искусства таким образом, по-видимому, омрачено его большими требованиями и более острой восприимчивостью, сам мир и различные природы, которые он содержит, для него невыразимо красивы. Чем больше изъянов он может видеть в людях, тем больше превосходства он видит в человеке, и чем горше он оплакивает судьбу каждой конкретной души, тем больше почтения и любви он имеет к душе в ее идеальной сущности. Критика и идеализация вовлекают друг друга. Привычка искать красоту во всем заставляет нас замечать недостатки вещей; наше чувство, жаждущее полного удовлетворения, упускает совершенство, которого оно требует. Но это требование совершенства становится в то же время ядром нашего наблюдения; со всех сторон быстрое сродство притягивает то, что красиво, и хранит это в разуме, придавая там тело слепым стремлениям нашей природы. Многие несовершенные вещи кристаллизуются в одно совершенство. Разум, таким образом, населен общими идеями, в которых красота является главным качеством; и эти идеи являются в то же время типами вещей. Тип все еще является естественным результатом частных впечатлений; но формирование его было направлено глубокой субъективной предвзятостью в пользу того, что радовало глаз.

Эта теория может быть легко проверена вопросом о том, не является ли в случае, когда идеал отличается от средней формы объектов, это изменение обусловленным внутренней приятностью или впечатляемостью преувеличенного качества. Например, в человеческой форме идеал бесконечно отличается от среднего. Во многих отношениях крайность или что-то близкое к ней является наиболее красивым. Ксенофонт описывает женщин Армении как καλαί καί μεγάλαι (красивые и большие), и мы все еще говорили бы об одной, что она красивая и высокая, а о другой — что она красивая, но маленькая. Размер, следовательно, даже там, где он наименее необходим, является вещью, в которой идеал превышает среднее. И причина — помимо ассоциаций силы — в том, что необычный размер делает вещи заметными. Первая предпосылка эффекта — впечатление, и размер помогает этому; поэтому в эстетическом идеале среднее будет изменено путем увеличения, потому что это изменение в направлении нашего удовольствия, и размер будет элементом красоты. [8]

Точно так же глаза, сами по себе красивые, будут увеличены тоже; и вообще все, что делает своим чувственным качеством, своей абстрактной формой или своим выражением, особое обращение к нашему вниманию и вклад в наше наслаждение, будет значить больше в идеальном типе, чем оправдывала бы его частота. Родовой образ был сконструирован под влиянием селективного внимания, направленного на эстетическую ценность.

Хвалить любой объект за приближение к идеалу своего рода — это, следовательно, только окольный путь спецификации его внутренней заслуги и выражения его прямого эффекта на нашу чувствительность. Если бы, ссылаясь на идеал, мы не анализировали таким образом реальное, идеал был бы нерелевантной и бессмысленной вещью. Мы знаем, что такое идеал, потому что мы наблюдаем, что радует нас в реальности. Если мы позволяем общему понятию тиранствовать вообще над конкретным впечатлением и ослеплять нас к новым и неклассифицированным красотам, которые последнее может содержать, мы просто подменяем слова чувствами и заставляем вербальную классификацию сойти за эстетическое суждение. Тогда чувство красоты пошло прахом. Идеалы имеют свое применение, но их авторитет полностью репрезентативен. Они стоят за конкретными удовлетворениями, иначе они не стоят вообще ничего.

На самом деле, весь механизм нашего интеллекта, наши общие идеи и законы, фиксированные и внешние объекты, принципы, личности и боги — это столько же символических, алгебраических выражений. Они стоят за опыт; опыт, который мы неспособны удерживать и обозревать в его многообразной непосредственности. Мы барахтались бы безнадежно, подобно животным, если бы не удерживали себя на плаву и не направляли наш курс этими интеллектуальными устройствами. Теория помогает нам нести наше незнание факта.

То же самое происходит, в некотором роде, в других областях. Наши армии — это устройства, продиктованные нашей слабостью; наша собственность — обременение, требуемое нашей нуждой. Если бы наша ситуация не была шаткой, эти великие двигатели смерти и жизни не были бы изобретены. И наш интеллект — это такое же оружие против судьбы. Нам не нужно оплакивать этот факт, поскольку, в конце концов, строить эти различные структуры — это, до определенной точки, естественная функция человеческой природы. Беда не в том, что продукты всегда субъективны, а в том, что они иногда непригодны и мучают дух, который они упражняют. Патетическая часть нашей ситуации проявляется только тогда, когда мы настолько привязываемся к этим необходимым, но несовершенным фикциям, что отвергаем факты, из которых они возникают и пророками которых они стремятся быть. Мы тогда виновны в той подмене средств целями, которая называется идолопоклонством в религии, абсурдом в логике и глупостью в морали. В эстетике эта вещь не имеет названия, но тем не менее очень распространена; ибо она обнаруживается всякий раз, когда мы говорим о том, что должно радовать, а не о том, что радует на самом деле.

Все ли вещи красивы?

§ 31. Эти принципы ведут к понятному ответу на вопрос, который не является неинтересным сам по себе и является решающим в системе эстетики. Все ли вещи красивы? Все ли типы одинаково красивы, когда мы абстрагируемся от наших практических предрассудков? Если читатель дал свое согласие на вышеизложенные положения, он легко увидит, что, в одном смысле, мы должны объявить, что никакой объект не является существенно уродливым. Если впечатления болезненны, они объективируются с трудом; восприятие вещи поэтому, при нормальных обстоятельствах, когда чувства не утомлены, скорее приятно, чем неприятно. И когда частое восприятие класса объектов породило апперцептивную норму, и у нас есть идеал вида, узнавание и воплощение этой нормы даст удовольствие, пропорциональное степени интереса и точности, с которыми мы сделали наши наблюдения. Натуралист, соответственно, видит красоты, к которым академический художник слеп, и каждая новая среда должна открывать нам, если мы позволяем ей обучать наше восприятие, новое богатство красивых форм.

Но мы не обязаны по этой причине утверждать, что все градации красоты и достоинства — это дело личной и случайной предвзятости. Мистики, которые объявляют, что для Бога нет различия в ценности вещей и что только наш человеческий предрассудок заставляет нас предпочесть розу устрице или льва обезьяне, имеют, конечно, причину для того, что они говорят. Если бы мы могли лишить себя нашей человеческой природы, мы бы, несомненно, обнаружили себя неспособными делать эти различия, так же как и мыслить, воспринимать или желать каким-либо образом, который теперь возможен для нас. Но как вещи выглядели бы для нас, если бы мы не были людьми, — это для человека вопрос, не имеющий значения. Даже мистик, которому определенная конституция его собственного разума столь ненавистна, может только парализовать, не превосходя свои способности. Страстное отрицание, мотив которого, хотя и болезненный, является вопреки самому себе совершенно человеческим, поглощает все его энергии, и его окончательный триумф — достичь абсолютности безразличия.

Что верно для мистицизма в целом, верно также для его проявления в эстетике. Если бы мы могли так трансформировать наш вкус, чтобы находить красоту везде, потому что, возможно, конечная природа вещей столь же истинно воплощена в одной вещи, как и в другой, мы бы, на самом деле, упразднили вкус вообще. Вместо восходящего ряда эстетических удовлетворений мы бы подставили монотонное суждение идентичности. Если вещи красивы не в силу своих различий, а в силу идентичного нечто, которое они одинаково содержат, тогда не могло бы быть никакой дискриминации в красоте. Подобно субстанции, красота была бы везде одной и той же, и любая тенденция предпочесть одну вещь другой была бы доказательством конечности и иллюзии. Когда мы пытаемся сделать наши суждения абсолютными, что мы делаем, так это сдаем наши естественные стандарты и категории и соскальзываем в другой род, пока не теряем себя в удовлетворяющей смутности простого бытия.

Относительность к нашей частичной природе, следовательно, существенна для всех наших определенных мыслей, суждений и чувств. И когда человеческая предвзятость однажды признана как легитимная, потому что для нас необходимая, основа предпочтения, все богатство природы сразу же организуется этим стандартом в иерархию ценностей. Все красиво, потому что все способно в некоторой степени интересовать и очаровывать наше внимание; но вещи бесконечно различаются в этой способности радовать нас в созерцании их, и поэтому они бесконечно различаются в красоте. Если бы наша природа могла быть фиксированной и определенной раз и навсегда в каждой детали, шкала эстетических ценностей стала бы определенной. Мы не спорили бы о вкусах, больше не потому, что общий принцип предпочтения не мог бы быть обнаружен, а скорее потому, что любое разногласие было бы тогда невозможным.

На самом деле, однако, человеческая природа — это расплывчатая абстракция; то, что является общим для всех людей, составляет лишь малую часть их природного дарования. Эстетическая способность, соответственно, распределена очень неравномерно; и мир красоты для одного человека гораздо обширнее и сложнее, чем для другого. Пока различие заключается лишь в степени развития, так что мы признаем в величайшем ценителе лишь утонченность суждений самого грубого крестьянина, наш эстетический принцип не меняется; мы могли бы сказать, что в этом отношении у нас есть общий стандарт, применяемый более или менее широко. Мы могли бы так сказать, потому что этот стандарт был бы следствием общей природы, более или менее полно развитой.

Но люди различаются не только степенью своей восприимчивости, они различаются также и ее направленностью. Человеческая природа разветвляется на противоположные и несовместимые характеры. И вкус следует за этой бифуркацией. Мы не можем, если не прибегать к причудам, сказать, что вкус к музыке выше или ниже вкуса к скульптуре. Человек мог бы быть поочередно музыкантом и скульптором; это означало бы лишь вполне мыслимое расширение человеческого гения. Но союз, достигнутый таким образом, был бы накоплением даров у наблюдателя, а не сочетанием красот в объекте. Совершенство скульптуры и совершенство музыки оставались бы совершенно независимыми и гетерогенными. Такие расхождения подобны расхождениям внешних чувств, к которым взывают эти искусства. Звук и цвет имеют аналогии только в своей самой глубине, как вибрации и возбуждение; по мере того как они становятся специфическими и объективными, они расходятся; и хотя одно и то же сознание воспринимает их, оно воспринимает их как не связанные и несоединимые объекты.

Идеальное расширение человеческих способностей, следовательно, не имеет тенденции к созданию единого стандарта красоты. Эти стандарты остаются выражением разнообразных привычек чувств и воображения. Человек, сочетающий наибольший диапазон с наибольшим дарованием в каждой отдельной области, будет, конечно, критиком, пользующимся наибольшим уважением. Он будет выражать чувства большинства людей. Преимущество широты кругозора в критике заключается не в улучшении нашего чувства в каждой отдельной области; здесь художник обнаружит недостатки дилетанта. Но никто не является специалистом всей душой. У него есть некоторая скрытая способность к другим восприятиям; и именно ради пробуждения этих способностей и их упорядочения перед собой изучающий каждый вид красоты обращается к тому, кто любит их все.

Таким образом, искушение сказать, что все вещи действительно одинаково красивы, возникает из несовершенного анализа, при котором операции эстетического сознания лишь частично расчленены. Зависимость степеней красоты от нашей природы осознается, в то время как зависимость ее сущности от нашей природы все еще игнорируется. Все вещи не являются одинаково красивыми, потому что субъективная предвзятость, которая проводит различие между ними, является причиной того, что они вообще являются красивыми. Принцип личного предпочтения тот же, что и принцип человеческого вкуса; реальная и объективная красота, в отличие от причуды индивидов, означает лишь близость к более распространенной и устойчивой восприимчивости, отклик на более общее и фундаментальное требование. И более тонкая проницательность, благодаря которой дистанция между красивыми и уродливыми вещами увеличивается, отнюдь не является потерей эстетического прозрения, а представляет собой развитие той способности, посредством упражнения которой красота приходит в мир.

Эффекты неопределенной организации.

§ 32. Именно свободное упражнение деятельности апперцепции придает столь своеобразный интерес неопределенным объектам, расплывчатому, бессвязному, наводящему на размышления, допускающему различные интерпретации. Чем чаще апеллируют к этому эффекту, тем большее богатство мысли предполагается у наблюдателя и тем меньшее мастерство демонстрируется художником. Бедный и буквальный ум не может насладиться возможностью для грез и созидания, предоставляемой стимулом неопределенных объектов; ему не хватает необходимых ресурсов. Он в замешательстве и раздражении отворачивается к более простым и прозрачным вещам с чувством беспомощности, часто переходящим в презрение. И, с другой стороны, художник, который недостаточно является художником, у которого слишком много неудержимых талантов и слишком мало технического мастерства, обязательно будет парить в области неопределенного. Он делает наброски и никогда не пишет картин; он намекает и никогда не выражает; он стимулирует и никогда не информирует. Это метод индивидов и наций, у которых больше гениальности, чем искусства.

Сознание, которое сопровождает эту характеристику, — это чувство глубины, великой значимости. И это чувство не обязательно является иллюзией. Природа наших материалов — будь то слова, цвета или пластическая материя — накладывает ограничение и предвзятость на наше выражение. Реальность опыта никогда не может быть полностью передана через эти средства. Поэтому величайшее мастерство техники будет не дотягивать до совершенной адекватности и исчерпывающего характера; всегда должна оставаться полутень и кайма внушения, если самое явное представление должно передать истину. Когда есть реальная глубина — когда живое ядро вещей схвачено наиболее твердо, — соответственно, будет ощущаться неадекватность выражения и призыв к наблюдателю дополнить наши несовершенства своими мыслями. Но это должно происходить только после того, как ресурсы терпеливого и хорошо изученного искусства будут исчерпаны; иначе то, что ощущается как глубина, на самом деле является путаницей и некомпетентностью. Самая простая вещь становится невыразимой, если мы забыли, как говорить. А привычное потакание нечленораздельности — верный признак философа, который не научился мыслить, поэта, который не научился писать, художника, который не научился рисовать, и впечатления, которое не научилось выражать себя, — все это совместимо с необъятностью гения в невыразимой душе.

Наша эпоха склонна к такого рода потаканию своим слабостям, причем по обоим упомянутым основаниям. Наша публика, не будучи по-настоящему подготовленной — ибо мы апеллируем к слишком широкой публике, чтобы требовать от нее подготовки, — хорошо информирована и живо откликается на все; она готова довольно много работать и вносить свой вклад в свою собственную пользу и развлечение. Для нее становится делом гордости понимать и ценить все. И наше искусство, в свою очередь, не упускает этой возможности. Оно становится дезорганизованным, спорадическим, причудливым и экспериментальным. Грубость, которую мы слишком рассеянны, чтобы утончить, мы принимаем за оригинальность, а расплывчатость, которую мы слишком претенциозны, чтобы сделать точной, мы выдаем за возвышенное. В этом секрет создания великих произведений на новых принципах и легкого написания сложных книг.

Пример пейзажа.

§ 33. Чрезвычайная любовь к пейзажу компенсирует нам это незнание того, что является лучшим и наиболее законченным в искусствах. Природный пейзаж — это неопределенный объект; он почти всегда содержит достаточно разнообразия, чтобы позволить глазу большую свободу в выборе, подчеркивании и группировке своих элементов, и, кроме того, он богат внушением и расплывчатым эмоциональным стимулом. Пейзаж, чтобы быть увиденным, должен быть скомпонован, а чтобы быть любимым, должен быть морализирован. Вот почему грубые или вульгарные люди равнодушны к своему природному окружению. Им не приходит в голову, что будничный мир способен на эстетическое созерцание. Только по праздникам, когда они добавляют к себе и своим вещам какое-то необычное украшение, они останавливаются, чтобы понаблюдать за эффектом. Гораздо более красивые повседневные аспекты их окружения ускользают от них вовсе. Когда, однако, мы учимся апперцепировать; когда мы начинаем любить прослеживать линии и развивать перспективы; когда, прежде всего, более тонкие влияния мест на наш душевный настрой преобразуются в выразительность этих мест, и они, кроме того, поэтизируются нашими грезами и превращаются нашей мгновенной фантазией в множество намеков на сказочную страну счастливой жизни и смутных приключений, — тогда мы чувствуем, что пейзаж прекрасен. Лес, поля, все дикие или сельские сцены тогда полны общения и развлечения.

Это красота, зависящая от грез, фантазии и объективированной эмоции. Беспорядочным природным пейзажем нельзя наслаждаться никаким другим способом. У него нет реального единства, и поэтому он требует, чтобы какая-то форма была привнесена фантазией; что может быть сделано тем легче, что возможных форм много, а постоянные изменения в объекте предлагают глазу разнообразные внушения. Фактически, с психологической точки зрения, не существует такой вещи, как пейзаж; то, что мы так называем, — это бесконечность различных обрывков и проблесков, данных в последовательности. Даже написанный пейзаж, хотя он стремится выбрать и подчеркнуть некоторые части поля, составлен путем сложения множества видов. Когда эта картина в свою очередь наблюдается, она осматривается так, как осматривался бы реальный пейзаж, и апперцепируется частично и по частям; хотя, конечно, она предлагает гораздо меньше богатства материала, чем ее живой оригинал, и поэтому значительно уступает ему.

Только крайность того, что называется импрессионизмом, пытается дать на холсте один абсолютный мгновенный вид; результат таков, что когда зритель сам был фактически поражен этим аспектом, картина обладает необычайной силой и эмоциональной ценностью — подобно яркой способности вспоминать прошлое, которой обладают запахи. Но, с другой стороны, такая работа пуста и тривиальна в высшей степени; это фотография отдельного впечатления, за которой не следуют, как это было бы в природе, многие ее вариации. Столь необычный объект часто бывает неузнаваем, если видение, таким образом неестественно изолированное, никогда не случалось ярко проявиться в нашем собственном опыте. Противоположная школа — то, что можно было бы назвать дискурсивной пейзажной живописью, — собирает так много проблесков и так полно дает сумму наших положительных наблюдений за конкретной сценой, что ее работа обязательно будет совершенно понятной и ясной. Если она кажется нереальной и неинтересной, то это потому, что она бесформенна, как и коллективный объект, который она представляет, в то время как ей не хватает той чувственной интенсивности и движения, которые могли бы сделать реальность стимулирующей.

Пейзаж содержит, конечно, бесчисленное множество вещей, имеющих определенные формы; но если внимание направлено специально на них, у нас больше нет того, что, в силу любопытного ограничения слова, называется любовью к природе. Не так давно было принято, чтобы художники-пейзажисты вводили фигуры, здания или руины, чтобы добавить некоторую человеческую ассоциацию к красоте места. Или, если нужно было изобразить дикость и запустение, по крайней мере один усталый путник должен был быть виден сидящим на сломанной колонне. Он мог быть в тоге и тогда быть Марием среди руин Карфагена. Пейзаж без фигур казался бы бессмысленным; зритель сидел бы в ожидании чего-то, как в театре, когда занавес поднимается на пустой сцене. Неопределенность внушений неочеловеченной сцены тогда ощущалась как дефект; теперь мы чувствуем ее скорее как возвышение. Мы должны быть свободны; нашей эмоции достаточно для нас; мы не просим описания объекта, который интересует нас как часть нас самих. Мы покраснели бы, сказав такую простую и очевидную вещь, как то, что для нас «горы — это чувство»; не стали бы мы и извиняться за наш романтизм, как это делал Байрон:

Я не меньше люблю человека, но больше природу От этих наших встреч, на которых я краду, У всего, чем я могу быть или был прежде, Чтобы слиться со вселенной и почувствовать То, что я никогда не смогу выразить.

Эта способность отдыхать в природе, не украшенной ничем, и находить развлечение в ее аспектах, конечно, является большим приобретением. Эстетическое воспитание состоит в том, чтобы приучить себя видеть максимум красоты. Видеть ее в физическом мире, который постоянно должен быть вокруг нас, — это большой прогресс к тому браку воображения с реальностью, который является целью созерцания.

Однако, обретая это мастерство над бесформенным, мы не должны терять более необходимую способность видеть форму в тех вещах, которые случайно ею обладают. В отношении большинства тех вещей, которые являются определенными, а также естественными, мы обычно находимся в том состоянии эстетической бессознательности, в котором находится крестьянин по отношению к пейзажу. Мы относимся к человеческой жизни и ее окружению с тем же утилитарным глазом, с каким он смотрит на поле и гору. Красиво то, что выражает удобство и богатство; остальное безразлично. Если мы подразумеваем под любовью к природе эстетическое наслаждение миром, в котором мы случайно живем (а что может быть естественнее человека и всех его искусств?), мы можем сказать, что абсолютная любовь к природе едва ли существует среди нас. То, что мы любим, — это стимуляция наших собственных личных эмоций и мечтаний; и пейзаж привлекает нас, как музыка привлекает тех, у кого нет чувства музыкальной формы.

Казалось бы, нет никакой правды в утверждении, что древние любили природу меньше, чем мы. Они меньше любили пейзаж — меньше, по крайней мере, пропорционально их любви к определенным вещам, которые он содержал. Расплывчатые и меняющиеся эффекты атмосферы, массы гор, бесконечная и живая сложность лесов не очаровывали их. У них не было того преобладающего вкуса к неопределенному, который делает пейзаж излюбленным предметом созерцания. Но любовь к природе и понимание ее у них были в высшей степени; фактически, они действительно сделали явной ту объективацию нашей собственной души в ней, которая для поэта-романтика остается лишь расплывчатым и сдвигающимся внушением. Чем являются небесные боги, нимфы, фавны, дриады, как не определенными апперцепциями того преследующего духа, который, как нам кажется, мы видим в небе, горах и лесах? Мы можем думать, что наша расплывчатая интуиция схватывает истину того, что их детское воображение превратило в басню. Но наше убеждение, если оно таково, столь же баснословно, столь же является проекцией человеческой природы в материальные вещи; и если мы отречемся от всякой позитивной концепции квази-ментальных принципов в природе и сведем наше морализирование ее к поэтическому выражению наших собственных ощущений, то можем ли мы сказать, что наши словесные и иллюзорные образы сравнимы как репрезентации жизни природы с точностью, разнообразием, юмором и красотой греческой мифологии?

Расширения на объекты, обычно не рассматриваемые как аутентичные.

§ 34. Может быть не лишним упомянуть здесь некоторые аналогичные области, где человеческий разум придает ряд нестабильных форм объектам, самим по себе неопределенным. История, философия, как естественная, так и моральная, и религия, очевидно, являются такими областями. Всякая теория — это субъективная форма, приданная неопределенному материалу. Материал — это опыт; и хотя каждая часть опыта, конечно, совершенно определенна сама по себе и является именно тем опытом, которым она является, все же воспоминание и связывание вместе последовательных опытов является функцией теоретической способности. Систематические отношения вещей во времени и пространстве и их зависимость друг от друга — это работа нашего воображения. Теория поэтому никогда не может обладать тем видом истины, который принадлежит опыту; как говорит Гоббс, никакой дискурс не может закончиться абсолютным знанием факта.

Вполне мыслимо, что две разные теории могут быть одинаково истинными в отношении одних и тех же фактов. Все, что требуется, — это чтобы они были одинаково полными схемами для связи и предсказания реальностей, с которыми они имеют дело. Выбор между ними был бы произвольным, определяемым личной предвзятостью, ибо, поскольку объект неопределенен, его элементы могут апперцепироваться как образующие все виды единств. Теория — это форма апперцепции, и при применении ее к фактам, хотя наша первая забота, естественно, — адекватность нашего инструмента понимания, мы также находимся под влиянием, больше, чем мы думаем, легкости и удовольствия, с которыми мы мыслим в ее терминах, то есть ее красоты.

Случай двух альтернативных теорий природы, обе исчерпывающие и адекватные, может показаться несколько воображаемым. Человеческий разум, действительно, недостаточно богат и неопределенен, чтобы вести, как говорится, много лошадей в ряд; он желает иметь только одну общую схему концепции, под которую он стремится подвести все. Тем не менее философы, которые являются разведчиками здравого смысла, увидели эту возможность разнообразия методов работы с одними и теми же фактами. Как в основе эволюции вообще есть много вариаций, лишь некоторые из которых остаются фиксированными, так и в основе концепции есть много схем; они развиваются одновременно и на большинстве стадий мысли делят интеллект между собой. Так много мыслится по одному принципу — скажем, механически — и так много по другому — скажем, телеологически. Только в тех умах, которые имеют спекулятивный склад, то есть в тех, у кого желание единства понимания опережает практические требования, конфликт становится невыносимым. В них та или иная из этих теорий стремится поглотить весь опыт, но обычно неспособна сделать это.

Окончательная победа единой философии еще не одержана, потому что ни одна из них пока не доказала свою адекватность всему опыту. Если бы когда-нибудь было достигнуто единство, наше единодушие не означало бы, что, как полагает популярная фантазия, истина была открыта; это означало бы лишь то, что человеческий разум нашел окончательный способ классификации своего опыта. Очень вероятно, если бы человек все еще сохранял свою закоренелую привычку ипостазировать свои идеи, эта окончательная схема рассматривалась бы как репрезентация объективных отношений вещей; но никаких доказательств того, что это так, никогда не было бы найдено, и даже никакого намека на то, что существуют внешние объекты, не говоря уже об отношениях между ними. Как объекты — это ипостазированные перцепты, так и отношения — это ипостазированные процессы человеческого понимания.

Достичь окончательной философии означало бы лишь сформулировать типичную и удовлетворяющую форму человеческой апперцепции; этот взгляд оставался бы теорией, инструментом понимания и обзора, приспособленным к человеческому глазу; он навсегда оставался бы совершенно гетерогенным по отношению к факту, совершенно нерепрезентативным для любого из тех опытов, которые он искусственно соединял бы и вплетал в узор. Мифология и теология — самые яркие иллюстрации этого человеческого метода включения большого диффузного опыта в графические и живописные идеи; но устойчивое размышление вряд ли позволит нам увидеть что-либо другое в теориях науки и философии. Они тоже являются созданиями нашего интеллекта и имеют свое единственное бытие в движении нашей мысли, так же как имеют свое единственное оправдание в своей пригодности к нашему опыту.

Задолго до того, как мы сможем достичь идеального объединения опыта под одной теорией, различные области мысли требуют предварительных обзоров; мы обязаны размышлять о жизни в ряде разрозненных и не связанных между собой актов, поскольку ни весь материал жизни не может быть дан, пока мы еще живем, ни то, что дано, не может быть беспристрастно сохранено в человеческой памяти. Когда всеведение было отказано нам, мы были наделены универсальностью. Живописность человеческой мысли может утешить нас в ее несовершенстве.

История, например, которая сходит за отчет о фактах, в действительности является коллекцией апперцепций неопределенного материала; ибо даже материал истории — это не факт, а состоит из воспоминаний и слов, подверженных постоянно меняющейся интерпретации. Ни один историк не может быть без предвзятости, потому что предвзятость определяет историю. Память в первую очередь избирательна; официальные и другие записи избирательны и часто намеренно пристрастны. Памятники и руины остаются случайно. И когда историк поставил себе задачу изучить эти немногие реликвии прошлого, начинается работа его собственного интеллекта. У него должен быть какой-то направляющий интерес. История — это не беспорядочный реестр каждого известного события; подшивка газет — это не вдохновение Клио. История — это взгляд на судьбы какого-то учреждения или лица; она прослеживает развитие какого-то интереса. Этот интерес предоставляет стандарт, по которому факты отбираются и их важность оценивается. Затем, после того как факты таким образом выбраны, выстроены и подчеркнуты, наступает указание причин и отношений; и в этой части своей работы историк открыто погружается в спекуляцию и становится философским поэтом. Все тогда будет зависеть от его гения, от его принципов, от его страстей, — одним словом, от его апперцептивных форм. И ценность истории подобна ценности поэзии и варьируется в зависимости от красоты, силы и адекватности формы, в которой представлен неопределенный материал человеческой жизни.

Дальнейшие опасности неопределенности.

§ 35. Пристрастие расы или эпохи к любому виду эффекта является естественным выражением темперамента и обстоятельств и не может быть осуждено или легко исправлено. В то же время мы можем остановиться, чтобы рассмотреть некоторые из недостатков вкуса к неопределенному. Мы будем регистрировать истину и в то же время, возможно, давать некоторое поощрение тому бунту, который мы можем внутренне чувствовать против этой слишком распространенной манеры. Неопределенное по своей природе двусмысленно; оно поэтому неясно и неопределенно в своем эффекте, и если используется, как во многих искусствах часто бывает, для передачи смысла, должно не суметь сделать это недвусмысленно. Там, где смысл не должен быть передан, как в пейзаже, архитектуре или музыке, иллюзорность формы не так предосудительна: хотя во всех этих объектах тенденция наблюдать формы и требовать их является признаком возрастающей оценки. Невежественные люди не видят форм музыки, архитектуры и пейзажа и поэтому нечувствительны к относительному рангу и техническим ценностям в этих сферах; они рассматривают объекты только как множество стимулов к эмоции, как успокаивающие или оживляющие влияния. Но чувственные и ассоциативные ценности этих вещей — особенно музыки — настолько велики, что даже без оценки формы в них можно найти значительную красоту.

В литературе, однако, где чувственная ценность слов сравнительно мала, неопределенность формы фатальна для красоты, а если она экстремальна, то даже для выразительности. Ибо смысл передается формой и порядком слов, а не самими словами, и никакой точности смысла нельзя достичь без точности стиля. Поэтому ни один уважающий себя писатель не является добровольно неясным в структуре своих фраз — это злоупотребление, зарезервированное для клоунов литературной моды. Но книга — это более крупное предложение, и если она бесформенна, она не означает ничего, по той же причине, по которой не сформированная коллекция слов ничего не значит. Главы и стихи, возможно, что-то сказали, как свободные слова могут иметь известный смысл и тон; но книга не принесла никакого послания.

Фактически, отсутствие формы в композиции имеет две стадии: та, в которой, как в работах Эмерсона, собраны значимые фрагменты, и никакой системы, никакой тотальной мысли из них не сконструировано; и во-вторых, та, в которой, как в сочинениях символистов нашего времени, вся значимость удерживается в отдельных словах или даже в слогах, которые их составляют. Эта мозаика словесных ценностей, действительно, имеет возможность эффекта, ибо отсутствие формы не уничтожает материалы, но, как мы заметили, скорее позволяет вниманию оставаться зафиксированным на них; и по этой причине отсутствие смысла является средством акцентирования красоты звука и словесного внушения. Но этот пример показывает, как тенденция пренебрегать структурой в литературе является тенденцией отказаться от использования языка как инструмента мысли. Спуск от двусмысленности к бессмысленности легок.

Неопределенное в форме также неопределенно в ценности. Оно требует завершения умом наблюдателя, и поскольку это завершение различается, ценность результата должна варьироваться. Неопределенный объект поэтому прекрасен для того, кто может сделать его таковым, и уродлив для того, кто не может. Он привлекает немногих и их по-разному. Фактически, собственный ум наблюдателя — это склад, из которого должна быть извлечена красивая форма. Если формы там нет, она не может быть применена к полузаконченному объекту; это все равно что просить человека без навыка завершить композицию другого человека. Неопределенный объект поэтому требует активного и хорошо оснащенного ума и в противном случае не имеет ценности.

Он, кроме того, невыгоден даже для ума, который берется за него; он стимулирует этот ум к действию, но не представляет ему никакого нового объекта. Мы можем отвечать только теми формами апперцепции, к которым мы уже привыкли. Бесформенный объект не может информировать ум, не может сформировать его к новой привычке. Это происходит только тогда, когда данные, своей ясной определенностью, заставляют глаз и воображение следовать новыми путями и видеть новые отношения. Тогда мы знакомимся с новой красотой и обогащаемся в этой степени. Но неопределенное, как музыка для сентиментальных, — это расплывчатый стимул. Он вызывает наугад такие идеи и воспоминания, которые могут оказаться под рукой, будоража ум, но оставляя его недисциплинированным и незнакомым с каким-либо новым объектом. Это будоражание, подобно будоражанию купальни Вифезда, может, действительно, иметь свою добродетель. Творческий ум, уже богатый опытом и наблюдением, может, под влиянием такого стимула, метнуться в новую мысль и дать рождение тому, чем он уже беременен; но оплодотворяющее семя пришло извне, от изучения и восхищения теми определенными формами, которые содержит природа, или которые искусство, в подражание природе, зачало и довело до совершенства.

Иллюзия бесконечного совершенства.

§ 36. Большое преимущество, таким образом, неопределенной организации состоит в том, что она культивирует ту спонтанность, интеллект и воображение, без которых многие важные объекты оставались бы непонятными, а потому непонятными — неинтересными. Красота пейзажа, формы религии и науки, типы самой человеческой природы обязаны этим апперцептивным даром. Без него у нас был бы хаос; но его терпеливая и всегда свежая деятельность вырезает из жидкого материала большое разнообразие форм. Объект, который стимулирует нас к этой деятельности, поэтому часто кажется более возвышенным и красивым, чем тот, который представляет нам одну неизменную форму, какой бы совершенной она ни была. Кажется, что в незавершенном есть жизнь и бесконечность, которые определенное исключает своей собственной завершенностью и окаменелостью. И все же усилие в этой самой деятельности состоит в том, чтобы достичь определения; мы можем видеть красоту только в той мере, в какой мы вводим форму. Нестабильность формы не может быть преимуществом для произведения искусства; определенное сохраняет постоянно то, чего неопределенное достигает только в те моменты, в которые воображение наблюдателя особенно благоприятно. Если мы чувствуем некоторое разочарование в монотонных пределах определенной формы и ее вечном, несимпатичном послании, не могли бы мы почувствовать гораздо больше меланхолическую скоротечность тех проблесков красоты, которые ускользают от нас в неопределенном? Не могли бы мучение и неопределенность этого созерцания, с самосознанием, которое оно, вероятно, включает, легче утомить нас, чем тихое общение постоянного объекта? Не можем ли мы предпочесть неизменное невозвратимому?

Можем; и это предпочтение — то, которое мы все чувствовали бы более ясно, если бы не иллюзия, свойственная романтическому темпераменту, которая придает таинственное очарование вещам, которые являются неопределенными и неопределимыми. Это внушение бесконечного совершенства. В действительности совершенство — это синоним конечности. Ни в природе, ни в фантазии ничто не может быть совершенным, кроме как путем реализации определенного типа, который исключает всякое варьирование и резко контрастирует с каждой другой возможностью бытия. Нет совершенства вне формы апперцепции или типа; и существует столько видов совершенства, сколько типов или форм апперцепции скрыто в уме.

Теперь эти различные совершенства взаимно исключают друг друга. Только в своего рода эстетической оргии — в безумии опьяненного воображения — мы можем спутать их. Как римский император желал, чтобы у римского народа была только одна шея, чтобы убить их одним ударом, так мы можем иногда желать, чтобы все красоты имели только одну форму, чтобы мы могли созерцать их вместе. Но по природе вещей красоты несовместимы. Весна не может сосуществовать с осенью, ни день с ночью; то, что красиво в ребенке, отвратительно в мужчине, и наоборот; каждый возраст, каждая страна, каждый пол имеет своеобразную красоту, конечную и непередаваемую; чем лучше она достигнута, тем полнее она исключает всякую другую. То же самое, очевидно, верно для школ искусства, стилей и языков, и для любого эффекта вообще. Он существует благодаря своей конечности и велик пропорционально своей определенности.

Но существует расслабленное и несколько беспомощное состояние ума, в котором, будучи неспособными реализовать какую-либо конкретную мысль или видение в их совершенной ясности и абсолютной красоте, мы тем не менее чувствуем их преследующее присутствие на заднем плане сознания. И одна из причин, почему идея не может выйти из этой неясности, заключается в том, что она не одна в мозгу; тысяча других идеалов, тысяча других пластических тенденций мысли кипят там в путанице; и если какой-либо определенный образ представлен в ответ на это расплывчатое волнение нашей души, мы чувствуем его неадекватность нашей потребности вопреки, или, возможно, по причине, его собственного конкретного совершенства. Мы тогда говорим, что классическое нас не удовлетворяет и что «греческое приедается своей совершенностью». Мы не способны на то концентрированное и серьезное внимание к одной вещи в одно время, которое позволило бы нам погрузиться в ее бытие и насладиться внутренними гармониями ее формы и блаженством ее имманентного частного рая; мы барахтаемся в расплывчатом, но в то же время мы полны стремлений, полумыслей и полувидений, и тенденция к возвышению и экзальтация нашего настроения эмфатичны и подавляющи пропорционально нашей неспособности мыслить, говорить или воображать.

Сумма наших бессвязностей имеет, однако, внушительный объем и даже, возможно, расплывчатое, общее направление. Мы чувствуем себя обремененными бесконечным бременем; и то, что радует нас больше всего и кажется нам наиболее близким к идеалу, — это не то, что воплощает какую-либо одну возможную форму, а то, что, не воплощая никакой, предполагает многие и будоражит массу нашего нечленораздельного воображения всепроникающим трепетом. Каждая вещь, не будучи красотой сама по себе, стимулируя нашу неопределенную эмоцию, кажется намеком и выражением бесконечной красоты. То бесконечное совершенство, которое не может быть реализовано, потому что оно самопротиворечиво, может быть таким образом предложено, и по причине этого внушения неопределенный эффект может рассматриваться как более высокий, более значимый и более красивый, чем любой определенный.

Иллюзия, однако, очевидна. Предложенное бесконечное совершенство — это абсурд. То, что существует, — это расплывчатая эмоция, объекты которой, если бы они могли выйти из хаоса запутанного воображения, оказались бы множеством по-разному красивых определенных вещей. Эта эмоция бесконечного совершенства — это materia prima — rudis indigestaque moles — из которой внимание, вдохновение и искусство могут породить бесконечность частных совершенств. Каждый эстетический успех, будь то в созерцании или производстве, — это рождение одной из тех возможностей, которыми беременна эмоция бесконечного совершенства. Произведение искусства или акт наблюдения, который остается неопределенным, — это, следовательно, неудача, как бы сильно он ни будоражил нашу эмоцию. Это неудача по двум причинам. Во-первых, эта эмоция редко бывает полностью приятной; она беспокоит и озадачивает; она приносит желание, а не удовлетворение. И во-вторых, эмоция, не будучи воплощенной, не составляет красоты чего-либо; и то, что у нас есть, — это просто чувство, сознание того, что ценности есть или могли бы быть там, но неудача извлечь эти ценности или сделать их явными и узнаваемыми в соответствующем объекте.

Эти поиски красоты имеют свою ценность как признаки эстетической жизнеспособности и намеки на будущие возможные достижения; но сами по себе они абортивны и отмечают бессилие воображения. Сентиментализм у наблюдателя и романтизм у художника — примеры этой эстетической неспособности. Всякий раз, когда красота действительно видна и любима, она имеет определенное воплощение: глаз имеет точность, работа имеет стиль, а объект имеет совершенство. Вид совершенства может, действительно, быть новым; и если открытие новых совершенств должно называться романтизмом, то романтизм — это начало всей эстетической жизни. Но если под романтизмом мы подразумеваем потакание запутанному внушению и демонстрации напыщенной силы, то, очевидно, есть потребность в образовании, в внимательном труде, чтобы распутать красоты, так расплывчато ощущаемые, и дать каждой ее адекватное воплощение. Широта нашего вдохновения не должна быть потеряна в этом процессе прояснения, ибо нет предела количеству и разнообразию форм, которые мир может быть заставлен носить; только, если он должен быть оценен как красивый, а не просто ощущаться как невыразимый, он должен быть увиден как царство форм. Так работы Шекспира дают нам большое разнообразие, с частой чудесной точностью характеристики, и формы его искусства определенны, хотя его охват велик.

Но по любопытной аномалии от нас часто ожидают увидеть величайшую выразительность в том, что остается неопределенным и в действительности ничего не выражает. Как мы уже заметили, чувство глубины и значимости — это очень отделимая эмоция; она может сопровождать запутанную кучу побуждений так же легко, как и полное понимание реальности. Иллюзия бесконечного совершенства особенно склонна вызывать это ощущение. Эта иллюзия возникает из одновременного пробуждения многих зарождающихся мыслей и тусклых идей; она будоражит глубины ума, как ветер будоражит заросли леса; и необычное сознание жизни и тоски души, принесенное этим порывом чувства, заставляет нас признать в объекте особую силу, таинственный смысл.

Но чувство значимости означает мало. Все, что у нас есть в этом случае, — это потенциальность воображения; и только когда эта потенциальность начинает реализовываться в определенных идеях, реальный смысл или любой объект, который этот смысл может означать, возникает в уме. Высшее эстетическое благо — это не та расплывчатая потенциальность, не то противоречивое, бесконечное совершенство, так сильно желаемое; это наибольшее количество и разнообразие конечных совершенств. Учиться видеть в природе и хранить в искусствах типичные формы вещей; изучать и распознавать их вариации; одомашнивать воображение в мире, чтобы повсюду можно было видеть красоту и найти намек для художественного творчества, — вот цель созерцания. Прогресс лежит в направлении дискриминации и точности, а не в направлении бесформенной эмоции и грез.

Организованная природа — источник апперцептивных форм; пример скульптуры.

§ 37. Форма материального мира в одном смысле всегда совершенно определенна, поскольку частицы, которые составляют его, находятся в каждый момент в данном относительном положении; но мир, который не имел бы другой формы, кроме формы такого созвездия атомов, оставался бы хаотичным для нашего восприятия, потому что мы не смогли бы обозревать его как целое или удерживать наше внимание подвешенным равномерно над его бесчисленными частями. Согласно эволюционной теории, механическая необходимость, однако, привела к распределению и агрегации элементов таких, которые для наших целей составляют индивидуальные вещи. Определенные системы атомов движутся вместе как единицы; и эти организмы воспроизводят себя и повторяются так часто в нашем окружении, что наши чувства привыкают рассматривать их части вместе. Их форма становится естественной и узнаваемой. Порядок и последовательность устанавливаются в нашем воображении в силу порядка и последовательности, в которых соответствующие впечатления приходили к нашим чувствам. Мы можем помнить, воспроизводить и, воспроизводя, варьировать, с помощью калейдоскопических трюков фантазии, формы, в которых приходили наши восприятия.

Механическая организация внешней природы является, таким образом, источником апперцептивных форм в уме. Если бы ощущение, постоянным повторением определенных последовательностей и повторяющейся точностью математических отношений, не поддерживало нашу фантазию ясной и свежей, мы впали бы в имагинативную летаргию. Идеализация выродилась бы в нечеткость, и, из-за притупления нашей памяти, мы мечтали бы о мире, ежедневно становящемся все более бедным и расплывчатым.

Этот процесс периодически наблюдаем в истории искусств. То, как человеческая фигура, например, изображается, является индикатором того, как она апперцепируется. Искусства отдают только столько от природы, сколько человеческий глаз смог освоить. Самая примитивная стадия рисунка и скульптуры представляет человека с его руками и ногами, его десятью пальцами рук и десятью пальцами ног, разветвляющимися в воздухе; апперцепция тела была, очевидно, практической и последовательной, и художник записывает то, что он знает, а не какие-либо из конкретных восприятий, которые передавали это знание. Эти восприятия сливаются и теряются в спешке достичь практически полезного концепта объекта. Наивным выражением того же принципа мы находим в некоторых ассирийских рисунках глаз, видимый спереди, введенный в лицо, видимое в профиль, причем каждый элемент представлен в той форме, в которой он был наиболее легко наблюдаем и запоминаем. Развитие греческой скульптуры дает хороший пример постепенного проникновения природы в ум, медленно обогащаемой апперцепции объекта. Квази-египетская жесткость тает, сначала с тел второстепенных фигур, затем с тел богов, и наконец лицо варьируется, и иератическая улыбка почти исчезает.

Но этот прогресс имеет близкий предел; как только достигнута самая красивая и инклюзивная апперцепция, как только лучшая форма поймана в свой лучший момент, художнику, кажется, больше нечего делать. Воспроизводить несовершенства индивидов кажется неправильным, когда красота, в конце концов, является желаемой вещью. И идеал, как пойманный вдохновением мастера, красивее всего, что его ученики могут найти для себя в природе. С этой вершины искусство, следовательно, идет на спад в одном из двух направлений. Оно либо становится академическим, оставляет изучение природы и вырождается в пустую конвенцию, либо становится низменным, оставляет красоту и опускается в безвкусную и лишенную воображения технику. Последнее было курсом скульптуры в древние времена, первое, с моментами пробуждения, было ее ужасной судьбой среди современников.

Это пробуждение приходило всякий раз, когда происходило возвращение к природе, для новой формы апперцепции и нового идеала. В этом возвращении есть постоянная потребность во всех искусствах; без него наши апперцепции становятся тонкими и изношенными, и подверженными влиянию традиции и моды. Мы продолжаем судить о красоте, но перестаем искать ее. Лекарство — вернуться к реальности, изучать ее терпеливо, позволить новым аспектам ее воздействовать на ум, погрузиться в него и породить там имагинативное потомство по их собственному роду. Тогда может появиться новое искусство, которое, имея то же происхождение в восхищении природой, которое имело старое искусство, может надеяться достичь того же совершенства в новом направлении.

Фактически, одна из опасностей, которым подвергается современный художник, — это соблазн его предшественников. Поиски нашей музы, рассеянные эксперименты нашей архитектуры часто возникают из притяжения какой-то исторической школы; мы не можем выработать свой собственный стиль, потому что нам мешают красоты столь многих других. Результат — эклектизм, который, несмотря на свой большой исторический и психологический интерес, лишен эстетического единства или постоянной силы нравиться. Таким образом, изучение многих школ искусства может стать препятствием для мастерства в любой из них.

Полезность — принцип организации в природе.

§ 38. Полезность (или, как ее теперь называют, адаптация и естественный отбор) организует материальный мир в определенные виды и индивиды. Только определенные агрегации материи находятся в равновесии с преобладающими силами окружающей среды. Гравитация, например, сама по себе является хаотической силой; она тянет все частицы без разбора вместе без ссылки на целые, в которые человеческий глаз мог сгруппировать их. Но результат — не хаос, потому что материя, расположенная некоторыми способами, сваривается вместе самой тенденцией, которая дезинтегрирует ее, когда она расположена в других формах. Эти формы, выбранные их конгруэнтностью с гравитацией, поэтому фиксированы в природе и становятся типами. Так вес камней удерживает пирамиду стоящей: здесь определенная форма стала гарантией постоянства в присутствии силы, самой по себе механической и недискриминирующей. Именно полезность пирамидальной формы — ее пригодность стоять — сделала ее типом в строительстве. Египтяне просто повторяли процесс, который они могли наблюдать происходящим самим по себе в природе, которая строит пирамиду в каждом холме, не потому, конечно, что она хочет этого, или потому что пирамиды являются каким-либо образом объектом ее действия, а потому, что у нее нет силы, которая могла бы легко сместить материю, которая находит себя в этой форме.

Такая случайная стабильность структуры является, в этом движущемся мире, достаточным принципом постоянства и индивидуальности. Те же механические принципы, в более сложных применениях, обеспечивают сохранение животных форм и предотвращают любое постоянное отклонение от них. То, что называется принципом самосохранения, и конечные причины и субстанциальные формы аристотелевской философии являются описаниями результата этой операции. Тенденция всего поддерживать и распространять свою природу — это просто инерция стабильного сопоставления элементов, которые недостаточно потревожены обычными случайностями, чтобы потерять свое равновесие; в то время как возникновение слишком большого беспокойства вызывает то разрушение, которое мы называем смертью, или то изменение типа, которое, из-за его неспособности установиться постоянно, мы называем аномальным.

Природа, таким образом, организует себя в узнаваемые виды; и эстетический глаз, изучая ее формы, стремится, как мы уже показали, привести тип в еще более узкие пределы, чем это делают внешние требования жизни.

Отношение полезности к красоте.

§ 39. Эта естественная гармония между полезностью и красотой, когда ее происхождение не понято, является, конечно, предметом многих запутанных и запутывающих теорий. Иногда нам говорят, что полезность сама по себе является сущностью красоты, то есть, что наше сознание практических преимуществ определенных форм является основанием нашего эстетического восхищения ими. Ноги лошади, говорят, красивы, потому что они пригодны для бега, глаз — потому что он создан, чтобы видеть, дом — потому что в нем удобно жить. Забавное применение — которое могло бы сойти за reductio ad absurdum — этой плотной теории вложено Ксенофонтом в уста Сократа. Сравнивая себя с юношей, присутствующим на том же пиру, который должен был получить приз красоты, Сократ объявляет себя более красивым и более достойным короны. Ибо полезность создает красоту, и глаза, выпученные из головы, как у него, — самые выгодные для зрения; ноздри, широкие и открытые воздуху, как у него, — самые подходящие для обоняния; и рот, большой и объемный, как у него, — лучше всего приспособлен и для еды, и для поцелуев.

Теперь, поскольку эти вещи, на самом деле, отвратительны, теория, которая показывает, что они должны быть красивыми, является тщетной и смешной. Но эта теория содержит такую истину: что если бы полезность сократических черт была настолько велика, что люди всех других типов должны были бы погибнуть, Сократ был бы красив. Он представлял бы человеческий тип. Глаз был бы тогда привычен к этой форме, воображение взяло бы ее за основу своих утончений и подчеркнуло бы ее естественно эффективные точки. Красивое не зависит от полезного; оно конституируется воображением в невежестве и презрении к практическому преимуществу; но оно не независимо от необходимого, ибо необходимое должно также быть привычным и, следовательно, основой типа и всех его имагинативных вариаций.

Существуют, более того, на поздней и производной стадии в нашем эстетическом суждении, определенные случаи, в которых знание пригодности и полезности входит в наше чувство красоты. Но оно делает это очень косвенно, скорее убеждая нас, что мы должны терпеть то, что практические условия навязали художнику, вызывая восхищение его изобретательностью или предлагая сами интересные вещи, с которыми, как известно, связан объект. Так, деревенский дымоход, крепкий и высокий, с дымом, плывущим из него, радует, потому что мы воображаем, что он означает очаг, деревенскую трапезу и комфортную семью. Но это все внешняя ассоциация. Самый обычный способ, которым полезность влияет на нас, — негативный; если мы знаем, что вещь бесполезна и фиктивна, неприятное преследующее чувство расточительства и обмана предотвращает всякое наслаждение и, следовательно, изгоняет красоту. Но это также адвентитивное осложнение. Внутренняя ценность формы никоим образом не затрагивается им.

Противоположно этой утилитарной теории стоит метафизическая, которая сделала бы красоту или внутреннюю правоту вещей источником их эффективности и их силы выживать. Взятая буквально, как она обычно подразумевается, эта идея должна, с нашей точки зрения, казаться нелепой. Красота и правота относительны к нашему суждению и эмоции; они ни в каком смысле не существуют в природе и не председательствуют над ней. Она везде, кажется, движется по механическому закону. Типы вещей существуют благодаря тому, что, в отношении нашего одобрения, является чистой случайностью, и именно наши способности должны адаптироваться к нашей среде, а не наша среда к нашим способностям. Такова натуралистическая точка зрения, которую мы приняли.

Сказать, однако, что красота в некотором смысле является основанием практической пригодности, не должно казаться нам совершенно бессмысленным. Ошибка платоников, которые говорят вещи такого рода, редко бывает ошибкой пустоты. У них есть интуиция; у них иногда есть сильное чувство фактов сознания. Но они превращают свои открытия в такое множество откровений, и завеса бесконечного и абсолютного вскоре покрывает их маленький свет специфической истины. Иногда, после терпеливого копания, студент находит сокровище какого-то простого факта, какого-то общего опыта, под всей их тайной и елеем. И так может быть в этом случае. Если мы сделаем скидки на тенденцию выражать опыт в аллегории и мифе, мы увидим, что идея красоты и рациональности, председательствующая над природой и направляющая ее, как бы для их собственной большей славы, является проекцией и написанием крупным шрифтом психологического принципа.

Разум, воспринимающий природу, — это тот же самый разум, который ее понимает и ею наслаждается; по сути, эти три функции являются элементами одного процесса. Таким образом, в самой воспринимаемости вещи содержится некое предвестие ее красоты; если бы объект не был на пути к красоте, если бы он не был хоть сколько-нибудь приспособлен к нашим способностям восприятия, он остался бы вечно невоспринятым. Следовательно, ощущение того, что весь мир создан как пища для души; что красота — это оправдание существования не только ее самой, но и всех вещей; что всеобщее стремление к совершенству — это ключ и тайна мира, — это ощущение является поэтическим отголоском психологического факта: того, что наш разум — это организм, стремящийся к единству, к неосознанности того, что сопротивляется его действию, и к ассимиляции и сочувственному преобразованию того, что удерживается в его сфере. Идею о том, что природа может управляться стремлением к красоте, следует, таким образом, отвергнуть как путаницу, но в то же время мы должны признать, что эта путаница основана на осознании субъективной связи между воспринимаемостью, рациональностью и красотой вещей.

Полезность — принцип организации в искусствах.

§ 40. Эта субъективная связь, однако, чрезвычайно слаба. Большинство вещей, которые можно воспринять, воспринимаются не настолько отчетливо, чтобы быть понятными, и не настолько восхитительно, чтобы быть прекрасными. Если бы наш глаз обладал бесконечной проницательностью, а наше воображение — бесконечной гибкостью, этого бы не происходило; тогда видеть означало бы понимать и наслаждаться. В действительности же степень определенности, необходимая для восприятия, гораздо меньше той, что требуется для понимания или идеализации. Отсюда остается место для гипотезы и искусства. Подобно тому как гипотеза организует опыт в воображении такими способами, на которые не способно наблюдение, искусство организует объекты такими способами, к которым природа, возможно, никогда не снисходила.

Главное, что имитативные искусства добавляют к природе, — это постоянство, отсутствие которого является самым печальным изъяном многих природных красот. Силы, определяющие природные формы, определяют, следовательно, и формы имитативных искусств. Но неимитативные искусства создают организмы, отличные по роду от тех, что дает природа. Если мы будем искать принцип, по которому организованы эти объекты, мы, как правило, обнаружим, что это также полезность. Архитектура, например, черпает все свои формы из практических потребностей. Польза требует, чтобы наши здания принимали определенные формы; механические свойства материалов, необходимость в укрытии, свете, доступности, экономии и удобстве диктуют устройство наших зданий.

Дома и храмы имеют эволюцию, подобную эволюции животных и растений. Различные формы возникают по механической необходимости, как пещера или укрытие из нависающих ветвей. Они закрепляются путем отбора, в котором потребности и удовольствия человека являются той средой, к которой должна быть приспособлена структура. Таким образом утверждаются определенные формы, и глаз привыкает к ним. Линия пользы, благодаря привычке апперцепции, становится линией красоты. Яркий пример можно найти в фронтоне греческого храма и щипце северного дома. Потребности климата определяют эти формы по-разному, но глаз в каждом случае принимает то, что навязывает полезность. Мы восхищаемся высотой в одном и шириной в другом, и вскоре находим крутой фронтон тяжелым, а низкий щипец — неловким и убогим.

Было бы ошибкой, однако, заключать, что только привычка устанавливает правильную пропорцию в этих различных типах зданий. У нас есть те же внутренние элементы для рассмотрения, что и в природных формах. То есть, помимо единства типа и соответствия частей, которые устанавливает обычай, существуют определенные обращения к более фундаментальным свойствам человеческого глаза и воображения. Существует, например, ценность абстрактной формы, определяемая приятностью и гармонией вовлеченных напряжений сетчатки или мышц. Различные структуры содержат или предполагают в большей или меньшей степени этот вид красоты, и в этой пропорции их можно назвать внутренне лучшими или худшими. Таким образом, искусственные формы могут быть расположены в иерархии, подобно природным, путем соотнесения с абсолютными ценностями их контуров и масс. В этом заключается превосходство греческой вазы над китайской или готической конструкции над сарацинской. Таким образом, хотя каждая полезная форма способна к пропорции и красоте, как только ее тип установлен, мы не можем сказать, что эта красота всегда потенциально равна; и железный мост, например, хотя он, безусловно, обладает и ежедневно приобретает эстетический интерес, вероятно, никогда в среднем не сравнится с каменным мостом.

Форма и привходящий орнамент.

§ 41. Красота формы — это последнее, что находят или чем восхищаются как в искусственных, так и в природных объектах. Требуется время, чтобы установить ее, а также тренировка и тонкость восприятия, чтобы насладиться ею. Движение или цвет — вот что прежде всего интересует ребенка в игрушках, как и в животных; и художник-варвар украшает задолго до того, как начинает проектировать. Пещеру и вигвам раскрашивают краской или завешивают трофеями, прежде чем начинают получать удовольствие от их формы; и обращение к отдельным чувствам, а также к ассоциациям с богатством и роскошью намного опережает обращение к перцептивным гармониям формы. В музыке мы наблюдаем ту же градацию: сначала мы ценим ее чувственную и сентиментальную ценность; только с образованием мы можем наслаждаться ее формой. Пластические искусства начинаются, следовательно, с привходящего орнамента и символизма. Эстетическое удовольствие заключается в богатстве материала, изобилии орнамента, значимости очертаний — во всем, кроме самой формы.

Соответственно, в произведениях искусства у нас есть два независимых источника эффекта. Первый — это полезная форма, которая порождает тип и, в конечном счете, красоту формы, когда тип был идеализирован путем подчеркивания его внутренне приятных черт. Второй — это красота орнамента, которая возникает от возбуждения чувств или воображения цветом, изобилием или изяществом деталей. Исторически последнее развивается первым и применяется к форме, которая пока еще является лишь полезной. Но само присутствие орнамента привлекает созерцание; внимание, уделяемое объекту, помогает зафиксировать его форму в уме и заставляет нас отличать менее изящное от более изящного. Затем ощущаются оба вида красоты, и, уступая той тенденции к единству, которую всегда проявляет разум, мы начинаем подчинять и организовывать эти два достоинства. Орнамент распределяется так, чтобы подчеркнуть эстетическую сущность формы; идеализировать ее еще больше, добавляя привходящие интересы гармонично к внутреннему интересу линий структуры.

Здесь, конечно, огромное поле для разнообразия сочетаний и компромиссов. Некоторые художники очарованы декором и думают о структуре лишь как о фоне, на котором он может быть наиболее выгодно представлен. Другие, более строгого вкуса, позволяют орнаменту лишь подчеркивать основные линии дизайна или скрывать такие негармоничные элементы, которые природа или полезность не позволяют им устранить. Мы можем, таким образом, колебаться между декоративными и структурными мотивами, и только в одной точке для каждого стиля мы можем найти идеальное равновесие, в котором величайшая сила и ясность сочетаются с величайшим великолепием.

Менее тонкое, но все же очень эффективное сочетание — это то, к которому пришли многие восточные и готические архитекторы, и которое встречается, возможно, случайно, во многих зданиях стиля платереско; орнамент и структура представлены с крайним акцентом, но локально разделены; огромная грубая стена, например, представляет одно, а изобилие безумного орнамента, сгруппированного вокруг центральной двери или окна, представляет другое.

Готическая архитектура предлагает нам в пинакле и аркбутане яркий пример принятия механической особенности и ее трансформации в элемент красоты. Ничто не могло на первый взгляд быть более безнадежным, чем внешняя полуарка, подпирающая сторону опоры, или дымоходоподобная тяжесть камней, давящая на нее сверху; но мужественное принятие этих необходимостей и покорное изучение их формы открыли новый и странный эффект: ошеломляющая и стимулирующая запутанность масс, подвешенных в воздухе; изобилие линий, разнообразие поверхностей и живописность света и тени. Нужно было лишь немного прикладного орнамента, разумно распределенного; молдинг в арках; пышный балдахин и статуя среди контрфорсов; несколько ухмыляющихся монстров, выглядывающих из неожиданных уголков; лиственное прорастание самых верхних пинаклей; прорезание здесь и там какой-нибудь маленькой галереи, парапета или башенки в кружево на фоне неба — и здание становилось поэмой, неисчерпаемым чувством. Добавьте проплывающее облако, отбрасывающее движущуюся тень на сооружение, добавьте кружение птиц вокруг башен, и вы получите незабываемый тип красоты; может быть, не самый благородный, здравый или долговечный, но тот, ради существования которого воображение становится богаче, а мир — интереснее.

Таким образом мы принимаем формы, навязанные нам полезностью, и приучаем себя апперцепировать их потенциальную красоту. Знакомство порождает презрение только тогда, когда оно порождает невнимательность. Когда разум поглощен и доминирует своими восприятиями, он включает в них все больше своих собственных функциональных ценностей и делает их в конечном счете прекрасными и выразительными. Так, никакой язык не может быть уродливым для тех, кто говорит на нем хорошо, никакая религия — бессмысленной для тех, кто научился вливать свою жизнь в ее формы.

Конечно, эти формы различаются по внутренней ценности; они по своему специфическому характеру более или менее подходят и легки для среднего ума. Но редки человек и эпоха, которые могут выбрать свой собственный путь; у нас обычно есть выбор лишь между тем, чтобы двигаться вперед в уже выбранном направлении, или остановиться и преградить путь другим. Единственный вид реформы, который обычно возможен, — это реформа изнутри; более глубокое изучение и более разумное использование традиционных форм. Бедствие следует за восстанием против традиции или против полезности, которые являются основой и корнем нашего вкуса и прогресса. Но в рамках данной школы, как выразители ее духа, мы можем адаптировать и совершенствовать наши работы, если нам посчастливится быть вдохновленными лучше, чем нашим предшественникам. Ибо чем лучше мы знаем данную вещь и чем больше мы воспринимаем ее сильные и слабые стороны, тем более мы способны идеализировать ее.

Форма в словах.

§ 42. Основной эффект языка заключается в его значении, в идеях, которые он выражает. Но никакое выражение невозможно без представления, и это представление должно иметь форму. Эта форма инструмента выражения сама по себе является элементом эффекта, хотя в практической жизни мы можем упускать ее из виду в нашей спешке уделить внимание значению, которое она передает. Это, более того, условие того вида выражения, который возможен, и часто определяет способ, которым предложенный объект будет апперцепирован. Ни одно слово не имеет точного значения другого в том же или в другом языке. Но внутренний эффект языка на этом не заканчивается. Отдельное слово — лишь этап в ряду образований, которые составляют язык и которые сохраняют для людей плод их опыта, дистиллированный и сконцентрированный в символ.

Это образование начинается с самих элементарных звуков, которые должны быть распознаны и объединены, чтобы создать узнаваемые символы. Эволюция этих символов происходит спонтанно, подсказанная нашей склонностью произносить всевозможные звуки и сохраненная легкостью, с которой ухо различает эти звуки при их создании. Речь была бы абсолютным и не связанным искусством, подобно музыке, если бы она не контролировалась полезностью. Звуки действительно не имеют сходства с объектами, которые они символизируют; но прежде чем система звуков сможет представлять систему объектов, должно существовать соответствие в группировках обоих. Структура языка, в отличие от структуры музыки, становится, таким образом, зеркалом структуры мира, представленной разуму.

Грамматика, философски изученная, сродни глубочайшей метафизике, потому что, раскрывая устройство речи, она раскрывает устройство мысли и иерархию тех категорий, с помощью которых мы постигаем мир. Именно благодаря этому параллельному развитию язык выполняет свою функцию выражения опыта с точностью, и поэт — для которого язык является инструментом искусства — должен использовать его также с постоянной отсылкой к значению и правдивости; то есть он должен быть мастером опыта, прежде чем сможет стать истинным мастером слов. Тем не менее, язык — это прежде всего своего рода музыка, и прекрасные эффекты, которые он производит, обусловлены его собственной структурой, придающей, по мере того как он кристаллизуется по-новому, непредвиденную форму опыту.

Поэтов можно разделить на два класса: музыканты и психологи. Первые — мастера значимого языка как гармонии; они знают, какие ноты звучат вместе и последовательно; они могут произвести, путем выстраивания звуков и образов, фугой страсти и щелчком остроумия, тысячу блестящих эффектов из старых материалов. Цицероновский оратор, эпиграмматические, лирические и элегические поэты дают примеры этого искусства. Психологи, с другой стороны, достигают своего эффекта не внутренним мастерством языка, а более тесной адаптацией его к вещам. Драматические поэты, естественно, предоставляют иллюстрацию.

Но как бы прозрачным мы ни хотели сделать наш язык, как бы мало мы ни взывали к его внутренним эффектам и направляли наше внимание исключительно на его выразительность, мы не можем избежать ограничений нашего конкретного средства. Характер языка, на котором говорит человек, и степень его мастерства в нем всегда будут иметь огромное значение в эстетической ценности его произведений; никакое мастерство в наблюдении, никакая глубина мысли или чувства не обходятся без порчи плохим стилем и улучшения хорошим. Разнообразие языков и их несводимые эстетические ценности начинаются с самого звучания букв, со способа произношения и характерных интонаций голоса; заметьте, например, эффект французского языка в этих строках Альфреда де Мюссе,

Jamais deux yeux plus doux n'ont du ciel le plus pur Sondé la profondeur et réfléchi l'azur.

и сравните с его флейтовым и высоким качеством широту, глубину и объем немецкого языка в этой неподражаемой строфе Гёте:

Ueber allen Gipfeln Ist Ruh, In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch.

Даже если бы одна и та же мелодия могла быть сыграна на обоих этих вокальных инструментах, разница в их тембре сделала бы ценность мелодии совершенно различной в каждом случае.

Синтаксическая форма.

§ 43. Известная невозможность адекватного перевода проявляется здесь в основе языка. Другие различия накладываются на это разнообразие звука. Синтаксис — следующий источник эффекта. Что может быть лучше Гомера или что хуже почти любого его перевода? И это верно даже для языков, столь близкородственных, как индоевропейские, которые, в конце концов, имеют определенные соответствия синтаксиса и словоизменения. Если бы мог существовать язык с другими частями речи, чем наши, — язык без существительных, например, — как бы то постижение опыта, та картина мира, которую содержит вся наша литература, была бы воспроизведена в нем? Какими бы красотами ни обладал этот язык, ни один из эффектов, произведенных на нас, я не скажу поэтами, но даже самой природой, не мог бы быть выражен в нем.

И такой язык не является немыслимым. Вместо того чтобы суммировать все наши впечатления о вещи одним словом, ее названием, нам пришлось бы вспоминать с помощью соответствующих прилагательных различные ощущения, которые мы получили от нее; объекты, о которых мы думаем, были бы дезинтегрированы, или, вернее, никогда не были бы объединены. Вместо «солнце» они сказали бы «высокое, желтое, ослепительное, круглое, медленно движущееся», и перечисление этих качеств (как мы их называем), без какого-либо намека на единство в их источнике, могло бы дать более яркое и глубокое, хотя и более громоздкое, представление фактов. Но как мог бы механизм такого воображения быть способен повторить эффекты нашего, когда объекты, для нас наиболее очевидные и реальные, были бы для тех умов совершенно неописуемыми?

То же разнообразие проявляется в языках, которые мы обычно знаем, только в меньшей степени. Наличие или отсутствие падежных окончаний у существительных и прилагательных, их различие в роде, богатство словоизменений у глаголов, частота частиц и союзов — все эти характеристики делают один язык совершенно отличным от другого по гению и способности к выражению. Греческий, вероятно, лучший из всех языков по мелодичности, богатству, гибкости и простоте; настолько, что, несмотря на его сложные словоизменения, как только усвоен словарь, он более легок и естественен для современного человека, чем его собственный наследственный латинский. Латинский — более жесткий язык; он по природе одновременно лаконичен и высокопарен, а исключительная конденсация и транспозиция, на которые он способен, делают его эффекты совершенно чуждыми современному, почти не имеющему словоизменений языку. Возьмите, например, эти строки Горация:

me tabula sacer votiva paries indicat uvida suspendisse potenti vestimenta maris deo,

или эти строки Лукреция:

Jauaque caput quassans grandis suspirat arator Crebrius incassum magnum cecidisse laborem.

Какая конгломератная плебейская речь нашего времени могла бы произнести величественное величие этих лукрецианских слов, каждое из которых благородно и носит тогу?

В качестве замены неподражаемому взаимопроникновению слов в горацианской строфе мы могли бы иметь внешние связи рифмы; и кажется, на самом деле, оправданием рифмы то, что, помимо вклада в мелодию и распределение частей, она придает искусственную связь фразам, между которыми она существует, которые, если бы не она, разбежались бы друг от друга в быстром и безвозвратном потоке. В такой форме, как сонет, например, мы имеем, благодаря ассонансу, реальное единство, навязанное мысли; ибо сонет, в котором мысль не распределена соответствующим образом по структуре стиха, не имеет оправдания быть сонетом. Благодаря этой взаимосвязи частей сонет, non plus ultra рифмы, является самой классической из современных поэтических форм: гораздо более классической по духу, чем белый стих, которому почти полностью не хватает силы синтезировать фразу и делать неожиданное кажущимся неизбежным.

Эту красоту, данную древним синтаксисом их языка, современные люди могут достичь только сочетанием своих рифм. Это плохая замена, возможно, но лучше, чем полное отсутствие формы, которому способствует атомарный характер наших слов и плоское сопоставление наших предложений. Искусство, которое было способно сделать жемчужину из каждого прозаического предложения, — искусство, которое, доведенное, возможно, до точки, в которой оно стало слишком осознанным, сделало фразы Тацита серией камей, — это искусство неприменимо к нашему более свободному средству; мы не можем придать глине отделку и тонкость мрамора. Наша поэзия и речь в целом, следовательно, начинают на более низком уровне; то же усилие не достигнет с этим инструментом той же красоты. Если равная красота когда-либо достигается, она происходит от богатства внушения или утонченности чувства. Искусство слов остается безнадежно низшим. И что лучше всего доказывает это, так это то, что когда, как в наше время, пробуждение любви к красоте побудило к утончению нашего поэтического языка, мы так скоро переходим в экстравагантность, неясность и аффектацию. Наши современные языки не восприимчивы к большой формальной красоте.

Литературная форма. Сюжет.

§ 44. Формы композиции в стихах и прозе, которые практикуются в каждом языке, являются дальнейшими организациями слов и имеют формальные ценности. Самая требовательная из этих форм и та, которая была доведена до величайшего совершенства, — это драма; но к риторике и поэтике относится исследование природы этих эффектов, и мы здесь достаточно указали принцип, который лежит в их основе. Сюжет, который Аристотель делает, и очень справедливо, самым важным элементом в эффекте драмы, является формальным элементом драмы как таковой: этос и чувства — это выражение, а версификация, музыка и сценические декорации — это материалы. В гармонии с романтической тенденцией современных времен современные драматурги — Шекспир, а также Мольер, Кальдерон и остальные — преуспевают в этосе, а не в сюжете; ибо очевидной характеристикой современного гения является изучение и наслаждение выражением — внушением неданного, — а не формой, гармонией данного.

Этос интересен главным образом личными наблюдениями, которые он суммирует и раскрывает, или обращением к собственному реальному или воображаемому опыту; это портретная живопись, и она хранит нечто, что мы любим независимо от очарования, которое в данный момент и в данном месте оно оказывает на нас. Он обращается к нашим привязанностям; он не формирует их. Но сюжет — это синтез действий, и он является воспроизведением тех опытов, из которых первоначально выводится наше понятие о людях и вещах; ибо характер никогда не может быть наблюдаем в мире, иначе как проявленным в действии.

Действительно, было бы более фундаментально точно сказать, что характер — это символ и ментальное сокращение для особого набора актов, чем сказать, что акты — это проявление характера. Ибо акты — это данные, а характер — выведенный принцип, и принцип, несмотря на свое название, никогда не является ничем иным, как описанием a posteriori и резюме того, что подведено под него. Сюжет, более того, — это то, что придает индивидуальность пьесе и упражняет изобретательность; это, как снова говорит Аристотель, самая трудная часть драматического искусства, и та, для которой практика и тренировка наиболее незаменимы. И этот сюжет, давая по своей природе определенную картину человеческого опыта, вовлекает и предполагает этос своих актеров.

То, что делают великие характеризаторы, такие как Шекспир, — это просто разработка и развитие (возможно, далеко за пределами потребностей сюжета) внушения человеческой индивидуальности, которое содержит этот сюжет. Это как если бы, почерпнув из ежедневного наблюдения некоторое знание о темпераментах наших друзей, мы представляли их говорящими и делающими всевозможные ультрахарактерные вещи, и в случайном монологе обнажающими, даже более ясно, чем любым возможным действием, тот характер, который их наблюдаемое поведение заставило нас приписать им. Это остроумное и увлекательное изобретение, и оно восхищает нас ясным открытием скрытой личности; но серьезное и уравновешенное развитие сюжета имеет более стабильную ценность в своем большем сходстве с жизнью, что позволяет нам видеть умы других людей через посредство событий, а не события через посредство умов других людей.

Характер как эстетическая форма.

§ 45. Мы только что натолкнулись на одно из единств, наиболее желанных в нашей литературе и наиболее ценимых нами, когда оно достигнуто, — портрет, индивидуальность, характер. Конструкцию сюжета мы называем изобретением, но конструкцию характера мы возвеличиваем именем создания. Поэтому, возможно, не будет лишним, заканчивая наше обсуждение формы, посвятить несколько страниц психологии рисования характера. Как возникает единство, которое мы называем характером, как оно описывается и какова основа его эффекта?

Мы можем сразу принять как очевидное, что мы имеем здесь случай типа: сходства различных лиц амальгамируются, их различия отменяются, и в результирующем перцепте подчеркиваются те черты, которые нас особенно порадовали или заинтересовали. Это, в абстракции, может служить описанием происхождения идеи характера так же хорошо, как и идеи физической формы. Но различная природа материала — тот факт, что характер — это не представление чувству, а рационалистический синтез последовательных актов и чувств, не объединяемых ни в какой образ, — делает такое описание гораздо более неудовлетворительным в этом случае, чем в случае материальных форм. Мы не можем точно понять, как происходят эти суммирования и отмены, когда мы не имеем дела с видимым объектом. И мы можем даже чувствовать, что существует целостность и внутренняя сущность в развитии определенных идеальных характеров, что делает такое обращение с ними фундаментально ложным и искусственным. Субъективный элемент, спонтанное выражение нашей собственной страсти и воли, здесь значит так много, что создание идеального характера становится новой и своеобразной проблемой.

Существует, однако, способ постижения и описания характера, который все еще имеет близкое сходство с процессом, посредством которого воображение производит тип любого физического вида. Мы можем собрать, например, вокруг ядра слова, обозначающего какое-то человеческое состояние или занятие, ряд отдельных наблюдений. Мы можем вести записную книжку в нашей памяти или даже в нашем кармане с прилежными наблюдениями за языком, манерами, одеждой, жестами и историей людей, которых мы встречаем, классифицируя нашу статистику под такими заголовками, как трактирщики, солдаты, горничные, гувернантки, авантюристки, немцы, французы, итальянцы, американцы, актеры, священники и профессора. А затем, когда представляется случай описать или поместить в книгу или пьесу любого из этих типов, все, что нам нужно сделать, — это просмотреть наши заметки, выбрать в соответствии с потребностями момента и, если мы искусны в воспроизведении, получить с помощью этого средства жизненный образ того типа человека, которого мы хотим представить.

Этот процесс, который романисты и драматурги могут осуществлять намеренно, мы все осуществляем непроизвольно. В каждый момент опыт оставляет в наших умах какую-то черту, какое-то выражение, какой-то образ, которые останутся там, привязанные к имени человека, класса или национальности. Наши симпатии и антипатии, наши суммарные суждения о целых категориях людей — это не что иное, как отчетливое выживание какого-то такого впечатления. Эти черты обладают живостью. Если картина, которую они рисуют, однобока и неадекватна, ощущение, которое они вызывают, может быть ярким и внушающим многие другие аспекты вещи. Таким образом, эпитеты у Гомера, хотя они часто далеки от описания сущности объекта — γλανκώπις Άθήνη, εύκνήμιδες Άχαιοί — кажутся вызывающими ощущение и придающими жизненность повествованию. Приводя вас через одно чувство в присутствие объекта, они дают вам тот же намек на дальнейшее открытие, то же ожидание опыта, которое мы имеем при виде всего, что мы называем реальным.

Графическая сила этого метода наблюдения и агрегации характерных черт, таким образом, видится большой. Но не этим методом были задуманы самые известные или самые живые характеры. Этот метод дает средние, или в лучшем случае выдающиеся, точки типа, но великие характеры поэзии — Гамлет, Дон Кихот, Ахилл — не являются средними, они даже не являются коллекцией выдающихся черт, общих для определенных классов людей. Они кажутся личностями; то есть их действия и слова кажутся исходящими из внутренней природы индивидуальной души. Сообщается, что Гёте сказал, что он задумал характер своей Гретхен совершенно без наблюдения оригиналов. И, действительно, он, вероятно, не нашел бы никаких. Его создание, скорее, является оригиналом, к которому мы иногда можем думать, что видим некоторое сходство в реальных девицах. Именно вымысел здесь является стандартом естественности. И по этому, как и по многим другим поводам, мы можем повторить изречение, что поэзия правдивее истории. Возможно, ни одна реальная девица никогда не говорила и не действовала так естественно, как эта воображаемая.

Если мы думаем, что в этих утверждениях есть какой-то парадокс, мы должны поразмыслить над тем, что стандарт естественности, индивидуальности и истины находится в нас. Реальный человек кажется нам имеющим характер и последовательность, когда его поведение таково, что производит определенный и простой образ в нашем уме. Сами по себе, если бы мы могли сосчитать все их нераскрытые источники действия, все люди имеют характер и последовательность в равной степени: все одинаково пригодны быть типами. Но их характеры не одинаково понятны нам, их поведение не одинаково выводимо, а их мотивы не одинаково оцениваемы. Те, кто больше всего обращается к нам, либо сами по себе, либо благодаря акценту, который они заимствуют из своего сходства с другими индивидами, — это те, кого мы помним и рассматриваем как центры, вокруг которых колеблются вариации. Эти люди естественны: все остальные более или менее эксцентричны.

Идеальные характеры.

§ 46. Стандарт естественности, будучи таким образом субъективным и определяемым законами нашего воображения, мы можем понять, почему спонтанное создание разума может быть более поразительным и живым, чем любая реальность или любая абстракция от реальностей. Художник может изобрести форму, которая благодаря своей адаптации к воображению поселяется там и становится точкой отсчета для всех наблюдений и стандартом естественности и красоты. Тип может быть введен в ум внезапно, случайным представлением формы, которая благодаря своей внутренней впечатляемости и воображаемой связности приобретает ту превосходство, которую обычай или взаимное подкрепление сходящихся опытов обычно дает эмпирическим перцептам.

Этот метод порождения типов — то, что мы обычно описываем как художественное творчество. Название указывает на внезапность, оригинальность и индивидуальность достигнутой таким образом концепции. То, что мы называем идеализацией, часто является случаем этого. В собственно идеализации, однако, происходит устранение индивидуальных эксцентричностей; результат абстрактен и, следовательно, скуден. Эта скудость часто ощущается как больший недостаток, чем случайное и живописное несовершенство реальных индивидов, и художник поэтому обращается к грубому факту и изучает и воспроизводит его с неразборчивым вниманием, а не теряет силу и индивидуальность в представлении безвкусного типа. Он кажется вынужденным к выбору между абстрактной красотой и непривлекательным примером.

Но великие и мастерские представления идеала каким-то образом не являются ни тем, ни другим. Они представляют идеальную красоту с той же определенностью, с какой природа сама иногда представляет ее. Когда мы встречаем в толпе несравненно красивое лицо, мы сразу узнаем его как воплощение идеала; хотя оно содержит тип — ибо если бы не содержало, мы нашли бы его чудовищным и гротескным, — оно облекает этот тип в особое великолепие формы, цвета и выражения. Оно имеет индивидуальность. И точно так же воображаемые фигуры поэзии и пластического искусства могут иметь индивидуальность, данную им счастливыми сродствами их элементов в воображении. Они не являются идеализациями, они — спонтанные вариации, которые могут возникнуть в уме так же легко, как и в мире. Они возникают в

The wreathèd trellis of a working brain; . . . With all the gardener fancy e'er could feign Who, breeding flowers, will never breed the same.

Воображение, одним словом, порождает, а также абстрагирует; оно наблюдает, комбинирует и отменяет; но оно также мечтает. Спонтанные синтезы возникают в нем, которые не являются математическими средними образов, которые оно получает от чувств; они — эффекты диффузных возбуждений, оставленных в мозгу ощущениями. Эти возбуждения постоянно варьируются в своих различных возобновлениях и иногда принимают такую форму, что душа удивлена внутренним видением небывалой красоты. Если это внутреннее видение ясно и устойчиво, мы имеем эстетическое вдохновение, призвание к творчеству; и если мы можем также владеть техникой соответствующего искусства, мы поспешим воплотить это вдохновение и реализовать идеал. Этот идеал будет постепенно признан как высше прекрасный по той же причине, по которой объект, если бы он был представлен в реальном мире, был бы признан высше прекрасным; потому что, воплощая известный тип формы — будучи, то есть, надлежащим человеком, животным или растением, — он обладал в чрезвычайной степени теми прямыми очарованиями, которые больше всего подчиняют наше внимание.

Воображаемые формы, таким образом, различаются по достоинству и красоте не в соответствии с их близостью к факту или типу в природе, а в соответствии с легкостью, с которой нормальное воображение воспроизводит синтез, который они содержат. Добавить крылья человеку всегда было естественной фантазией; потому что человек может легко представить себя летающим, и идея восхитительна для него. Крылатый человек — это, следовательно, форма, общепризнанная как красивая; хотя может случиться, как это было с Микеланджело, что наша оценка фактической формы человеческого тела должна быть слишком острой и подавляющей, чтобы позволить нам наслаждаться даже такой очаровательной и воображаемой экстравагантностью. Кентавр — еще один красивый монстр. Воображение может легко следовать синтезу сна, в котором лошадь и человек слились в одно и впервые дали славное внушение их объединенной жизненности.

То же условие определяет ценность воображаемых личностей. От богов до персонажей комедии, все они, пропорционально своей красоте, являются естественными и бодрящими выражениями возможной человеческой деятельности. Мы иногда переделываем видимые формы в воображаемых существ; но наша оригинальность в этом отношении скудна по сравнению с изобилием образов действия, которые возникают в нас, как во сне, так и наяву; мы постоянно мечтаем о новых ситуациях, экстравагантных приключениях и преувеличенных страстях. Даже наши более трезвые мысли очень склонны следовать возможным судьбам какого-то предприятия и предвкушать удовлетворения любви и амбиций. Разум, следовательно, особенно чувствителен к картинам действия и характера; мы легко поддаемся тому, чтобы следовать судьбам любого героя и разделять его чувства.

Наша воля, как сказал Декарт в другом контексте, бесконечна, в то время как наш интеллект конечен; мы следуем опыту довольно близко в наших идеях о вещах, и даже обстановка страны фей имеет печальное сходство с земной; но нет предела гибкости нашей страсти; и мы любим представлять себя королями и нищими, святыми и злодеями, молодыми и старыми, счастливыми и несчастными. Кажется, в каждом из нас есть безграничная способность развития, которую обстоятельства жизни определяют в узкое русло; и мы любим мстить себе в наших грезах за это приписанное ограничение, классифицируя себя со всем, чем мы не являемся, но могли бы так легко быть. Мы полны сочувствия к каждому проявлению жизни, как бы необычно оно ни было; и даже концепция бесконечного знания и счастья — чем ничего не могло бы быть более удаленным от нашего состояния или более нереализуемым для нашей фантазии — остается вечно интересной для нас.

Поэт, следовательно, который хочет описать характер, не должен вести записную книжку. Есть более быстрая дорога к сердцу — если у него есть дар найти ее. Вероятно, его читатели сами не вели записных книжек, и его тщательные наблюдения будут эффективны только тогда, когда он описывает что-то, что они также случайно заметили. Типичные характеры, описываемые эмпирическим методом, поэтому немногочисленны: скряга, любовник, старая няня, инженю и другие типы традиционной комедии. Любая большая спецификация обратилась бы только к небольшой аудитории на короткое время, потому что изображенные характеристики больше не существовали бы, чтобы быть узнанными. Но какой бы опыт ни имели слушатели поэта, они люди. У них будут определенные воображаемые способности постигать и восхищаться теми формами характера и действия, которые, хотя никогда фактически не найдены, ощущаются каждым человеком как выражающие то, чем он сам мог бы и хотел бы быть, если бы обстоятельства были более благоприятными.

Поэту достаточно изучить себя и искусство выражения своих собственных идеалов, чтобы обнаружить, что он выразил идеалы других людей. Ему остается только разыграть в себе роль каждого из своих персонажей, и если он обладает той гибкостью и той определенностью воображения, которые вместе составляют гений, он может выразить для своих собратьев те внутренние тенденции, которые в них остались болезненно немыми. Его будут приветствовать как мастера человеческой души. Он может ничего не знать о людях, у него может почти не быть опыта; но его создания сойдут за модели естественности и за типы человечества. Их имена будут у всех на устах, и жизни многих поколений будут обогащены видением, можно почти сказать дружбой, этих воображаемых существ. Они имеют индивидуальность, не имея реальности, потому что индивидуальность — это вещь, приобретаемая в уме совокупностью его впечатлений. Они имеют также силу, потому что это зависит от адекватности стимула затронуть пружины реакции в душе. И они, конечно, имеют красоту, потому что в них воплощено величайшее из наших воображаемых наслаждений — давать тело нашим скрытым способностям и блуждать, без напряжения и противоречия фактического существования, во все формы возможного бытия.

Религиозное воображение.

§ 47. Величайшие из этих созданий не были работой одного человека. Они были медленным продуктом благочестивого и поэтического воображения. Начиная с какой-то персонификации природы или какого-то воспоминания о великом человеке, народная и священническая традиция утончала и развивала идеал; она сделала его выражением стремления людей и аналогом их потребности. Преданность каждого племени, святыни и псалмопевца добавила какой-то атрибут богу или какую-то притчу к его легенде; и таким образом, вокруг ядра какой-то первоначальной божественной функции, воображение народа собрало каждое возможное выражение ее, создав полную и красивую личность, с ее историей, ее характером и ее дарами. Ни один поэт никогда не сравнился с совершенством или значимостью этих религиозных созданий. Величайшие характеры вымысла неинтересны и нереальны по сравнению с концепциями богов; настолько, что люди верили, что их боги имеют объективную реальность.

Формы, которые люди видят во снах, могли быть причиной веры в смутных и тревожащих призраков; но вера в индивидуальных и хорошо определенных божеств, с которыми видения снов могли быть идентифицированы, очевидно, обусловлена внутренней связностью и впечатляемостью концепции этих божеств. Видения никогда не подсказали бы легенду и атрибуты бога; но когда фигура бога была однажды воображаемо задумана, а его имя и аспект зафиксированы в воображении, было бы легко узнать его в любой галлюцинации или интерпретировать любое событие как обусловленное его силой. Эти проявления, которые составляют доказательство его фактического существования, могут рассматриваться как проявления его, а не смутной, неизвестной силы, только когда воображение уже обладает яркой картиной его и его соответствующих функций. Эта картина — работа спонтанной фантазии.

Без сомнения, когда вера однажды специфицирована, и особый и понятный бог выделен в ночи и ужасе всепроникающей природной силы, вера в его реальность помогает сконцентрировать наше внимание на его природе и, таким образом, развить и обогатить нашу идею. Вера в реальность идеальной личности приводит к ее дальнейшей идеализации. Если бы когда-либо пришло в голову какому-нибудь греческому провидцу приписать события влиянию Ахилла или приносить жертвы ему в пылу энтузиазма, зажженного мыслью о его красоте и добродетели, легенда об Ахилле, ставшем теперь богом, росла бы и углублялась; она была бы морализована, как легенда о Геракле, или натурализована, как легенда о Персефоне, и то, что сейчас является лишь поэтическим характером необычайной силы и возвышенности, стало бы обожаемым покровителем поколения за поколением и проявлением божественного человека.

Ахилл тогда был бы такой же значимой и незабываемой фигурой, как Аполлон или его сестра, как Зевс, Афина и другие великие боги. Если бы когда-либо, пока длилась та фаза религии, его характер был затемнен, а его черты потускнели, он был бы воссоздан каждым новым приверженцем: поэты никогда не устали бы воспевать его хвалы, а скульпторы — передавать его форму. Когда, после того как герой был центром и предметом стольких воображаемых трудов, вера в его реальность угасла, чтобы быть перенесенной на какую-то другую концепцию космической силы, он остался бы идеалом поэзии и искусства и формирующим влиянием всех культурных умов. Этим он остается до сих пор, как и все великие создания признанного вымысла, но он был бы неизмеримо более таковым, если бы вера в его реальность держала творческое воображение постоянно сосредоточенным на его природе.

Читатель едва ли может не увидеть, что все это с равной силой относится к христианской концепции священных личностей. Христос, Дева Мария и святые могут быть именно такими, какими их рисует наше воображение; это вполне возможно; и я не могу видеть, что невозможно, чтобы концепции других религий могли сами иметь фактические аналоги где-то во вселенной. Это вопрос веры и эмпирических доказательств, с которыми мы здесь не имеем дела. Но как бы описательны ни были наши концепции истины, они очевидно выросли в наших умах путем внутреннего процесса развития. Материалы истории и традиции были расплавлены и перелиты благочестивым воображением в те фигуры, в присутствии которых живет наше благочестие.

Вот причина, почему реконструированные логические боги метафизиков всегда являются оскорблением и насмешкой для религиозного сознания. Здесь тоже есть голая возможность, что кто-то из этих абсолютов может быть представлением истины; но метод, которым приобретается это представление, является насильственным и искусственным; в то время как традиционная концепция Бога — это спонтанное воплощение страстного созерцания и долгого опыта.

Как Бог религии отличается от Бога метафизики, так и Христос традиции отличается от Христа наших критических историков. Даже если бы мы взяли буквальное повествование Евангелий и приняли его как все, что мы могли бы знать о Христе, не позволяя себе никакой воображаемой интерпретации центральной фигуры, мы получили бы идеал его, я не скажу очень отличный от идеала Святого Франциска или Святой Терезы, но даже от идеала английского молитвенника. Христос, которого люди любили и обожали, — это идеал их собственных сердец, конструкция вечно присутствующей личности, живущей и интимно понятой, из фрагментов истории и доктрины, связанных с именем. Этот субъективный образ вдохновил все молитвы, все обращения, все покаяния, благотворительности и жертвы, а также половину искусства христианского мира.

Дева Мария, чья легенда так скудна, но чья власть над католическим воображением так велика, является еще более ясной иллюстрацией этого внутреннего выстраивания идеальной формы. Все здесь — спонтанное сочувственное расширение двух данных событий: воплощения и распятия. Фигура Девы, найденная в этих могучих сценах, постепенно проясняется и развивается, пока мы не приходим к мысли, с одной стороны, о ее свободе от первородного греха, а с другой — о ее всеобщем материнстве. Мы таким образом достигаем концепции одной из самых благородных из мыслимых ролей и одного из самых красивых характеров. Жаль, что глупый иконоборчество так долго лишало протестантский ум созерцания этого идеала.

Возможно, это признак средней воображаемой тупости или усталости определенных рас и эпох, что они так легко отказываются от этих высших созданий. Ибо, если мы полны надежд, почему бы нам не верить, что лучшее, что мы можем вообразить, — это также самое истинное; и если мы в целом недоверчивы к нашим пророческим дарам, почему мы должны цепляться только за самые низкие и бесформенные из наших иллюзий? От начала до конца нашей перцептивной и воображаемой деятельности мы синтезируем материал опыта в единства, независимая реальность которых находится за пределами доказательств, более того, за пределами возможности тени доказательства. И все же жизнь интеллекта, как и радость созерцания, заключается целиком в формировании и взаимосвязи этих единств. Эта деятельность дает нам все объекты, с которыми мы можем иметь дело, и наделяет их более тонкой и интимной частью их красоты. Самая совершенная из этих форм, судя по ее сродству к нашим силам и ее стабильности в присутствии нашего опыта, — это та, которой мы должны быть довольны; никакой другой вид правдивости не мог бы добавить к ее ценности.

Величайшие подвиги синтеза, которые человеческий разум уже совершил, будут, действительно, вероятно, превзойдены, и все идеалы, еще сформированные, будут вытеснены, потому что они не были основаны на достаточном опыте или не соответствовали этому опыту с адекватной точностью. Также возможно, что изменения в характере фактов или в силах интеллекта должны потребовать постоянной реконструкции нашего мира. Но если человеческая природа не претерпит немыслимого изменения, главная интеллектуальная и эстетическая ценность наших идей всегда будет происходить от творческого действия воображения.

ЧАСТЬ IV

ВЫРАЖЕНИЕ

Выражение определено.

§ 48. Мы нашли в красоте материала и формы объективацию определенных удовольствий, связанных с процессом прямого восприятия, с формированием, в одном случае ощущения или качества, в другом — синтеза ощущений или качеств. Но человеческое сознание — это не идеально чистое зеркало с четкими границами и четкими образами, определенными по количеству и исчерпывающе воспринятыми. Наши идеи наполовину возникают на мгновение из тусклого континуума жизненного чувства и диффузного ощущения и едва зафиксированы, прежде чем они изменены и преобразованы, смещением внимания и восприятием новых отношений, в идеи действительно других объектов. Эта текучесть ума сделала бы рефлексию невозможной, если бы мы не фиксировали в словах и других символах определенные абстрактные содержания; мы таким образом становимся способными распознавать в одном восприятии повторение другого и распознавать в определенных повторениях впечатлений устойчивый объект. Эта дискриминация и классификация содержаний сознания — работа восприятия и понимания, и удовольствия, которые сопровождают эти деятельности, составляют красоту чувственного мира.

Однако наш контроль над собственными мыслями простирается еще дальше. Мы не только конструируем видимые единства и узнаваемые типы, но и сохраняем осознание их близости к тому, что в данный момент не воспринимается; иными словами, мы находим в них определенную тенденцию и качество, им изначально не присущие, — смысл и тон, которые, как мы увидим при исследовании, были характерными чертами других объектов и чувств, однажды связанных с ними в нашем опыте. Тихие отголоски этих ассоциированных чувств продолжают звучать в мозгу и, видоизменяя нашу текущую реакцию, окрашивают образ, на котором сосредоточено наше внимание. Качество, приобретаемое объектами таким образом через ассоциацию, мы называем их выражением. В то время как в форме или материале существует один объект с его эмоциональным эффектом, в выражении их два, и эмоциональный эффект принадлежит характеру второго, или подразумеваемого, объекта. Таким образом, выражение может делать красивыми через внушение вещи, сами по себе безразличные, или же оно может усиливать красоту, которой они уже обладают.

Выражение не всегда можно отличить в сознании от ценности материала или формы, поскольку мы не всегда обладаем отчетливым воспоминанием о связанной идее, которую подразумевает выразительность. Когда у нас есть такое воспоминание, как, например, при виде некогда часто посещаемого сада, мы ясно и спонтанно приписываем свою эмоцию воспоминанию, а не настоящему факту, который оно украшает. Возрождение удовольствия и его воплощение в настоящем объекте, который сам по себе мог быть безразличным, здесь очевидно и признано.

Отчетливость анализа может быть настолько велика, что препятствует синтезу; мы можем настолько полностью перейти к подразумеваемому объекту, что наше удовольствие будет воплощено в воспоминании о нем, в то время как наводящее на размышления ощущение будет упущено из виду, и выразительность настоящего объекта не сможет сделать его красивым. Так, памятные вещи потерянного друга не становятся красивыми в силу сентиментальных ассоциаций, которые могут делать их ценными. Ценность ограничена образами памяти; они слишком ясны, чтобы позволить хоть какой-то части этой ценности ускользнуть и распространиться на остальную часть нашего сознания, украшая объекты, которые мы действительно созерцаем. Мы прямо говорим: я ценю эту безделушку за связанные с ней ассоциации. И до тех пор, пока сохраняется это разделение, ценность вещи для нас не является эстетической.

Но небольшое помутнение нашей памяти часто делает ее таковой. Пусть образы прошлого поблекнут, пусть они останутся просто как ореол и намек на счастье, витающий вокруг сцены; тогда эта сцена, какой бы пустой и неинтересной она ни была сама по себе, будет обладать глубоким и сокровенным очарованием; мы будем довольны самой ее вульгарностью. Мы не признаемся так охотно, что ценим это место за ассоциации; мы скорее скажем: я люблю этот пейзаж; он обладает для меня невыразимой притягательностью. Сокровища памяти растаяли и растворились, и теперь они позолотой ложатся на объект, который их вытесняет; они придают этому объекту выражение.

Выражение отличается от материальной или формальной ценности лишь так же, как привычка отличается от инстинкта — своим происхождением. Физиологически они оба являются приятными излучениями данного стимула; ментально они оба являются ценностями, включенными в объект. Но наблюдатель, рассматривающий разум исторически, видит в одном случае выживание опыта, в другом — реакцию врожденной предрасположенности. Этот опыт, более того, обычно запоминаем, и тогда внешний источник очарования, которое дает выражение, становится очевидным даже для сознания, в котором оно возникает. Слово, например, часто бывает красивым просто в силу своего значения и ассоциаций; но иногда эта выразительная красота добавляется к музыкальному качеству самого слова. Во всяком выражении мы можем таким образом выделить два члена: первый — это объект, непосредственно представленный, слово, образ, выразительная вещь; второй — это объект подразумеваемый, дальнейшая мысль, эмоция или образ, вызванный, вещь выраженная.

Они сосуществуют в уме, и их союз составляет выражение. Если ценность целиком заключается в первом члене, у нас нет красоты выражения. Декоративные надписи на сарацинских памятниках не могут обладать красотой выражения для того, кто не читает по-арабски; их очарование целиком заключается в материале и форме. Или, если они и обладают каким-то выражением, то в силу таких мыслей, которые они могут внушить, как, например, о благочестии и восточной сентенциозности строителей и об отчужденности от нас всего их мира. И даже эти внушения, будучи блужданием нашей фантазии, а не изучением объекта, не смогли бы вызвать удовольствие, которое было бы включено в настоящий образ. Свиток остался бы без выражения, хотя его присутствие могло бы вызвать у нас интересные видения других вещей. Два члена были бы слишком независимы, и внутренние ценности каждого оставались бы отличными от ценности другого. Не было бы видимой выразительности, хотя могли бы быть дискурсивные внушения.

Действительно, если бы выражение состояло из внешней связи объекта с объектом, все было бы выразительным в равной, неопределенной и универсальной степени. Цветок в расщелине стены выражал бы то же самое, что бюст Цезаря или «Критика чистого разума». То, что составляет индивидуальную выразительность этих вещей, — это круг мыслей, связанных с каждой из них в данном уме; мои слова, например, выражают мысли, которые они действительно пробуждают в читателе; они могут выражать больше для одного человека, чем для другого, а мне они могли выразить больше или меньше, чем вам. Мои мысли остаются невыраженными, если мои слова не пробуждают их в вас, и весьма вероятно, что ваша большая мудрость найдет в том, что я говорю, проявление тысячи принципов, о которых я никогда не мечтал. Выражение зависит от союза двух членов, один из которых должен быть предоставлен воображением; а разум не может предоставить то, чем он не обладает. Выразительность всего, соответственно, возрастает с интеллектом наблюдателя.

Но чтобы выражение было элементом красоты, оно должно, конечно, выполнить другое условие. Я могу видеть отношения объекта, я могу понимать его совершенно, и тем не менее могу относиться к нему с полным безразличием. Если удовольствие отсутствует, то сама субстанция и протоплазма красоты отсутствуют. И, как мы видели, даже удовольствия недостаточно; ибо я могу получить письмо, полное самых радостных новостей, но ни бумага, ни почерк, ни стиль не покажутся мне красивыми. Только когда я смешаю впечатления и наполню сами символы эмоциями, которые они пробуждают, и найду радость и сладость в самих словах, которые я слышу, выразительность станет красотой; как когда они поют: Gloria in excelsis Deo.

Ценность второго члена должна быть включена в первый; ибо красота выражения так же присуща объекту, как красота материала или формы, только она прирастает к этому объекту не от самого акта восприятия, а от ассоциации с ним дальнейших процессов, обусловленных существованием прежних впечатлений. Мы можем удобно использовать слово «выразительность» для обозначения всей способности к внушению, которой обладает вещь, и слово «выражение» для эстетической модификации, которую эта выразительность может вызвать в ней. Выразительность — это, таким образом, сила, данная опытом любому образу вызывать другие в уме; и эта выразительность становится эстетической ценностью, то есть становится выражением, когда ценность, вовлеченная в пробужденные таким образом ассоциации, включается в настоящий объект.

Ассоциативный процесс.

§ 49. Чистейший случай, в котором могла бы возникнуть выразительная ценность, мог бы показаться тем, в котором оба члена были безразличны сами по себе, а радовала деятельность по их соотнесению. Мы имеем такой феномен в математике и в любой загадке, головоломке или игре с символами. Но такие удовольствия выпадают из эстетической сферы при отсутствии какой-либо объективации; это удовольствия упражнения, и вовлеченные объекты не рассматриваются как субстанции, в которых эти ценности присущи. Мы думаем о более или менее интересных задачах или расчетах, но математику никогда не приходит в голову установить иерархию форм в соответствии с их красотой. Только метафорически он мог бы сказать, что (a + b)2 = a2 + 2ab + b2 — более красивая формула, чем 2 + 2 = 4. Тем не менее, по мере того как такие концепции становятся определенными и объективными в уме, они приближаются к эстетическим ценностям, и использование эстетических эпитетов при их описании становится более постоянным и буквальным.

Красоты абстрактной музыки — лишь на один шаг дальше таких математических отношений; это те же отношения, представленные в чувственной форме и составляющие воображаемый объект. Но, как мы ясно видим в этом последнем случае, когда объект составляют отношение, а не члены, мы имеем, если красота вообще есть, красоту формы, а не выражения; ибо чем математичнее очарование музыки, тем больше формы и меньше выражения мы в ней видим. Фактически, чувство отношения здесь является сущностью самого объекта, и деятельность перехода от члена к члену, далеко не уводя нас за пределы нашего представления к чему-то внешнему, составляет это представление. Удовольствие от этой реляционной деятельности является, следовательно, удовольствием от постижения определенной формы, и ничто не могло бы быть более всецело формальной красотой.

И мы можем здесь настоять на пункте фундаментальной важности, а именно: процесс ассоциации входит в сознание так же непосредственно и производит такое же простое ощущение, как любой процесс в любом органе. Удовольствия и боли церебрации, наслаждение и усталость от нее ощущаются точно так же, как телесные впечатления; они обладают той же непосредственностью, хотя и не той же локализацией. Их местоположение не открыто нашему повседневному наблюдению, и поэтому мы оставляем их бестелесными и воображаем, что они по-особому духовны и интимны для души. Или мы пытаемся думать, что они проистекают по какой-то логической необходимости из сущностей объектов, одновременно находящихся в нашем уме. Мы вовлекаем себя в бесконечные затруднения, пытаясь вывести совершенство и красоту, единство и необходимость из описываемых качеств вещей; мы повторяем рационалистическую фикцию превращения понятий, которые мы абстрагируем из наблюдения фактов, в силы, которые придают этим фактам характер и бытие.

У нас, например, в присутствии двух образов есть чувство их несоответствия; и мы говорим, что характер образов вызывает эту эмоцию; тогда как во сне у нас постоянно происходят самые быстрые трансформации и явные противоречия без какого-либо чувства несоответствия вообще; потому что мозг дремлет, и необходимый шок и ментальное торможение избегаются. Добавьте эту стимуляцию, и несоответствие вернется. Если бы такой шок никогда не был ощущен, мы не знали бы, что означает несоответствие; не больше, чем без глаз мы знали бы значение синего или желтого.

Говоря это, мы на самом деле не опираемся на физиологическую теорию. Обращение к нашему знанию о мозге облегчает концепцию непосредственности наших чувств отношения; но эта непосредственность была бы очевидна при остром самоанализе. Нам не нужно думать о глазе или коже, чтобы чувствовать, что свет и тепло — это предельные данные; не больше, чем нам нужно думать о церебральных возбуждениях, чтобы увидеть, что право и лево, до и после, хорошо и плохо, один и два, подобное и неподобное — это нередуцируемые чувства. Категории — это чувства без органов или с неизвестными органами. Точно так же, как различение наших чувств цвета и звука могло бы никогда не быть отчетливым и постоянным, если бы мы не наткнулись на органы, которые, по-видимому, передают и контролируют их; так, возможно, наша классификация наших внутренних ощущений никогда не будет урегулирована, пока не будут обнаружены их соответствующие органы; ибо психология всегда была физиологической, сама того не зная. Но эта истина остается — совершенно отдельно от физических концепций, не говоря уже о метафизическом материализме, — что каковы бы ни были исторические условия любого состояния ума, оно существует, когда оно существует, непосредственно и абсолютно; каждая из его различимых частей могла бы мыслимо отсутствовать в нем; и его характер, так же как и его существование, является лишь данностью чувства.

Удовольствие, которое принадлежит сознанию отношений, является, следовательно, таким же непосредственным, как и любое другое; действительно, наше эмоциональное сознание всегда едино, но мы рассматриваем его как результат многих и даже конфликтующих чувств, потому что мы смотрим на него исторически с целью понять его и распределяем его на столько факторов, сколько мы находим объектов или причин, которым его приписать. Удовольствие от ассоциации — это непосредственное чувство, которое мы объясняем его отношением к чувству в прошлом или к церебральной структуре, измененной прежним опытом; точно так же, как сама память, которую мы объясняем ссылкой на прошлое, является своеобразным усложнением настоящего сознания.

Виды ценности во втором члене.

§ 50. Эти размышления могут сделать менее удивительным для нас то, что является самым поразительным фактом в философии выражения, а именно: ценность, приобретаемая выразительной вещью, часто бывает совершенно иного рода, чем та, которой обладает выражаемая вещь. Выражение физического удовольствия, страсти или даже боли может составлять красоту и радовать созерцателя. Таким образом, ценность второго члена может быть физической, или практической, или даже отрицательной; и она может быть трансмутирована, переходя к первому члену, в ценность одновременно положительную и эстетическую. Трансформация практических ценностей в эстетические часто отмечалась и даже привела к теории, что красота — это полезность, видимая на расстоянии; предчувствие удовольствия и процветания, во многом как запах является предчувствием вкуса. Трансформация отрицательных ценностей в положительные естественно привлекла еще больше внимания и породила различные теории комического, трагического и возвышенного. Ибо эти три вида эстетического блага, по-видимому, радуют нас внушением зла; и возникает проблема, как разум может стать счастливее, если в нем пробуждаются внушения несчастья; несчастья, которое он не может понять, не разделяя его в некоторой степени. Мы должны теперь обратиться к анализу этого вопроса.

Выразительность улыбки не обнаруживается точно через ассоциацию образов. Ребенок улыбается (не зная того), когда чувствует удовольствие; и няня улыбается в ответ; его собственное удовольствие ассоциируется с ее поведением, и ее улыбка, следовательно, является выражением удовольствия. Факт его удовольствия от ее улыбки является основанием его инстинктивной веры в ее удовольствие от этого. По этой причине обстоятельства, выражающие счастье, — это не те, которые благоприятствуют ему в реальности, а те, которые соответствуют ему в идее. Зелень весны, цветение юности, изменчивость детства, великолепие богатства и красоты — все это символы счастья, не потому, что они, как известно, сопровождают его на самом деле, — ибо они этого не делают, не больше, чем их противоположности, — а потому, что они производят образ и эхо его в нас эстетически. Мы верим, что те вещи счастливы, о которых нам приятно думать или которые приятно видеть; вера в блаженство самого верховного существа не имеет другого основания. Наша радость от мысли о всеведении заставляет нас приписывать радость обладанию им, что на самом деле, возможно, было бы очень далеко от вовлечения или даже допущения.

Выразительность форм имеет ценность как знак жизни, которая действительно обитает в этих формах, только когда они напоминают наше собственное тело; тогда вероятно, что схожие условия тела вовлекают в них и в нас схожие эмоции; и мы недолго продолжали бы рассматривать как выражение удовольствия позу, которая, как мы знаем по опыту в собственном лице, сопровождает боль. Дети, действительно, могут невинно мучить животных, не имея достаточного чувства аналогии, чтобы быть остановленными болезненными внушениями их корчей; и, хотя грубым образом мы вскоре исправляем эти вопиющие неверные толкования лучшей классификацией опыта, мы тем не менее остаемся по существу подверженными той же ошибке. Мы не можем избежать ее, потому что метод, который ее вовлекает, — единственный, который вообще оправдывает веру в объективное сознание. Аналогия тел помогает нам распределять и классифицировать жизнь, которую мы представляем вокруг нас; но то, что ведет нас к представлению ее, — это прямая ассоциация нашего собственного чувства с образами вещей, ассоциация, которая предшествует любому ясному представлению наших собственных жестов и позы. Я знаю, что улыбки означают удовольствие, прежде чем я поймал себя улыбающимся в зеркале; они означают удовольствие, потому что они дают его.

Поскольку эти эстетические эффекты включают некоторые из самых волнующих и глубоких красот, философы не замедлили превратить неанализируемый парадокс их формирования в принцип и объяснить им присутствие и необходимость зла. Как в трагическом и возвышенном, думали они, страдания и опасности, которым подвергается герой, по-видимому, добавляют к его добродетели и достоинству, и к нашей священной радости в созерцании его, так и различные беды жизни могут быть элементами в трансцендентной славе целого. И, однажды вдохновленные этой мыслью, те, кто претендует на оправдание путей Бога перед человеком, естественно, не остановились, чтобы рассмотреть, не было ли столь назидательное явление поспешной иллюзией. Они, действительно, ненавидели любую попытку объяснить это рационально, как стремящуюся скрыть один из моральных законов вселенной. Осмеливаясь, следовательно, повторить такую попытку, мы не должны быть слишком оптимистичны в успехе; ибо нам приходится сталкиваться не только с внутренними трудностями проблемы, но и с широко распространенным и высокомерным метафизическим предрассудком.

Ради большей ясности мы можем начать с классификации ценностей, которые могут войти в выражение; мы тогда будем лучше способны судить, какими их комбинациями производятся различные хорошо известные эффекты и эмоции. Внутренней ценностью первого члена можно полностью пренебречь, поскольку она не вносит вклад в выражение. Она, однако, вносит большой вклад в красоту выразительного объекта. Первый член — это источник стимуляции, и острота и приятность этого определяют в значительной степени характер и размах ассоциаций, которые будут пробуждены. Очень часто приятность среды будет уравновешивать неприятность содержания, и выражения, сами по себе отвратительные или неуместные, могут быть прощены ради объекта, который их передает. Красивый голос искупит вульгарную песню, красивый цвет и текстура — бессмысленную композицию. Красота в первом члене — красота звука, ритма и образа — сделает любую мысль поэтичной, тогда как никакая мысль не может быть таковой без этой непосредственной красоты представления.

Эстетическая ценность во втором члене.

§ 51. То, что благородные ассоциации любого объекта должны украшать этот объект, вполне понятно. Гомер предоставляет нам хороший пример постоянного использования этого эффекта. Первый член, едва ли нужно говорить, оставляет у него желать лучшего. Стих прекрасен. Звуки, образы и композиция сговариваются, чтобы стимулировать и радовать. Эта непосредственная красота иногда используется, чтобы облечь вещи ужасные и печальные; в Гомере нет недостатка в трагическом. Но тенденция его поэзии, тем не менее, состоит в том, чтобы наполнить окраины нашего сознания толпящимися образами вещей, не менее прекрасных и благородных, чем сам стих. Герои добродетельны. Нет ни одного важного, кто не был бы достоин восхищения по-своему. Дворцы, оружие, кони, жертвоприношения — всегда превосходны. Женщины всегда величественны и красивы. Родословная и история каждого почетны и хороши. Весь гомеровский мир чист, ясен, красив и провиденциален, и немалая часть непреходящего очарования поэта в том, что он таким образом погружает нас в атмосферу красоты; красоты не сконцентрированной и зарезервированной для какого-то необычайного чувства, действия или человека, а пронизывающей целое и окрашивающей обычный мир солдат и моряков, войны и ремесла, чудесной свежестью и внутренним сиянием. Нет ничего в ассоциациях жизни в этом мире или в другом, что противоречило бы или нарушало бы наше наслаждение. Все красиво, и красиво насквозь.

Нечто от этого качества встречается нам во всех простых и идиллических композициях. Существует, например, популярный спрос на то, чтобы истории и комедии «хорошо заканчивались». Герой и героиня должны быть молодыми и красивыми; если они не умирают, — что другое дело, — они не должны в конце быть бедными. Пейзаж в пьесе должен быть красивым; платья — милыми; сюжет — без серьезных происшествий. Всепроникающее представление удовольствия должно придать теплоту и идеальность целому. В приличиях социальной жизни мы находим тот же принцип; мы стараемся сделать так, чтобы наше окружение, манеры и разговор не внушали ничего, кроме того, что приятно. Мы скрываем уродливую и неприятную часть нашей жизни и не позволяем ни малейшему намеку на нее выйти на свет по праздничным и публичным случаям. Всякий раз, одним словом, когда находится совершенно приятный эффект, он находится через выражение, так же как и представление, того, что само по себе приятно, — и когда этот эффект должен быть произведен искусственно, мы достигаем его подавлением всего выражения, которое не внушает чего-то хорошего.

Если бы наше сознание было исключительно эстетическим, этот вид выражения был бы единственным, дозволенным в искусстве или ценимым в природе. Мы избегали бы как шока или безвкусицы внушения чего-либо, не являющегося внутренне красивым. Поскольку не было бы ценностей, не являющихся эстетическими, наше удовольствие никогда не могло бы быть усилено никаким другим видом интереса. Но поскольку созерцание на самом деле является роскошью в нашей жизни, и вещи интересуют нас главным образом на страстных и практических основаниях, накопление ценностей, слишком исключительно эстетических, производит в наших умах эффект замкнутости и искусственности. Столь избирательная диета приедается, и наш вкус, привыкший к ежедневному уксусу и соли, пресыщается такой неразбавленной сладостью.

Вместо этого мы предпочитаем видеть через среду искусства — через красивый первый член нашего выражения — разнообразный мир, который так хорошо нам известен, — возможно, так дорог, и во всяком случае так неизбежен, — объект. Мы более благодарны за это представление некрасивой истины в красивой форме, чем за подобное представление абстрактной красоты; то, что теряется в чистоте удовольствия, выигрывается в стимуляции нашего внимания и в облегчении созерцания с эстетической отстраненностью тех же вещей, которые в практической жизни держат тираническое господство над нашими душами. Красота, которая ассоциируется только с другой красотой, является, следовательно, своего рода эстетическим лакомством; она ведет фантазию через сказочную страну прекрасных форм, где мы должны забыть обычные объекты нашего интереса. Очарование такой идеализации неоспоримо; но другие важные элементы нашей памяти и воли не могут быть долго изгнаны. Мысли о труде, амбициях, похоти, гневе, замешательстве, печали и смерти должны неизбежно смешиваться с нашим созерцанием и придавать свои различные выражения объектам, с которыми в опыте они так тесно связаны. Отсюда включение в прекрасное ценностей других сортов и сравнительная редкость в природе или искусстве выражений, второй член которых имеет только эстетическую ценность.

Практическая ценность в том же.

§ 52. Более важным и частым является случай выражения полезности. Это встречается всякий раз, когда второй член — это идея чего-то практически выгодного для нас, предчувствие чего приносит удовлетворение; и это удовлетворение побуждает к одобрению представленного объекта. Тон нашего сознания повышается от предвкушения успеха; и это усиленное удовольствие объективируется в настоящем образе, поскольку ассоциированный образ, к которому удовлетворение собственно принадлежит, часто не становится отчетливым. Мы не представляем ясно, в чем будет заключаться это практическое преимущество; но смутное чувство, что преимущество есть, что сделано что-то желательное, сопровождает представление и придает ему выражение.

Случай, который больше всего напоминает тот, о котором мы только что говорили, — это, возможно, тот, в котором второй член является интересной информацией, теорией или другим интеллектуальным данным. Наш интерес к фактам и теориям, когда он не эстетический, конечно, практический; он состоит в их связи с нашими интересами и в услуге, которую они могут оказать нам в исполнении наших замыслов. Интеллектуальные ценности утилитарны по своему происхождению, но эстетичны по своей форме, поскольку преимущество знания часто упускается из виду, и идеи ценятся ради них самих. Любопытство может стать бескорыстной страстью и приносить интимное и непосредственное удовлетворение, как любой другой импульс.

Когда перед нами, например, прекрасная карта, на которой четко обозначена линия побережья, то скалистая, то песчаная, вместе с извилинами рек, возвышенностями земли и распределением населения, у нас возникает одновременное внушение стольких фактов, чувство мастерства над столь большой реальностью, что мы смотрим на нее с восторгом и не нуждаемся в практическом мотиве, чтобы продолжать изучать ее, возможно, часами подряд. Карта не рассматривается естественно как эстетический объект; она слишком исключительно выразительна. Первый член пропускается как простой символ, и ум наполняется либо воображениями пейзажа, который страна действительно предложила бы, либо мыслями о ее истории и жителях. Эти обстоятельства препятствуют легкой объективации нашего удовольствия в самой карте. И все же, пусть ее оттенки будут немного тонкими, пусть линии будут немного изящными, а массы земли и моря несколько сбалансированными, и мы действительно имеем красивую вещь; вещь, очарование которой состоит почти целиком в ее значении, но которая тем не менее радует нас так же, как могла бы радовать картина или графический символ. Дайте символу немного внутренней ценности формы, линии и цвета, и он притягивает как магнит все ценности вещей, которые, как известно, он символизирует. Он становится красивым в своей выразительности.

Едва ли отличается от этого примера случай путешествия или чтения; ибо в этих занятиях мы получаем много эстетических удовольствий, происхождение которых — в удовлетворении любопытства и интеллекта. Когда мы восхищенно говорим о чем-либо, что оно характерно, что оно воплощает целый период или целого человека, мы поглощены приятным чувством, что оно предлагает бесчисленные пути подхода к интересным и важным вещам. Чем меньше мы способны уточнить, что это такое, тем более красивым будет объект, который их выражает. Ибо если бы мы могли уточнить их, ощущаемая ценность распалась бы и распределилась бы среди идей подразумеваемых вещей, оставляя выразительный объект лишенным всякого интереса, как буквы печатной страницы.

Придворные Филиппа Второго, вероятно, не считали его комнаты в Эскориале особенно интересными, а просто маленькими, уродливыми и сырыми. Характер, который мы находим в них и который заставляет нас рассматривать их как в высшей степени выразительные всего, что было зловещего в этом человеке, вероятно, не поразил их. Они знали короля и имели перед собой достаточно слов, жестов и актов, в которых можно было прочитать его характер. Но все эти живые факты отсутствуют в нашем опыте; и именно внушение их в их нереализуемой смутности наполняет покои монарха столь острым выражением. Не иначе обстоит дело со всей эмфатической выразительностью — лунный свет и рвы замков, минареты и кипарисы, верблюды, выстраивающиеся в пустыне, — такие образы получают свой характер от сильной, но туманной атмосферы сентиментальности и приключений, которая цепляется за них. Польза путешествий и необычайное очарование всех видимых реликвий древности состоят в приобретении образов, в которых можно сфокусировать массу дискурсивного знания, не ощущаемого иначе вместе. Такие образы являются конкретными символами большого скрытого опыта, и глубокие корни ассоциации дают им ту же власть над нашим вниманием, которая могла бы быть обеспечена удачной формой или великолепным материалом.

Стоимость как элемент эффекта.

§ 53. Есть одно соображение, которое часто добавляет много к интересу, с которым мы смотрим на объект, но которое мы могли бы быть добродетельно склонны не допускать среди эстетических ценностей. Я имею в виду стоимость. Стоимость — это практическая ценность, выраженная в абстрактных терминах, и из цены чего-либо мы часто можем сделать вывод, какое отношение она имеет к желаниям и усилиям человечества. Нет причин, почему стоимость или обстоятельства, которые являются ее основой, не должны, подобно другим практическим ценностям, повышать тон сознания и добавлять к удовольствию, с которым мы смотрим на объект. Фактически, таков наш ежедневный опыт; ибо как велика ни была бы чувственная красота драгоценных камней, их редкость и цена добавляют к ним выражение отличия, которого они никогда не имели бы, если бы были дешевыми.

Обстоятельство, которое делает оценку стоимости часто неэстетичной, — это абстрактность этого качества. Цена объекта — это алгебраический символ, это условный термин, изобретенный для облегчения наших операций, который остается сухим и бессмысленным, если мы остановимся на нем и забудем перевести его снова в конце в его конкретный эквивалент. Коммерческий ум обитает в этом промежуточном лимбе символизированных ценностей; чувства калькулятора приглушены его интеллектом и его привычкой к сокращенному мышлению. Его ментальный процесс — это расчет, который теряет из виду свои первоначальные ценности и заканчивается, не достигая никакого конкретного образа. Поэтому знание стоимости, когда оно выражено в терминах денег, неспособно внести вклад в эстетический эффект, но причина не столько в том, что подразумеваемая ценность не является эстетической, сколько в том, что никакой реальной ценности вообще не подразумевается. Никакой объект любого рода не представлен уму числовым выражением. Если мы переинтерпретируем нашу цену, однако, и переведем ее обратно в факты, которые ее составляют, в использованные материалы, их первоначальное место и качество, и труд и искусство, которые трансформировали их в настоящую вещь, тогда мы добавляем к эстетической ценности объекта через выражение, которое мы находим в нем, не его цены в деньгах, а его человеческой стоимости. Мы имеем теперь сознание реальных ценностей, которые он представляет, и эти ценности, сочувственно присутствующие в фантазии, увеличивают наш настоящий интерес и восхищение.

Я полагаю, экономисты включают среди элементов ценности объекта редкость его материала, труд его производства и расстояние, с которого он привезен. Теперь все эти качества, если на них обращать внимание сами по себе, сильно апеллируют к воображению. У нас есть естественный интерес к тому, что редко и воздействует на нас необычными ощущениями. То, что приходит из далекой страны, уносит наши мысли туда и выигрывает богатством и живописностью своих ассоциаций. И то, на что был потрачен человеческий труд, особенно если это был труд любви и он очевиден в продукте, имеет одно из самых глубоких возможных притязаний на восхищение. Так что стандарт стоимости, самый вульгарный из всех стандартов, является таковым только тогда, когда он остается пустым и абстрактным. Пусть мысли блуждают назад и рассматривают элементы ценности, и наша оценка, из вербальной и коммерческой, становится поэтической и реальной.

Мы имеем в этом еще один пример того, как практические ценности, когда они внушены объектом и включены в него, вносят вклад в его красоту. Наше чувство того, что лежит позади, некрасивым хотя бы этот фон ни был, дает интерес и остроту тому, что присутствует; наше внимание и удивление вовлечены, и новый смысл и важность добавлены к такой внутренней красоте, которой представление может обладать.

Выражение экономии и пригодности.

§ 54. Тот же принцип объясняет эффект очевидной чистоты, безопасности, экономии и комфорта. Это голландское очарование едва ли нуждается в объяснении; мы осознаем домашность и опрятность, которые радуют нас в нем. Есть мало вещей, более совершенно расстраивающих наши умы, чем расточительство: это своего рода острый экстракт и квинтэссенция глупости. Видимое проявление его поэтому очень оскорбительно; а проявление его отсутствия — очень обнадеживающе. Сила нашего одобрения практической пригодности и экономии в вещах возрастает до оценки, которая наполовину эстетическая, и которая становится полностью таковой, когда пригодная форма фиксируется в типе, к линиям которого мы привыкли; так что практическая необходимость формы усилена и сконцентрирована в эстетическую приличность ее.

Многократно восхваляемое выражение функции и истины в архитектурных работах сводится к этому принципу. Полезное приспособление сначала апеллирует к нашему практическому одобрению; пока мы восхищаемся его изобретательностью, мы не можем не привыкнуть постепенно к его присутствию и не регистрировать с внимательным удовольствием отношение его частей. Полезность, как мы указывали на своем месте, является таким образом направляющим принципом в определении форм.

Повторяющееся наблюдение полезности, экономии и пригодности традиционного расположения в зданиях или других продуктах искусства подкрепляет это формальное ожидание рефлексивным одобрением. Мы привыкли, например, к скатным крышам; факт, что они были необходимы, сделал их знакомыми, а факт, что они знакомы, сделал их объектами изучения и художественного наслаждения. Если в какой-то момент, однако, мысль об осуждении их проходит через ум, — если у нас есть видения балюстрады на фоне неба, — мы возвращаемся к нашему домашнему образу с доброй лояльностью, когда вспоминаем долгие месяцы дождя и снега и некомфортные протечки, которых нужно избежать. Мысль о вопиющей практической непригодности достаточна, чтобы испортить наше удовольствие в любой форме, какой бы красивой она ни была внутренне, тогда как чувство практической пригодности достаточно, чтобы примирить нас с самыми неловкими и грубыми приспособлениями.

Этот принцип, действительно, не фундаментальный, а вспомогательный; выражение полезности модифицирует эффект, но не составляет его. Была бы своего рода суеверная поспешность в представлении, что то, что удобно и экономично, является обязательно и чудесным образом красивым. Использование и привычки одного места и общества требуют работ, которые являются или могут легко стать внутренне красивыми; использование и привычки другого делают эти красивые работы невозможными. Красота имеет материальную и формальную основу, которую мы уже изучили; никакая пригодность дизайна не сделает здание из десяти равных этажей таким же красивым, как павильон или прекрасно пропорциональная башня; никакая полезность не сделает пароход таким же красивым, как парусное судно. Но формы однажды установлены, с их различными внутренними характерами, пригодность, которую мы знаем, существует в них, придаст им некоторое добавленное очарование, или их непригодность встревожит нас и будет преследовать нас как добросовестный укор. Другие интересы нашей жизни здесь смешиваются с чисто эстетическим, чтобы обогатить или отравить его.

Если Сибарис — такое печальное имя для памяти — а кто без какого-то своего Сибариса? — если образ его так мучителен и в конце так отвратителен, это не потому, что мы больше не думаем, что его мрамор ярок, его фонтаны прохладны, его атлеты сильны или его розы ароматны; но потому, что, смешанная со всеми этими высшими красотами, есть вездесущая тень Немезиды, чувство пустой воли и самоубийственной бесчеловечности. Невыносимость этого морального состояния отравляет красоту, которая продолжает ощущаться. Если бы эта красота не существовала и не была все еще желаема, трагедия исчезла бы, и Иегова был бы лишен ценности своей жертвы. Суровость моральных сил заключается именно в этом, что жертвы, которые мораль налагает на нас, реальны, что вещи, которые она делает невозможными, все еще драгоценны.

Мы привыкли думать о благоразумии как отчуждающем нас только от низких и низменных вещей; мы забываем, что полезность и потребность в системе в нашей жизни является барьером также для свободных полетов духа. Высшие инстинкты стремятся к дезорганизации так же, как низшие, поскольку порядок и выгода — это то, на чем практическая мораль везде настаивает, тогда как святость и гений так же мятежны, как порок. Постоянные требования сердца и живота могут позволить человеку только случайное потакание удовольствиям глаза и понимания. По этой причине полезность держит пристальный надзор над красотой, чтобы в своем своеволии и буйстве она не оскорбила наши практические нужды и конечное счастье. И когда совесть остра, эта бдительность практического воображения над спекулятивным перестает казаться случайной и внешней проверкой. Малейшее подозрение в роскоши, расточительстве, нечистоте или жестокости является тогда сигналом для тревоги и восстания. То, что излучает этот sapor hoereticus, становится настолько изначально ужасным, что естественно никакая красота никогда не может быть обнаружена в нем; чувства и воображение в этом случае ингибированы совестью.

По этой причине доктрина, что красота по существу есть не что иное, как выражение морального или практического блага, апеллирует к лицам с преобладающей моральной чувствительностью, не только потому, что они хотели бы, чтобы это было истиной, но потому, что она в значительной степени описывает опыт их собственных умов, несколько искаженный в этой частности. Будет далее замечено, что моралисты гораздо более способны осуждать, чем оценивать эффекты искусств. Их вкус деликатен, не будучи острым, ибо принцип, на котором они судят, — это тот, который действительно действует, чтобы контролировать и расширять эстетические эффекты; это источник выражения и определенных нюансов удовлетворения; но он чужд более сильным и более примитивным эстетическим ценностям, к которым те же лица сравнительно слепы.

Авторитет морали над эстетикой.

§ 55. Степень, до которой эстетические блага должны быть принесены в жертву, является, конечно, моральным вопросом; ибо функция практического разума — сравнивать, комбинировать и гармонизировать все наши интересы с целью достижения величайших удовлетворений, на которые способна наша природа. Мы должны ожидать, следовательно, что добродетель должна налагать то же ограничение на все наши страсти — не из суеверного отвращения к какой-либо одной потребности, а из равной заботы обо всех них. Соображение, которое должно быть дано нашим эстетическим удовольствиям, будет зависеть от их большего или меньшего влияния на наше счастье; и поскольку это влияние варьируется в разные века и страны и с разными индивидами, будет правильно позволить эстетическим требованиям значить больше или меньше в организации жизни.

Мы можем, действительно, в соответствии с нашими личными симпатиями, предпочесть один тип существа другому. Мы можем любить воинственный, или ангельский, или политический темперамент. Мы можем наслаждаться нахождением в других того баланса восприимчивостей и энтузиазма, который мы чувствуем в собственной груди. Но никакой моральный предписанный закон не может требовать от одного вида или индивида изменить свою природу, чтобы походить на другой, поскольку такое требование не может иметь силы или авторитета над теми, на кого мы хотели бы его наложить. Все, что мораль может требовать, — это внутренняя гармония каждой жизни: и если мы все еще испытываем отвращение к мысли о возможном существе, которое было бы счастливо без любви, или знания, или красоты, отвращение, которое мы чувствуем, не моральное, а инстинктивное, не рациональное, а человеческое. Что возмущает нас, это не недостаток совершенства в том другом существе, а его недостаток близости к нам самим. Могли бы мы обозреть всю вселенную, мы могли бы, действительно, назначить каждому виду моральное достоинство, пропорциональное его общей благотворительности и внутреннему богатству; но такой абсолютный стандарт, если он существует, непередаваем нам; и мы сведены к суждению о совершенстве каждой природы по ее отношению к человеческой.

Все эти вопросы, однако, принадлежат к сфере этики, и мы не должны были бы уделять им здесь даже мимолетного внимания, если бы не влияние, которое моральные идеи оказывают на эстетические суждения. Наше чувство практической выгоды не только определяет моральную ценность красоты, но иногда даже ее существование как эстетического блага. Особенно в правильном выборе эффектов эти соображения имеют вес. Формы, сами по себе приятные, могут стать неприятными, когда практические интересы, тогда преобладающие в уме, не могут без насилия уступить место им. Так, слишком много красноречия в дипломатическом документе, или в фамильярном письме, или в молитве — это оскорбление не только против практического смысла, но также против вкуса. Случай настроил нас на определенный ключ чувства и лишил нас силы отвечать на другие стимулы.

Если перед нами вещи момента, мы не можем остановиться, чтобы играть с символами и фигурами речи. Мы не можем внимать им с удовольствием, и поэтому они теряют красоту, которую могли бы иметь в другом месте. Они оскорбительны не сами по себе, — ибо ничто не является внутренне уродливым, — а в силу нашего настоящего требования чего-то другого. Тюрьма, такая же веселая, как базар, церковь, такая же немая, как тюрьма, оскорбляют своей неспособностью поддержать своей эстетической качественностью моральную эмоцию, с которой мы подходим к ним. Искусства должны изучать свои случаи; они должны стоять скромно в стороне, пока не смогут проскользнуть подобающим образом в промежутки жизни. Это следствие поверхностного слоя, на котором они процветают; их корни, как мы видели, не глубоки в мире, и они появляются только как нестабильные, добавленные сверху деятельности, занятия нашей свободы, после того как работа жизни сделана и ужас ее утих. Они должны, следовательно, приспособить свои формы, как паразиты, к более крепким ростам, к которым они цепляются.

В этом заключается величайшая трудность и тонкость искусства. Оно должно не только создавать вещи абстрактно красивые, но и примирять всех конкурентов, которых они могут иметь на внимание мира, и должно знать, как внушить их очарование среди объектов нашей страсти. Но эта подчиненность и вынужденное смирение красоты не без своей добродетели и награды. Если эстетическая привычка лежит под необходимостью уважать и наблюдать наши страсти, она обладает привилегией успокаивать наши горести. Нет ситуации настолько ужасной, чтобы она не могла быть облегчена мгновенной паузой ума для созерцания ее эстетически.

Горе само становится таким образом не полностью болью; сладость добавлена к нему нашим размышлением. Самые печальные сцены могут потерять свою горечь в своей красоте. Это служение делает, как бы, благочестие Муз, которые помогают своей матери, Жизни, и воздают ей за их воспитание комфортом их постоянного присутствия. Эстетический мир ограничен в своем охвате; он должен подчиниться контролю организующего разума и не вторгаться на более полезную и святую землю. Сад не должен посягать на кукурузные поля; но глаз садовника может трансформировать сами кукурузные поля силой любящего наблюдения в сад более трезвого рода. Находя величие в наших катастрофах и веселье в наших неудачах, эстетическое чувство таким образом смягчает и то и другое и утешает нас за частую невозможность серьезной и совершенной красоты.

Отрицательные ценности во втором члене.

§ 56. Все предметы, даже самые отталкивающие, когда обстоятельства жизни толкают их перед нами, могут таким образом наблюдаться с любопытством и обрабатываться с искусством. Вызов этих эстетических функций смягчает насилие нашей сочувственной реакции. Если бы смерть, например, не существовала и не толкала себя на наши мысли с болезненной назойливостью, искусство никогда не было бы призвано смягчить и облагородить ее, представляя ее в красивых формах и окружая ее утешительными ассоциациями. Искусство не ищет патетическое, трагическое и абсурдное; это жизнь навязала их нашему вниманию и зачислила искусство на их службу, чтобы сделать созерцание их, раз оно неизбежно, по крайней мере настолько терпимым, насколько возможно.

Приятность представления таким образом смешана с ужасом вещи; и результат в том, что пока мы опечалены истиной, мы восхищены средством, которое передает ее нам. Смесь этих эмоций составляет своеобразный вкус и остроту пафоса. Но потому что некрасивые объекты и чувства часто так знакомы, что безразличны, или так важны, что одни в уме, мы ведены в замешательство предположения, что красота зависит от них для своей эстетической ценности; тогда как истина в том, что только добавлением положительных красот эти злые опыты могут быть сделаны приятными для созерцания.

Нет, в реальности, такого парадокса в трагическом, комическом и возвышенном, как иногда предполагалось. Мы не радуемся в силу подразумеваемых зол, но вопреки им; и если когда-либо очарование красивого представления опускается так низко, или живость представленного зла поднимается так высоко, что баланс в пользу боли, в тот самый момент весь объект становится ужасным, выходит из домена искусства и может быть оправдан только своими научными или моральными использованиями. Как эстетическая ценность он разрушен; он перестает быть благом; и автор его, если бы он не был сделан безвредным пренебрежением, которое должно вскоре настичь его, должен был бы быть наказан как злодей, который добавляет к бремени смертной жизни. Ибо печальное, смешное, гротескное и ужасное, если они не становятся эстетическими благами, остаются моральными золами.

Мы должны, следовательно, изучить различные эстетические, интеллектуальные и моральные компенсации, которыми ум может быть приведен к созерцанию с удовольствием вещи, которая, если бы была испытана одна, была бы причиной боли. Есть, конечно, способ избежать этого исследования. Мы могли бы утверждать, что поскольку всякое умеренное возбуждение приятно, нет ничего странного в факте, что представление зла должно радовать; ибо опыт зол в силу боли, которую он дает; но он дает боль только когда ощущается с большой интенсивностью. Наблюдаемое издалека, это приятное впечатление; оно достаточно живо, чтобы интересовать, но не достаточно остро, чтобы ранить. Это простое объяснение возможно во всех тех случаях, где эстетический эффект получен ингибированием симпатии.

Термин «зло» часто является условным эпитетом; пожар может быть назван злом, потому что он обычно вовлекает потерю и страдание; но если, не заботясь о потере и страдании, которые мы не разделяем, мы восхищены пламенем и все еще говорим, что то, что радует нас, есть зло, мы используем это слово как условное наименование, а не как знак ощущаемой ценности. Мы не радуемся злу; мы радуемся живому и возбуждающему ощущению, которое есть благо, но которое имеет объективной причиной событие, которое может действительно быть злом для других, но о последствиях которого мы вообще не думаем. Нет, в этом смысле, ничего во всей природе, возможно, что не есть зло; ничего, что не неблагоприятно для какого-то интереса и не вовлекает какое-то бесконечно малое или конечное страдание во вселенной жизни.

Но когда мы невежественны или бездумны, это страдание для нас как бы не существует. Удовольствия от питья и прогулок не кажутся нам трагичными, потому что мы можем при этом отравлять какую-нибудь бациллу или раздавливать червя. Для всеведущего разума такие действия могут быть трагичными в силу понимания их связи с конфликтующими импульсами; но если эти импульсы не присутствуют в одном и том же сознании, нет и осознания трагедии. Ребенок, который, не понимая бедствия, наблюдал бы кораблекрушение с берега, испытал бы простое чувство удовольствия, как от игрушки-дергунчика; то, что сходит за трагический интерес, часто является не чем иным, как этим. Если бы он понял событие, но был совершенно лишен сочувствия, он испытал бы эстетическое чувство беспечного тирана, которому представление о страдании ничуть не мешает наслаждаться игрой на лире. Если бы характер его тирании был намеренно жестоким, он мог бы добавить к этому эстетическому наслаждению роскошь злорадства; но пафос и ужас увиденного могли бы тронуть лишь того, кто осознавал и разделял страдания, которые он созерцал.

В мире пришлось пережить немало грубой трагедии, потому что неотесанность представления, или публики, или и того и другого не позволяла возникнуть по-настоящему сочувственной реакции. Мы все улыбаемся, когда Панч бьет Джуди в кукольном представлении. Трагедию делает не предмет, а его трактовка. Пародия на «Гамлета» или «Короля Лира» не была бы трагедией; да и сами эти трагедии не являются таковыми целиком, а благодаря примеси остроумия и бессмыслицы, которые они содержат, они являются, так сказать, случайными пародиями на самих себя. Трактуя трагический сюжет напыщенно или сатирически, мы можем превратить его в развлечение для публики; они не почувствуют горя, от которого мы постарались их закалить, возбудив в них противоположные эмоции. Произведение, номинально являющееся произведением искусства, может также апеллировать к неэстетическим чувствам через свою политическую предвзятость, жестокость или непристойность. Но если ищется эффект истинного пафоса, должно быть пробуждено сочувствие наблюдателя; мы должны пробудить в нем описываемую нами эмоцию. Интенсивность впечатления не должна быть настолько слабой, чтобы не ощущалось его болезненное качество; ибо именно это чувство боли, смешиваясь с эстетическим возбуждением от зрелища, придает ему трагическую или патетическую окраску.

Поэтому мы не можем остановиться на утверждении, что меньшая степень возбуждения приятна, тогда как большая степень того же самого была бы неприятной; ибо этот принцип не выражает сущности дела, которая заключается в том, что мы должны осознавать зло и сознавать его как таковое, будучи в той или иной мере поглощены переживанием страдальца и, следовательно, страдая сами, прежде чем мы сможем испытать сущность трагической эмоции. Эта эмоция, следовательно, должна быть сложной; она должна содержать элемент боли, перевешиваемый элементом удовольствия; в нашем наслаждении должен присутствовать различимый оттенок содрогания и печали; ибо именно этот конфликт и раздирание нашей воли, это очарование тем, что по своей сути ужасно или печально, придает этим смутным чувствам их глубину и остроту.

Влияние первого члена в приятном выражении «я».

§ 57. Яркое доказательство сложной природы трагических эффектов можно привести с помощью простого эксперимента. Уберите из любой драмы — скажем, из «Отелло» — очарование средства представления; сведите трагедию к простому изложению фактов и произнесенных слов, подобному тем, что почти ежедневно содержат наши газеты; и трагическое достоинство и красота будут полностью утрачены. Не останется ничего, кроме обескураживающего примера человеческого безумия, который, возможно, все еще возбудит любопытство, но который скорее осквернит, чем очистит разум, рассматривающий его. Французский поэт сказал:

Нет горя пошлого, кроме горя пошлой души.

Противоположность этой максимы столь же верна. Нет благородной печали, кроме как в благородном уме, потому что благородным является реакция на печаль, отношение человека к ней, язык, в который он ее облекает, ассоциации, которыми он ее окружает, и тонкие чувства и импульсы, которые просвечивают сквозь нее. Только озарив какой-нибудь зловещий опыт этим моральным светом, как это может сделать поэт, носящий этот свет в себе, мы можем возвысить несчастье до трагедии и сделать так, чтобы нам было лучше помнить свои жизни, чем забывать их.

Бывают времена, хотя и редкие, когда люди благородны в самый момент страсти: когда эта страсть не является безусловной, а уже подчинена размышлению и выровнена истиной. Тогда сам опыт и есть трагедия, и не нужен поэт, чтобы сделать его прекрасным в представлении, поскольку страдалец сам был художником и вылепил то, что он вынес. Но обычно эти две стадии должны быть последовательными: сначала мы страдаем, потом поем. Необходим интервал, чтобы сделать чувство презентабельным и подчинить его той форме, в которой оно только и может быть прекрасным.

Эта форма привлекает нас сама по себе, и без ее помощи никакой предмет не мог бы стать эстетическим объектом. Чем ужаснее описываемый опыт, тем мощнее должно быть искусство, которое должно его преобразовать. По этой причине проза и буквальность более терпимы в комедии, чем в трагедии; любая бурная страсть, любая ошеломляющая боль, если она не должна заставить нас думать о демонстрации в патологии и вернуть запах эфира, должна быть передана в самом возвышенном стиле. Метр, рифма, мелодия, широчайшие полеты аллюзий, высочайшие пределы фантазии — все это здесь к месту. Ибо они позволяют разуму, охваченному глубочайшими космическими гармониями, вынести и поглотить пронзительные ноты, которые были бы невыносимы в более бедной обстановке.

Чувственная гармония слов, и еще более эффекты ритма, незаменимы на этой высоте эмоций. Эволюционисты говорили, что сильная эмоция естественно выражает себя в ритме. Это вряд ли эмпирическое наблюдение, и выразительность ритмов не может быть сделана достаточно определенной, чтобы нести специфическую ассоциацию со сложными чувствами. Но приостановка и порыв звука и движения сами по себе имеют сильный эффект; мы не можем подвергаться им без глубокого возбуждения; и это, подобно маршевой музыке, укрепляет нас в мужестве и, своего рода опьянением, несет нас среди сцен, которые в противном случае могли бы вызвать тошноту. Гнусный эффект буквальных и разрозненных передач страдания, будь то в письме или игре, доказывает, насколько необходимо музыкальное качество для трагедии — факт, который Аристотель давно изложил. Вдохновение ритма, даже если это пышность александрийского стиха, сублимирует страсть и проясняет ее бормотание в поэзию. Эта широта и рациональность необходимы искусству, которое есть не просто мастерство, а мастерство на службе у красоты.

Смешение других выражений, включая выражение истины.

§ 58. К ценности этих чувственных и формальных элементов должно быть добавлено постоянное внушение прекрасных и счастливых вещей, которые ни одна трагедия не является достаточно мрачной, чтобы исключить. Даже если мы не заходим так далеко, чтобы перемежать комические сцены и фразы в патетическом сюжете — грубый прием, поскольку сами комические пассажи нуждаются в том очищении, которое они призваны осуществить, — мы должны по крайней мере разрядить нашу тему приятными ассоциациями. По этой причине у нас есть дворцы для нашей сцены, ранг, красота и добродетель у наших героев, благородство в их страстях и в их судьбе, и в целом своего рода прославление жизни, без которого трагедия потеряла бы и в глубине пафоса — поскольку уничтожаются столь драгоценные вещи, — и в тонкости очарования, поскольку проявляются столь драгоценные вещи.

Действительно, одно из главных очарований трагедий заключается в предположении о том, чем они могли бы быть, если бы не были трагедиями. Счастье, которое мерцает сквозь них, надежды, любви и амбиции, из которых оно соткано, — эти вещи очаровывают нас и завоевывают наше сочувствие; так что мы тем более готовы страдать вместе с нашими героями, даже если мы в то же время тем более чувствительны к их страданию. Слишком порочный характер или слишком безвыходная ситуация отталкивают нас по этой причине. Мы не находим достаточного выражения добра, чтобы заставить нас вынести выражение зла.

Любопытное исключение из этого правила, которое, однако, замечательно иллюстрирует его фундаментальный принцип, заключается в том, когда благодаря разнообразию представленных зол разум освобождается от болезненного поглощения любым из них. В «Короле Лире» есть сцена, где ужас бури заставляет витать над по меньшей мере четырьмя несчастьями: короля, шута, Эдгара в его реальном обличье и Эдгара в его принятом характере. Яркость каждого из этих изображений с его различной нотой пафоса удерживает ум отстраненным и свободным, заставляет его сравнивать и размышлять, и тем самым универсализировать зрелище. И все же даже здесь прекрасный эффект не достигается без некоторых штрихов добра. Сколько же обретается благодаря немой верности шута и возвышенной человечности Лира, когда он говорит: «Тебе холодно? Часть меня все еще жалеет тебя».

И все же все эти компенсации, вероятно, были бы бесполезны, если бы не другая, которую часто имеют самые печальные вещи, — компенсация быть истинными. Наша практическая и интеллектуальная природа глубоко заинтересована в истине. То, что описывает факт, привлекает нас по этой причине; это имеет неотъемлемый интерес. Как бы неприятна ни оказалась истина, мы жаждем знать ее, отчасти, возможно, потому, что опыт показал нам благоразумие такого рода интеллектуального мужества, и главным образом потому, что осознание невежества и страх перед неизвестным более мучительны, чем любое возможное открытие. Примитивный инстинкт заставляет нас устремить глаза на любой объект, который появляется на тусклой границе нашего поля зрения, — и тем быстрее, чем ужаснее этот объект грозит быть.

Эта физическая жажда видеть имеет свое интеллектуальное продолжение. Мы жаждем истины, и достичь ее среди всех случайностей — высшее удовлетворение. Теперь это удовлетворение может дать и изображение зла. Слышим ли мы рассказ о каком-либо личном несчастном случае или слушаем символическое изображение присущей жизни трагедии, мы жаждем одного и того же знания; желание истины заставляет нас с готовностью приветствовать все, что приходит от ее имени. Конечно, облегчение от такого наставления само по себе не составляет эстетического удовольствия: другие условия красоты остаются невыполненными. Но удовлетворение столь властного интеллектуального инстинкта обеспечивает наше добровольное внимание к трагическому объекту и усиливает то влияние, которое окажут на нас любые красоты, которыми он может обладать. Интеллектуальная ценность готова превратиться в эстетическую, если ее дискурсивность утрачена и она остается висеть вокруг объекта как смутное чувство достоинства и смысла.

К этому следует добавить специфическое удовольствие от узнавания, одно из самых острых, что у нас есть, и сентиментальное удовольствие от вынашивания собственных горестей и возвышения их путем уподобления менее бесславному их представлению. Здесь у нас есть истина в малом масштабе; соответствие в вымысле инцидентам нашего личного опыта. Такие соответствия являются основой многих популярных оценок тривиальных и непереваренных произведений, которые апеллируют к какой-то сиюминутной фазе жизни или чувства и исчезают вместе с ней. Они имеют ценность только как личные стимулы; они никогда не достигают красоты. Подобно сувенирам о прошлогодних увеселениях или дневнику первой любви, они часто отвратительны сами по себе в той мере, в какой они благоухают личными ассоциациями. Но как бы безнадежно простая история или исповедь ни не смогли составить произведение искусства, произведение искусства, имеющее историческое оправдание, будь то буквальное или символическое, получает поддержку того живого интереса, который мы имеем к фактам. И многие трагедии и фарсы, которые для ума без опыта этого подлунного мира могли бы показаться чудовищными и отвратительными вымыслами, могут быть прощены и, возможно, даже предпочтены всему остальному, когда обнаружится, что они — зарисовка с натуры.

Истина, таким образом, — это оправдание существования уродства. Многие люди, у которых стремление к знанию и потакание чувствам не оставили места для развития эстетического чувства, ищут в искусстве скорее это выражение факта или страсти, чем откровение красоты. Соответственно, они создают и восхищаются произведениями без внутренней ценности. Они используют процедуру изящных искусств, не обращая внимания на то, что может доставить удовольствие в эффекте. Они взывают скорее к априорному интересу, который, как ожидается, люди должны иметь к предмету или к теориям и морали, подразумеваемым в представлении о нем. Вместо того чтобы использовать приманки искусства для вдохновения мудрости, они требуют признания мудрости, чтобы заставить нас вынести их недостаток искусства.

Конечно, инструменты искусств являются общественной собственностью, и каждый волен обращать их к новым применениям. Было бы интересным развитием цивилизации, если бы они теперь использовались только как методы записи научных идей и личных признаний. Но эксперимент не удался и вряд ли может удаться. Есть другие, более простые, ясные и удовлетворительные способы изложения истины. Человек, который действительно является исследователем истории или философии, никогда не остановится на смутных и частичных оракулах поэзии, не говоря уже о нечленораздельных внушениях пластических искусств. Он сразу устремится к принципам, которые искусство не может выразить, даже если может воплотить их, и когда эти принципы будут достигнуты, произведения искусства, если они не имели иной ценности, кроме внушения их, исчезнут из его ума. Формы уступят место формулам, как иероглифы уступили место буквам алфавита.

Если, с другой стороны, первичный интерес действительно заключается в красоте, и только путаница моральной революции на время затмила видение идеала, то по мере того, как разум восстанавливает свое господство над миром и переваривает свой новый опыт, воображение снова будет освобождено и создаст свои формы по своим внутренним сродствам, оставляя все тяжкое бремя, археологическое, психологическое и этическое, тем, чье дело — не доставлять удовольствие. Но внезапное наводнение науки и сентиментальности, которое сделало разум девятнадцатого века столь запутанным, перегрузив нас материалами и разрушив наши привычки апперцепции и наши идеалы, привело к исключительному чувству ценности выразительности, пока она почти не отождествилась с красотой. Это преувеличение лучше всего может доказать, как выражение истины может войти в игру эстетических сил и придать ценность представлениям, которые, если бы не это, были бы отталкивающими.

Освобождение «я».

§ 59. До сих пор мы рассматривали те элементы патетического представления, которые могут смягчить нашу сочувственную эмоцию и сделать ее в целом приятной. Они состоят во внутренних красотах средства представления и в сопутствующем проявлении различных благ, особенно истины. Смешение этих ценностей — это, пожалуй, все, что у нас есть в умеренно патетических произведениях, в присутствии которых мы довольно хорошо осознаем своего рода баланс и компенсацию эмоций. Печаль и красота, безнадежность и утешение смешиваются и сливаются в своего рода радость, которая, правда, имеет свою остроту, но которая слишком пассивна и покаянна, чтобы содержать более громкие и возвышенные из наших трагических настроений. В них есть целостность, сила и восторг, которые все еще требуют объяснения.

Где искать это объяснение, можно догадаться из следующего обстоятельства. Патетическое — это качество объекта, одновременно милого и печального, которое мы принимаем и позволяем влиться в душу; но героическое — это отношение воли, посредством которого голоса внешнего мира заглушаются, и моральная энергия, исходящая изнутри, заставляется торжествовать над ними. Если мы, следовательно, не обнаружим путем анализа объекта ничего, что могло бы сделать его возвышенным, мы не должны удивляться нашей неудаче. Мы должны помнить, что объект — это всегда лишь часть нашего сознания: та часть, которая имеет достаточно связности и артикуляции, чтобы быть признанной постоянной и спроецированной во внешний мир. Но сознание остается единым, несмотря на это разнообразие его содержания, и объект не является действительно независимым, а находится в постоянной связи с остальной частью разума, посреди которой он плавает, как пузырек на темной поверхности воды.

Эстетический эффект объектов всегда обусловлен общей эмоциональной ценностью сознания, в котором они существуют. Мы просто приписываем эту ценность объекту посредством проекции, которая является основанием кажущейся объективности красоты. Иногда эта ценность может быть присуща процессу, посредством которого воспринимается сам объект; тогда мы имеем чувственную и формальную красоту; иногда ценность может быть обусловлена зарождающимся формированием других идей, которые вызывает восприятие этого объекта; тогда мы имеем красоту выражения. Но среди идей, с которыми каждый объект имеет связь, есть одна — самая смутная, самая всеобъемлющая и самая мощная, а именно идея «я». Импульсы, воспоминания, принципы и энергии, которые мы обозначаем этим словом, не поддаются перечислению; действительно, они постоянно угасают и переходят друг в друга; и является ли «я» чем-то, всем или ничем, зависит от того аспекта его, который мы мгновенно фиксируем, и особенно от определенного объекта, с которым мы его противопоставляем.

Теперь, это существенная привилегия красоты — так синтезировать и свести в фокус различные импульсы «я», так подвесить их к единому образу, что великий мир нисходит на это встревоженное царство. В опыте этих мгновенных гармоний мы имеем основу наслаждения красотой и всеми ее мистическими смыслами. Но всегда есть два метода обеспечения гармонии: один — объединить все данные элементы, а другой — отвергнуть и вычеркнуть все элементы, которые отказываются быть объединенными. Единство через включение дает нам прекрасное; единство через исключение, оппозицию и изоляцию дает нам возвышенное. И то и другое — удовольствия: но удовольствие от одного теплое, пассивное и всепроникающее; от другого — холодное, властное и острое. Одно отождествляет нас с миром, другое возвышает нас над ним.

Не может быть трудности в понимании того, как выражение зла в объекте может быть поводом для этой героической реакции души. Во-первых, зло может ощущаться; но в то же время чувство, что, как бы велико оно ни было само по себе, оно не может коснуться нас, может необычайно стимулировать сознание нашей собственной целостности. Это та возвышенность, которую Лукреций называет «сладкой» в знаменитых строках, где он так справедливо анализирует ее. Мы довольны не потому, что другой страдает от зла, а потому, что, видя, что это зло, мы видим в то же время нашу собственную невосприимчивость к нему. Мы могли бы немного смягчить картину и, возможно, сделать принцип еще более ясным, поступив так. Кораблекрушение, наблюдаемое с берега, не оставляет нас полностью невозмутимыми; мы тоже страдаем и, если возможно, помогли бы. Так же и зрелище заблуждающегося мира должно опечалить философа даже на Акрополе его мудрости; он бы, если бы мог, сошел со своего созерцания и учил. Но эти движения сочувствия быстро подавляются отчаянием в успехе; невозможность действия — великое условие возвышенного. Если бы мы могли пересчитать звезды, мы бы не плакали перед ними. Пока мы думаем, что можем изменить драму истории и наших собственных жизней, мы не испытываем трепета перед нашей судьбой. Но когда зло непоправимо, когда наша жизнь прожита, сильный дух имеет возвышенный ресурс — стоять насмерть и обозревать почти с того света превратности этого.

Чем более интимна для него самого трагедия, на которую он способен оглянуться со спокойствием, тем более возвышенно это спокойствие и тем божественнее экстаз, в котором он его достигает. Ибо чем больше случайного облачения жизни мы способны с себя сбросить, тем более обнаженным и простым является выживающий дух; тем полнее его превосходство и единство, и, следовательно, тем более безусловна его радость. В нас тогда остается мало чего, кроме той интеллектуальной сущности, которую несколько великих философов называли вечной и отождествляли с Божеством.

Одна иллюстрация может помочь зафиксировать эти принципы в уме. Когда Отелло обнаружил свою роковую ошибку и решил покончить с собой, он прекращает свои стоны и обращается к послам Венеции так:

Скажите обо мне как есть: ничего не смягчайте, / И не приписывайте ничего злобе: тогда вы должны сказать / Об одном, кто любил не мудро, но слишком сильно; / Об одном, который не был легко ревнив, но, будучи доведенным, / Был смущен в крайности; об одном, чья рука, / Подобно низкому индейцу, выбросила жемчужину / Более богатую, чем все его племя; об одном, чьи опущенные глаза, / Хотя и непривычные к слезливому настроению, / Роняют слезы так же быстро, как аравийские деревья / Свою целебную смолу. Запишите это: / И скажите, кроме того, что в Алеппо однажды, / Когда злобный и в тюрбане турок / Бил венецианца и поносил государство, / Я взял за горло обрезанного пса / И ударил его, вот так.

Существует род критики, который увидел бы во всех этих аллюзиях, фигурах речи и блуждающих размышлениях неестественную передачу самоубийства. Человек, могли бы нам сказать, должен был пробормотать несколько прерывистых фраз и покончить с собой без этой помпы декламации, как ревнивые мужья в ежедневных газетах. Но условности трагической сцены более благоприятны для психологической правды, чем условности реальной жизни. Если мы можем доверять воображению (а в воображении лежит, как мы видели, проверка уместности), это то, что почувствовал бы Отелло. Если бы он не выразил этого, его немота была бы обусловлена внешними препятствиями, а не отсутствием в его уме именно таких сложных и риторических мыслей, какие вложил в его уста поэт. Высота страсти естественно сложна и риторична. Любовь делает нас поэтами, а приближение смерти должно делать нас философами. Когда человек знает, что его жизнь окончена, он может оглянуться на нее с универсальной точки зрения. Ему больше не для чего жить, но если энергия его ума остается неповрежденной, он все равно будет желать жить, и, будучи отрезанным от своих личных амбиций, он припишет себе своего рода викарное бессмертие, отождествляя себя с тем, что вечно. Он говорит о себе как есть, или, скорее, как он был. Он подводит итог самому себе и указывает на свое достижение. Таким я был, говорит он, это я сделал.

Этот всеобъемлющий и беспристрастный взгляд, этот синтез и объективация опыта составляют освобождение души и сущность возвышенного. То, что герой достигает этого в конце, утешает нас, как утешает его, за его ужасные несчастья. Наша жалость и страх действительно очищены; мы уходим, зная, что, как бы ни была запутана сеть, в которой мы чувствуем себя пойманными, есть освобождение за ее пределами и окончательный мир.

Возвышенное независимо от выражения зла.

§ 60. Настолько естественна связь между ярким представлением великих зол и тем самоутверждением души, которое дает эмоцию возвышенного, что часто думают, будто возвышенное зависит от ужаса, который внушают эти задуманные злые вещи. Конечно, этот ужас должен был бы быть подавлен и подчинен, иначе у нас была бы страсть, слишком острая, чтобы быть включенной в какой-либо объект; возвышенное не появилось бы как эстетическое качество в вещах, а осталось бы просто эмоциональным состоянием в субъекте. Но этот подавленный и объективированный ужас — это то, что обычно рассматривается как сущность возвышенного, и такой авторитет, как Аристотель, по-видимому, поддерживает некое подобное определение. Обычная причина возвышенного здесь, однако, смешивается с самим возвышенным. Внушение ужаса заставляет нас замкнуться в себе: там, с наступающим сознанием безопасности или безразличия, происходит отскок, и мы получаем ту эмоцию отстраненности и освобождения, в которой действительно заключается возвышенное.

Мысли и действия являются собственно возвышенными, а видимые вещи — только по аналогии и внушению, когда они вызывают определенную моральную эмоцию; тогда как красота принадлежит собственно чувственным вещам и может быть приписана моральным фактам только посредством фигуры риторики. То, что мы объективируем в красоте, — это ощущение. То, что мы объективируем в возвышенном, — это акт. Этот акт обязательно приятен, ибо если бы это было не так, возвышенное было бы плохим качеством, с которым мы предпочли бы никогда не сталкиваться в мире. Славная радость самоутверждения перед лицом неуправляемого мира действительно настолько глубока и полна, что она доставляет именно тот трансцендентный элемент ценности, который мы искали, когда пытались понять, как выражение боли может иногда радовать. Оно может радовать не само по себе, а потому, что оно уравновешено и аннулировано положительными удовольствиями, особенно этим окончательным и победоносным удовольствием отстраненности. Если выражение зла кажется необходимым для возвышенного, то только как условие этой моральной реакции.

Мы обычно слишком поглощены объектами и слишком мало сосредоточены на себе и нашей неотъемлемой воле, чтобы видеть возвышенность приятного вида. Мы тогда соблазнены и польщены, и завоеваны для торговли с этими внешними благами, и завершение нашего счастья заключалось бы в совершенном понимании и наслаждении их природой. Это обязанность искусства и любви; и ее частичное исполнение видно в каждом восприятии красоты. Но когда мы остановлены в этом сочувственном стремлении к единству и пониманию; когда мы наталкиваемся на великое зло или непримиримую силу, мы вынуждены искать наше счастье более коротким и героическим путем; тогда мы признаем безнадежную чуждость того, что лежит перед нами, и напрягаемся против него. Мы таким образом впервые достигаем чувства нашего возможного отделения от нашего мира и нашей абстрактной стабильности; и с этим приходит возвышенное.

Но хотя опыт зла является самым распространенным подходом к этому настроению ума, и мы обычно становимся философами только после отчаяния в инстинктивном счастье, все же нет ничего невозможного в достижении отстраненности другими путями. Огромное возвышенно так же, как и ужасное; и простая бесконечность объекта, подобно его враждебной природе, может иметь эффект заставления ума отпрянуть в самого себя. Бесконечность, подобно враждебности, удаляет нас от вещей и делает нас сознательными нашей независимости. Одновременный взгляд на многие вещи, бесчисленные влечения, ощущаемые вместе, производят равновесие и безразличие так же эффективно, как и исключение всех. Если мы можем назвать освобождение «я» через сознание зла в мире стоическим возвышенным, мы можем утверждать, что существует также эпикурейское возвышенное, которое состоит в освобождении через равновесие. Любой широкий обзор возвышен в этой манере. Каждая деталь может быть прекрасной. Мы можем даже быть готовы со страстным откликом на ее призыв. Мы можем думать, что жаждем всякого рода удовольствий и склоняемся ко всякой энергичной, импульсивной жизни. Но пусть внезапно развернется бесконечная панорама; воля мгновенно парализована, а сердце сжато. Невозможно желать всего сразу, и когда все предложено и одобрено, невозможно выбрать все. В этой приостановке разум парит в своего рода небесах, доброжелательных, но невозмутимых.

Это отношение всех умов, которым широта интереса или долгие годы принесли баланс и достоинство. Священническое качество старости происходит от этого же сочувствия в бескорыстии. Старики, полные спешки и страсти, кажутся дураками, потому что мы понимаем, что их опыт не оставил достаточно следа на их мозгу, чтобы квалифицировать памятью о других благах любой объект, который может быть сейчас представлен. Мы не можем почитать никого, в ком признательность не отделена от желания. И это возвышение и отстраненность сердца не должны следовать за каким-либо великим разочарованием; это прекраснее и слаще всего там, где это постепенный плод многих привязанностей, ныне слившихся и смягчившихся в естественное благочестие. Действительно, мы способны составить нашу идею Божества не по иной модели.

Когда пантеисты пытаются представить все части природы как образующие единое существо, которое должно содержать их все и все же иметь абсолютное единство, они вскоре обнаруживают, что отрицают существование мира, который они пытаются обожествить; ибо природа, сведенная к единству, которое она приняла бы во всеведущем уме, — это уже не природа, а нечто простое и невозможное, точная противоположность реального мира. Такая оппозиция составила бы освобождение божественного разума от природы и его существование как самосознающего индивида. Усилие к всеобъемлющему взгляду сводит вещи к единству, но это единство выделяется в оппозиции к многообразным феноменам, которые оно превосходит и отвергает как нереальные.

Теперь это разрушение природы, которое метафизики со времен Парменида так часто повторяли (природа, тем не менее, все еще выживает), есть лишь теоретический двойник и ипостась того, что происходит в совести каждого человека, когда всеобъемлющность его опыта возносит его в мысль, в абстракцию. Чувство возвышенного по сути мистично: это превосхождение отчетливого восприятия в пользу чувства единства и объема. Так и в моральной сфере мы имеем взаимное аннулирование страстей в груди, которая включает их все, и их окончательное оседание под взглядом, который охватывает их. Это эпикурейский подход к отстраненности и совершенству; он ведет через систематическое принятие инстинкта к той же цели, которой стоик и аскет достигают через систематическое отвержение инстинкта. Таким образом, возможно быть тронутым к тому самоосвобождению, которое составляет возвышенное, даже когда объект не содержит выражения зла.

Этот вывод поддерживает ту часть нашего определения красоты, которая провозглашает, что ценности, которые содержит красота, все положительны; определение, которое нам пришлось бы изменить, если бы мы обнаружили, что возвышенное зависит от внушения зла для своего эффекта. Но возвышенное — это не уродливое, как некоторые его описания могли бы заставить нас предположить; это высшая, опьяняюще прекрасная красота. Это удовольствие от созерцания, достигающее такой интенсивности, что оно начинает терять свою объективность и объявлять себя тем, чем оно всегда фундаментально было, — внутренней страстью души. Ибо в то время как в прекрасном мы находим совершенство жизни, погружаясь в объект, в возвышенном мы находим более чистое и неотъемлемое совершенство, бросая вызов объекту в целом. Удивленное расширение видения, внезапный побег от наших обычных интересов и отождествление себя с чем-то постоянным и сверхчеловеческим, чем-то гораздо более абстрактным и неотъемлемым, чем наша меняющаяся личность, — все это уносит нас от размытых объектов перед нами и возносит нас в своего рода экстаз.

В банальных примерах возвышенного, где мы говорим об огромной массе, силе и долговечности объектов или об их зловещем аспекте, как если бы мы были тронуты ими из-за нашей собственной опасности, мы, кажется, упускаем суть. Ибо внушение нашей собственной опасности вызвало бы оттенок страха; это была бы практическая страсть, или, если бы она могла случайно быть объективирована достаточно, чтобы стать эстетической, она просто сделала бы объект ненавистным и отвратительным, как изуродованный труп. Объект возвышен, когда мы забываем о нашей опасности, когда мы убегаем от самих себя в целом и живем, так сказать, в самом объекте, энергично подражая его движению и говоря: «Будь мной, стремительный!» Этот переход в объект, чтобы жить его жизнью, действительно является характеристикой всякого совершенного созерцания. Но когда, таким образом переводя себя, мы возвышаемся и играем более высокую роль, чувствуя воодушевление жизни, более свободной и дикой, чем наша собственная, тогда опыт является опытом возвышенности. Эмоция исходит не из ситуации, которую мы наблюдаем, а из сил, которые мы постигаем; мы не сочувствуем борющимся морякам, потому что слишком сильно сочувствуем ветру и волнам. И эта мистическая жестокость может распространяться даже на нас самих; мы можем настолько чувствовать очарование космических сил, которые поглощают нас, что испытываем яростную радость при мысли о нашем собственном разрушении. Мы можем отождествить себя с самой абстрактной сущностью реальности и, вознесенные на эту высоту, презирать человеческие случайности нашей собственной природы. Господи, говорим мы, хотя ты убьешь меня, я все равно буду уповать на тебя. Чувство страдания исчезает в чувстве жизни, и воображение подавляет понимание.

Комическое.

§ 61. Нечто аналогичное происходит в других сферах, где эстетическая ценность, кажется, возникает из внушений зла, а именно в комическом и гротескном. Но здесь перевод наших симпатий частичен, и мы унесены от самих себя только для того, чтобы стать меньше. Большая человечность, которая не может быть поглощена, остается готовой противоречить абсурдности нашего вымысла. Совершенство комедии заключается в приглашении побродить по какой-нибудь боковой тропинке фантазии, среди сцен, не по сути невозможных, но не могущих быть фактически разыгранными нами из-за фиксированных обстоятельств наших жизней. Если картина приятна, мы позволяем себе мечтать, что она истинна. Мы забываем ее отношения; мы запрещаем глазу блуждать за пределами рамы сцены или условностей вымысла. Мы потакаем иллюзии, которая углубляет наше чувство существенной приятности вещей.

До сих пор нет ничего в комедии, что не было бы восхитительным, кроме, пожалуй, момента, когда она заканчивается. Но вымысел, как и всякое заблуждение или абстракция, обязательно нестабилен; и пробуждение не всегда зарезервировано для обескураживающего момента в конце. Везде, когда мы имеем дело с претензией или ошибкой, мы наталкиваемся на внезапные и яркие противоречия; изменения взгляда, трансформации апперцепции, которые чрезвычайно стимулируют воображение. Мы говорили об одном из них: когда внезапное растворение наших общих привычек мышления возносит нас в мистическое созерцание, наполненное чувством возвышенного; когда трансформация происходит обратно к здравому смыслу и реальности, и прочь от какого-то вымысла, мы имеем совсем другую эмоцию. Мы чувствуем себя обманутыми, облегченными, смущенными или позабавленными в той мере, в какой наше сочувствие больше привязывается к точке зрения, от которой мы отказались, или к той, которая была достигнута.

Дезинтеграция ментальных форм и их реинтеграция — это жизнь воображения. Это духовный процесс рождения и смерти, питания и порождения. Сильнейшие эмоции сопровождают эти изменения и бесконечно варьируются с их вариациями. Все качества дискурса, остроумие, красноречие, убедительность, абсурдность — это чувства, сопутствующие этому процессу и вовлеченные в сопоставления, напряжения и разрешения наших идей. Несомненно, последнее объяснение этих вещей было бы церебральным; но мы пока ограничены вербальными описаниями и классификациями их, которые всегда более или менее произвольны.

Наиболее заметные заголовки, под которыми собраны комические эффекты, — это, пожалуй, несоответствие и деградация. Но ясно, что не логическая сущность несоответствия или деградации составляет комическое; ибо тогда противоречие и ухудшение всегда забавляли бы. Развлечение — это гораздо более непосредственно физическая вещь. Мы можем быть развлечены без всякой идеи вообще, как когда нас щекочут или мы смеемся в сочувствии с другими через заразительное подражание их жестам. Мы можем быть развлечены простым повторением вещи, поначалу не забавной. Должно, следовательно, быть какое-то нервное возбуждение, от которого непосредственно зависит чувство развлечения, хотя это возбуждение может чаще всего совпадать с внезапным переходом к несоответствующему или более низкому образу. И мы не можем предположить, что конкретное идейное возбуждение полностью отличается от всех других; остроумие часто едва отличимо от блеска, как юмор от пафоса. Мы должны, следовательно, удовлетвориться смутным утверждением, что процесс идеации включает различные чувства движения и отношения — чувства, способные к бесконечной градации и сложности, и варьирующиеся от возвышенного до скуки и от пафоса до неудержимого веселья.

Некоторые грубые и очевидные случаи комического, кажется, состоят из немногим большего, чем шок удивления: каламбур — это своего рода чертик из табакерки, выскакивающий из ниоткуда в наши размеренные мысли. Живость прерывания и его бесполезность часто радуют; dulce est desipere in loco; и все же те, кто должен терпеть общество закоренелых шутников, знают, насколько невыносимым может стать этот род сцинтилляции. В этом есть что-то по своей сути вульгарное; возможно, потому, что наш ход мыслей не может быть очень занимательным сам по себе, когда мы так рады прервать его неуместными ничтожностями. Тот же подтекст отвращения смешивается с другими забавными сюрпризами, как когда достойная персона поскальзывается и падает, или когда сбрасывается какая-то маскировка, или упоминаются и описываются те вещи, которые условность игнорирует. Новизна и свобода радуют, однако шок часто переживает удовольствие, и у нас есть повод пожелать, чтобы нас стимулировало что-то, что не вовлекало бы эту деградацию. Так же и невозможность в правдоподобии, которая щекочет фантазию в ирландских быках и в диких преувеличениях, оставляет неприятное впечатление, некое послевкусие глупости.

Причина станет очевидной, если мы остановимся, чтобы проанализировать ситуацию. У нас есть прозаический фон здравого смысла и повседневной реальности; на этот фон внезапно наталкивается неожиданная идея. Но вещь — это бесполезность. Комический инцидент фальсифицирует природу перед нами, запускает неверную аналогию в уме, внушение, которое не может быть выполнено. Одним словом, мы находимся в присутствии абсурда; и человек, будучи рациональным животным, не может любить абсурд не больше, чем он может любить голод или холод. Щепотка того или другого может быть не так уж плоха, и он вынесет это довольно весело, если вы вознаградите его обилием теплой еды; так же и он будет играть со всякого рода бессмыслицей ради смеха и доброго товарищества и щекотания своей фантазии своего рода карикатурой на мысль. Но беспокойство остается, и удовольствие никогда не бывает полным. То же воодушевление могло бы прийти без фальсификации, так же как покой наступает быстрее после приятных, чем после болезненных усилий.

Веселье — хорошая вещь, но только когда оно не портит ничего лучшего. Лучшее место для абсурда — посреди того, что уже абсурдно, — тогда у нас есть игра фантазии без чувства неуместности. Вещи забавляют нас в устах дурака, которые не забавляли бы нас в устах джентльмена; факт, который показывает, как мало несоответствие и деградация имеют общего с нашим удовольствием от комического. На самом деле, есть своего рода соответствие и метод даже в дурачестве. Несоответствующее и деградировавшее не радуют нас даже там, как по своей природе они должны всегда. Шок, который они приносят, может иногда быть поводом для последующего удовольствия, привлекая наше внимание или стимулируя страсти, такие как презрение, или жестокость, или самодовольство (ибо в нашей любви к веселью есть немало злобы); но несоответствие и деградация как таковые всегда остаются неприятными. Удовольствие исходит от внутренней рациональности и движения вымысла, а не от его несогласованности с чем-либо еще. Существует множество перевернутых миров, возможных для нашей фантазии, в которые мы любим попадать временами. Мы наслаждаемся стимуляцией и встряской нашего ума. Это как принять новую позу или услышать новую песню.

Бессмыслица хороша только потому, что здравый смысл так ограничен. Ибо разум, в конце концов, — это одна условность, выбранная из тысячи. Мы любим расширение, а не беспорядок, и когда мы достигаем свободы без несоответствия, мы получаем гораздо большее и гораздо более чистое наслаждение. Совершенство остроумия может обойтись без абсурда. Ибо на том же прозаическом фоне здравого смысла могла бы появиться новизна, которая не была бы абсурдной, которая стимулировала бы внимание так же сильно, как смешное, не сбивая с толку интеллект. Это более чистое и более тщательно восхитительное развлечение исходит от того, что мы называем остроумием.

Остроумие.

§ 62. Остроумие также зависит от трансформации и подстановки идей. Было сказано, что оно состоит в быстрой ассоциации по сходству. Подстановка должна здесь быть обоснованной, однако, и сходство реальным, хотя и непредвиденным. Неожиданная справедливость делает остроумие, как внезапное несоответствие делает приятную глупость. Характерно для остроумия проникать в скрытые глубины вещей, выбирать там какое-то говорящее обстоятельство или отношение, отмечая которое, весь объект предстает в новом и более ясном свете. Остроумие часто кажется злонамеренным, потому что анализ в обнаружении общих черт и универсальных принципов ассимилирует вещи на полюсах бытия; оно может применить к кулинарии формулы теологии и найти в человеческом сердце пример точки опоры и рычага. Мы обычно держим департаменты опыта отдельными; мы думаем, что разные принципы действуют в каждом и что достоинство духа несовместимо с объяснением его через физическую аналогию, а низость материи недостойна быть иллюстрацией моральных истин. Любовь не должна классифицироваться под физическими влечениями, а вера под гипнотизацией. Когда, следовательно, оригинальный ум перепрыгивает через эти границы и переделывает свои категории, смешивая наши старые классификации, мы чувствуем, что ценности вещей также запутаны. Но они зависели от более глубокого отношения, от их ответа на человеческие потребности и стремления. Все, что может быть изменено упражнением интеллекта, — это наше чувство единства и однородности мира. Мы можем прийти к тому, чтобы держать объект мысли в менее изолированном уважении, а другой в менее поспешной насмешке; но удовольствия, которые мы извлекаем из всех, или наше общее счастье и удивление вряд ли будут уменьшены. По этой причине злонамеренный или разрушительный характер интеллекта не должен рассматриваться как фундаментальный. Остроумие принижает одну вещь и возвышает другую; и его сравнения так же часто льстивы, как и ироничны.

Тот же процесс ума, который мы наблюдали в остроумии, дает начало тем эффектам, которые мы называем очаровательными, блестящими или вдохновенными. Когда Шекспир говорит,

Приди и поцелуй меня, / милая и двадцатилетняя, / Юность — это материал, который не выдержит,

фантазия фразы состоит в счастливой подстановке, веселом способе сказать что-то одновременно истинное и нежное. И где мы могли бы найти более изысканное очарование? Так, чтобы взять более весомый пример, когда Святого Августина заставляют сказать, что языческие добродетели были «блестящими пороками», мы имеем — по крайней мере, если мы улавливаем полный смысл — острое уподобление противоположных вещей силой мощного принципа; триумф теории, смелость которого может быть сравнима только с его последовательностью. На самом деле, фраза не могла бы быть более блестящей или лучше конденсировать одну теологию и две цивилизации. Латинский ум особенно способен к этому роду совершенства. Один Тацит мог бы предоставить сотню примеров. Это идет вместе с силой сатирического и горького красноречия, своего рода презрительной неотесанности интеллекта, которая направлена на ядро страсти или характера и прикрепляет к нему более или менее скандальный ярлык. Ибо в нашем аналитическом рвении часто возможно слишком сильно конденсировать и абстрагировать. Реальность более текуча и неуловима, чем разум, и имеет, так сказать, больше измерений, чем известно даже новейшей геометрии. Отсюда понимание, когда не озарено каким-то сиянием сочувственной эмоции или каким-то прикосновением мистицизма, дает лишь сухой, грубый образ мира. Качество остроумия внушает больше восхищения, чем доверия. Это достоинство, которое мы мало бы упустили в ком-либо, кого мы любим.

Тот же принцип, однако, может иметь более сентиментальные воплощения. Когда наши подстановки вызваны возбуждением щедрой эмоции, мы называем остроумие вдохновением. Есть то же нахождение новых аналогий и уподобление разрозненных вещей; есть та же трансформация нашей апперцепции. Но блеск здесь не только проницателен, но и возвышающ. Например:

Мир, мир, он не мертв, он не спит, / Он пробудился от сна жизни: / Это мы, кто, завернутые в бурные видения, ведем / С призраками бесполезную борьбу.

Здесь есть парадокс, и парадокс, оправданный размышлением. Поэт анализирует, и анализирует без оговорок. Сон, буря, призраки и бесполезность могли бы легко составить сатирическую картину. Но настроение трансмутировано; разум совершает полет вверх с чувством освобождения от условности, которую он растворяет, и более свободного движения в смутности за ее пределами. Дезинтеграция нашего идеала здесь ведет к мистицизму, и из-за этого усилия к трансцендентности блеск становится возвышенным.

Юмор.

§ 63. Другое настроение может дать другое направление тем же процессам. Сочувствие, посредством которого мы воспроизводим чувство другого, всегда очень противопоставлено эстетическому отношению, к которому весь мир является лишь стимулом для нашей чувствительности. В трагическом мы видели, как сочувственное чувство, посредством которого страдание оценивается и разделяется, должно быть покрыто многими случайными эстетическими удовольствиями, если результирующий эффект должен быть в целом хорошим. Мы также видели, как единственный способ, которым смешное может быть удержано в сфере эстетически хорошего, — это абстрагирование его от его отношений и трактовка его как независимого и любопытного стимула; мы перестали бы смеяться и начали бы раздражаться, если бы попытались найти смысл в нашей абсурдности. Чем меньше сочувствия мы имеем к людям, тем более изысканно наше наслаждение их глупостью: сатирическое наслаждение тесно связано с жестокостью. Дефект и неудача стимулируют нашу фантазию, как кровь и пытки возбуждают в нас страсти хищного зверя. Чем больше это бесчеловечное отношение уступает сочувствию и разуму, тем менее глупость и ошибка способны забавлять нас. Поэтому казалось бы невозможным, чтобы мы были довольны слабостями или абсурдностями тех, кого мы любим. И на самом деле мы никогда не наслаждаемся тем, чтобы видеть наши собственные персоны в сатирическом свете, или кого-либо еще, к кому мы действительно чувствуем привязанность. Даже в фарсах герой и героиня редко делаются смешными, потому что это задело бы сочувствие, с которым мы должны относиться к ним. Тем не менее, сущность того, что мы называем юмором, заключается в том, что забавные слабости должны быть объединены с дружелюбной человечностью. Будь то в плане изобретательности, или странности, или шутовства, юмористический человек должен иметь абсурдную сторону или быть помещенным в абсурдную ситуацию. И все же этот комический аспект, при котором мы должны были бы съежиться, кажется, делает характер еще более дорогим. Это параллельный случай с трагедией, где глубина горя, которому мы сочувствуем, кажется, добавляет к нашему удовлетворению. И объяснение парадокса то же самое. Мы не наслаждаемся выражением зла, а только приятными возбуждениями, которые приходят с ним; а именно физическим стимулом и выражением добра. В трагедии несчастья помогают дать впечатление правды и выявить благородные качества героя, но сами по себе они угнетают, настолько, что сверхчувствительные люди не могут наслаждаться красотой представления. Так же и в юморе болезненные внушения ощущаются как таковые и должны быть перевешены приятными элементами. Они приходят с обоих направлений, от эстетической и сочувственной реакции. С одной стороны, есть чувственная и просто перцептивная стимуляция, новизна, движение, живость зрелища. С другой стороны, есть роскошь воображаемого сочувствия, ментальная ассимиляция другого созвучного опыта, расширение в другую жизнь.

Сопоставление этих двух удовольствий порождает именно то напряжение и ту сложность, из которых состоит юмор. Мы одновременно и сатиричны, и дружелюбны. Сознание дружбы придает сатире сожалеющий и нежный оттенок, а жало сатиры делает дружбу немного смиренной и печальной. Дон Кихот безумен; он стар, бесполезен и смешон, но он — душа чести, и во всех его курьезных приключениях мы следуем за ним, как за призраком нашего лучшего «я». Мы получаем слишком большое удовольствие от его неудач, чтобы желать, чтобы он был совершенным Амадисом; к тому же у нас есть смутное подозрение, что он — единственный вид Амадиса, который вообще может существовать в этом мире. В то же время нам полезно видеть мужество его идеализма, изобретательность его ума и простоту его доброты. Но как примирить наше сочувствие к его мечте и наше восприятие ее абсурдности? Ситуация противоречива. Нас влечет к иной точке зрения, с которой комедия может уже не казаться столь забавной. По мере того как юмор становится глубоким и действительно отличным от сатиры, он превращается в пафос и вовсе выходит из сферы комического. Несчастья, которые должны были забавлять нас как насмешников, теперь огорчают нас как людей, и ценность изображения зависит от тех штрихов красоты и серьезности, которыми оно украшено.

Гротеск.

§ 64. Нечто аналогичное юмору может проявляться в пластических формах, и тогда мы называем это гротеском. Это интересный эффект, создаваемый такой трансформацией идеального типа, которая преувеличивает один из его элементов или сочетает его с другими типами. Подлинное совершенство этого, как и всякого вымысла, заключается в воссоздании; в формировании вещи, которой природа не предлагала, но могла бы предложить. Мы называем эти изобретения комическими и гротескными, когда рассматриваем их отклонение от естественного, а не их внутреннюю возможность. Но именно последняя составляет их подлинное очарование; и чем больше мы изучаем и развиваем их, тем лучше мы это понимаем. Несоответствие с условным типом тогда исчезает, и то, что поначалу казалось невозможным и нелепым, занимает свое место среди признанных идеалов. Кентавр и сатир больше не являются гротескными; тип принят. И гротескность индивида имеет по существу ту же природу. Если нам нравится внутренняя гармония, характерный баланс его черт, мы способны отделить этого индивида от класса, в который пытались его втиснуть; мы можем забыть об ожидании, которое он собирался обмануть. Уродство тогда исчезает, и только повторное утверждение старой привычки и требования может заставить нас рассматривать его как нечто экстравагантное.

То, что предстает как гротескное, может быть внутренне ниже или выше нормы. Это вопрос его абстрактного материала и формы. Но пока новый объект не запечатлеет свою форму в нашем воображении, так что мы сможем уловить его единство и пропорцию, он кажется нам нагромождением и искажением других форм. Если это смешение абсолютно, объект попросту ничтожен; он не существует эстетически, за исключением достоинств материала. Но если смешение не абсолютно и у нас есть намек на единство и характер посреди странности формы, тогда мы имеем дело с гротеском. Это нечто полусформированное, озадачивающее и внушающее образ чудовищного.

Аналогия с комическим очень близка, как мы легко можем себе представить. В комическом мы имеем то же самое сопоставление новой и старой идеи, и если новое не является тщетным и действительно немыслимым, оно может со временем утвердиться в сознании и перестать быть смешным. Хорошее остроумие — это новая истина, так же как хороший гротеск — это новая красота. Но существуют естественные условия организации, и мы не должны принимать всякое увечье за создание новой формы. Тенденция природы устанавливать четко выраженные виды животных показывает, какие комбинации наиболее устойчивы перед лицом физических сил, и существует также приспособленность к выживанию в уме, которая определяется отношением любой формы к нашему фиксированному методу восприятия. Новые вещи поэтому, как правило, плохи, потому что, как было хорошо сказано, они не способны стать старыми. Тысячи оригинальностей производятся из-за дефекта способностей на одну, произведенную гением. Ибо в стремлении к красоте, как и в стремлении к истине, бесконечное число путей ведет к неудаче и только один — к успеху.

Возможность конечного совершенства.

§ 65. Если эти наблюдения точны, они подтверждают важную истину: никакая эстетическая ценность не основана в действительности на опыте или внушении зла. Этот вывод, несомненно, покажется тем более интересным, если мы подумаем о его возможном распространении на область этики и о подразумеваемом оправдании идеала морального совершенства как чего-то по существу определимого и достижимого. Но не настаивая на аналогии с этикой, которая могла бы ввести в заблуждение, мы можем поспешить сформулировать принцип, вытекающий из нашего анализа выражения. Выразительность может быть найдена в любой вещи, которая предполагает другую или извлекает из ассоциации с этой другой какую-либо эмоциональную окраску. Поэтому, конечно, может существовать выразительность зла; но эта выразительность не будет иметь никакой эстетической ценности. Описание или внушение страдания может иметь ценность как наука или дисциплина, но никогда само по себе не может усилить красоту. Трагедия и комедия доставляют удовольствие вопреки этой выразительности, а не благодаря ей; и, за исключением удовольствий, которые они дают, им нет места среди изящных искусств. Нет им места и в человеческой жизни вообще, если только они не являются инструментами какой-либо практической цели и не служат для проповеди морали или достижения дурной славы. Ибо уродливые вещи могут привлекать внимание, хотя и не могут его удержать; и скандал от нового ужаса может обеспечить определенное вульгарное восхищение, которое следует за всем, что сиюминутно заметно, и которое достигается даже преступлением. Такое восхищение, однако, не имеет ничего общего с эстетикой и становится возможным лишь благодаря притупленности нашего чувства красоты.

Эффект патетического и комического поэтому никогда не бывает чистым, поскольку выражение некоторого зла смешано с теми элементами, посредством которых целое воздействует на нас. Мы видели, что этими элементами являются истинность представления, которая включает в себя удовольствия узнавания и понимания, красота среды и сопутствующее выражение вещей, внутренне добрых. Этим источникам обязана вся эстетическая ценность комического и трагического; и сочувственное волнение, возникающее от зрелища зла, никогда не должно позволять подавлять эти удовольствия созерцания, иначе весь объект становится неприятным и теряет свое оправдание. Слишком исключительная склонность к комическому и патетическому является, соответственно, признаком дурного вкуса и сравнительной нечувствительности к красоте.

Эта ситуация в целом была осознана в практике искусств, где эффект постоянно изучается; но величайшая осторожность не всегда приводила к успеху в избегании опасностей патетического, и история полна неудач, вызванных напыщенностью, карикатурой и ничем не смягченным ужасом. Во всем этом стремление быть выразительным преступало условия приятного эффекта. Ибо творческий и подражательный импульс неразборчив. Он не учитывает конечную красоту эффекта, а лишь слепой инстинкт самовыражения. Отсюда необученный и не обладающий природной чувствительностью ум не может различить или произвести ничего хорошего. Эта критическая неспособность всегда была причиной неудач и справедливым поводом для насмешек; но некоторым мыслителям нашего времени — времени малого искусства и большого количества недисциплинированного производства — оставалось возвести это злоупотребление в принцип и объявить, что сущность красоты заключается в том, чтобы выражать художника, а не радовать мир. Но условия эффекта и возможность доставлять удовольствие — единственный критерий того, что способно и достойно выражения. Искусство существует и имеет ценность благодаря своей адаптации к этим универсальным условиям красоты.

Ничто, кроме блага жизни, не входит в ткань прекрасного. То, что очаровывает нас в комическом, что волнует нас в возвышенном и трогает в патетическом, — это проблеск некоторого блага; несовершенство имеет ценность лишь как начинающееся совершенство. Если бы труды и страдания жизни могли быть уменьшены и была бы установлена лучшая гармония между человеком и природой, искусство ничего бы не потеряло; ибо чистая и конечная ценность комического — это открытие, патетического — любовь, возвышенного — экзальтация; и они продолжали бы существовать. Более того, они все бы усилились; и поэтому всегда, в самые счастливые и процветающие моменты человечества, когда разум и мир были связаны в кратком объятии, естественная красота воспринималась лучше всего, и искусство одерживало свои триумфы. Но иногда случается, в моменты менее благоприятные, что душа покоряется тому, над чем работает, и теряет свою силу идеализации и надежды. Посредством патетического и суеверного самоуничижения мы тогда наказываем себя за несовершенство природы. Пораженные величием реальности, которую мы больше не можем мыслить свободной от зла, мы пытаемся утверждать, что ее зло — это тоже благо; и мы отравляем саму сущность блага, чтобы сделать его распространение универсальным. Мы путаем причинную связь тех вещей в природе, которые мы называем добром или злом по случайному наименованию, с логической оппозицией между добром и злом как таковыми; потому что одно поколение уступает место другому, мы говорим, что смерть необходима для жизни; и потому что причины печали и радости так перемешаны в этом мире, мы не можем представить, как в лучшем мире они могли бы быть распутаны.

Эта неспособность воображения реконструировать условия жизни и построить каркас вещей ближе к желанию сердца опасна для твердой преданности тому, что благородно и прекрасно. Мы предаемся своего рода беспорядочной оценке, без стандарта или цели; и называя каждое досадное явление именем красоты, мы становимся неспособными различать ее превосходство или чувствовать ее ценность. Нам нужно прояснить наши идеалы и оживить наше видение совершенства. Никакой атеизм не является столь ужасным, как отсутствие конечного идеала, и никакая неспособность сил не могла бы быть более противной человеческой природе, чем неспособность морального воображения, или более несовместимой со здоровой жизнью. Ибо у нас есть способности, привычки и импульсы. Они являются основой наших требований. И эти требования, хотя и изменчивы, составляют вечно присутствующий внутренний стандарт ценности, по которому мы чувствуем и судим. Идеал имманентен им; ибо идеал означает ту среду, в которой наши способности нашли бы свое самое свободное применение и свой самый подходящий мир. Совершенство было бы ничем иным, как жизнью в этих условиях. Соответственно, наше сознание идеала становится отчетливым по мере того, как мы продвигаемся в добродетели, и пропорционально силе и определенности, с которыми работают наши способности. Когда жизненная гармония полна, когда акт чист, вера в совершенство переходит в видение. Несчастен тот человек, который за всю свою жизнь не имел ни одного проблеска совершенства, который в экстазе любви или в восторге созерцания никогда не был способен сказать: «Это достигнуто». Такие моменты вдохновения являются источником искусств, у которых нет высшей функции, чем обновлять их.

Произведение искусства — это действительно памятник такому моменту, мемориал такому видению; и его очарование варьируется в зависимости от его способности возвращать нас от отвлечений обычной жизни к радости более естественной и совершенной деятельности.

Устойчивость идеала.

§ 66. Совершенство, таким образом, раскрытое, относительно нашей природы и способностей; если бы это было не так, оно не могло бы иметь для нас никакой ценности. Оно открывается нам в краткие моменты, но не является по этой причине нестабильной или фантастической вещью. Человеческое внимание неизбежно мерцает; мы обозреваем вещи последовательно, и наши акты синтеза и осознания факта лишь случайны. Таков срок владения всеми нашими достояниями; мы не осознаем непрерывно себя, наше физическое окружение, наши господствующие страсти или наши глубочайшие убеждения. Что удивительного тогда, что мы не постоянно осознаем то совершенство, которое является неявным идеалом всех наших предпочтений и желаний? Мы видим его только по частям, по мере того как страсть или восприятие последовательно направляют наше внимание на его различные элементы. Некоторые из нас никогда не пытаются постичь его в его целостности. И все же вся наша жизнь — это акт поклонения этому неизвестному божеству; каждая искренняя молитва возносится перед тем или иным из его образов.

Этот идеал совершенства варьируется, конечно, но только с вариациями нашей природы, чьим аналогом и энтелехией он является. Пожалуй, нет более легкомысленного понятия, чем то, которому Шопенгауэр придал новое хождение, — что благо, однажды достигнутое, теряет всю свою ценность. Нестабильность нашего внимания, потребность в отдыхе и восстановлении наших органов делают круг объектов необходимым для нашего ума; но мы отворачиваемся от прекрасной вещи, как от истины или друга, только чтобы вернуться непрестанно и с возрастающей признательностью. Мы не теряем и всей пользы от наших достижений в интервалах между нашими яркими осознаниями того, что мы приобрели. Тон ума постоянно повышается; и мы живем с тем общим чувством стойкости и ресурса, которое, возможно, является ядром счастья. Знание, привязанность, религия и красота — не менее постоянные влияния в жизни человека оттого, что его сознание их прерывисто. Даже когда они отсутствуют, они наполняют чертоги ума своего рода ароматом. Они обладают постоянной эффективностью, а также непреходящей ценностью.

Существуют, конечно, другие объекты желания, которые, будучи достигнутыми, не оставляют ничего, кроме беспокойства и неудовлетворенности. Это объекты, преследуемые глупцами. То, что такие объекты когда-либо привлекают нас, является доказательством дезорганизации нашей природы, которая гонит нас в противоположных направлениях и находится в войне с самой собой. Если бы мы достигли чего-то похожего на устойчивость мысли или твердость характера, если бы мы знали себя, мы знали бы также и свои неотъемлемые удовлетворения. Сказать, что все блага становятся бесполезными во владении, — это либо кусок поверхностной сатиры, которая намеренно отрицает нормальное, чтобы сделать ненормальное более шокирующим, либо это признание легкомыслия, признание того, что, как идиот никогда не учится отличать реальность среди фантазмов своего мозга, так и мы никогда не учились отличать истинные блага среди наших экстравагантностей прихоти и страсти. То, что истинные блага существуют, тем не менее является фактом морального опыта. «Прекрасное — это радость вечно»; великая привязанность, ясная мысль, глубокая и испытанная вера — это вечные владения. И это не просто факт, который следует утверждать авторитетом тех, кто знает его по опыту. Это психологическая необходимость. Пока мы сохраняем те же чувства, мы должны получать те же впечатления от тех же объектов; пока мы сохраняем наши инстинкты и страсти, мы должны преследовать те же блага; пока у нас есть те же способности воображения, мы должны испытывать тот же восторг в их упражнении. Возраст, конечно, вносит вариации во все эти детали, и восприимчивость двух индивидов никогда не бывает в точности одинаковой. Но конечное угасание наших личных энергий не уничтожает естественную ценность объектов, до тех пор пока та же воля воплощает себя в других умах и человеческая природа существует в мире. Солнце не является теперь нереальным только потому, что каждый из нас по очереди, и все мы в конце концов, должны закрыть на него глаза; и все же солнце существует для нас только потому, что мы воспринимаем его. Идеал имеет те же условия бытия, но имеет то преимущество перед солнцем, что мы не можем знать, суждено ли его свету когда-либо покинуть нас.

Существует, таким образом, широкое основание идентичности в нашей природе, благодаря которому мы живем в общем мире и имеем общее искусство и религию. То, что идеал должен быть постоянным в этих пределах, так же неизбежно, как и то, что он должен варьироваться за их пределами. И до тех пор, пока мы существуем и признаем себя индивидуально как личности или коллективно как люди, мы должны признавать также наш имманентный идеал, реализация которого составила бы для нас совершенство. Этот идеал не может быть уничтожен, кроме как по мере того, как мы сами погибаем. Абсолютное совершенство, независимое от человеческой природы и ее вариаций, может интересовать метафизика; но художник и человек будут удовлетворены совершенством, которое неотделимо от сознания человечества, поскольку оно является одновременно естественным видением воображения и рациональной целью воли.

Заключение.

§ 67. Мы изучили чувство красоты в том, что кажется его фундаментальными проявлениями, и в некоторых из более поразительных осложнений, которые оно претерпевает. Обозревая столь широкое поле, мы нуждаемся в некоторой классификации и подразделении; и мы выбрали привычную классификацию материи, формы и выражения как наименее способную привести нас к ненужной искусственности. Но искусственность всегда должна присутствовать в дискурсивном описании всего, что дано в сознании. Психология пытается сделать то, что, возможно, невозможно, а именно — анатомию жизни. Ум — это жидкость; огни и тени, которые мерцают в нем, не имеют реальных границ и никакой возможности постоянства. Вся наша классификация ментальных фактов заимствована из физических условий или выражений их. Сами чувства различаются из-за готовности, с которой мы можем изолировать их внешние органы. Идеи могут быть идентифицированы только путем идентификации их объектов. Чувства распознаются по их внешнему выражению, и когда мы пытаемся вспомнить эмоцию, мы должны сделать это, вспомнив обстоятельства, в которых она возникла.

Различая, таким образом, в нашем чувстве красоты оценку чувственного материала, оценку абстрактной формы и оценку ассоциированных ценностей, мы просто следовали установленному методу психологии, единственному, с помощью которого возможно анализировать ум. Мы выделили элементы объекта и обращались с чувством так, как если бы оно состояло из соответствующих частей. Миры природы и фантазии, которые являются объектом эстетического чувства, могут быть разделены на части в пространстве и времени. Мы можем тогда отличить материал вещей от различных форм, которые он может последовательно принимать; мы можем отличить также более ранние и более поздние впечатления, произведенные одним и тем же объектом; и мы можем установить сосуществование одного впечатления с другим или с памятью о других. Но эстетическое чувство само по себе не имеет частей, и эта физиология его причин не является описанием его собственной природы.

Красота, как мы ее чувствуем, — это нечто неописуемое: что она такое или что она означает, никогда не может быть сказано. Апеллируя к эксперименту и памяти, мы можем показать, что это чувство варьируется по мере того, как варьируются определенные вещи в объективных условиях; что оно варьируется, например, с частотой, с которой форма была представлена, или с ассоциациями, которые эта форма имела в прошлом. Это оправдает описание чувства как составленного из различных вкладов этих объектов. Но само чувство ничего не знает ни о композиции, ни о вкладах. Это аффект души, сознание радости и безопасности, укол, мечта, чистое удовольствие. Оно наполняет объект, не говоря почему; и у него нет нужды задавать этот вопрос. Оно оправдывает себя и видение, которое оно позолотит; и нет никакого смысла искать причину его в этом внутреннем смысле. Красота существует по той же причине, по которой существует объект, который является красивым, или мир, в котором лежит этот объект, или мы, которые смотрим на обоих. Это опыт: больше нечего сказать об этом. Действительно, если мы смотрим на вещи телеологически и так, как они в конечном счете оправдывают себя перед сердцем, красота — это из всех вещей то, что меньше всего требует объяснения. Ибо материя, пространство, время, принципы разума и эволюции — все это в конечном счете грубые, необъяснимые данные. Мы можем описать то, что есть на самом деле, но могло бы быть иначе, и тайна его бытия столь же сбивает с толку и темна, как и всегда.

Но мы — умы, которые задают все вопросы и судят о валидности всех ответов, — мы сами не независимы от этого мира, в котором живем. Мы возникли из него, и наши отношения в нем определяют все наши инстинкты и удовлетворения. Этот окончательный вопрос и чувство тайны — это неудовлетворенная жажда, которую природа имеет свой способ утолять. Теперь мы просим причин только тогда, когда удивлены. Если бы у нас не было ожиданий, у нас не было бы сюрпризов. И то, что дает нам ожидание, — это спонтанное направление нашей мысли, определяемое структурой нашего мозга и эффектами нашего опыта. Если бы наши спонтанные мысли пришли к гармонии с ходом природы, если бы наши ожидания тогда постоянно исполнялись, чувство тайны исчезло бы. Мы были бы неспособны спрашивать, почему мир существует или имеет такую природу, точно так же, как мы сейчас мало склонны спрашивать, почему что-то правильно, но сильно не склонны перестать спрашивать, почему что-то неправильно.

Это удовлетворение нашего разума, обусловленное гармонией между нашей природой и нашим опытом, уже частично реализовано. Чувство красоты — это его реализация. Когда наши чувства и воображение находят то, чего они жаждут, когда мир так формирует себя или так лепит ум, что соответствие между ними совершенно, тогда восприятие есть удовольствие, и существование не нуждается в оправдании. Дуальность, которая является условием конфликта, исчезает. Нет внутреннего стандарта, отличного от внешнего факта, с которым этот внешний факт мог бы быть сравнен. Унификация такого рода — цель нашего интеллекта и нашей привязанности, точно так же, как и нашего эстетического чувства; но у нас в этих департаментах меньше примеров успеха. В пылу спекуляции или любви могут прийти моменты равного совершенства, но они нестабильны. Разум и сердце остаются глубоко неудовлетворенными. Но глаз находит в природе и в некоторых высших достижениях искусства постоянное и более полное удовлетворение. Ибо глаз быстр и кажется более послушным воспитанию жизни, чем сердце или разум человека, и способен скорее адаптироваться к реальности. Красота поэтому кажется самым ясным проявлением совершенства и лучшим доказательством его возможности. Если совершенство есть, как оно и должно быть, окончательное оправдание бытия, мы можем понять основание морального достоинства красоты. Красота — это залог возможного соответствия между душой и природой и, следовательно, основание веры в верховенство блага.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Шопенгауэр, действительно, который придает этому большое значение, был хорошим критиком, но его психология сильно страдала от пессимистических обобщений его системы. Его заботило показать, что воля плоха, и, поскольку он чувствовал, что красота — это благо, если не святая вещь, он поспешил убедить себя, что она происходит от подавления воли. Но даже в его системе это подавление лишь относительно. Желание индивидуальных объектов, действительно, отсутствует в восприятии красоты, но все еще присутствует та начальная любовь к общему типу и принципам вещей, которая является первой иллюзией абсолюта и гонит его на фатальный эксперимент творения. Так что, помимо мифологии Шопенгауэра, мы имеем даже у него признание того, что красота дает удовлетворение некоторому смутному и лежащему в основе требованию нашей природы, точно так же, как частные объекты дают более специальные и мгновенные удовольствия нашим индивидуализированным волям. Его психология была, однако, слишком расплывчатой и общей, чтобы предпринять анализ этих таинственных чувств.

2 Ср. Стендаль, «О любви», passim.

3 Это не место для вступления в дискуссию о метафизической ценности идеи пространства. Достаточно указать, что в человеческом опыте полезное знание нашего окружения может быть получено только в пространственных символах, и, по какой бы причине или случайности, это тот язык, на котором ум должен говорить, если он хочет продвигаться в ясности и эффективности.

4 Дискуссия в этой главе ограничена видимой формой; слышимая форма, вероятно, способна на параллельное рассмотрение, но требует исследований, слишком технических для этого места.

5 Отношение к устойчивости также делает нас чувствительными к определенным видам симметрии; но это случайное соображение, с которым мы не имеем дела.

6 Ср. Фехнер, «Vorschule der Aesthetik», Erster Theil, S. 73, отрывок, которым впервые была предложена следующая классификация форм.

7 См. Введение, стр. 12.

8 Утверждение Берка, что прекрасное — малое, обусловлено произвольным определением. Под прекрасным он имеет в виду миловидное и очаровательное; приятное в противоположность впечатляющему. Он лишь преувеличивает тогдашнюю обычную оппозицию прекрасного возвышенному.

9 Когда мы говорим о вещах, определенных самих по себе, мы, конечно, имеем в виду вещи, сделанные определенными некоторым человеческим актом определения. Чувства — это инструменты, которые определяют и дифференцируют ощущение; и результатом одной операции является тот определенный объект, над которым производится следующая операция. Память, например, классифицирует во времени то, что чувства могли классифицировать в пространстве. Мы нигде не имеем дела с объектами, отличными от объектов человеческого опыта, и эпитеты «определенный» и «неопределенный» относятся необходимо к их отношению к нашим различным категориям восприятия и понимания.

10 В эгинских мраморах раненые и умирающие воины все еще носят это буддоподобное выражение: их тела, хотя и условные, показывают большой прогресс в наблюдении по сравнению с невозможной Афиной в центре с ее священными ступнями в египетском профиле и ее совиным лицом.

11 «Пир» Ксенофонта, V.

12 Это суеверие — полагать, что утонченный вкус обязательно нашел бы фактическое и полезное совершенным; скрывать структуру так же законно, как и подчеркивать ее, и по той же причине. Мы подчеркиваем в направлении абстрактной красоты, в направлении абсолютного удовольствия; и мы скрываем или устраняем в том же направлении. Самый изысканный греческий вкус, например, предпочитал драпировать нижнюю часть женской фигуры, как в Венере Милосской; также у мужчин сбривать волосы на лице и теле, чтобы сохранить чистоту и силу линий. В одном случае мы скрываем структуру, в другом — раскрываем ее, модифицируя природу в большую симпатию с нашими способностями восприятия. Ибо, в конце концов, следует помнить, что красота, или удовольствие, доставляемое глазу, не является руководящим принципом в мире природы или в мире практических искусств. Красота в природе — результат функциональной адаптации наших чувств и воображения к механическим продуктам нашего окружения. Эта адаптация никогда не бывает полной, и, соответственно, есть место для изящных искусств, в которых красота — результат намеренной адаптации механических форм к функциям, которые наши чувства и воображение уже приобрели. Эта бдительная подчиненность нашим эстетическим требованиям — сущность изящного искусства. Природа — основа, но человек — цель.

13 Слова не только непереводимы, когда точный объект не имеет названия в другом языке, как «home» или «mon ami», но даже когда объект тот же, отношение к нему, воплощенное в одном слове, не может быть передано другим. Так, по моему ощущению, «bread» — столь же неадекватный перевод человеческой интенсивности испанского «pan», как «Dios» — ужасной тайны английского «God». Это последнее слово не обозначает объект вообще, а чувство, психоз, не говоря уже о целой главе религиозной истории. Английский язык замечателен интенсивностью и разнообразием цвета своих слов. Ни один язык, я полагаю, не имеет так много слов, специфически поэтических.

14 Как ни странно, обычная речь здесь меняет наше использование терминов, потому что она смотрит на дело с практической, а не с эстетической точки зрения, рассматривая (очень непсихологически) мысль как источник образа, а не образ как источник мысли. Люди называют слова выражением мысли: тогда как для наблюдателя, слушателя (и, как правило, для говорящего тоже) слова являются данными, а мысль — их выразительностью — тем, что они предполагают.

УКАЗАТЕЛЬ

Ахилл, 179, 187. Эстетическое чувство, его важность, 1. Спекуляция, причины ее пренебрежения, 2. Теория, ее использование, 6, 7. Эстетика, использование слова, 15. Ангелы, 55, 182. Апперцепция, 96 и след. Арабские надписи как орнамент, 195. Архитектура, эффекты готической, 165, 166; управляемая использованием, 161, 162. Аристотелевские формы, 156. Аристотель, 174, 175, 288. Ассоциативный процесс, 198 и след. Августин, Святой, цитируется, 252.

Красота — ценность, 14 и след.; как ощущаемая, неописуема, 267, 268; оправдание вещей, 268, 269; определена, 49 и след.; словесные определения цитируются, 14. Бетховен, 43. Дыхание, связанное с чувством красоты, 56. Берк, 124, примечание. Байрон, цитируется, 136. Византийская архитектура, 108, 109.

Кальдерон, 174. Кентавры, 183, 256. Характер как эстетическая форма, 176 и след. Персонажи, идеальные, 180 и след. Дворец Карла V в Альгамбре, 44. Христос, различные идеи его природы, 189. Круг, его эстетическое качество, 89. Классицизм, французский и английский, 109. Колоннады, 108. Цвет, 72 и след.; его аналогия с другими ощущениями, 74, 75; возможность абстрактного искусства цвета, 75. Комическое, 245 и след. Совесть, ее репрезентативный характер, 33, 34. Стоимость как элемент эффекта, 211 и след. Куплет, 108. Критика, использование слова, 15.

Определенное и неопределенное, значение терминов, 138, примечание. Деградация — не то, что радует в комическом, 247 и след. Демократия, эстетика ее, 109. Декарт, 16, 183. Бескорыстие — не дифференция эстетического удовольствия, 37 и след. Дон Кихот, 179, 255.

Экономия и пригодность, 214 и след. Эмерсон, 144. Эпикурейская эстетика, 10, 11. Возвышенное, 241, 243. Эскориал, 95, 210. Этос, 174, 175. Зло, жизнь без него эстетична, 29, 30; во втором члене выражения, 221 и след.; условное использование слова, 223; повод для возвышенного, 235 и след.; исключено из прекрасного, 260, 261. Эволюция, ее возможная тенденция к устранению воображения, 26. Исключительность — признак эстетической бодрости, 44. Опыт превосходит теорию в эстетике, 11, 12. Выражение определено, 192 и след.; чувства в другом, 202, 203; практических ценностей, 208 и след. Выразительность, использование слова, 197.

Фехнер, 97. Форма, существует красота формы, 82 и след.; единство многообразия, 95 и след. Функции ума могут все способствовать чувству красоты, 53 и след.

Геометрические фигуры, 88 и след. Бог, идея его в традиции и в метафизике, 188, 189. Боги, развитие их идеальных характеров, 185 и след. Гёте, 9, 170, 179. Грамматика, ее аналогия с метафизикой, 169. Гретхен, 179. Гротеск, 256 и след.

Гамлет, 179. Счастье и эстетический интерес, 63, 65. Здоровье — условие эстетической жизни, 54. Гедонизм, противопоставленный моральному чувству, 23, 24. История — вещь воображаемая, 141, 142. Дом как социальная и как эстетическая идея, 64. Гомер, 171; его эстетическое качество, 205, 206; его эпитеты, 179. Гораций, цитируется, 172. Юмор, 253 и след.

Идеалы — это модифицированные средние, 121 и след.; имманентны человеческой природе, 262; стабильны, 263 и след. Воображение имеет универсальную творческую функцию, 190, 191; и чувство попеременно активны, 55, 56. Впечатление отличается от выражения, 84, 85. Импрессионизм в живописи, 134, 136. Несоответствие — не то, что радует в комическом, 247 и след. Неопределенная организация и след. Бесконечная красота, идея невозможна, 148 и след. Вдохновение, 252, 253.

Калокагатия, 31. Кант, 105. Китс, цитируется, 67, 105, 181, 264. Король Лир, 229. Киплинг, Р., цитируется, 68.

Пейзаж, 133 и след.; с фигурами, 135, 136. Освобождение себя, 233 и след. Любовь, влияние страсти, 56 и след. Лоуэлл, Дж. Р., цитируется, 148. Низшие чувства, 65 и след. Лукреций, цитируется, 172; о возвышенном, 236.

Карты, 209, 210. Материальная красота наиболее легко оценивается, 78 и след.; ее эффект — фундаментальный, 78. Материалы красоты обозреваются, 76 и след. Методы в эстетике, 5. Микеланджело, 182. Ошибка скряги, ее параллель в морали и эстетике, 31, 32. Современные языки уступают древним, 173, 174. Мольер, 174; цитируется, 20. Монархия, ее воображаемая ценность, 34, 35. Моральные и эстетические ценности, 23 и след.; авторитет морали над эстетикой, 218 и след. Мораль и полезность ревнивы к искусству, 216, 217. Множественность в единообразии, 97 и след.; ее дефекты, 106 и след. Мюссе, Альфред де, цитируется, 170, 226. Мистицизм в эстетике, 126 и след.

Натурализм, основание его ценности, 21. Природа, ее организация — источник апперцептивных форм, 152 и след.; любовь к ней среди древних, 137, 138. Нью-Йорк, план улиц, 95. Существительные, идея языка без них, 171.

Объективация — дифференция эстетического удовольствия, 44 и след. Орнамент и форма, 63 и след. Отелло, 237. Овидий, цитируется, 149.

Пантеизм, его противоречия, 242, 243. Восприятие, психологическая теория его, 45 и след. Совершенство, иллюзия бесконечного, 146 и след.; возможность конечного, 258 и след. Физическое удовольствие отличается от эстетического, 35 и след. Физиология восприятия формы, 85 и след. Живописность противопоставлена симметрии, 92. Платоновские идеи бесполезны в объяснении типов, 117, 118. Платоновские интуиции, их природа и ценность, 8 и след. Платоники, 159. Сюжет, 174 и след. Предпочтение в конечном счете иррационально, 18 и след.; необходимо для ценности, 17, 18. Принципы, освященные эстетически, 31 и след. Чистота, эстетический принцип, 70 и след.

Рациональность, источник ее ценности, 19, 20. Религиозные персонажи, их истинность, 188. Воображение, 185 и след. Рифма, 173, 174. Романтизм, 150.

Шопенгауэр, 263; критикуется, 37, примечание; о музыке, 69. Научное отношение в критике противопоставлено эстетическому, 20, 21. Скульптура, ее развитие, 153, 154. Я не является первичным объектом интереса, 39, 40. Чувственная красота фундаментального значения, 80, 81. Пол, его отношение к эстетической жизни, 56 и след. Шекспир, 151, 174, 175; цитируется, 51, 114, 229, 237, 251. Шелли цитируется, 12, 244, 253. Зрение, его примат в восприятии, 73, 74. Размер связан с красотой, 123, 124. Небо, его выразительность, 8. Социальные интересы и их эстетическое влияние, 62 и след. Сократ, его утилитарная эстетика, 157. Сонет, 173. Звук, 68 и след. Пространство, его метафизическая ценность, 66, примечание. Звезды, эффект проанализирован, 100 и след. Стендаль, 61. Стоическое возвышенное, 241. Прямые линии, 89, 90. Субъективность эстетических ценностей, 3, 4. Возвышенное, его независимость от выражения зла, 239 и след. Возвышенность, 233 и след. Сибарис, 216. Символисты, 144. Симметрия, 91 и след.; принцип индивидуации, 93; пределы ее применения, 95. Синтаксическая форма, 171 и след.

Тацит, 173, 252. Термины, первый и второй члены в выражении определены, 195; влияние первого члена в приятном выражении зла, 226 и след. Теория — метод апперцепции, 138 и след. Трагедия смягчена красотой формы и выражением добра, 228, 229; смягчена разнообразием зол, 229; смешана с комедией, 224, 225, 228; состоит в обращении, а не в предмете, 224. Перевод обязательно неадекватен, 168. Истина, основания ее ценности, 22, 23; смесь выражения истины с выражением зла, 228 и след. Типы, их происхождение, 116 и след.; их ценность и ценность примеров, 112 и след.

Уродливое — не причина боли, 25. Универсальность — не дифференция эстетического удовольствия, 40 и след. Полезность — принцип организации в природе, 155 и след.; ее отношение к красоте, 157 и след.; принцип организации в искусствах, 160 и след.

Ценность, эстетическая ценность во втором члене выражения, 205 и след.; все в одном смысле эстетично, 28 и след.; физическая, практическая и негативная трансформированы в эстетическую, 201 и след. Венера Милосская, 165, примечание. Дева Мария, 189, 190.

Whitman, 112.
Wit, 250 et seq.
Words, 167 et seq.
Wordsworth quoted, 105.
Work and play, 25 et seq.

Ксенофонт цитируется, 123; его «Пир», 157.