PLATE IX. PLATE IX.—(Frontispiece—Vol. V.)
Tracery from the Campanile of Giotto at Florence.

Иллюстрированное кабинетное издание

Семь светочей архитектуры. Лекции об архитектуре и живописи. Изучение архитектуры Джона Рёскина

Бостон. Издательство Dana Estes & Company

СОДЕРЖАНИЕ.

SEVEN LAMPS OF ARCHITECTURE.
| PAGE
Preface | 5
Introduction | 9
CHAPTER I.
The Lamp of Sacrifice | 15
CHAPTER II.
The Lamp of Truth | 34
CHAPTER III.
The Lamp of Power | 69
CHAPTER IV.
The Lamp of Beauty | 100
CHAPTER V.
The Lamp of Life | 142
CHAPTER VI.
The Lamp of Memory | 167
CHAPTER VII.
The Lamp of Obedience | 188
Notes | 203
LECTURES ON ARCHITECTURE AND PAINTING.
Preface | 213
Lecture I. | 217
Lecture II. | 248
        Addenda to Lectures I. and II. | 270
Lecture III. Turner and his Works | 287
Lecture IV. Pre-Raphaelitism | 311
        Addenda to Lecture IV. | 334
THE STUDY OF ARCHITECTURE.
An Inquiry into the Study of Architecture | 339

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

SEVEN LAMPS OF ARCHITECTURE
PLATE |  | PAGE
I. | Ornaments from Rouen, St. Lo, and Venice | 33
II. | Part of the Cathedral of St. Lo, Normandy | 55
III. | Traceries from Caen, Bayeux, Rouen and Beavais | 60
IV. | Intersectional Mouldings | 66
V. | Capital from the Lower Arcade of the Doge's Palace, Venice | 88
VI. | Arch from the Facade of the Church of San Michele at Lucca | 90
VII. | Pierced Ornaments from Lisieux, Bayeux, Verona, and Padua | 93
VIII. | Window from the Ca' Foscari, Venice | 95
IX. | Tracery from the Campanile of Giotto, at Florence. | Frontispiece.
X. | Traceries and Mouldings from Rouen and Salisbury | 122
XI. | Balcony in the Campo, St. Benedetto, Venice | 131
XII. | Fragments from Abbeville, Lucca, Venice and Pisa | 149
XIII. | Portions of an Arcade on the South Side of the Cathedral of Ferrara | 161
XIV. | Sculptures from the Cathedral of Rouen | 165
LECTURES ON ARCHITECTURE AND PAINTING
Plate | I. | Figs. | 1, | 3 and 5. Illustrative Diagrams | 219
" | II. | " | 2. | Window in Oakham Castle | 221
" | III. | " | 4 | and 6. Spray of ash-tree, and improvement of the same on Greek Principles | 226
" | IV. | " | 7. | Window in Dumblane Cathedral | 231
" | V. | " | 8. | Mediæval Turret | 235
" | VI. | " | 9 | and 10. Lombardic Towers | 238
" | VII. | " | 11 | and 12. Spires at Contances and Rouen | 240
" | VIII. | " | 13 | and 14. Illustrative Diagrams | 253
" | IX. | " | 15. | Sculpture at Lyons | 254
" | X. | " | 16. | Niche at Amiens | 255
" | XI. | " | 17 | and 18. Tiger's Head, and improvement of the same on Greek Principles | 258
" | XII. | " | 19. | Garret Window in Hotel de Bourgtheroude | 265
" | XIII. | " | 20 | and 21. Trees, as drawn in the thirteenth century | 294
" | XIV. | " | 22. | Rocks, as drawn by the school of Leonardo Da Vinci | 296
" | XV. | " | 23. | Boughs of Trees, after Titian | 298

СЕМЬ СВЕТОЧЕЙ АРХИТЕКТУРЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Заметки, послужившие основой для настоящего эссе, были набросаны во время подготовки одного из разделов третьего тома «Современных художников» [A]. Я подумывал придать им более развернутую форму, однако их польза, какова бы она ни была, вероятно, уменьшилась бы от дальнейшего промедления с публикацией в большей степени, чем увеличилась бы от более тщательной проработки. Поскольку они во всех случаях получены путем личных наблюдений, среди них могут найтись детали, ценные даже для опытного архитектора; но что касается основанных на них суждений, я должен быть готов выслушать обвинение в дерзости, которое едва ли не неизбежно падет на писателя, принимающего догматический тон при рассуждении об искусстве, которым он никогда не занимался. Тем не менее, бывают случаи, когда люди чувствуют слишком остро, чтобы молчать, и, возможно, слишком сильно, чтобы ошибаться; я был вынужден проявить эту дерзость и слишком много страдал от разрушения или пренебрежения к архитектуре, которую я больше всего любил, и от возведения той, которую я полюбить не могу, чтобы осторожно рассуждать о скромности моего противостояния принципам, которые вызвали презрение к первой или направили замысел второй. И я был менее озабочен тем, чтобы смягчить уверенность в своих формулировках принципов, поскольку посреди противоречий и неопределенности наших архитектурных систем мне кажется, что есть нечто отрадное в любом положительном мнении, пусть даже во многом неверном, подобно тому как полезны даже сорняки, растущие на песчаной отмели.

Тем не менее, читателю приносятся всяческие извинения за поспешное и несовершенное исполнение гравюр. Имея в руках гораздо более серьезную работу и желая лишь сделать их иллюстрациями к своему замыслу, я иногда совершенно не справлялся даже с этой скромной целью; а текст, будучи в основном написан до завершения иллюстрации, иногда наивно описывает как возвышенные или прекрасные те черты, которые на гравюре представлены пятном. Я буду признателен, если читатель в таких случаях отнесет выражения похвалы к архитектуре, а не к иллюстрации.

Однако, насколько позволяют их грубость и неискусность, гравюры ценны; являясь либо копиями заметок, сделанных на месте, либо (гравюры IX и XI) увеличенными и адаптированными дагерротипами, снятыми под моим собственным наблюдением. К сожалению, большое расстояние от земли до окна, являющегося предметом гравюры IX, делает даже дагерротип нечетким; и я не могу ручаться за точность каких-либо мозаичных деталей, особенно тех, что окружают окно и которые, как мне скорее представляется, в оригинале выполнены в рельефе. Общие пропорции, однако, старательно сохранены; спирали валов пересчитаны, и эффект целого настолько близок к оригиналу, насколько это необходимо для целей иллюстрации, ради которых приведена гравюра. За точность остального я могу ручаться, вплоть до трещин в камнях и их количества; и хотя небрежность рисунка и живописный характер, который неизбежно придается стремлением рисовать старые здания такими, какими они предстают на самом деле, возможно, и умаляют их авторитет в глазах архитектурной достоверности, они сделают это несправедливо.

Система обозначений, принятая в тех немногих случаях, когда были даны сечения, кажется несколько неясной в ссылках, но в целом она удобна. Линия, отмечающая направление любого сечения, обозначается, если сечение симметрично, одной буквой; а само сечение — той же буквой с чертой над ней: а — ā. Но если сечение несимметрично, его направление обозначается двумя буквами, а. а. а2, на его концах; а само сечение — теми же буквами с чертами над ними, ā. ā. ā2, на соответствующих концах.

Читатель, возможно, будет удивлен небольшим количеством зданий, к которым были сделаны отсылки. Но следует помнить, что следующие главы претендуют лишь на изложение принципов, проиллюстрированных каждый одним или двумя примерами, а не на эссе по европейской архитектуре; и эти примеры я обычно брал либо из зданий, которые люблю больше всего, либо из архитектурных школ, которые, как мне показалось, были описаны менее тщательно, чем того заслуживали. Я мог бы столь же полно, хотя и не с той точностью и уверенностью, что проистекают из личных наблюдений, проиллюстрировать впоследствии выдвинутые принципы на примере архитектуры Египта, Индии или Испании, как и на той, к которой читатель обнаружит, что его внимание направлено главным образом — итальянской романской и готической. Но мои привязанности, равно как и мой опыт, привели меня к той линии богато варьирующихся и великолепно интеллектуальных школ, которая тянется, подобно высокому водоразделу христианской архитектуры, от Адриатического моря до Нортумбрийских морей, гранича с одной стороны с нечистыми школами Испании, а с другой — Германии: и в качестве кульминационных точек и центров этой цепи я рассматривал, во-первых, города долины Арно как представляющие итальянскую романскую и чистую итальянскую готику; Венецию и Верону как представляющие итальянскую готику, окрашенную византийскими элементами; и Руан вместе с ассоциированными нормандскими городами — Каном, Байё и Кутансом — как представляющие весь спектр северной архитектуры от романской до пламенеющей.

Я хотел бы привести больше примеров из нашей ранней английской готики; но я всегда находил невозможным работать в холодных интерьерах наших соборов, в то время как ежедневные службы, светильники и окуривание тех, что находятся на континенте, делают их совершенно безопасными. Прошлым летом я предпринял паломничество к английским святыням и начал с Солсбери, где следствием нескольких дней работы стало ослабленное состояние здоровья, которое мне, возможно, будет позволено назвать среди причин краткости и несовершенства настоящего эссе.

ВВЕДЕНИЕ.

Несколько лет назад в разговоре с художником, чьи работы, пожалуй, единственные в наше время сочетают совершенство рисунка с блеском цвета, автор задал вопрос относительно общих средств, которыми это последнее качество достигается легче всего. Ответ был столь же краток, сколь и всеобъемлющ: «Знай, что ты должен сделать, и сделай это» — всеобъемлющ не только в отношении той области искусства, к которой он временно относился, но и как выражение великого принципа успеха в любом направлении человеческих усилий; ибо я верю, что неудача реже объясняется недостаточностью средств или нетерпением к труду, чем смутным пониманием того, что именно должно быть сделано; и поэтому, хотя это справедливо является предметом насмешек, а иногда и порицания, что люди ставят перед собой совершенство любого рода, которое разум, при умеренном к нему обращении, мог бы показать невозможным при имеющихся у них средствах, гораздо более опасная ошибка — позволить соображениям о средствах вмешиваться в наш замысел или, что не невозможно, даже препятствовать нашему признанию добра и совершенства как таковых. И об этом следует помнить тем более осторожно, потому что, хотя здравого смысла и совести человека, подкрепленных Откровением, всегда достаточно, если они направлены искренне, чтобы позволить ему обнаружить, что есть правильно, ни его здравый смысл, ни совесть, ни чувство никогда не бывают достаточны, ибо они не предназначены для того, чтобы определять для него, что возможно. Он не знает ни собственной силы, ни силы своих ближних, ни точной зависимости, которую можно возложить на союзников, ни сопротивления, которого следует ожидать от противников. Это вопросы, относительно которых страсть может исказить его выводы, а невежество должно ограничить их; но это его собственная вина, если что-либо из этого вмешивается в постижение долга или признание правоты. И, насколько я осознавал причины многих неудач, которым подвержены усилия разумных людей, особенно в политических делах, они кажутся мне в большей степени проистекающими из этой единственной ошибки, чем из всех остальных: что исследование сомнительных и в некотором роде необъяснимых отношений способностей, случая, сопротивления и неудобств неизменно предшествует, если не полностью вытесняет, определение того, что является абсолютно желательным и справедливым. И неудивительно, что иногда слишком холодный расчет наших сил должен слишком легко примирять нас с нашими недостатками и даже приводить нас к роковой ошибке, полагая, что наш предположительный максимум сам по себе хорош, или, другими словами, что необходимость прегрешений делает их безвредными.

То, что верно для человеческого устройства, кажется мне не менее верным для специфически политического искусства архитектуры. Я давно убежден в необходимости, ради его прогресса, некоторых решительных усилий по извлечению из запутанной массы частных традиций и догм, которыми оно обросло во время несовершенной или ограниченной практики, тех великих принципов правоты, которые применимы к каждой его стадии и стилю. Соединяя технические и творческие элементы так же существенно, как человечество соединяет душу и тело, оно демонстрирует ту же неустойчиво сбалансированную подверженность преобладанию низшей части над высшей, вмешательству конструктивного элемента в чистоту и простоту рефлексивного. Эта тенденция, как и любая другая форма материализма, возрастает с прогрессом века; и единственные законы, которые противостоят ей, основанные на частичных прецедентах и уже рассматриваемые с неуважением как дряхлые, если не с вызовом как тиранические, очевидно неприменимы к новым формам и функциям искусства, которых требуют нужды дня. Сколько этих нужд может возникнуть, невозможно предугадать; они возникают, странные и нетерпеливые, из каждой современной тени перемен. Насколько возможно удовлетворить их без жертвы существенными характеристиками архитектурного искусства, невозможно определить конкретным расчетом или наблюдением. Нет закона, нет принципа, основанного на прошлой практике, который не мог бы быть опрокинут в одно мгновение возникновением нового условия или изобретением нового материала; и самый рациональный, если не единственный, способ предотвратить опасность полного растворения всего, что является систематическим и последовательным в нашей практике, или древним авторитетом в нашем суждении, — это прекратить на некоторое время наши попытки иметь дело с множащимся множеством частных злоупотреблений, ограничений или требований; и попытаться определить, как руководство для каждого усилия, некоторые постоянные, общие и неопровержимые законы правоты — законы, которые, будучи основаны на природе человека, а не на его знании, могут обладать в такой мере неизменностью первого, что ни рост, ни несовершенство второго не смогут их атаковать или обесценить.

Пожалуй, нет таких законов, присущих какому-то одному искусству. Их диапазон неизбежно включает весь горизонт человеческих действий. Но они имеют модифицированные формы и операции, принадлежащие каждому из его занятий, и степень их авторитета, безусловно, не может рассматриваться как уменьшение его веса. Те их специфические аспекты, которые принадлежат первому из искусств, я попытался проследить на следующих страницах; и поскольку, если они изложены верно, они должны неизбежно быть не только защитой от любой формы ошибки, но и источниками любой меры успеха, я не думаю, что претендую на слишком многое, называя их Светочами архитектуры, и не думаю, что это праздность — при попытке установить истинную природу и благородство их огня — отказываться вступать в какое-либо любопытное или специальное исследование бесчисленных препятствий, которыми их свет слишком часто искажался или подавлялся.

Если бы эта дальнейшая проверка была предпринята, работа стала бы, безусловно, более неблагодарной, а возможно, и менее полезной, будучи подверженной ошибкам, которых удается избежать при нынешней простоте ее плана. Прост он или нет, его масштаб слишком велик, чтобы допустить какое-либо адекватное исполнение, кроме как при посвящении времени, которое автор не счел оправданным отнимать от областей исследования, в которых его заняло продолжение уже предпринятых работ. И расположение, и номенклатура являются скорее вопросом удобства, чем системы; первое произвольно, а вторая нелогична: и не утверждается, что все или даже большинство принципов, необходимых для благополучия искусства, включены в это исследование. Многие, однако, весьма важные, обнаружат себя попутно из тех, что выдвинуты более специально.

Более серьезное извинение необходимо за, казалось бы, более серьезную вину. Только что было сказано, что нет такой области человеческой деятельности, чьи постоянные законы не имели бы тесной аналогии с теми, что управляют любым другим способом человеческих усилий. Но, более того, именно по мере того, как мы сводим к большей простоте и уверенности любую группу этих практических законов, мы обнаружим, что они переходят состояние простой связи или аналогии и становятся фактическим выражением какого-то конечного нерва или волокна могучих законов, управляющих моральным миром. Каким бы низким или незначительным ни был поступок, есть нечто в его добросовестном исполнении, что имеет родство с благороднейшими формами мужской добродетели; и истина, решительность и умеренность, которые мы благоговейно рассматриваем как почетные условия духовного бытия, имеют репрезентативное или производное влияние на дела рук, движения тела и действия интеллекта.

И поскольку таким образом каждое действие, вплоть до проведения линии или произнесения слога, способно к особому достоинству в манере его исполнения, что мы иногда выражаем, говоря, что оно сделано истинно (как истинна линия или тон), так же оно способно к достоинству еще более высокому в своем мотиве. Ибо нет действия столь незначительного или низкого, чтобы оно не могло быть совершено ради великой цели и, следовательно, облагорожено; и нет цели столь великой, чтобы незначительные действия не могли помочь ей и не могли быть совершены так, чтобы помочь ей значительно, особенно та главная из всех целей — угождение Богу. Отсюда Джордж Герберт —

«Слуга с этим условием Делает каторжный труд божественным; Кто подметает комнату, как для Твоих законов, Делает и ее, и действие прекрасными».

Поэтому при настаивании или рекомендации любого акта или манеры действия у нас есть выбор из двух отдельных линий аргументации: одна основана на представлении о целесообразности или внутренней ценности работы, которая часто невелика и всегда спорна; другая основана на доказательствах ее отношений к высшим порядкам человеческой добродетели и ее приемлемости, насколько это возможно, для Того, Кто является источником добродетели. Первая обычно является более убедительным методом, вторая, безусловно, более окончательным; только она склонна вызывать недовольство, как если бы было непочтительно приводить соображения столь веские при рассмотрении предметов малой временной важности. Я верю, однако, что никакая ошибка не является более бездумной, чем эта. Мы относимся к Богу с непочтительностью, изгоняя Его из наших мыслей, а не ссылаясь на Его волю по незначительным поводам. Его авторитет или интеллект не являются конечными, чтобы их можно было беспокоить мелочами. Нет ничего столь малого, чтобы мы не могли почтить Бога, прося Его руководства в этом, или оскорбить Его, беря это в свои собственные руки; и то, что верно для Божества, одинаково верно для Его Откровения. Мы используем его наиболее почтительно, когда делаем это наиболее привычно: наша дерзость — в том, чтобы всегда действовать без ссылки на него, наше истинное почитание его — в его универсальном применении. Меня обвиняли в фамильярном введении его священных слов. Я огорчен тем, что причинил боль, делая это; но моим оправданием должно служить мое желание, чтобы эти слова были сделаны основой каждого аргумента и проверкой каждого действия. У нас они не часто на устах, не достаточно глубоко в нашей памяти и не достаточно лояльно в наших жизнях. Снег, пар и бурный ветер исполняют Его слово. Неужели наши действия и мысли легче и дичее их — чтобы мы могли забыть его?

Поэтому я рискнул, с опасностью придать некоторым отрывкам вид непочтительности, взять более высокую линию аргументации везде, где она казалась ясно прослеживаемой: и это, я просил бы читателя особенно заметить, не просто потому, что я считаю это лучшим способом достижения окончательной истины, и еще меньше потому, что я считаю предмет более важным, чем многие другие; но потому, что каждый предмет должен, безусловно, в такой период, как нынешний, восприниматься в этом духе, или не восприниматься вовсе. Аспект лет, которые приближаются к нам, столь же торжественен, сколь и полон тайны; и вес зла, против которого мы должны бороться, возрастает, подобно прорыву воды. Это не время для праздности метафизики или развлечения искусствами. Богохульства земли звучат громче, а ее страдания громоздятся тяжелее с каждым днем; и если посреди усилий, которые каждый добрый человек призван приложить для их подавления или облегчения, законно просить о мысли, о мгновении, о поднятии пальца в любом направлении, кроме того, что касается немедленной и подавляющей нужды, то, по крайней мере, на нас лежит обязанность подходить к вопросам, в которые мы хотели бы его вовлечь, в духе, который стал привычкой его ума, и в надежде, что ни его рвение, ни его полезность не будут сдержаны изъятием часа, который показал ему, как даже те вещи, которые казались механическими, безразличными или презренными, зависят в своем совершенстве от признания священных принципов веры, истины и послушания, за которые стало занятием его жизни бороться.

СЕМЬ СВЕТОЧЕЙ АРХИТЕКТУРЫ.

ГЛАВА I.

СВЕТОЧ ЖЕРТВЕННОСТИ.

I. Архитектура — это искусство, которое так располагает и украшает здания, воздвигнутые человеком для любых целей, что вид их способствует его душевному здоровью, силе и удовольствию.

Очень важно в самом начале любого исследования тщательно различать архитектуру и строительство.

Строить, буквально утверждать, — значит, по общему пониманию, собирать и прилаживать отдельные части любого здания или вместилища значительного размера. Так у нас есть церковное строительство, домостроение, судостроение и каретостроение. То, что одно здание стоит, другое плавает, а третье подвешено на железных пружинах, не делает никакой разницы в природе искусства, если так можно назвать, строительства или созидания. Лица, которые исповедуют это искусство, являются соответственно строителями — церковными, морскими или под каким бы то ни было другим именем, которое может оправдать их работу; но строительство не становится архитектурой просто благодаря устойчивости того, что оно возводит; и это не более архитектура, которая возводит церковь или приспосабливает ее для того, чтобы с комфортом принимать и содержать требуемое количество людей, занятых определенными религиозными службами, чем это архитектура, которая делает экипаж удобным или корабль быстрым. Я, конечно, не имею в виду, что это слово не часто, или даже не может быть законно, применено в таком смысле (как мы говорим о морской архитектуре); но в этом смысле архитектура перестает быть одним из изящных искусств, и поэтому лучше не рисковать, из-за свободной номенклатуры, путаницей, которая возникла бы и часто возникала от распространения принципов, принадлежащих целиком строительству, на сферу архитектуры в собственном смысле.

Давайте поэтому сразу ограничим название тем искусством, которое, принимая и допуская в качестве условий своей работы нужды и обычные использования здания, запечатлевает на его форме определенные характеры — почтенные или прекрасные, но в остальном ненужные. Так, я полагаю, никто не назвал бы архитектурными законы, которые определяют высоту бруствера или положение бастиона. Но если к каменной облицовке этого бастиона добавлена ненужная черта, как, например, профиль в виде каната, — это архитектура. Было бы столь же неразумно называть зубцы или машикули архитектурными элементами, пока они состоят только из выдвинутой галереи, поддерживаемой выступающими массами, с открытыми промежутками внизу для нападения. Но если эти выступающие массы вырезаны внизу в виде закругленных рядов, которые бесполезны, и если завершения промежутков арочные и трифолированные, что бесполезно, — это архитектура. Не всегда может быть легко провести черту так резко и просто, потому что мало зданий, которые не имели бы некоторого притворства или оттенка архитектурности; также не может быть никакой архитектуры, которая не была бы основана на строительстве, ни какой-либо хорошей архитектуры, которая не была бы основана на хорошем строительстве; но совершенно легко и очень необходимо сохранять идеи раздельно и полностью понимать, что архитектура касается только тех характеристик здания, которые выше и за пределами его обычного использования. Я говорю «обычного», потому что здание, воздвигнутое во славу Божью или в память о людях, безусловно, имеет использование, к которому его архитектурное убранство его приспосабливает; но не использование, которое ограничивает, в силу каких-либо неизбежных необходимостей, его план или детали.

II. Архитектура в собственном смысле, таким образом, естественно располагается по пяти заголовкам:—

Девоционная (культовая); включая все здания, воздвигнутые для службы или чести Божьей. Мемориальная; включая как памятники, так и гробницы. Гражданская; включая каждое здание, воздвигнутое нациями или обществами для целей общего дела или удовольствия. Военная; включая всю частную и общественную архитектуру обороны. Домашняя; включая каждый ранг и вид жилья.

Теперь, из принципов, которые я хотел бы развить, хотя все они должны быть, как я сказал, применимы к каждой стадии и стилю искусства, некоторые, и особенно те, которые скорее возбуждают, чем направляют, имеют неизбежно более полное отношение к одному виду строительства, чем к другому; и среди них я поставил бы на первое место тот дух, который, имея влияние во всех, тем не менее имеет такое особое отношение к девоционной и мемориальной архитектуре — дух, который предлагает для такой работы драгоценные вещи просто потому, что они драгоценны; не как необходимые для здания, но как подношение, сдача и жертва того, что для нас самих желательно. Мне кажется, не только то, что это чувство в большинстве случаев полностью отсутствует у тех, кто продвигает девоционные здания в наши дни; но что оно даже рассматривалось бы как невежественный, опасный или, возможно, преступный принцип многими среди нас. У меня нет места, чтобы вступать в спор со всеми различными возражениями, которые могут быть выдвинуты против него — они многочисленны и пространны; но я могу, возможно, попросить терпения читателя, пока я изложу те простые причины, которые заставляют меня верить, что это доброе и справедливое чувство, и столь же приятное Богу и почетное для людей, сколь оно, вне всякого спора, необходимо для производства любой великой работы в том роде, с которым мы в настоящее время имеем дело.

III. Теперь, во-первых, чтобы определить этот Светоч, или Дух Жертвенности, ясно. Я сказал, что он побуждает нас к предложению драгоценных вещей просто потому, что они драгоценны, а не потому, что они полезны или необходимы. Это дух, например, который из двух мраморов, одинаково красивых, применимых и долговечных, выбрал бы более дорогой, потому что он таков, и из двух видов украшения, одинаково эффективных, выбрал бы более сложный, потому что он таков, чтобы в том же объеме представить больше затрат и больше мысли. Он, следовательно, наиболее неразумен и восторжен, и, возможно, лучше всего отрицательно определяется как противоположность преобладающему чувству современных времен, которое желает производить наибольшие результаты при наименьших затратах.

Об этом чувстве, таким образом, существуют две различные формы: первая — желание упражняться в самоотречении только ради самодисциплины, желание, действующее в отказе от вещей любимых или желаемых, при отсутствии прямого призыва или цели, которые должны быть удовлетворены этим; и вторая — желание почтить или порадовать кого-то другого дороговизной жертвы. Практика в первом случае либо частная, либо публичная; но чаще всего, и, возможно, наиболее правильно, частная; в то время как в последнем случае акт обычно, и с наибольшим преимуществом, публичный. Теперь, не может не показаться поначалу тщетным утверждать целесообразность самоотречения ради него самого, когда ради столь многих вещей оно каждый день необходимо в гораздо большей степени, чем кто-либо из нас практикует его. Но я верю, что именно потому, что мы недостаточно признаем или созерцаем его как благо само по себе, мы склонны терпеть неудачу в его обязанностях, когда они становятся императивными, и рассчитывать, с некоторой предвзятостью, измеряет ли предложенное другим благо или оправдывает ли оно размер обиды для нас самих, вместо того чтобы принимать с радостью возможность жертвы как личное преимущество. Как бы то ни было, нет необходимости настаивать на этом здесь; поскольку всегда есть более высокие и более полезные каналы самопожертвования для тех, кто решит практиковать его, чем любые, связанные с искусствами.

В то время как в его второй ветви, той, что особенно касается искусств, справедливость чувства еще более сомнительна; она зависит от нашего ответа на широкий вопрос: может ли Божество быть действительно почтено подношением Ему любых материальных объектов ценности или любым направлением рвения или мудрости, которые не являются непосредственно полезными для людей?

Ибо, заметьте, сейчас вопрос не в том, может ли красота и величие здания отвечать какой-либо моральной цели; мы говорим не о результате труда в каком-либо роде, а о голой и чистой дороговизне — самой субстанции, труде и времени: являются ли они, спрашиваем мы, независимо от их результата, приемлемыми подношениями Богу и рассматриваются ли Им как воздающие Ему честь? Пока мы относим этот вопрос к решению чувства, или совести, или просто разума, он будет противоречиво или несовершенно отвечен; он допускает полный ответ только тогда, когда мы встретили другой и гораздо более отличный вопрос: является ли Библия действительно одной книгой или двумя, и является ли характер Бога, явленный в Ветхом Завете, иным, чем Его характер, явленный в Новом.

IV. Теперь, это самая верная истина, что, хотя конкретные постановления, божественно назначенные для особых целей в любой данный период истории человека, могут быть тем же божественным авторитетом отменены в другой, невозможно, чтобы любой характер Бога, к которому взывают или который описан в любом постановлении, прошлом или настоящем, мог когда-либо быть изменен или понят как измененный отменой этого постановления. Бог един и тот же, и Он доволен или недоволен одними и теми же вещами вечно, хотя одна часть Его удовольствия может быть выражена в одно время скорее, чем в другое, и хотя способ, которым Его удовольствие должно быть принято во внимание, может быть Им милостиво модифицирован к обстоятельствам людей. Так, например, было необходимо, чтобы для понимания человеком схемы Искупления эта схема была предсказана с самого начала типом кровавой жертвы. Но Бог не имел большего удовольствия в такой жертве во времена Моисея, чем Он имеет сейчас; Он никогда не принимал в качестве умилостивления за грех никакой жертвы, кроме единственной в перспективе; и чтобы мы не питали никакой тени сомнения по этому предмету, никчемность всякой другой жертвы, кроме этой, провозглашается в то самое время, когда типическая жертва была наиболее императивно востребована. Бог был духом и мог быть почитаем только в духе и истине, так же единственно и исключительно, когда каждый день приносил свое требование типического и материального служения или подношения, как сейчас, когда Он не просит ни о чем, кроме как о подношении сердца.

Поэтому, следовательно, это самый безопасный и верный принцип, что если в манере совершения любого обряда в любое время могут быть прослежены обстоятельства, которые, как нам либо говорят, либо мы можем законно заключить, радовали Бога в то время, те же самые обстоятельства будут радовать Его во все времена, при совершении всех обрядов или служб, к которым они могут быть присоединены подобным образом; если только впоследствии не было открыто, что для какой-то особой цели теперь Его воля состоит в том, чтобы такие обстоятельства были отозваны. И этот аргумент будет иметь тем большую силу, если можно показать, что такие условия не были существенны для полноты обряда в его человеческих использованиях и отношениях, а были добавлены к нему лишь как сами по себе приятные Богу.

V. Теперь, было ли необходимо для полноты, как типа, левитской жертвы, или для ее полезности как объяснения божественных целей, чтобы она стоила чего-либо человеку, от чьего имени она предлагалась? Напротив, жертва, которую она предсказывала, должна была быть свободным даром Божьим; и стоимость или трудность получения жертвенного типа могли лишь сделать этот тип в некоторой мере неясным и менее выразительным того подношения, которое Бог в конце концов предоставит всем людям. Тем не менее эта дороговизна была обычно условием приемлемости жертвы. «Не принесу же я Господу Богу моему того, что не стоит мне ничего» [B]. Эта дороговизна, следовательно, должна быть приемлемым условием во всех человеческих подношениях во все времена; ибо если она была приятна Богу однажды, она должна радовать Его всегда, если только не была прямо запрещена Им впоследствии, чего никогда не было.

Опять же, было ли необходимо для типического совершенства левитского подношения, чтобы оно было лучшим из стада? Несомненно, безупречность жертвы делает ее более выразительной для христианского ума; но было ли это потому, что она столь выразительна, что была фактически, и в столь многих словах, востребована Богом? Вовсе нет. Она была востребована Им прямо на тех же основаниях, на которых земной правитель востребовал бы ее, как свидетельство уважения. «Принеси это теперь твоему правителю» [C]. И менее ценное подношение было отвергнуто не потому, что оно не изображало Христа или не исполняло целей жертвы, а потому, что оно указывало на чувство, которое пожалело бы лучшее из своих владений Тому, Кто дал их; и потому, что это было дерзкое бесчестие Бога в глазах человека. Откуда можно безошибочно заключить, что в любых подношениях, которые мы можем теперь найти причину представить Богу (я не говорю, какими они могут быть), условием их приемлемости будет теперь, как и тогда, то, что они должны быть лучшими в своем роде.

VI. Но далее, было ли необходимо для осуществления Моисеевой системы, чтобы в форме или службах скинии или храма было искусство или великолепие? Было ли необходимо для совершенства любой из их типических служб, чтобы было то завешивание из синего, пурпурного и алого? те застежки из меди и гнезда из серебра? та работа по кедру и покрытие золотом? Одно, по крайней мере, очевидно: в этом была глубокая и ужасная опасность; опасность того, что Бог, Которого они так почитали, мог быть ассоциирован в умах рабов Египта с богами, которым они видели, как предлагались подобные дары и воздавались подобные почести. Вероятность в наши времена родства с чувствами идолопоклоннического романиста абсолютно ничтожна по сравнению с опасностью для израильтянина симпатии к идолопоклонническому египтянину; 1 не умозрительная, не недоказанная опасность; но доказанная фатально их падением в течение месяца предоставленности самим себе; падением в самое рабское идолопоклонство; но отмеченным такими подношениями своему идолу, какие их лидеру было, в близком продолжении, поручено велеть им предложить Богу. Эта опасность была неизбежной, постоянной и самого ужасного рода: это была та, против которой Бог сделал обеспечение, не только заповедями, угрозами, обещаниями, самыми настоятельными, повторяющимися и впечатляющими; но временными постановлениями такой строгости, столь ужасной, что почти затмевали на время, в глазах Его народа, Его атрибут милосердия. Главной целью каждого установленного закона той Теократии, каждого суда, посланного в ее оправдание, было отметить для народа Его ненависть к идолопоклонству; ненависть, написанную под их наступающими шагами, в крови хананея, и еще более сурово в темноте их собственного запустения, когда дети и младенцы падали в обморок на улицах Иерусалима, а лев выслеживал свою добычу в пыли Самарии [D]. Тем не менее против этой смертельной опасности обеспечение не было сделано одним путем (по мыслям человека самым простым, самым естественным, самым эффективным), путем удаления из поклонения Божественному Существу всего, что могло радовать чувство, или формировать воображение, или ограничивать идею Божества местом. Этот единственный путь Бог отверг, требуя для Себя таких почестей и принимая для Себя такое местное жилище, какие были выплачены и посвящены богам-идолам языческими почитателями; и по какой причине? Была ли слава скинии необходима, чтобы изложить или изобразить Его божественную славу умам Его народа? Что! пурпур или алый необходимы народу, который видел, как великая река Египта текла алым к морю, под Его осуждением? Что! золотой светильник и херувим необходимы для тех, кто видел огни небес, падающие подобно мантии на гору Синай, и ее золотые дворы, открытые, чтобы принять их смертного законодателя? Что! серебряная застежка и повязка необходимы, когда они видели серебряные волны Красного моря, сжимающие в своих арочных впадинах трупы коня и его всадника? Нет — не так. Была только одна причина, и та вечная; что, поскольку завет, который Он заключил с людьми, сопровождался некоторым внешним знаком его продолжения и Его памятования о нем, так принятие этого завета могло быть отмечено и ознаменовано использованием, в некотором внешнем знаке их любви и послушания, и сдачи себя и своего Его воле; и что их благодарность Ему и постоянное памятование о Нем могли иметь одновременно свое выражение и свое долговечное свидетельство в подношении Ему, не только первенцев стада и отары, не только плодов земли и десятины времени, но всех сокровищ мудрости и красоты; мысли, которая изобретает, и руки, которая трудится; богатства дерева и веса камня; силы железа и света золота.

И давайте не будем теперь упускать из виду этот широкий и неотмененный принцип — я мог бы сказать, неспособный быть отмененным, пока люди будут получать земные дары от Бога. Из всего, что они имеют, Его десятина должна быть отдана Ему, или в той мере и в том количестве Он забыт: из мастерства и из сокровища, из силы и из ума, из времени и из труда, подношение должно быть сделано почтительно; и если есть какая-либо разница между левитским и христианским подношением, то она в том, что последнее может быть настолько шире в своем диапазоне, насколько оно менее типично в своем значении, насколько оно благодарно вместо жертвенного. Не может быть принято никакого оправдания, потому что Божество теперь не обитает видимо в Своем храме; если Он невидим, это только из-за нашей слабеющей веры: ни какого-либо оправдания, потому что другие призывы более немедленны или более священны; это должно быть сделано, и другое не оставлено без внимания. Тем не менее это возражение, столь же частое, сколь и слабое, должно быть более конкретно отвечено.

VII. Было сказано — это всегда должно быть сказано, ибо это правда, — что лучшее и более почетное подношение делается нашему Господину в служении бедным, в распространении знания Его имени, в практике добродетелей, которыми это имя освящается, чем в материальных подарках Его храму. Безусловно, это так: горе всем, кто думает, что любой другой вид или манера подношения могут каким-либо образом занять место этих! Нуждается ли народ в месте для молитвы и призывах слышать Его слово? Тогда это не время для сглаживания столбов или резьбы кафедр; давайте сначала иметь достаточно стен и крыш. Нуждается ли народ в обучении из дома в дом и хлебе изо дня в день? Тогда это дьяконы и служители, которые нам нужны, а не архитекторы. Я настаиваю на этом, я прошу об этом; но давайте исследуем себя и посмотрим, является ли это действительно причиной нашей отсталости в меньшей работе. Вопрос не между домом Божьим и Его бедными: это не между домом Божьим и Его Евангелием. Это между домом Божьим и нашим. У нас нет мозаичных цветов на наших полах? нет фресковых фантазий на наших крышах? нет нишевой скульптуры в наших коридорах? нет позолоченной мебели в наших комнатах? нет дорогих камней в наших кабинетах? Была ли предложена даже десятина этого? Они являются, или должны быть, знаками того, что достаточно посвящено великим целям человеческого управления, и что нам остается то, что мы можем потратить на роскошь; но есть большая и более гордая роскошь, чем эта эгоистичная — принесение части таких вещей в священное служение и представление их для памятника [E], что наше удовольствие, как и наш труд, было освящено памятованием о Том, Кто дал и силу, и награду. И пока это не было сделано, я не вижу, как такие владения могут быть сохранены в счастье. Я не понимаю чувства, которое хотело бы выгнуть наши собственные ворота и вымостить наши собственные пороги, и оставить церковь с ее узкой дверью и стоптанным порогом; чувства, которое обогащает наши собственные комнаты всякого рода дороговизной и терпит голые стены и скудный объем храма. Редко даже приходится делать столь суровый выбор, редко приходится упражняться в столь большом самоотречении. Есть изолированные случаи, в которых счастье и умственная активность людей зависят от определенной степени роскоши в их домах; но тогда это истинная роскошь, ощущаемая, вкушаемая и приносящая пользу. В большинстве случаев ничего подобного не предпринимается, и этим нельзя наслаждаться; средние ресурсы людей не могут достичь этого; и то, чего они могут достичь, не доставляет им удовольствия и могло бы быть сэкономлено. Будет видно, в ходе следующих глав, что я не защитник скудости частного жилища. Я охотно ввел бы в него все великолепие, заботу и красоту, где они возможны; но я не хотел бы иметь этих бесполезных расходов на незамеченные украшательства или формальности; карнизы потолков и окраска дверей под дерево, и бахрома штор, и тысячи подобных вещей; вещей, которые стали глупо и апатично привычными — вещей, на чьем обычном применении висят целые ремесла, к которым никогда еще не принадлежало благословение дарования одного луча реального удовольствия или становления самой отдаленной или самой презренной пользы — вещей, которые вызывают половину расходов жизни и разрушают более половины ее комфорта, мужественности, респектабельности, свежести и легкости. Я говорю из опыта: я знаю, что значит жить в коттедже с дощатым полом и крышей, и очагом из слюдяного сланца; и я знаю, что это во многих отношениях здоровее и счастливее, чем жить между турецким ковром и позолоченным потолком, рядом со стальной решеткой и полированным каминным экраном. Я не говорю, что у таких вещей нет своего места и уместности; но я говорю это, подчеркнуто, что десятая часть расходов, которые приносятся в жертву домашним тщеславиям, если не абсолютно и бессмысленно теряются в домашнем дискомфорте и обременениях, была бы, если бы коллективно предложена и мудро использована, построить мраморную церковь для каждого города в Англии; такую церковь, какой было бы радостью и благословением даже проходить мимо в наших ежедневных путях и прогулках, и как она приносила бы свет в глаза, чтобы видеть издалека, поднимая свою прекрасную высоту над пурпурной толпой скромных крыш.

VIII. Я сказал для каждого города: я не хочу мраморную церковь для каждой деревни; нет, я не хочу мраморных церквей вообще ради них самих, но ради духа, который построил бы их. Церковь не нуждается ни в каких видимых великолепиях; ее сила независима от них, ее чистота в некоторой степени противостоит им. Простота пастырского святилища прекраснее величия городского храма; и может быть более чем поставлено под сомнение, было ли для народа такое величие когда-либо источником какого-либо увеличения эффективного благочестия; но для строителей оно было, и должно быть всегда. Не церковь нам нужна, а жертва; не эмоция восхищения, а акт поклонения: не дар, а дарение. 2 И посмотрите, сколько больше милосердия полное понимание этого могло бы допустить среди классов людей с естественно противоположными чувствами; и сколько больше благородства в работе. Нет необходимости оскорблять назойливым, самопровозглашающим великолепием. Ваш дар может быть дан в непредвзятой манере. Вырежьте один или два вала из порфира, чью драгоценность знали бы только те, кто желал бы, чтобы он был так использован; добавьте еще месяц труда к подрезке нескольких капителей, чья деликатность не будет увидена и любима одним зрителем из десяти тысяч; убедитесь, что простейшая кладка здания совершенна и существенна; и для тех, кто рассматривает такие вещи, их свидетельство будет ясным и впечатляющим; для тех, кто не рассматривает их, все будет, по крайней мере, безобидным. Но не думайте, что само чувство — глупость, или сам акт — бесполезен. Какая польза была от той дорого купленной воды из колодца Вифлеема, которой Царь Израилев утолил пыль Адоллама? — но разве не было так лучше, чем если бы он выпил ее? Какая польза была от того страстного акта христианской жертвы, против которого, впервые произнесенного лживым языком, само возражение, которое мы теперь хотели бы победить, приняло угрюмый тон навсегда? [F] Так же давайте не будем спрашивать, какая польза от нашего подношения церкви: оно, по крайней мере, лучше для нас, чем если бы оно было удержано для нас самих. Оно может быть лучше и для других: есть, во всяком случае, шанс этого; хотя мы должны всегда боязливо и широко избегать мысли, что великолепие храма может материально добавить к эффективности поклонения или к силе служения. Что бы мы ни делали, или что бы мы ни предлагали, пусть это не мешает простоте первого или не убавляет, как если бы заменяя, рвение второго. Это злоупотребление и заблуждение романизма, которым истинный дух христианского подношения прямо противоречится. Обращение с храмом папистов является в высшей степени выставочным; это поверхностная работа повсюду; и опасность и зло их церковного украшения лежат не в его реальности — не в истинном богатстве и искусстве его, о которых низшие люди никогда не знают, — но в его мишуре и блеске, в позолоте святыни и живописи образа, в вышивке грязных одежд и тесноте имитированных драгоценностей; все это часто выдвигается вперед к сокрытию того, что действительно хорошо или велико в их зданиях. 3 О подношении благодарности, которое не должно быть ни выставлено, ни вознаграждено, которое не должно ни завоевать похвалу, ни купить спасение, романист (как таковой) не имеет понятия.

IX. В то время как, однако, я особенно предостерег бы от приписывания какого-либо другого приемлемости или полезности самому дару, кроме той, которую он получает от духа его представления, может быть хорошо заметить, что есть низшее преимущество, которое никогда не перестает сопровождать почтительное соблюдение любого правильного абстрактного принципа. В то время как первые плоды его владений требовались от израильтянина как свидетельство верности, выплата этих первых плодов была, тем не менее, вознаграждена, и это связанно и специфически, увеличением тех владений. Богатство, и долгота дней, и мир были обещанными и испытанными наградами его подношения, хотя они не должны были быть его объектами. Десятина, выплаченная в житницу, была выраженным условием благословения, для которого не должно было быть достаточно места, чтобы принять. И так будет всегда: Бог никогда не забывает никакой работы или труда любви; и что бы это ни было, чьи первые и лучшие пропорции или силы были представлены Ему, Он умножит и увеличит в семь раз. Поэтому, хотя, возможно, не обязательно в интересах религии допускать служение искусств, искусства никогда не будут процветать, пока они не будут первоначально посвящены этому служению — посвящены, как архитектором, так и работодателем; одним — в скрупулезном, искреннем, привязчивом замысле; другим — в расходах, по крайней мере, более откровенных, по крайней мере, менее расчетливых, чем те, которые он допустил бы в потакании своим собственным частным чувствам. Пусть этот принцип будет хоть раз справедливо признан среди нас; и как бы он ни был охлажден и подавлен в практике, как бы слабо ни было его реальное влияние, как бы священность его ни была уменьшена противодействиями тщеславия и корысти, все же одно его признание принесло бы награду; и с нашим нынешним накоплением средств и интеллекта был бы дан такой импульс и жизненность искусству, каких оно не чувствовало с тринадцатого века. И я не утверждаю это как иное, чем национальное следствие: я, действительно, ожидал бы, что большая мера каждой великой и духовной способности всегда будет дана там, где эти способности были мудро и религиозно использованы; но импульс, к которому я отсылаю, был бы, человечески говоря, верным; и естественно проистекал бы из послушания двум великим условиям, навязанным Духом Жертвенности: во-первых, что мы должны во всем делать наше лучшее; и, во-вторых, что мы должны рассматривать увеличение видимого труда как увеличение красоты в здании. Несколько практических выводов из этих двух условий, и я закончил.

X. Что касается первого: этого одного достаточно для обеспечения успеха, и именно из-за несоблюдения этого правила мы постоянно терпим неудачу. Никто из нас не является настолько хорошим архитектором, чтобы иметь возможность привычно работать вполсилы; и все же нет ни одного здания, возведенного в последнее время, которое я знаю, где не было бы достаточно очевидно, что ни архитектор, ни строитель не сделали все, что в их силах. Это особая характеристика современной работы. Вся старая работа была почти всегда тяжелым трудом. Это может быть тяжелый труд детей, варваров, сельских жителей; но это всегда их предел. Наша же работа постоянно имеет вид «на грош пятаков», стремление остановиться где угодно и когда угодно, ленивое подчинение низким условиям; никогда — честное приложение наших сил. Давайте покончим с этим видом работы немедленно: отбросим всякое искушение к нему: не будем добровольно унижать себя, а затем бормотать и скорбеть о своих недостатках; давайте признаемся в своей бедности или скупости, но не будем лгать против нашего человеческого разума. Вопрос даже не в том, сколько мы должны сделать, а в том, как это должно быть сделано; это вопрос не того, чтобы делать больше, а того, чтобы делать лучше. Не будем украшать наши крыши жалкими, плохо проработанными, тупоконечными розетками; не будем фланкировать наши ворота жесткими имитациями средневековой скульптуры. Такие вещи — просто оскорбление здравого смысла, и они лишь делают нас неспособными чувствовать благородство их прототипов. Предположим, у нас есть некоторая сумма, которую нужно потратить на украшение; давайте обратимся к Флаксману своего времени, кем бы он ни был, и попросим его вырезать для нас одну-единственную статую, фриз или капитель, или столько, сколько мы можем себе позволить, поставив перед ним одно условие: чтобы это было лучшее, что он может сделать; разместим их там, где они будут наиболее ценны, и будем довольны. Наши другие капители могут быть просто блоками, а наши другие ниши — пустыми. Неважно: лучше наша работа останется незавершенной, чем вся будет плохой. Может быть, мы не желаем орнамента столь высокого порядка; выберите тогда менее развитый стиль, также, если хотите, более грубый материал; закон, который мы утверждаем, требует только того, чтобы то, что мы беремся сделать и дать, было лучшим в своем роде; выбирайте, следовательно, норманнскую работу топором вместо фриза и статуи Флаксмана, но пусть это будет лучшая работа топором; и если вы не можете позволить себе мрамор, используйте канский камень, но из лучшего слоя; а если не камень, то кирпич, но лучший кирпич; всегда предпочитая то, что хорошо в низшем порядке работы или материала, тому, что плохо в высшем; ибо это не только способ улучшить каждый вид работы и лучше использовать каждый вид материала, но это более честно и непритязательно, и находится в гармонии с другими справедливыми, честными и мужественными принципами, диапазон которых нам вскоре предстоит рассмотреть.

XI. Другое условие, которое мы должны были отметить, — это ценность проявления труда в архитектуре. Я говорил об этом ранее; и это, действительно, один из самых частых источников удовольствия, присущих искусству, всегда, однако, в определенных, довольно примечательных пределах. Ибо поначалу не кажется легко объяснимым, почему труд, представленный ценными материалами, должен, без чувства неправоты или ошибки, допускать расточительство; в то время как расточительство фактического мастерства всегда болезненно, как только оно становится очевидным. Но так уж выходит, что, хотя драгоценные материалы могут с определенной расточительностью и небрежностью использоваться для великолепия того, что редко видится, труд человека не может быть небрежно и праздно растрачен без немедленного чувства неправоты; как будто сила живого существа никогда не предназначалась его Создателем для того, чтобы быть принесенной в жертву впустую, хотя для нас иногда хорошо расстаться с тем, что мы считаем ценным по существу, показывая, что в таком служении оно становится лишь шлаком и пылью. И в тонком балансе между ограничением усилий или энтузиазма, с одной стороны, и тщетной их растратой — с другой, существует больше вопросов, чем может решить кто-либо, кроме очень справедливого и бдительного чувства. В целом нас оскорбляет не столько простая потеря труда, сколько отсутствие суждения, подразумеваемое такой потерей; так что если люди сознательно работают ради самой работы, и не видно, что они не знают, где или как заставить свой труд принести пользу, мы не будем сильно оскорблены. Напротив, мы будем довольны, если труд будет потрачен на выполнение принципа или на избежание обмана. Это, действительно, закон, должным образом относящийся к другой части нашего предмета, но здесь можно допустимо заявить, что всякий раз, когда из-за конструкции здания некоторые его части скрыты от глаз, являясь продолжением других, несущих какой-то последовательный орнамент, нехорошо, чтобы орнамент прекращался в скрытых частях; за него отдается должное, и он не должен быть обманно изъят: как, например, в скульптуре тыльных сторон статуй фронтона храма; возможно, их никогда не увидят, но все же их нельзя законно оставлять незавершенными. И так же в проработке орнаментов в темных скрытых местах, в которых лучше ошибиться в сторону завершенности; и в проведении тяг и других подобных непрерывных работ; не то чтобы они не могли иногда останавливаться на пороге какого-то явно непроницаемого углубления, но тогда пусть они останавливаются смело и заметно, на каком-то отчетливом завершающем орнаменте, и никогда не предполагается их существование там, где их нет. Арки башен, фланкирующих трансепты Руанского собора, имеют розеточные орнаменты на своих пазухах сводов, на трех видимых сторонах; на стороне, обращенной к крыше, их нет. Справедливость этого — довольно тонкий вопрос для обсуждения.

XII. Видимость, однако, мы должны помнить, зависит не только от расположения, но и от расстояния; и нет способа, которым работа теряется более болезненно и неразумно, чем в ее чрезмерной деликатности на частях, удаленных от глаза. Здесь, опять же, принцип честности должен управлять нашим подходом: мы не должны выполнять какой-либо вид орнамента, который, возможно, должен покрывать все здание (или, по крайней мере, встречаться на всех его частях), деликатно там, где он близок к глазу, и грубо там, где он удален от него. Это хитрость и нечестность. Подумайте сначала, какие виды орнаментов будут заметны на расстоянии, а какие — вблизи, и распределяйте их соответствующим образом, оставляя те, что по своей природе деликатны, внизу, близко к глазу, а смелые и грубые виды работы выбрасывая наверх; и если есть какой-то вид, который должен быть и вблизи, и вдали, позаботьтесь о том, чтобы он был так же смело и грубо выполнен там, где его хорошо видно, как и там, где он удален, чтобы зритель мог точно знать, что это такое и чего оно стоит. Таким образом, шахматные узоры и в целом такие орнаменты, которые могут выполнить обычные рабочие, могут распространяться на все здание; но барельефы, изящные ниши и капители следует держать внизу, и здравый смысл в этом всегда придаст зданию достоинство, даже если в результирующих композициях будет некоторая резкость или неловкость. Так, в Сан-Дзено в Вероне барельефы, полные событий и интереса, ограничены параллелограммом фасада, достигающим высоты капителей колонн портика. Над ними мы находим простую, хотя и прекраснейшую маленькую аркаду; а над ней — только глухую стену с квадратными пилястрами. Весь эффект в десять раз грандиознее и лучше, чем если бы весь фасад был покрыт плохой работой, и может служить примером того, как разместить немногое там, где мы не можем позволить себе многое. Так, опять же, трансептные ворота Руана покрыты деликатными барельефами (о которых я расскажу подробнее чуть позже) примерно до высоты в полтора человеческих роста; а выше идут обычные и более заметные статуи и ниши. Так, в кампаниле во Флоренции пояс барельефов находится на ее нижнем ярусе; выше идут ее статуи; а над ними всеми — ее узорная мозаика и витые колонны, изысканно отделанные, как и вся итальянская работа того времени, но все же, в глазах флорентийца, грубые и обыденные по сравнению с барельефами. Так, в целом, самая деликатная работа по нишам и лучшие профили французской готики находятся в воротах и низких окнах, хорошо видимых глазу; хотя, поскольку самой душой этого стиля является доверие к своей пышности ради эффекта, иногда случается взрыв вверх и неудержимое цветение к небу, как в фронтоне западного фасада Руана и в нише окна-розы за ним, где есть несколько самых сложных цветочных профилей, почти невидимых снизу и лишь добавляющих общее обогащение глубоким теням, которые оттеняют валы выдвинутого фронтона. Заметно, однако, что эта самая работа является плохой пламенеющей готикой и имеет коррумпированные черты ренессанса как в деталях, так и в использовании; в то время как в более ранних и грандиозных северных и южных воротах есть очень благородная соразмерность работы расстоянию, ниши и статуи, венчающие северные ворота на высоте около ста футов от земли, одинаково колоссальны и просты; видимы таковыми снизу, чтобы не вызывать обмана, и все же честно и хорошо отделаны наверху, и являются всем, чем они должны быть; черты очень красивы, полны выражения и так же деликатно выполнены, как любая работа того периода.

XIII. Следует, однако, помнить, что, хотя орнаменты в каждом прекрасном древнем здании, без исключения, насколько мне известно, наиболее деликатны у основания, они часто в большем эффективном количестве присутствуют на верхних частях. В высоких башнях это совершенно естественно и правильно, так как прочность фундамента столь же необходима, как разделение и проницаемость надстройки; отсюда более легкая работа и богато прорезанные короны позднеготических башен. Кампанила Джотто во Флоренции, о которой уже упоминалось, является изысканным примером соединения двух принципов: деликатные барельефы украшают ее массивный фундамент, в то время как открытая трасерия верхних окон привлекает глаз своей тонкой запутанностью, а богатый карниз венчает все сооружение. В таких поистине прекрасных случаях подобного расположения верхняя работа эффективна только благодаря своему количеству и запутанности, как нижние части — благодаря деликатности; так же и в Tour de Beurre в Руане, где, однако, детализация массивна повсюду, подразделяясь на богатые ячеи по мере подъема. В корпусах зданий этот принцип менее безопасен, но его обсуждение не связано с нашим нынешним предметом.

XIV. Наконец, работа может быть растрачена, будучи слишком хорошей для своего материала или слишком тонкой, чтобы выдержать воздействие внешней среды; и это, как правило, характеристика поздней, особенно ренессансной, работы, является, пожалуй, худшим из всех недостатков. Я не знаю ничего более болезненного или жалкого, чем тот вид резьбы по слоновой кости, которым инкрустирована Чертоза в Павии, часть погребальной капеллы Коллеони в Бергамо и другие подобные здания, о которых невозможно даже думать без изнеможения; и тяжелого чувства несчастья от того, что приходится смотреть на это вообще. И это не из-за количества, и не потому, что это плохая работа — многое из нее изобретательно и способно; но потому, что она выглядит так, будто годится только для того, чтобы быть помещенной в инкрустированные шкатулки и бархатные ларцы, и как будто она не может выдержать ни одного проливного дождя или грызущего мороза. Мы боимся за нее, беспокоимся о ней и мучаемся ею; и мы чувствуем, что массивный вал и смелая тень стоили бы всего этого. Тем не менее, даже в таких случаях многое зависит от достижения великих целей декорации. Если орнамент выполняет свой долг — если он является орнаментом, и его точки тени и света сказываются в общем эффекте, мы не будем оскорблены тем, что скульптор в своей полноте фантазии решил дать гораздо больше, чем эти простые точки света, и составил их из групп фигур. Но если орнамент не отвечает своему назначению, если он не обладает ни дистанционной, ни истинно декоративной силой; если при общем рассмотрении он является лишь инкрустацией и бессмысленной шероховатостью, мы будем лишь огорчены, обнаружив при ближайшем рассмотрении, что инкрустация стоила лет труда и содержит миллионы фигур и историй, и ее было бы лучше рассматривать через линзу Стенхоупа. Отсюда величие северной готики в контрасте с поздней итальянской. Она достигает почти того же предела детализации; но никогда не упускает из виду свою архитектурную цель, никогда не терпит неудачу в своей декоративной силе; нет в ней ни одного листочка, который не говорил бы, и говорил бы издалека; и пока это так, нет предела пышности, в которой такая работа может быть законно и благородно приложена.

PLATE I. PLATE I.—(Page 33—Vol. V)
Ornaments from Rouen, St. Lo, and Venice.

XV. Нет предела: одна из аффектаций архитекторов — говорить о перегруженном орнаменте. Орнамент не может быть перегружен, если он хорош, и всегда перегружен, когда он плох. Я привел на противоположной странице (рис. 1) одну из самых маленьких ниш центральных ворот Руана. Эти ворота, я полагаю, являются самым изысканным произведением чистой пламенеющей готики из существующих; ибо, хотя я говорил о верхних частях, особенно об отступающем окне, как о дегенеративных, сами ворота относятся к более чистому периоду и почти не имеют налета ренессанса. Вокруг портика, от земли до вершины арки, идут четыре ряда этих ниш (каждая с двумя фигурами под ней), с тремя промежуточными рядами более крупных ниш, гораздо более сложных; помимо шести главных балдахинов каждого внешнего пирса. Общее количество только второстепенных ниш, каждая из которых выполнена как та, что на пластине, и каждая с разным узором трасерий в каждом отсеке, составляет сто семьдесят шесть. И все же во всем этом орнаменте нет ни одного куспида, ни одного фиала, который был бы бесполезен — ни один удар резца не напрасен; грация и пышность всего этого видны — скорее, ощутимы — даже неискушенному глазу; и вся его миниатюрность не уменьшает величия, в то время как она увеличивает таинственность благородного и непрерывного свода. Не меньшая гордость некоторых стилей в том, что они могут выдержать орнамент, чем других — в том, что они могут обойтись без него; но мы не часто задумываемся о том, что те самые стили, столь высокомерной простоты, обязаны частью своей приятности контрасту и были бы утомительны, если бы были повсеместны. Они — лишь паузы и монотонности искусства; именно его гораздо более счастливой, гораздо более высокой экзальтации мы обязаны теми прекрасными фасадами из пестрой мозаики, заряженными дикими фантазиями и темными сонмами образов, более густыми и причудливыми, чем когда-либо наполняли глубину летнего сна; теми сводчатыми воротами, увитыми густыми листьями; теми оконными лабиринтами из витых трасерий и звездного света; теми туманными массами бесчисленных пинаклей и диадемированных башен; единственными свидетелями, возможно, которые остались нам от веры и страха народов. Все остальное, ради чего жертвовали строители, ушло — все их живые интересы, цели и достижения. Мы не знаем, ради чего они трудились, и не видим свидетельств их награды. Победа, богатство, власть, счастье — все ушло, хотя и куплено многими горькими жертвами. Но от них, и их жизни, и их труда на земле одна награда, одно свидетельство осталось нам в тех серых грудах глубоко проработанного камня. Они унесли с собой в могилу свои силы, свои почести и свои ошибки; но они оставили нам свое поклонение.

ГЛАВА II.

СВЕТОЧ ИСТИНЫ.

I. Существует заметное сходство между добродетелями человека и просвещением земного шара, который он населяет — та же убывающая градация в силе до пределов их владений, то же существенное отделение от их противоположностей — те же сумерки на встрече двух: нечто более широкое, чем пояс, где мир скатывается в ночь, те странные сумерки добродетелей; та темная спорная земля, в которой рвение становится нетерпением, умеренность — строгостью, справедливость — жестокостью, вера — суеверием, и каждая и все они исчезают во мраке.

Тем не менее, с большинством из них, хотя их тусклость возрастает постепенно, мы можем отметить момент их заката; и, к счастью, можем повернуть тень назад по пути, по которому она спустилась: но для одной линия горизонта неровна и неопределенна; и это, к тому же, самый экватор и пояс их всех — Истина; та единственная, в которой нет степеней, но постоянные разрывы и трещины; тот столп земли, но все же облачный столп; та золотая и узкая линия, которую сгибают сами силы и добродетели, опирающиеся на нее, которую политика и благоразумие скрывают, которую доброта и вежливость видоизменяют, которую мужество затеняет своим щитом, воображение покрывает своими крыльями, а милосердие затуманивает своими слезами. Как трудно должно быть поддержание той власти, которая, будучи вынужденной сдерживать враждебность всех худших принципов человека, должна также сдерживать беспорядки его лучших — которая постоянно подвергается нападкам одних и предается другими, и которая смотрит с одинаковой строгостью на легчайшие и на самые дерзкие нарушения своего закона! Есть некоторые проступки, незначительные в глазах любви, некоторые ошибки, незначительные в оценке мудрости; но истина не прощает оскорблений и не терпит пятен.

Мы недостаточно обдумываем это; и недостаточно боимся легких и постоянных поводов для оскорбления ее. Мы слишком привыкли смотреть на ложь в ее самых темных ассоциациях и сквозь цвет ее худших целей. То негодование, которое мы якобы испытываем при абсолютном обмане, на самом деле направлено только на обман злонамеренный. Мы возмущаемся клеветой, лицемерием и предательством, потому что они вредят нам, а не потому, что они неправдивы. Уберите клевету и вред из неправды, и мы мало оскорбимся ею; превратите ее в похвалу, и мы можем быть довольны ею. И все же не клевета и не предательство причиняют наибольшую сумму вреда в мире; они постоянно подавляются и ощущаются только в момент победы над ними. Но именно блестящая и мягко произнесенная ложь; любезное заблуждение; патриотическая ложь историка, предусмотрительная ложь политика, ревностная ложь партизана, милосердная ложь друга и небрежная ложь каждого человека самому себе — вот что бросает ту черную тайну на человечество, пронзая которую, мы благодарим любого человека, как благодарили бы того, кто вырыл колодец в пустыне; счастливые тем, что жажда истины все еще остается с нами, даже когда мы добровольно покинули ее источники.

Было бы хорошо, если бы моралисты реже путали величие греха с его непростительностью. Эти два характера совершенно различны. Величие проступка зависит отчасти от природы лица, против которого он совершен, отчасти от степени его последствий. Его простительность зависит, говоря по-человечески, от степени искушения к нему. Один класс обстоятельств определяет тяжесть прилагаемого наказания; другой — право на смягчение наказания: и поскольку людям нелегко оценить относительную тяжесть, и невозможно знать относительные последствия преступления, обычно мудро с их стороны оставить заботу о таких тонких измерениях и смотреть на другое и более ясное условие виновности; считая худшими те проступки, которые совершены при наименьшем искушении. Я не имею в виду уменьшить вину вредоносного и злонамеренного греха, эгоистичной и преднамеренной лжи; однако мне кажется, что кратчайший путь к пресечению темных форм обмана — это установить более скрупулезный надзор за теми, которые смешались, без внимания и без наказания, с течением нашей жизни. Давайте вообще не лгать. Не думайте об одной неправде как о безвредной, о другой как о незначительной, а о третьей как о непреднамеренной. Отбросьте их все: они могут быть легкими и случайными; но они — безобразная сажа от дыма преисподней, несмотря на это; и лучше, чтобы наши сердца были выметены начисто от них, без излишней заботы о том, какая из них больше или чернее. Говорить правду — это как писать красиво, и приходит только с практикой; это в меньшей степени вопрос воли, чем привычки, и я сомневаюсь, что какой-либо случай может быть тривиальным, если он позволяет практиковать и формировать такую привычку. Говорить и действовать правдиво с постоянством и точностью почти так же трудно, и, возможно, так же похвально, как говорить ее под запугиванием или наказанием; и странная мысль, как много людей есть, как я верю, которые придерживались бы ее ценой состояния или жизни, по сравнению с одним, который придерживался бы ее ценой небольшого ежедневного беспокойства. И видя, что из всех грехов, пожалуй, нет ни одного более прямо противоположного Всевышнему, ни одного более «лишенного блага добродетели и бытия», чем этот грех лжи, это, безусловно, странная дерзость — впадать в скверну ее при легком или вовсе без искушения, и, безусловно, подобает порядочному человеку решить, что, какие бы видимости или заблуждения ни вынуждал его терпеть или верить необходимый ход его жизни, ничто не должно нарушать безмятежность его добровольных действий, ни уменьшать реальность его избранных наслаждений.

II. Если это справедливо и мудро ради истины, тем более это необходимо ради наслаждений, на которые она имеет влияние. Ибо, как я отстаивал выражение Духа Жертвенности в действиях и удовольствиях людей, не как если бы тем самым эти действия могли способствовать делу религии, а потому что, безусловно, они могли бы быть в этом бесконечно облагорожены сами по себе, так я хотел бы, чтобы Дух или Светоч Истины был ясен в сердцах наших художников и ремесленников, не как если бы правдивая практика ремесел могла сильно продвинуть дело истины, а потому что я хотел бы видеть сами ремесла, подгоняемые шпорами рыцарства: и, действительно, удивительно видеть, какая сила и универсальность есть в этом единственном принципе, и как в следовании ему или забвении его лежит половина достоинства или упадка каждого искусства и действия человека. Я ранее пытался показать его диапазон и силу в живописи; и я верю, что можно было бы написать том, а не главу, о его власти над всем, что есть великого в архитектуре. Но я должен довольствоваться силой примеров, немногих и знакомых, полагая, что поводы для его проявления могут быть легче обнаружены желанием быть правдивым, чем охвачены анализом истины.

Только очень важно в самом начале ясно обозначить, в чем состоит сущность заблуждения, в отличие от предположения.

III. Ибо поначалу можно было бы подумать, что все царство воображения также является царством обмана. Не так: действие воображения — это добровольный вызов концепций вещей отсутствующих или невозможных; и удовольствие и благородство воображения отчасти состоят в его знании и созерцании их как таковых, т.е. в знании их фактического отсутствия или невозможности в момент их кажущегося присутствия или реальности. Когда воображение обманывает, оно становится безумием. Это благородная способность до тех пор, пока она признает свою собственную идеальность; когда она перестает признавать это, это безумие. Вся разница заключается в факте признания, в отсутствии обмана. Для нашего ранга как духовных существ необходимо, чтобы мы были способны изобретать и созерцать то, чего нет; и для нашего ранга как моральных существ — чтобы мы знали и признавали в то же время, что этого нет.

IV. Опять же, можно было бы подумать, и так думали, что все искусство живописи есть не что иное, как попытка обмануть. Не так: это, напротив, изложение определенных фактов самым ясным образом. Например: я желаю дать отчет о горе или скале; я начинаю с того, что рассказываю о ее форме. Но слова не сделают этого отчетливо, и я рисую ее форму и говорю: «Это была ее форма». Далее: я хотел бы представить ее цвет; но слова не сделают и этого, и я окрашиваю бумагу и говорю: «Это был ее цвет». Такой процесс может продолжаться до тех пор, пока сцена не покажется существующей, и высокое удовольствие может быть получено от ее кажущегося существования. Это сообщенный акт воображения, но не ложь. Ложь может состоять только в утверждении ее существования (которое никогда ни на одно мгновение не делается, не подразумевается и не принимается на веру), или же в ложных утверждениях о формах и цветах (которые, действительно, делаются и принимаются на веру к нашему великому ущербу, постоянно). И заметьте также, что настолько унизительной вещью является обман даже в подходе и видимости его, что всякая живопись, которая даже достигает отметки кажущейся реализации, унижается при этом. Я достаточно настаивал на этом пункте в другом месте.

V. Нарушения истины, которые бесчестят поэзию и живопись, таким образом, по большей части ограничены трактовкой их предметов. Но в архитектуре возможно другое и менее тонкое, более презренное нарушение истины; прямая ложь утверждения относительно природы материала или количества труда. И это, в полном смысле слова, неправильно; это так же истинно заслуживает порицания, как и любая другая моральная деликвентность; это недостойно как архитекторов, так и наций; и это было признаком, везде, где оно широко и с терпимостью существовало, исключительного упадка искусств; что это не является признаком чего-то худшего, чем это, общего отсутствия строгой честности, может быть объяснено только нашим знанием странного разделения, которое уже несколько веков существует между искусствами и всеми другими предметами человеческого интеллекта как вопросами совести. Это изъятие добросовестности из числа способностей, связанных с искусством, хотя и разрушило сами искусства, также сделало в некоторой мере бесполезными свидетельства, которые в противном случае они могли бы представить относительно характера соответствующих наций, среди которых они культивировались; в противном случае могло бы показаться более чем странным, что нация, столь выдающаяся своей общей честностью и верой, как англичане, должна допускать в своей архитектуре больше притворства, сокрытия и обмана, чем любая другая в это или в прошлое время.

Они допускаются по легкомыслию, но с фатальным эффектом для искусства, в котором практикуются. Если бы не было других причин для неудач, которые в последнее время отмечали каждый великий случай архитектурного усилия, этих мелких нечестностей было бы достаточно, чтобы объяснить все. Это первый шаг, и не самый малый, к величию — покончить с ними; первый, потому что так очевидно и легко в нашей власти. Мы, возможно, не способны командовать хорошей, или красивой, или изобретательной архитектурой; но мы можем командовать честной архитектурой: скудость бедности может быть прощена, строгость полезности — уважаема; но что есть, кроме презрения, для низости обмана?

VI. Архитектурные обманы в широком смысле следует рассматривать под тремя заголовками:—

1-е. Предположение способа структуры или поддержки, отличного от истинного; как в подвесках позднеготических крыш.

2-е. Окрашивание поверхностей для представления какого-либо иного материала, чем тот, из которого они фактически состоят (как в мраморировании дерева), или обманчивое изображение скульптурного орнамента на них.

3-е. Использование литых или машинных орнаментов любого рода.

Теперь можно широко заявить, что архитектура будет благородной в точности в той степени, в какой все эти ложные уловки избегаются. Тем не менее, существуют определенные степени их, которые, благодаря их частому использованию или другим причинам, настолько утратили природу обмана, что являются допустимыми; как, например, золочение, которое в архитектуре не является обманом, потому что оно в ней не понимается как золото; в то время как в ювелирном деле это обман, потому что оно так понимается, и поэтому подлежит полному порицанию. Так что возникают, в применении строгих правил права, многие исключения и тонкости совести; которые давайте как можно кратко рассмотрим.

VII. 1-е. Структурные обманы. Я ограничил их решительным и целенаправленным предположением способа поддержки, отличного от истинного. Архитектор не обязан демонстрировать структуру; и мы не должны жаловаться на него за то, что он скрывает ее, не больше, чем мы должны сожалеть о том, что внешние поверхности человеческого тела скрывают большую часть его анатомии; тем не менее, то здание, как правило, будет самым благородным, которое для интеллигентного глаза открывает великие секреты своей структуры, как это делает форма животного, хотя от невнимательного наблюдателя они могут быть скрыты. В сводах готической крыши нет обмана в том, чтобы перенести прочность на ее ребра и сделать промежуточный свод просто оболочкой. Такая структура была бы предположена интеллигентным наблюдателем в первый раз, когда он увидел такую крышу; и красота ее трасерий была бы усилена для него, если бы они признавали и следовали линиям ее главной прочности. Если, однако, промежуточная оболочка была сделана из дерева вместо камня и побелена, чтобы выглядеть как остальное, — это, конечно, был бы прямой обман и совершенно непростительный.

Существует, однако, определенный обман, неизбежно возникающий в готической архитектуре, который относится не к точкам, а к способу поддержки. Сходство в ее валах и ребрах с внешними отношениями стеблей и ветвей, которое было основанием стольких глупых спекуляций, неизбежно вызывает в уме зрителя чувство или веру в соответствующую внутреннюю структуру; то есть, волокнистой и непрерывной прочности от корня в конечности, и эластичности, передаваемой вверх, достаточной для поддержки разветвленных частей. Идея реальных условий, большого веса потолка, брошенного на определенные узкие, сочлененные линии, которые имеют тенденцию отчасти быть раздавленными, отчасти разделиться и быть вытолкнутыми наружу, воспринимается с трудом; и тем более, когда столбы были бы, если бы не были поддержаны, слишком слабыми для веса, и поддерживаются внешними аркбутанами, как в апсиде Бове и других подобных достижениях более смелой готики. Теперь, есть тонкий вопрос совести в этом, который мы едва ли решим, кроме как рассмотрением того, что, когда ум информирован сверх возможности ошибки относительно истинной природы вещей, воздействие на него противоположным впечатлением, как бы отчетливо оно ни было, не является нечестностью, а, напротив, законным обращением к воображению. Например, большая часть счастья, которое мы имеем при созерцании облаков, проистекает из впечатления об их массивных, светящихся, теплых и похожих на горы поверхностях; и наш восторг от неба часто зависит от того, что мы рассматриваем его как голубой свод. Но мы знаем обратное, в обоих случаях; мы знаем, что облако — это влажный туман или дрейф снежинок; а небо — это безсветная бездна. Нет, следовательно, никакой нечестности, в то время как есть много восторга, в неотразимо противоположном впечатлении. Таким же образом, пока мы видим камни и стыки и не обманываемся относительно точек поддержки в любом произведении архитектуры, мы можем скорее хвалить, чем сожалеть о ловких уловках, которые заставляют нас чувствовать, как будто есть волокно в ее валах и жизнь в ее ветвях. Не является даже сокрытие поддержки внешнего контрфорса предосудительным, пока столбы не являются заметно неадекватными своему долгу. Ибо вес крыши — это обстоятельство, о котором зритель обычно не имеет представления, и положения для него, следовательно, обстоятельства, чью необходимость или адаптацию он не мог бы понять. Это не обман, следовательно, когда вес, который нужно нести, неизбежно неизвестен, скрывать также средства его несения, оставляя только воспринимать столько поддержки, сколько действительно адекватно предполагаемому весу. Ибо валы действительно несут столько, сколько они когда-либо воображаются нести, и система добавленной поддержки не более, как вопрос совести, должна быть выставлена, чем, в человеческой или любой другой форме, механические положения для тех функций, которые сами по себе невоспринимаемы.

Но в тот момент, когда условия веса поняты, как истина, так и чувство требуют, чтобы условия поддержки были также поняты. Ничто не может быть хуже, как судимое по вкусу или совести, чем аффектированно неадекватные поддержки — подвешивания в воздухе и другие подобные трюки и тщеславия. Мистер Хоуп мудро порицает по этой причине расположение главных пирсов Святой Софии в Константинополе. Часовня Королевского колледжа в Кембридже — это произведение архитектурного жонглирования, если возможно, еще более осуждаемое, потому что менее возвышенное.

VIII. С обманчивыми сокрытиями структуры следует классифицировать, хотя и более предосудительные, обманчивые предположения о ней — введение элементов, которые должны иметь, или претендуют на то, чтобы иметь, обязанность, но не имеют никакой. Один из самых общих примеров этого будет найден в форме аркбутана в поздней готике. Использование этого элемента, конечно, заключается в передаче поддержки от одного пирса к другому, когда план здания делает необходимым или желательным, чтобы поддерживающие массы были разделены на группы, причем наиболее частая необходимость этого рода возникает из промежуточного ряда часовен или проходов между стенами нефа или хора и их поддерживающими пирсами. Естественное, здоровое и красивое расположение — это круто наклоненная полоса камня, поддерживаемая аркой с ее пазухой, вынесенной дальше всего вниз на самой низкой стороне, и умирающей в вертикаль внешнего пирса; этот пирс, конечно, не квадратный, а скорее кусок стены, установленный под прямым углом к поддерживаемым стенам, и, если нужно, увенчанный пинаклем, чтобы придать ему больший вес. Все расположение изысканно выполнено в хоре Бове. В более поздней готике пинакль постепенно стал декоративным элементом и использовался во всех местах просто ради своей красоты. Нет возражений против этого; так же законно строить пинакль ради его красоты, как и башню; но также контрфорс стал декоративным элементом; и использовался, во-первых, там, где он не был нужен, и, во-вторых, в формах, в которых он не мог быть полезен, становясь просто связкой, не между пирсом и стеной, а между стеной и вершиной декоративного пинакля, таким образом прикрепляясь к самой точке, где его тяга, если он ее производил, не могла быть сопротивлена. Самый вопиющий пример этого варварства, который я помню (хотя он частично преобладает во всех шпилях Нидерландов), — это фонарь Сент-Уэн в Руане, где прорезанный контрфорс, имеющий S-образную кривую, выглядит примерно так же рассчитанным на то, чтобы выдержать тягу, как и ивовый прут; и пинакли, огромные и богато украшенные, очевидно, не имеют никакой работы, но стоят вокруг центральной башни, как четыре праздных слуги, которыми они и являются — геральдические сторонники, эта центральная башня является просто полым венцом, который не нуждается в большем подпирании, чем корзина. На самом деле, я не знаю ничего более странного или неразумного, чем похвала, расточаемая этому фонарю; это одно из самых низких произведений готики в Европе; ее пламенеющие трасерии последних и самых деградировавших форм; и весь ее план и декорация напоминают, и заслуживают немногим большего кредита, чем украшения из жженого сахара сложной кондитерской. Едва ли есть какие-либо из великолепных и безмятежных конструкций ранней готики, которые не были бы с течением времени постепенно истончены и обрезаны в эти скелеты, которые иногда, действительно, когда их линии истинно следуют структуре оригинальных масс, имеют интерес, подобный волокнистому каркасу листьев, из которого вещество было растворено, но которые обычно искажены, а также истощены, и остаются лишь болезненными призраками и насмешками над вещами, которые были; они для истинной архитектуры то же, что греческий призрак для вооруженного и живого каркаса; и сами ветры, которые свистят сквозь нити их, подобны для диатонических эхо древних стен, как для голоса человека был стон призрака.

IX. Возможно, самым плодотворным источником этих видов коррупции, против которых мы должны остерегаться в недавние времена, является тот, который, тем не менее, приходит в «сомнительной форме» и для которого нелегко определить надлежащие законы и пределы; я имею в виду использование железа. Определение искусства архитектуры, данное в первой главе, независимо от его материалов: тем не менее, это искусство, будучи до начала нынешнего века практикуемым по большей части в глине, камне или дереве, привело к тому, что чувство пропорции и законы структуры были основаны, одни полностью, другие в значительной части, на необходимостях, вытекающих из использования этих материалов; и что полное или основное использование металлического каркаса, следовательно, будет в целом ощущаться как отход от первых принципов искусства. Абстрактно не видно причин, почему железо не должно использоваться так же, как дерево; и время, вероятно, близко, когда будет разработана новая система архитектурных законов, адаптированная полностью к металлической конструкции. Но я верю, что тенденция всех нынешних симпатий и ассоциаций заключается в ограничении идеи архитектуры неметаллическими работами; и это не без причины. Ибо архитектура, будучи в своем совершенстве древнейшей, как в своих элементах она неизбежно является первой из искусств, всегда будет предшествовать, в любой варварской нации, обладанию наукой, необходимой либо для получения, либо для управления железом. Ее первое существование и ее ранние законы должны, следовательно, зависеть от использования материалов, доступных в количестве, и на поверхности земли; то есть, глины, дерева или камня: и поскольку я думаю, что нельзя не чувствовать в целом, что одно из главных достоинств архитектуры — ее историческое использование; и поскольку последнее частично зависит от последовательности стиля, будет чувствоваться правильным сохранять, насколько возможно, даже в периоды более продвинутой науки, материалы и принципы ранних веков.

X. Но будет ли это предоставлено мне или нет, факт в том, что каждая идея относительно размера, пропорции, декорации или конструкции, на которой мы в настоящее время привыкли действовать или судить, зависит от предпосылки таких материалов: и поскольку я чувствую себя неспособным избежать влияния этих предрассудков и верю, что мои читатели будут в равной степени таковыми, мне, возможно, будет позволено предположить, что истинная архитектура не допускает железо как конструктивный материал, и что такие работы, как чугунный центральный шпиль Руанского собора, или железные крыши и столбы наших железнодорожных станций, и некоторых наших церквей, вообще не являются архитектурой. Тем не менее, очевидно, что металлы могут, а иногда должны, входить в конструкцию до определенной степени, как гвозди в деревянной архитектуре, и поэтому как законно заклепки и пайки в камне; также мы не можем хорошо отказать готическому архитектору в праве поддерживать статуи, пинакли или трасерии железными прутьями; и если мы признаем это, я не вижу, как мы можем помочь позволить Брунеллески его железную цепь вокруг купола Флоренции, или строителям Солсбери их сложную железную связку центральной башни. Если, однако, мы не хотим впасть в старую софистику зерен кукурузы и кучи, мы должны найти правило, которое может позволить нам остановиться где-то. Это правило, я думаю, заключается в том, что металлы могут использоваться как цемент, но не как поддержка. Ибо поскольку цементы других видов часто настолько сильны, что камни легче сломать, чем разделить, и стена становится твердой массой, не теряя при этом характера архитектуры, нет причин, почему, когда нация получила знание и практику работы с железом, металлические стержни или заклепки не должны использоваться вместо цемента и устанавливать ту же или большую прочность и приверженность, не вызывая никоим образом отхода от типов и системы архитектуры, установленных ранее; также не имеет значения, кроме как для внешнего вида, находятся ли металлические полосы или стержни, так используемые, в теле стены или на ее экстерьере, или установлены как опоры и поперечные полосы; так только, чтобы использование их было всегда и отчетливо тем, которое могло быть заменено простой прочностью цемента; как, например, если пинакль или импост подперт или связан железной полосой, очевидно, что железо только предотвращает разделение камней боковой силой, что сделал бы цемент, если бы он был достаточно силен. Но в тот момент, когда железо в малейшей степени занимает место камня и действует своим сопротивлением раздавливанию, и несет вышележащий вес, или если оно действует своим собственным весом как противовес, и так заменяет использование пинаклей или контрфорсов в сопротивлении боковой тяге, или если, в форме стержня или балки, оно используется для того, чтобы делать то, что деревянные балки сделали бы так же хорошо, в тот же миг здание перестает, насколько такие применения металла распространяются, быть истинной архитектурой.

XI. Предел, однако, таким образом определенный, является окончательным, и хорошо во всем быть осторожным, как мы приближаемся к крайнему пределу законности; так что, хотя использование металла в пределах этого предела не может рассматриваться как разрушающее само бытие и природу архитектуры, оно будет, если экстравагантно и часто, умалять достоинство работы, а также (что особенно важно для нашего нынешнего пункта) ее честность. Ибо хотя зритель не информирован о количестве или прочности используемого цемента, он, как правило, будет представлять камни здания как отделимые, и его оценка мастерства архитектора будет основана в значительной мере на его предположении об этом условии и трудностях, сопутствующих ему: так что всегда более почетно, и это имеет тенденцию делать стиль архитектуры как более мужественным, так и более научным, использовать камень и раствор просто как таковые, и делать как можно больше весом одного и прочностью другого, и скорее иногда отказаться от грации, или признать слабость, чем достичь одного, или скрыть другое, средствами, граничащими с нечестностью.

Тем не менее, где дизайн настолько деликатен и тонок, как, в некоторых частях очень прекрасных и законченных зданий, желательно, чтобы он был; и где как его завершение, так и безопасность в некоторой мере зависят от использования металла, пусть такое использование не будет порицаемо; так только, чтобы было сделано столько, сколько может быть, хорошим раствором и хорошей кладкой; и никакая небрежная работа не допускалась через уверенность в железных помощниках; ибо в этой лицензии, как и в лицензии вина, человек может использовать его для своих немощей, но не для своего питания.

XII. И, чтобы избежать чрезмерного использования этой свободы, было бы хорошо рассмотреть, какое применение может быть удобно сделано из соединения «ласточкин хвост» и различной подгонки камней; ибо когда какая-либо уловка необходима, чтобы помочь раствору, конечно, это должно прийти до использования металла, ибо это и безопаснее, и честнее. Я не могу видеть, что какое-либо возражение может быть сделано к подгонке камней в любых формах, которые архитектор пожелает: ибо хотя было бы нежелательно видеть здания, собранные как китайские головоломки, всегда должен быть контроль над таким злоупотреблением практикой в ее трудности; также не обязательно, чтобы это всегда было выставлено, так что это понимается зрителем как допущенная помощь, и что никакие главные камни не введены в положениях, явно невозможных для них, чтобы удержаться, хотя загадка здесь и там, в неважных чертах, может иногда служить для привлечения глаза к кладке и сделать ее интересной, а также дать восхитительное чувство своего рода некромантической силы в архитекторе. Есть красивая в перемычке боковой двери собора Прато (Пластина IV. рис. 4.); где поддержание видимо отдельных камней, чередующихся мрамора и серпентина, не может быть понято, пока их поперечная резка не будет увидена внизу. Каждый блок, конечно, имеет форму, данную на рис. 5.

XIII. Наконец, прежде чем оставить предмет структурных обманов, я хотел бы напомнить архитектору, который думает, что я излишне и узко ограничиваю его ресурсы или его искусство, что высочайшее величие и высочайшая мудрость показаны, первое — благородным подчинением, второе — вдумчивым провидением для, определенных добровольно допущенных ограничений. Ничто не является более очевидным, чем это, в том верховном правительстве, которое является примером, как оно является центром, всех других. Божественная Мудрость есть, и может быть, показана нам только в ее встрече и состязании с трудностями, которые добровольно, и ради этого состязания, допущены Божественным Всемогуществом: и эти трудности, заметьте, встречаются в форме естественных законов или постановлений, которые могли бы, во многие времена и бесчисленными способами, быть нарушены с очевидной выгодой, но которые никогда не нарушаются, какие бы дорогостоящие расположения или адаптации их соблюдение ни требовало для достижения данных целей. Пример, наиболее подходящий к нашему нынешнему предмету, — это структура костей животных. Никакая причина не может быть дана, я верю, почему система высших животных не могла быть сделана способной, как система инфузорий, секретировать кремень, вместо фосфата кальция, или более естественно еще, углерод; так создавая кости из адаманта сразу. Слон или носорог, если бы земная часть их костей была сделана из алмаза, могли бы быть такими же ловкими и легкими, как кузнечики, и другие животные могли бы быть созданы гораздо более великолепно колоссальными, чем любые, которые ходят по земле. В других мирах мы можем, возможно, увидеть такие творения; творение для каждого элемента, и элементы бесконечны. Но архитектура животных здесь назначена Богом быть мраморной архитектурой, а не кремневой или адамантовой архитектурой; и все виды уловок приняты для достижения максимальной степени прочности и размера, возможных при том великом ограничении. Челюсть ихтиозавра сшита и заклепана, нога мегатерия толщиной в фут, и голова миодона имеет двойной череп; мы, в нашей мудрости, должны были бы, несомненно, дать ящерице стальную челюсть, а миодону — чугунный шлем, и забыть великий принцип, которому свидетельствует все творение, что порядок и система — более благородные вещи, чем сила. Но Бог показывает нам в Себе, странно, как это может показаться, не только авторитетное совершенство, но даже совершенство Послушания — послушание Своим собственным законам: и в громоздком движении тех самых неуклюжих из Его существ мы напоминаемся, даже в Его божественной сущности, о том атрибуте честности в человеческом существе, «который клянется себе во вред и не меняется».

XIV. 2d. Поверхностные обманы. Их можно в целом определить как внушение представления о какой-либо форме или материале, которые в действительности не существуют; как это обычно бывает при окраске дерева под мрамор или при написании орнаментов с обманчивым рельефом и т. д. Но мы должны тщательно следить за тем, чтобы заметить, что зло их всегда заключается в определенно предпринятом обмане, и что довольно тонкое дело — отметить точку, где обман начинается или заканчивается.

Так, например, крыша Миланского собора, по-видимому, покрыта искусной веерной трасерией, окрашенной достаточно убедительно, чтобы в своем темном и удаленном положении обмануть невнимательного наблюдателя. Это, конечно, грубая деградация; она разрушает многое из достоинства даже остальной части здания и должна быть осуждена в самых решительных выражениях.

Крыша Сикстинской капеллы имеет много архитектурных рисунков в технике гризайль, смешанных с фигурами ее фресок; и эффект заключается в повышении достоинства.

В чем заключается отличительный характер?

Главным образом в двух моментах: во-первых, архитектура настолько тесно связана с фигурами и находится в столь величественном содружестве с ними в своих формах и отбрасываемых тенях, что и то, и другое сразу воспринимается как единое целое; а поскольку фигуры неизбежно должны быть написаны красками, то и архитектура воспринимается как таковая. Таким образом, никакого обмана нет.

Во-вторых, такой великий художник, как Микеланджело, всегда остановился бы в таких второстепенных частях своего замысла перед той степенью вульгарной силы, которая была бы необходима, чтобы вызвать предположение об их реальности; и, как бы странно это ни звучало, он никогда не стал бы писать настолько плохо, чтобы обмануть.

Но хотя правое и неправое таким образом оказываются широко противопоставленными в работах, столь ничтожных и столь могучих, как крыша Миланского собора и крыша Сикстинской капеллы, существуют работы, не столь великие и не столь ничтожные, в которых границы правого определены смутно и потребуют некоторой осторожности для их установления; осторожности, однако, лишь для того, чтобы точно применить широкий принцип, с которого мы начали: никакая форма или материал не должны быть представлены обманчиво.

XV. Очевидно, следовательно, что живопись, открыто признаваемая таковой, не является обманом: она не утверждает никакого материала вообще. Будь то дерево, камень или, как естественно предположить, штукатурка — не имеет значения. Каков бы ни был материал, хорошая живопись делает его более ценным; и никогда нельзя сказать, что она обманывает относительно основы, о которой не дает нам никакой информации. Покрывать кирпич штукатуркой, а эту штукатурку — фреской, поэтому совершенно законно; и это столь же желательный способ украшения, сколь он был постоянен в великие эпохи. Верона и Венеция сейчас выглядят лишенными более чем половины своего былого великолепия; оно зависело гораздо больше от их фресок, чем от их мрамора. Штукатурку в данном случае следует рассматривать как левкасный грунт на панели или холсте. Но покрывать кирпич цементом и разделять этот цемент швами, чтобы он выглядел как камень, — значит говорить неправду; и это столь же презренная процедура, сколь другая — благородна.

Если писать красками законно, то законно ли писать все? До тех пор, пока живопись признается таковой — да; но если хотя бы в малейшей степени ощущение ее теряется и написанное принимается за реальное — нет. Приведем несколько примеров. На Кампо-Санто в Пизе каждая фреска окружена каймой, состоящей из плоских цветных узоров большой элегантности — ни одна часть ее не выполнена в попытке создать рельеф. Поскольку уверенность в плоской поверхности таким образом обеспечена, фигуры, хотя и в натуральную величину, не обманывают, и художник с этого момента волен проявлять всю свою силу, вести нас через поля и рощи, в глубины приятного пейзажа и успокаивать нас сладкой ясностью далекого неба, и при этом никогда не терять строгости своего первоначального замысла архитектурного декора.

В Камере ди Корреджо в Сан-Лодовико в Парме виноградные шпалеры затеняют стены, словно настоящая беседка; и можно ожидать, что толпы детей, выглядывающих через овальные проемы, сочные по цвету и слабые в свете, каждое мгновение прорвутся сквозь них или спрячутся за укрытием. Грация их поз и очевидное величие всей работы отмечают, что это живопись, и едва спасают ее от обвинения во лжи; но даже так спасенная, она совершенно недостойна занять место среди благородного или законного архитектурного декора.

В куполе собора Пармы тот же художник изобразил Вознесение с такой обманчивой силой, что заставил купол диаметром около тридцати футов выглядеть как окутанный облаками проем в седьмом небе, заполненный стремительным морем ангелов. Плохо ли это? Отнюдь нет: ибо сам предмет сразу исключает возможность обмана. Мы могли бы принять виноградные лозы за подлинную перголу, а детей — за населяющих ее ragazzi, но мы знаем, что застывшие облака и неподвижные ангелы должны быть делом рук человеческих; пусть он приложит к этому всю свою силу, и добро пожаловать, он может очаровать нас, но не может предать.

Мы можем таким образом применить это правило как к высочайшему искусству, так и к искусству повседневного обихода, всегда помня, что великому художнику прощается больше, чем простому декоратору; и это особенно потому, что первый, даже в обманчивых частях, не будет обманывать нас столь грубо; как мы только что видели на примере Корреджо, где худший художник сразу заставил бы вещь выглядеть как живую. Однако в декоре комнат, вилл или садов есть некоторое уместное допущение подобных уловок, как, например, изображенные пейзажи в концах аллей и аркад, потолки, подобные небесам, или расписанные продолжениями архитектуры стен вверх, — вещи, которые иногда имеют определенную роскошь и приятность в местах, предназначенных для праздности, и достаточно невинны, пока их рассматривают как простые игрушки.

XVI. Что касается ложного представления материала, вопрос бесконечно проще, а закон — более всеобъемлющ; все подобные имитации совершенно низки и недопустимы. Печально думать о времени и средствах, потраченных впустую только на окраску под мрамор витрин магазинов Лондона, и о растрате наших ресурсов на абсолютную суету, на вещи, о которых никто не заботится, на которые ни один глаз никогда не задерживается, разве что с болью, и которые ни на йоту не добавляют комфорта или чистоты, или даже той великой цели коммерческого искусства — заметности. Но в архитектуре более высокого ранга насколько более она должна быть осуждена? Я взял за правило в настоящей работе не критиковать конкретно; но мне, возможно, будет позволено, выражая свое искреннее восхищение весьма благородным входом и общей архитектурой Британского музея, выразить также свое сожаление, что благородное гранитное основание лестницы на площадке имитируется, что более предосудительно, поскольку выполнено довольно успешно. Единственный эффект этого — бросить тень подозрения на настоящие камни внизу и на каждый кусок гранита, встреченный впоследствии. После этого начинаешь сомневаться в честности самого Мемнона. Но даже это, как бы унизительно ни было для благородной архитектуры вокруг, менее болезненно, чем отсутствие чувства, с которым в наших дешевых современных церквях мы позволяем декоратору стен возводить вокруг алтаря каркасы и фронтоны, выкрашенные пятнистой краской, и окрашивать в той же манере такие скелеты или карикатуры на колонны, которые могут появиться над скамьями; это не просто дурной вкус; это не маловажная или извинимая ошибка, которая вносит даже эти тени тщеславия и лжи в дом молитвы. Первое условие, которое требует справедливое чувство в церковном убранстве, заключается в том, что оно должно быть простым и естественным, а не фиктивным или безвкусным. В нашей власти сделать его красивым, но пусть оно будет хотя бы чистым; и если мы не можем позволить многого архитектору, не позволим ничего обойщику; если мы придерживаемся твердого камня и твердого дерева, побеленных, если угодно, ради чистоты (ибо побелка так часто использовалась как одежда благородных вещей, что сама получила своего рода благородство), то это должен быть действительно плохой проект, чтобы быть грубо оскорбительным. Я не припомню ни одного случая отсутствия священного характера или какой-либо заметной и болезненной уродливости в самой простой или самой неуклюже построенной деревенской церкви, где камень и дерево использовались грубо и открыто, а окна были застеклены белым стеклом. Но гладко оштукатуренные стены, плоские крыши с вентиляционными украшениями, зарешеченные окна с желтоватыми краями и тусклыми квадратными стеклами, позолоченное или бронзированное дерево, крашеное железо, жалкая обивка из занавесок и подушек, спинки скамей и алтарные перила, и бирмингемские металлические подсвечники, и, прежде всего, зелено-желтая болезнь фальшивого мрамора — все это маски, заметьте; все это ложь — кто те, кому нравятся эти вещи? кто защищает их? кто делает их? Я никогда не говорил ни с кем, кому они действительно нравились, хотя со многими, кто считал их делом неважным. Возможно, не для религии (хотя я не могу не верить, что есть много тех, для кого, как и для меня, такие вещи являются серьезными препятствиями для покоя ума и настроения, которые должны предшествовать молитвенным упражнениям); но для общего тона нашего суждения и чувства — да; ибо, несомненно, мы будем относиться с терпимостью, если не с привязанностью, к любым формам материальных вещей, которые мы привыкли ассоциировать с нашим поклонением, и будем мало готовы обнаружить или осудить лицемерие, низость и маскировку в других видах декора, когда мы позволяем объектам, принадлежащим к самым торжественным из всех служб, быть приукрашенными в манере столь фиктивной и непристойной.

XVII. Живопись, однако, не единственный способ, которым материал может быть скрыт или, скорее, имитирован; ибо просто скрыть — это, как мы видели, не зло. Побелка, например, хотя ее часто (отнюдь не всегда) приходится сожалеть как сокрытие, не должна осуждаться как ложь. Она показывает себя такой, какая она есть, и ничего не утверждает о том, что под ней. Позолота стала, в силу частого использования, столь же невинной. Она понимается как то, чем является — просто пленка, и поэтому допустима в любой степени. Я не говорю, что целесообразна: это одно из самых злоупотребляемых средств великолепия, которыми мы обладаем, и я сильно сомневаюсь, уравновешивает ли какое-либо наше использование ее ту потерю удовольствия, которую мы испытываем при созерцании чего-либо, что действительно из золота, из-за частого вида и постоянного подозрения на нее. Я думаю, золото предназначалось для того, чтобы его видели редко и восхищались им как драгоценностью; и я иногда желаю, чтобы истина восторжествовала настолько буквально, чтобы все, что блестит, было золотом, или, скорее, чтобы ничто не блестело, что не является золотом. Тем не менее, сама природа не обходится без такого подобия, но использует для него свет; и у меня слишком большая любовь к старому и святому искусству, чтобы расстаться с его полированным полем или сияющим нимбом; только использовать его следует с уважением, и для выражения великолепия или священности, а не в расточительном тщеславии или в вывесочной живописи. О его целесообразности, однако, как и о целесообразности цвета, здесь не место говорить; мы пытаемся определить, что законно, а не что желательно. О других и менее распространенных способах маскировки поверхности, таких как порошок лазурита или мозаичные имитации цветных камней, мне вряд ли стоит говорить. Правило будет применяться ко всем одинаково: все, что притворяется, — неверно; обычно это подкрепляется также чрезвычайным уродством и недостаточным видом таких методов, как недавно в стиле реновации, которым были обезображены половина домов в Венеции: кирпич сначала покрывали штукатуркой, а затем расписывали зигзагообразными прожилками под алебастр. Но есть еще одна форма архитектурной фикции, которая настолько постоянна в великие периоды, что требует уважительного суждения. Я имею в виду облицовку кирпича драгоценным камнем.

XVIII. Хорошо известно, что под тем, что церковь построена из мрамора, почти во всех случаях подразумевается лишь то, что мраморная облицовка была прикреплена к грубой кирпичной стене, построенной с определенными выступами для ее принятия; и что то, что кажется массивными камнями, есть не что иное, как внешние плиты.

Теперь очевидно, что в этом случае вопрос о правоте находится на той же почве, что и в случае с позолотой. Если ясно понимается, что мраморная облицовка не притворяется и не подразумевает мраморную стену, то в ней нет вреда; и поскольку также очевидно, что когда используются очень драгоценные камни, такие как яшма и серпентин, это должно стать не только экстравагантным и тщетным увеличением расходов, но иногда и фактической невозможностью получить их массу, достаточную для строительства, нет иного выхода, кроме этой облицовки; и нет ничего, что можно было бы возразить против нее в плане долговечности, поскольку опыт показал, что такая работа служит так же долго и находится в таком же совершенном состоянии, как любой вид каменной кладки. Поэтому ее следует рассматривать просто как искусство мозаики в большом масштабе, где основанием служит кирпич или любой другой материал; и когда можно получить прекрасные камни, это манера, которую следует тщательно понимать и часто практиковать. Тем не менее, поскольку мы ценим ствол колонны выше за то, что он из цельного блока, и поскольку мы не сожалеем о потере субстанции и ценности, которая есть в вещах из цельного золота, серебра, агата или слоновой кости; так, я думаю, и сами стены могут рассматриваться с более справедливым удовлетворением, если известно, что они целиком из благородной субстанции; и что, правильно взвешивая требования двух принципов, о которых мы до сих пор говорили — Жертвенности и Истины, — нам иногда следовало бы скорее пожертвовать внешним украшением, чем уменьшить невидимую ценность и последовательность того, что мы делаем; и я верю, что лучшая манера дизайна и более тщательное и вдумчивое, пусть и менее обильное украшение последовали бы за осознанием основательности субстанции. И, действительно, об этом следует помнить в отношении всех пунктов, которые мы рассмотрели; что, хотя мы проследили пределы дозволенного, мы не установили пределы той высокой прямоты, которая отказывается от дозволенного. Таким образом, верно, что нет никакой лжи и много красоты в использовании внешнего цвета, и что законно писать как картины, так и узоры на любых поверхностях, которые, кажется, нуждаются в обогащении. Но не менее верно и то, что такие практики по сути своей неархитектурны; и хотя мы не можем сказать, что существует реальная опасность в чрезмерном их использовании, видя, что они всегда использовались наиболее расточительно во времена наиболее благородного искусства, все же они разделяют работу на две части и вида, одна из которых менее долговечна, чем другая, которая отмирает от нее с течением веков и оставляет ее, если она не обладает собственными благородными качествами, нагой и обнаженной. Эту непреходящую знатность я бы, следовательно, назвал истинно архитектурной; и не раньше, чем это будет обеспечено, может быть призвана вспомогательная сила живописи для наслаждения текущего времени; и не раньше, как я думаю, чем будет исчерпан каждый ресурс более стабильного рода. Истинные цвета архитектуры — это цвета натурального камня, и я хотел бы видеть, чтобы ими пользовались в полной мере. Каждое разнообразие оттенков, от бледно-желтого до пурпурного, проходя через оранжевый, красный и коричневый, полностью в нашем распоряжении; почти каждый вид зеленого и серого также достижим: и с ними, и с чистым белым, каких гармоний мы могли бы достичь? Окрашенного и пестрого камня количество неограниченно, виды бесчисленны; где требуются более яркие цвета, пусть стекло и золото, защищенное стеклом, используются в мозаике — вид работы, столь же долговечный, как твердый камень, и неспособный потерять свой блеск со временем — а работу художника пусть приберегут для затененной лоджии и внутренней комнаты. Это истинный и верный способ строительства; где это невозможно, устройство внешнего окрашивания может, действительно, быть использовано без бесчестия; но это должно быть с предупреждающим размышлением, что придет время, когда такие вспомогательные средства должны исчезнуть, и когда здание будет судимо в своей безжизненности, умирая смертью дельфина. Лучше менее яркая, более долговечная ткань. Прозрачные алебастры Сан-Миниато и мозаики собора Святого Марка более тепло наполнены и более ярко тронуты каждым возвращением утренних и вечерних лучей; в то время как оттенки наших соборов умерли, как ирис из облака; и храмы, чья лазурь и пурпур когда-то пылали над греческими мысами, стоят в своей выцветшей белизне, как снега, которые закат оставил холодными.

PLATE II. PLATE II.—(Page 55—Vol. V.)
Part of the Cathedral of St. Lo, Normandy.

XIX. Последней формой заблуждения, которую, как мы помним, нам приходилось осуждать, была замена ручной работы литой или машинной, что в целом можно выразить как Оперативный Обман.

Существуют две причины, обе веские, против этой практики; одна — что всякая литая и машинная работа плоха как работа; другая — что она нечестна. О ее плохости я буду говорить в другом месте, так как это, очевидно, не является веской причиной против ее использования, когда нельзя получить иную. Ее нечестность, однако, которая, на мой взгляд, является самого грубого рода, я думаю, достаточная причина, чтобы определить абсолютный и безоговорочный отказ от нее.

Орнамент, как я часто отмечал ранее, имеет два совершенно различных источника приятности: один — это абстрактная красота его форм, которые, на данный момент, мы предположим, одинаковы, исходят ли они от руки или от машины; другой — чувство человеческого труда и заботы, затраченных на него. Насколько велико это последнее влияние, мы, возможно, можем судить, приняв во внимание, что нет ни одного пучка сорняков, растущего в любой щели руин, который не имел бы красоты во всех отношениях почти равной, а в некоторых — неизмеримо превосходящей красоту самой искусной скульптуры его камней: и что весь наш интерес к резной работе, наше чувство ее богатства, хотя оно в десять раз менее богато, чем узлы травы рядом с ним; его деликатности, хотя оно в тысячу раз менее деликатно; его восхитительности, хотя оно в миллион раз менее восхитительно; проистекает из нашего осознания того, что это работа бедного, неуклюжего, трудолюбивого человека. Его истинная восхитительность зависит от того, что мы обнаруживаем в нем запись мыслей, намерений, испытаний и сердечных мук — восстановлений и радостей успеха: все это может быть прослежено натренированным глазом; но, допуская даже, что это неясно, это предполагается или понимается; и в этом ценность вещи, точно так же, как ценность всего остального, что мы называем драгоценным. Ценность алмаза — это просто понимание времени, которое должно уйти на его поиск, прежде чем его можно будет огранить. У него есть внутренняя ценность, кроме того, которой у алмаза нет (ибо алмаз имеет не больше реальной красоты, чем кусок стекла); но я не говорю об этом в данный момент; я ставлю их на одну почву; и я предполагаю, что ручной орнамент не может быть в целом отличим от машинного, так же как алмаз не может быть отличим от подделки; более того, что последняя может обмануть на мгновение глаз каменщика, как другая — глаз ювелира; и что ее можно обнаружить только при самом тщательном рассмотрении. И все же, точно так же, как женщина с чувствами не стала бы носить фальшивые драгоценности, так и строитель чести презирал бы фальшивые орнаменты. Использование их — такая же прямая и непростительная ложь. Вы используете то, что претендует на ценность, которой у него нет; что претендует на то, чтобы стоить и быть тем, чем оно не стоило и не является; это навязывание, вульгарность, дерзость и грех. Сбросьте его на землю, сотрите в порошок, оставьте лучше его рваное место на стене; вы не платили за него, вы не имеете к нему отношения, он вам не нужен. Никому в этом мире не нужны орнаменты, но всем нужна честность. Все прекрасные устройства, которые когда-либо были придуманы, не стоят лжи. Оставьте свои стены голыми, как строганая доска, или постройте их из печеной грязи и рубленой соломы, если нужно; но не покрывайте их грубой штукатуркой лжи.

Это, следовательно, наш общий закон, и я считаю его более императивным, чем любой другой, который я утверждал; и этот вид нечестности — самый низкий, как и наименее необходимый; ибо орнамент — вещь экстравагантная и несущественная; и поэтому, если он обманчив, совершенно низок — это, я говорю, будучи нашим общим законом, тем не менее, существуют определенные исключения, касающиеся конкретных веществ и их использования.

XX. Так, в использовании кирпича; поскольку известно, что он изначально формуется, нет причин, почему бы его нельзя было формовать в разнообразные формы. Никогда не будет предполагаться, что он был вырезан, и поэтому не вызовет никакого обмана; он будет иметь только ту заслугу, которую заслуживает. В плоских странах, вдали от любого карьера камня, литой кирпич может быть законно и весьма успешно использован в декоре, причем искусном и даже утонченном. Кирпичные профили Палаццо Пеполи в Болонье и те, что идут вокруг рыночной площади Верчелли, являются одними из самых богатых в Италии. Так же и плиточная и фарфоровая работа, из которых первая гротескно, но успешно используется в домашней архитектуре Франции, цветные плитки вставляются в ромбовидные пространства между пересекающимися балками; а вторая — восхитительно в Тоскане, во внешних барельефах, семьей Роббиа, в работах которых, хотя мы не можем не сожалеть иногда о бесполезных и плохо организованных цветах, мы ни в коем случае не стали бы винить использование материала, который, каковы бы ни были его недостатки, превосходит любой другой в долговечности и, возможно, требует даже большего мастерства в своем управлении, чем мрамор. Ибо не материал, а отсутствие человеческого труда делает вещь бесполезной; и кусок терракоты или гипса, который был обработан человеческой рукой, стоит всего камня в Карраре, вырезанного машиной. Действительно, возможно, и даже обычно, для людей самим опускаться до машин, так что даже ручная работа имеет все признаки механизма; о разнице между живой и мертвой ручной работой я скажу позже; все, о чем я прошу в данный момент, — это то, что всегда в нашей власти обеспечить — признание того, что мы сделали и что мы дали; так что когда мы вообще используем камень, поскольку весь камень естественно предполагается вырезанным вручную, мы не должны вырезать его машиной; также мы не должны использовать никакой искусственный камень, отлитый в форму, или какие-либо штукатурные орнаменты цвета камня, или которые могли бы каким-либо образом быть приняты за него, как штукатурные профили в кортиле Палаццо Веккьо во Флоренции, которые бросают стыд и подозрение на каждую часть здания. Но для пластичных и плавких материалов, таких как глина, железо и бронза, поскольку они обычно будут предполагаться литыми или штампованными, в нашей воле использовать их как мы хотим; помня, что они становятся драгоценными или иными, просто пропорционально ручной работе над ними или ясности их восприятия ручной работы их формы.

Но я верю, что ни одна причина не была более активной в деградации нашего естественного чувства красоты, чем постоянное использование чугунных орнаментов. Обычная железная работа средних веков была столь же проста, сколь и эффективна, состояла из листвы, вырезанной плоско из листового железа и скрученной по воле мастера. Никакие орнаменты, напротив, не являются столь холодными, неуклюжими и вульгарными, столь по сути неспособными к тонкой линии или тени, как чугунные; и хотя, с точки зрения правды, мы вряд ли можем выдвинуть что-либо против них, поскольку они всегда отличимы с первого взгляда от кованой и чеканной работы и стоят только того, чем являются, все же я очень сильно чувствую, что нет надежды на прогресс искусств любой нации, которая потакает этим вульгарным и дешевым заменителям реального декора. Об их неэффективности и ничтожности я постараюсь показать более убедительно в другом месте, настаивая только в настоящее время на общем выводе, что, даже если они честны или допустимы, это вещи, в которых мы никогда не можем испытывать справедливой гордости или удовольствия, и они никогда не должны использоваться в любом месте, где они могли бы либо сами получить кредит быть другими и лучшими, чем они есть, либо быть ассоциированными с прямой работой, которой было бы позором оказаться в их компании.

Таковы, я верю, три основных вида заблуждений, которыми архитектура подвержена порче; существуют, однако, другие и более тонкие формы его, против которых менее легко защититься определенным законом, чем бдительностью мужественного и естественного духа. Ибо, как было замечено выше, существуют определенные виды обмана, которые распространяются только на впечатления и идеи; из которых некоторые, действительно, имеют благородное использование, как то, о котором говорилось выше, древовидный вид высоких готических нефов; но из которых большинство имеет так много ловкости рук и трюкачества, что они понизят любой стиль, в котором они значительно преобладают; и они, вероятно, будут преобладать, как только будут допущены, будучи склонными захватить воображение как неизобретательных архитекторов, так и бесчувственных зрителей; точно так же, как низкие и поверхностные умы, в других делах, восхищаются чувством обмана или щекочутся самомнением обнаружения намерения обмануть; и когда тонкости такого рода сопровождаются демонстрацией такой ловкой резки камня или архитектурного фокусничества, как это может стать, даже само по себе, предметом восхищения, это большой шанс, если погоня за ними не уведет нас постепенно от всякого внимания и заботы о более благородном характере искусства и не закончится его полным параличом или исчезновением. И против этого нет защиты, кроме как сурового презрения ко всякой демонстрации ловкости и изобретательного устройства, и вкладывания всей силы нашей фантазии в расположение масс и форм, не заботясь больше о том, как эти массы и формы выработаны, чем великий художник заботится о том, каким образом его карандаш наносит штрихи. Было бы легко привести много примеров опасности этих трюков и сует; но я ограничусь исследованием одного, который, как я думаю, был причиной падения готической архитектуры по всей Европе. Я имею в виду систему пересекающихся профилей, которую, из-за ее большой важности и ради общего читателя, мне, возможно, простят за объяснение элементарно.

XXI. Я должен, в первую очередь, однако, сослаться на отчет профессора Уиллиса о происхождении трасерии, приведенный в шестой главе его «Архитектуры средних веков»; после публикации которого я был немало удивлен, услышав о любых попытках воскресить непростительно абсурдную теорию ее происхождения от имитированной растительной формы — непростительно, я говорю, потому что малейшее знакомство с ранней готической архитектурой проинформировало бы сторонников этой теории о простом факте, что, точно пропорционально древности работы, имитация таких органических форм меньше, а в самых ранних примерах не существует вовсе. Не может быть тени сомнения, в уме человека, знакомого с любой отдельной серией последовательных примеров, что трасерия возникла из постепенного увеличения проникновений щита камня, который, обычно поддерживаемый центральной колонной, занимал голову ранних окон. Профессор Уиллис, возможно, ограничивает свои наблюдения несколько слишком абсолютно двойной под-аркой. Я привел в Таблице VII. рис. 2, интересный случай грубого проникновения высокого и просто трилистникового щита, из церкви Эремитани в Падуе. Но более частой и типичной формой является форма двойной под-арки, украшенной различными проколами пространства между ней и верхней аркой; с простым трилистником под круглой аркой, в Аббатстве О-Омм, Кан (Таблица III. рис. 1); с очень красиво пропорциональным квадрифолием, в трифории Э и хора Лизье; с квадрифолиями, шестилистниками и семилистниками, в трансептных башнях Руана (Таблица III. рис. 2); с трилистником неловко, и очень маленьким квадрифолием выше, в Кутансе, (Таблица III. рис. 3); затем, с умножениями тех же фигур, заостренными или круглыми, дающими очень неуклюжие формы промежуточного камня (рис. 4, из одной из капелл нефа Руана, рис. 5, из одной из капелл нефа Байё), и, наконец, истончая каменные ребра, достигая условий, подобных условиям славной типичной формы клеристория апсиды Бове (рис. 6).

PLATE III. PLATE III.—(Page 60—Vol. V.)
Traceries From Caen, Bayeux, Rouen, and Beavais.

XXII. Теперь, будет замечено, что в течение всего этого процесса внимание остается зафиксированным на формах проникновений, то есть, огней, как они видны изнутри, а не промежуточного камня. Вся грация окна — в очертании его света; и я нарисовал все эти трасерии, как они видны изнутри, чтобы показать эффект света, таким образом обработанного, сначала в далеких и отдельных звездах, а затем постепенно расширяющегося, приближающегося, пока они не придут и не встанут над нами, как бы, заполняя все пространство своим сиянием. И именно в этой паузе звезды мы имеем великую, чистую и совершенную форму французской готики; это было в тот момент, когда грубость промежуточного пространства была окончательно побеждена, когда свет расширился до своего максимума, и все же не потерял своего сияющего единства, главенства и видимого первого причинения целого, что мы имеем самое изысканное чувство и самые безупречные суждения в управлении как трасерией, так и украшениями. Я привел в Таблице X. изысканный пример этого, из панельного декора контрфорсов северной двери Руана; и чтобы читатель мог понять, что такое поистине прекрасная готическая работа и как благородно она объединяет фантазию и закон, а также для нашей непосредственной цели, будет хорошо, чтобы он изучил ее сечения и профили в деталях (они описаны в четвертой Главе, § xxvii.), и тем более тщательно, потому что этот дизайн принадлежит к периоду, в котором произошло самое важное изменение в духе готической архитектуры, которое, возможно, когда-либо было результатом естественного прогресса любого искусства. Эта трасерия отмечает паузу между откладыванием в сторону одного великого правящего принципа и принятием другого; паузу столь же заметную, столь же ясную, столь же бросающуюся в глаза далекому взгляду будущих времен, как далекому взгляду путешественника — кульминационный хребет горной цепи, через которую он прошел. Это был великий водораздел готического искусства. До него все было восхождением; после него все было упадком; оба, действительно, извилистыми путями и разнообразными склонами; оба прерваны, как постепенный подъем и спуск перевалов Альп, великими горными отрогами, изолированными или разветвляющимися от центральной цепи, и ретроградными или параллельными направлениями долин доступа. Но след человеческого разума прослеживается до того славного хребта, непрерывной линией, и оттуда вниз. Как серебряный пояс —

«Брошенный небрежно, он сияет вдалеке, Ловя глаз во многих разорванных звеньях, Во многих поворотах и траверсах, когда он скользит. И часто выше, и часто ниже, появляется — * * * * тому, кто путешествует вверх Как будто это другой».

И в той точке, и в тот момент, достигнув места, которое было ближе всего к небу, строители оглянулись в последний раз на путь, по которому они пришли, и сцены, через которые прошел их ранний курс. Они отвернулись от них и их утреннего света и спустились к новому горизонту, на время в тепле западного солнца, но погружаясь с каждым шагом вперед в более холодную и меланхоличную тень.

XXIII. Изменение, о котором я говорю, невыразимо в немногих словах, но более важного, более радикально влиятельного не могло быть. Это была замена линии массой, как элемента декора.

Мы видели способ, которым проемы или проникновение окна расширялись, пока то, что было, поначалу, неуклюжими формами промежуточного камня, стало деликатными линиями трасерии: и я был осторожен, указывая на особое внимание, уделенное пропорции и декору профилей окна в Руане, в Таблице X., по сравнению с более ранними профилями, потому что эта красота и забота удивительно значимы. Они отмечают, что трасерии поймали глаз архитектора. До того времени, до самого последнего мгновения, в которое было завершено уменьшение и истончение промежуточного камня, его глаз был только на проемах, на звездах света. Он не заботился о камне, грубая кайма профиля была всем, что ему нужно, это была проникающая форма, за которой он наблюдал. Но когда эта форма получила свое последнее возможное расширение, и когда каменная работа стала расположением изящных и параллельных линий, это расположение, подобно какой-то форме в картине, невидимой и случайно развитой, ударило внезапно, неизбежно, по зрению. Оно буквально не было увидено раньше. Оно вспыхнуло в одно мгновение как независимая форма. Оно стало особенностью работы. Архитектор взял его под свою опеку, обдумал его и распределил его члены, как мы видим.

Теперь, великая пауза была в момент, когда пространство и разделяющая каменная работа были оба одинаково рассмотрены. Она не длилась пятьдесят лет. Формы трасерии были схвачены детским восторгом от нового источника красоты; и промежуточное пространство было отброшено в сторону, как элемент декора, навсегда. Я ограничил себя, следуя этому изменению, окном, как особенностью, в которой оно наиболее ясно. Но переход тот же в каждом члене архитектуры; и его важность едва ли может быть понята, если мы не возьмем на себя труд проследить его в универсальности, иллюстрации к которой, не относящиеся к нашей текущей цели, будут найдены в третьей Главе. Я преследую здесь вопрос истины, относящийся к обработке профилей.

XXIV. Читатель заметит, что, вплоть до последнего расширения проникновений, каменная работа обязательно рассматривалась, как она есть на самом деле, жесткой и неподатливой. Она была такой также во время паузы, о которой я говорил, когда формы трасерии были все еще строгими и чистыми; деликатными, действительно, но совершенно твердыми.

В конце периода паузы первый признак серьезного изменения был подобен низкому бризу, проходящему сквозь истощенную трасерию и заставляющему ее дрожать. Она начала колебаться, как нити паутины, поднятые ветром. Она потеряла свою сущность как структура из камня. Сведенная к тонкости нитей, она начала рассматриваться как обладающая также их гибкостью. Архитектор был доволен этой своей новой фантазией и взялся за ее осуществление; и через некоторое время прутья трасерии были заставлены казаться глазу, как если бы они были сплетены вместе, как сеть. Это было изменение, которое пожертвовало великим принципом истины; оно пожертвовало выражением качеств материала; и, как бы восхитительны ни были его результаты в их первых разработках, оно было в конечном итоге разрушительным.

Ибо, заметьте разницу между предположением пластичности и предположением эластичной структуры, замеченным выше в сходстве с формой дерева. Это сходство не искалось, но было необходимым; оно проистекало из естественных условий прочности в опоре или стволе и тонкости в ребрах или ветвях, в то время как многие другие предложенные условия сходства были совершенно верны. Ветвь дерева, хотя в определенном смысле гибкая, не пластична; она так же тверда в своей собственной форме, как ребро камня; оба они будут уступать до определенных пределов, оба они ломаются, когда эти пределы превышены; в то время как ствол дерева не согнется больше, чем каменная колонна. Но когда трасерия предполагается столь же податливой, как шелковый шнур; когда вся хрупкость, эластичность и вес материала глазу, если не в терминах, отрицаются; когда все искусство архитектора применяется, чтобы опровергнуть первые условия его работы и первые атрибуты его материалов; это преднамеренное предательство, только спасенное от обвинения в прямой лжи видимостью каменной поверхности, и унижающее все трасерии, на которые оно влияет, точно в степени своего присутствия.

XXV. Но снижающийся и болезненный вкус поздних архитекторов не был удовлетворен таким количеством обмана. Они были восхищены тонким очарованием, которое они создали, и думали только об увеличении его силы. Следующим шагом было рассмотреть и представить трасерию не только пластичной, но и проницаемой; и когда два профиля встречались друг с другом, управлять их пересечением так, чтобы один казался проходящим сквозь другой, сохраняя свою независимость; или когда два шли параллельно друг другу, представить один как частично содержащийся внутри другого и частично видимый над ним. Эта форма лжи была той, которая сокрушила искусство. Гибкие трасерии часто были красивы, хотя они были низкими; но проницаемые трасерии, ставшие, как они в конечном итоге стали, просто средством демонстрации ловкости резчика по камню, уничтожили как красоту, так и достоинство готических типов. Система, столь важная по своим последствиям, заслуживает некоторого детального рассмотрения.

XXVI. В рисунке стволов двери в Лизье, под тимпаном, в Таблице VII., читатель увидит способ управления пересечением подобных профилей, который был универсальным в великие периоды. Они сливались друг с другом и становились одним в точке пересечения или контакта; и даже предположение столь резкого пересечения, как это в Лизье, обычно избегается (этот дизайн, конечно, только заостренная форма более ранней норманнской аркады, в которой арки переплетены и лежат каждая над предыдущей и под следующей, как в башне Ансельма в Кентербери), поскольку в большинстве дизайнов, когда профили встречаются друг с другом, они совпадают на некоторой значительной части своих кривых, встречаясь скорее контактом, чем пересечением; и в точке совпадения сечение каждого отдельного профиля становится общим для двух, таким образом слитых друг с другом. Так, в соединении кругов окна Палаццо Фоскари, Таблица VIII., приведенном точно на рис. 8, Таблица IV., сечение поперек линии s точно такое же, как поперек любого разрыва отделенного профиля выше, как s. Иногда, однако, случается, что два разных профиля встречаются друг с другом. Это редко допускалось в великие периоды, и, когда это происходило, было крайне неловко управляемо. Рис. 1, Таблица IV. дает соединение профилей фронтона и вертикали, в окне шпиля Солсбери. Тот, что у фронтона, состоит из одного, а тот, что у вертикали, — из двойного каветто, украшенного шаровидными цветами; и больший одиночный профиль поглощает один из двойных и продвигается вперед среди меньших шаров с самой неуклюжей и грубой простотой. При сравнении сечений следует заметить, что в верхнем линия a b представляет собой фактическую вертикаль в плоскости окна; в то время как в нижнем линия c d представляет собой горизонталь, в плоскости окна, обозначенную перспективной линией d e.

XXVII. Сама неловкость, с которой такие случаи трудности встречались ранним строителем, отмечает его неприязнь к системе и нежелание привлекать глаз к таким расположениям. Есть еще одно очень неуклюжее, в соединении верхних и под-арок трифория Солсбери; но оно держится в тени, и все заметные соединения — это профили, подобные друг другу, и управляемые с совершенной простотой. Но как только внимание строителей стало, как мы только что видели, зафиксированным на линиях профилей вместо заключенных пространств, эти линии начали сохранять независимое существование везде, где они встречались; и разные профили старательно ассоциировались, чтобы получить разнообразие пересекающейся линии. Мы должны, однако, отдать должное поздним строителям, отметив, что в одном случае привычка выросла из чувства пропорции, более утонченного, чем у ранних мастеров. Оно проявляется сначала в основаниях разделенных колонн или профилей арок, чьи меньшие стволы изначально имели основания, образованные продолженным основанием центральных или других больших колонн, с которыми они были сгруппированы; но поскольку чувствовалось, когда глаз архитектора стал разборчивым, что размер профиля, который был правильным для основания большой колонны, был неправильным для маленькой, каждый ствол имел независимое основание; сначала те, что у меньших, просто умирали вниз на основании большей; но когда вертикальные сечения обоих стали сложными, основания меньших стволов считались существующими внутри оснований больших, и места их появления, на этом предположении, были рассчитаны с предельной точностью и вырезаны с исключительной точностью; так что сложная поздняя база разделенной колонны, как, например, тех, что в нефе Абвиля, выглядит точно так же, как если бы ее меньшие стволы были все закончены до земли сначала, каждый со своей полной и сложной базой, а затем охватывающая база центральной опоры была отформована поверх них из глины, оставляя их точки и углы торчащими здесь и там, как края острых кристаллов из узелка земли. Демонстрация технической ловкости в работе такого рода часто поразительна, самые странные возможные формы сечений рассчитываются до волоска, и появление нижних и появляющихся форм передается, даже в местах, где они настолько незначительны, что их едва можно обнаружить, кроме как на ощупь. Невозможно сделать очень сложный пример такого рода понятным без пятидесяти измеренных сечений; но рис. 6, Таблица IV. — очень интересный и простой, из западных ворот Руана. Это часть основания одной из узких опор между ее главными нишами. Квадратная колонна k, имеющая основание с профилем p r, предполагается содержащей внутри себя другую подобную, установленную по диагонали и поднятую настолько высоко над охватывающей, что утопленная часть ее профиля p r упадет за выступающую часть внешней. Угол ее верхней части точно встречает плоскость стороны верхнего охватывающего ствола 4 и, следовательно, не был бы виден, если бы не были сделаны два вертикальных разреза, чтобы показать его, которые образуют две темные линии по всему пути вверх по стволу. Два маленьких пилястра пропущены, как крепежные стежки, через соединение на передней части стволов. Сечения k n, взятые соответственно на уровнях k, n, объяснят гипотетическую конструкцию целого. Рис. 7 — это база, или скорее соединение (ибо проходы такой формы встречаются снова и снова, на стволах пламенеющей работы), одной из самых маленьких опор пьедесталов, которые поддерживают утраченные статуи крыльца; ее сечение внизу было бы таким же, как n, и ее конструкция, после того, что было сказано о другой базе, будет сразу понята.

PLATE IV. PLATE IV.—(Page 66—Vol. V.)
Intersectional Mouldings.

XXVIII. Было, однако, в этом виде инволюции много того, чем можно было восхищаться, как и осуждать, пропорции количеств были всегда столь же красивы, сколь и сложны; и, хотя линии пересечения были резкими, они были изысканно противопоставлены цветочному декору промежуточных профилей. Но фантазия не остановилась здесь; она поднялась от оснований в арки; и там, не находя достаточно места для своей демонстрации, она удалила капители даже с голов цилиндрических стволов, (мы не можем не восхищаться, сожалея, смелости людей, которые могли бросить вызов авторитету и обычаю всех народов земли на протяжении каких-то трех тысяч лет,) чтобы профили арок могли казаться выходящими из колонны, как у ее основания они были потеряны в ней, а не заканчиваться на абаке капители; затем они прогнали профили поперек и сквозь друг друга, в точке арки; и наконец, не находя их естественных направлений достаточными, чтобы обеспечить столько случаев пересечения, сколько они хотели, сгибали их туда и сюда и отрезали их концы коротко, когда они проходили точку пересечения. Рис. 2, Таблица IV. — часть летучего контрфорса из апсиды Сент-Жерве в Фалезе, в котором профиль, чье сечение грубо дано выше в f, (взятое вертикально через точку f,) проведено трижды сквозь себя, в поперечной перекладине и двух арках; и плоский филет отрезан остро на конце поперечной перекладины, просто ради удовольствия усечения. Рис. 3 — половина головы двери в Штадтхаусе Зурзее, в которой затененная часть сечения соединения g g — это сечение профиля арки, который трижды дублирован и шесть раз пересечен самим собой, концы отрезаны, когда они становятся неуправляемыми. Этот стиль, действительно, ранее преувеличен в Швейцарии и Германии, благодаря имитации в камне соединения дерева, особенно пересечения балок в углах шале; но он только предоставляет более ясный пример опасности обманчивой системы, которая, с самого начала, подавляла немецкую, и, в конце, погубила французскую готику. Было бы слишком болезненной задачей следовать дальше карикатурам формы и эксцентричностям обработки, которые вырастают из этого странного злоупотребления — сплющенная арка, сжатая колонна, безжизненный орнамент, линейный профиль, искаженная и экстравагантная фолиация, пока не пришло время, когда над этими обломками и остатками, лишенными всякого единства и принципа, поднялся грязный поток ренессанса и смел их всех прочь. Так пала великая династия средневековой архитектуры. Это было потому, что она потеряла свою собственную силу и ослушалась своих собственных законов — потому что ее порядок, последовательность и организация были прорваны — что она не могла противопоставить никакого сопротивления натиску подавляющих инноваций. И это, заметьте, все потому, что она пожертвовала единственной истиной. Из той одной сдачи своей целостности, из той одной попытки принять подобие того, чем она не была, возникли многочисленные формы болезни и дряхлости, которые сгнили столпы ее превосходства. Это было не потому, что ее время пришло; это было не потому, что она была презираема классическим романистом или страшима верным протестантом. Это презрение и этот страх она могла бы пережить и жить; она выступила бы в суровом сравнении с ослабленной чувственностью ренессанса; она поднялась бы в обновленной и очищенной чести, и с новой душой, из пепла, в который она погрузилась, отдавая свою славу, как она получила ее, ради чести Бога — но ее собственная истина ушла, и она погрузилась навсегда. В ней не осталось ни мудрости, ни силы, чтобы поднять ее из пыли; и ошибка рвения и мягкость роскоши поразили ее и растворили. Хорошо нам помнить об этом, когда мы ступаем по голой земле ее оснований и спотыкаемся о ее разбросанные камни. Те разорванные скелеты пронзенной стены, сквозь которые стонут и ропщут наши морские ветры, разбрасывая их сустав за суставом и кость за костью вдоль мрачных мысов, на которых огни Фароса приходили когда-то из домов молитвы — те серые арки и тихие острова, под которыми овцы наших долин кормятся и отдыхают на дерне, который похоронил их алтари — те бесформенные кучи, которые не от Земли, которые поднимают наши поля в странные и внезапные банки цветов и останавливают наши горные потоки камнями, которые не их собственные, имеют другие мысли, чтобы просить от нас, чем те скорби о ярости, которая разграбила, или страхе, который покинул их. Это был не грабитель, не фанатик, не богохульник, кто запечатал разрушение, которое они совершили; война, гнев, ужас могли бы сделать свое худшее, и сильные стены поднялись бы, и легкие колонны снова стартовали бы из-под руки разрушителя. Но они не могли подняться из руин своей собственной нарушенной истины.

ГЛАВА III.

СВЕТОЧ СИЛЫ.

I. Вспоминая впечатления, полученные нами от произведений человеческих рук, по прошествии времени, достаточного для того, чтобы погрузить в забвение всё, кроме самых ярких из них, мы часто обнаруживаем странное превосходство и долговечность многих из тех, на чью силу мы едва ли рассчитывали. Черты характера, ускользнувшие от нашего суждения, проявляются под воздействием течения времени, подобно тому как жилы более твердой породы, чье местоположение поначалу невозможно было обнаружить глазу, становятся выпуклыми под действием морозов и потоков. Путешественник, желающий исправить ошибки своего суждения, неизбежные из-за перепадов настроения, неблагоприятных обстоятельств и случайных ассоциаций, не имеет иного выхода, кроме как дождаться спокойного вердикта грядущих лет и наблюдать за новыми очертаниями и значимостью тех образов, что дольше всего остаются в его памяти; подобно тому как при обмелении горного озера он следил бы за меняющимися контурами его берегов и прослеживал бы в форме уходящих вод истинное направление сил, которые раскололи, или течений, которые вымыли глубочайшие впадины в его первозданном ложе.

Обращаясь таким образом к воспоминаниям о тех архитектурных произведениях, которые произвели на нас наиболее приятное впечатление, мы обычно обнаруживаем, что они распадаются на два обширных класса: один, характеризующийся чрезвычайной драгоценностью и изяществом, к которому мы возвращаемся с чувством нежного восхищения; и другой — суровым и во многих случаях таинственным величием, которое мы вспоминаем с неизменным трепетом, подобным тому, что ощущается при присутствии и действии некой великой Духовной Силы. Из этих двух групп, более или менее гармонизированных промежуточными примерами, но всегда отчетливо отмеченных чертами красоты или силы, будут вытеснены из памяти множества зданий, возможно, поначалу не уступавших им по притязаниям, но обязанных своей впечатляемостью менее долговечным качествам — ценности материала, нагромождению орнамента или изобретательности механической конструкции. Особый интерес, действительно, мог быть пробужден такими обстоятельствами, и память, следовательно, могла стать цепкой к отдельным частям или эффектам сооружения; но она будет вызывать их лишь активным усилием, и притом без эмоций; в то время как в пассивные моменты, с волнующим воздействием, образ более чистой красоты и более духовной силы будет возвращаться в прекрасной и торжественной компании; и пока гордость многих величественных дворцов и богатство многих украшенных драгоценностями святилищ исчезают из наших мыслей в золотой пыли, сквозь их тусклость будет подниматься белый образ какой-нибудь уединенной мраморной часовни у реки или на краю леса, с резными цветочными узорами, сжимающимися под ее арками, словно под сводами недавно выпавшего снега; или огромное утомление какой-нибудь тенистой стены, чьи отдельные камни подобны горным основаниям, и все же бесчисленны.

II. Различие между этими двумя порядками строительства заключается не только в том, что существует в природе между прекрасным и возвышенным. Это также различие между тем, что является производным, и тем, что является оригинальным в человеческом труде; ибо все, что в архитектуре прекрасно или изящно, заимствовано из природных форм; а то, что не является таковым, но зависит своим достоинством от расположения и управления, полученных от человеческого разума, становится выражением силы этого разума и обретает возвышенность, соразмерную выраженной силе. Таким образом, всякое строительство показывает человека либо собирающим, либо управляющим: и секреты его успеха заключаются в том, что он знает, что собирать и как управлять. Это два великих интеллектуальных Светоча Архитектуры; один из которых состоит в справедливом и смиренном почитании дел Божьих на земле, а другой — в понимании власти над этими делами, которая была дарована человеку.

III. Помимо этого выражения живой власти и силы, в формах благородного строительства существует симпатия к тому, что является наиболее возвышенным в природных вещах; и именно управляющую Силу, направляемую этой симпатией, я в настоящее время попытаюсь проследить, оставив всякое исследование более абстрактных областей изобретательства: ибо эта последняя способность, а также вопросы пропорции и расположения, связанные с ее обсуждением, могут быть правильно рассмотрены только в общем обзоре всех искусств; но ее симпатия в архитектуре к огромным контролирующим силам самой Природы является особенной и может быть вкратце рассмотрена; и тем более выгодно, что в последнее время архитекторы мало ее чувствовали или принимали во внимание. В недавних попытках я видел много споров между двумя школами, одна из которых претендует на оригинальность, а другая — на законность; много попыток достичь красоты дизайна, много изобретательных адаптаций конструкции; но я никогда не видел стремления к выражению абстрактной силы; никогда не видел проявления осознания того, что в этом первозданном искусстве человека есть место для обозначения его отношений с самыми могущественными, а также самыми прекрасными делами Божьими; и что сами эти дела были допущены их и его Господином получить дополнительную славу от их связи с искренними усилиями человеческой мысли. В зданиях Человека должно присутствовать благоговейное поклонение и следование не только тому духу, который округляет столпы леса и выгибает свод аллеи — который дает прожилки листу, и блеск раковине, и грацию каждому пульсу, волнующему животную организацию, — но и тому, который упрекает столпы земли, и возводит ее бесплодные обрывы в холод облаков, и поднимает ее тенистые конусы горных вершин в бледную арку неба; ибо эти и другие славы, более чем эти, не отказываются соединяться в его мыслях с делом его собственных рук; серый утес не теряет своего благородства, когда напоминает нам о каком-нибудь циклопическом нагромождении стеновых камней; вершины скалистого мыса располагаются, не теряя достоинства, в фантастические подобия крепостных башен; и даже грозный конус далекой горы имеет меланхолию, смешанную с меланхолией ее собственного одиночества, которая отбрасывается образами безымянных курганов на белых морских берегах и грудами тростниковой глины, в которые превращаются в своей смертности камерные города.

IV. Посмотрим же, что это за сила и величие, которые сама Природа не гнушается принять от дел человеческих; и что это за возвышенность в массах, воздвигнутых его кораллоподобной энергией, которая достойна уважения, даже когда переносится по ассоциации на бессмертные холмы, для поднятия которых требовались землетрясения, а для формирования — потопы.

И, во-первых, о простом размере: может показаться невозможным соперничать с возвышенностью природных объектов в этом отношении; и так оно и было бы, если бы архитектор вступил с ними в открытый бой. Не было бы хорошо строить пирамиды в долине Шамони; и собор Святого Петра, среди многих других своих ошибок, не в последнюю очередь считает вредоносным свое положение на склоне незначительного холма. Но представьте его расположенным на равнине Маренго, или, подобно Суперге в Турине, или подобно церкви Ла Салюте в Венеции! Дело в том, что восприятие размера природных объектов, как и архитектуры, зависит скорее от удачного возбуждения воображения, чем от измерений глазом; и архитектор имеет особое преимущество в возможности приблизить к зрению такую величину, какой он может распоряжаться. Мало найдется скал, даже среди Альп, которые имеют чистый вертикальный обрыв такой же высоты, как хор собора в Бове; и если мы обеспечим хороший отвес стены или крутой и неразрывный фланг башни и поместим их там, где нет огромных природных особенностей, чтобы противостоять им, мы не почувствуем в них недостатка в возвышенности размера. И может послужить утешением в этом отношении, хотя и поводом для сожаления, наблюдение того, как часто человек разрушает природную возвышенность, нежели природа подавляет человеческую силу. Не нужно многого, чтобы унизить гору. Хижина иногда справляется с этим; я никогда не смотрю вверх на Коль-де-Бальм из Шамони без острого чувства раздражения против ее гостеприимной маленькой хижины, чьи ярко-белые стены образуют заметное четырехугольное пятно на зеленом хребте и полностью разрушают всякое представление о его высоте. Одинокая вилла часто портит весь пейзаж и низвергает династию холмов, а Акрополь в Афинах, включая Парфенон и все остальное, был, я полагаю, уменьшен до модели дворцом, недавно построенным под ним. Дело в том, что холмы не так высоки, как мы их себе представляем, и когда к реальному впечатлению немалого сравнительного размера добавляется чувство труда мужской руки и мысли, достигается возвышенность, которую ничто, кроме грубой ошибки в расположении частей, не может разрушить.

V. Поэтому, хотя не следует полагать, что один лишь размер облагородит посредственный дизайн, все же каждое увеличение величины придаст ему определенную степень благородства: так что хорошо сначала определить, должно ли здание быть подчеркнуто красивым или подчеркнуто возвышенным; и если последним, то не сдерживаться из уважения к мелким частям от достижения масштабности; при условии лишь, что архитектор явно способен достичь по крайней мере той степени величины, которая является низшей, с которой начинается возвышенность, грубо определяемая как та, что заставит живую фигуру выглядеть меньше жизни рядом с ней. Несчастье большинства наших современных зданий в том, что мы хотели бы видеть в них всеобщее совершенство; и поэтому часть средств должна уйти на живопись, часть на позолоту, часть на отделку, часть на расписные окна, часть на маленькие шпили, часть на украшения здесь и там; и ни окна, ни шпиль, ни украшения не стоят своих материалов. Ибо есть корка вокруг восприимчивой части человеческого ума, которую нужно пробить, прежде чем их можно будет затронуть за живое; и хотя мы можем колоть и царапать ее в тысяче отдельных мест, мы могли бы так же оставить ее в покое, если не пронзим где-нибудь глубоким ударом: и если мы можем нанести такой удар где угодно, нет нужды в другом; он не должен быть даже «широким, как церковная дверь», лишь бы он был достаточен. И один лишь вес сделает это; это неуклюжий способ, но эффективный; и апатию, которую нельзя пробить маленьким шпилем или просветить маленьким окном, можно в одно мгновение сломить одним лишь весом большой стены. Пусть поэтому архитектор, не имеющий больших ресурсов, сначала выберет свою точку атаки, и, если он выберет размер, пусть откажется от декора; ибо, если они не сконцентрированы и не достаточно многочисленны, чтобы сделать их концентрацию заметной, все его украшения вместе не будут стоить одного огромного камня. И выбор должен быть решительным, без компромиссов. Не должно быть вопроса, не выглядели бы его капители лучше с небольшой резьбой — пусть оставит их огромными, как глыбы; или не должны ли его арки иметь более богатые архитравы — пусть поднимет их на фут выше, если может; ярд больше поперек нефа будет стоить ему больше, чем мозаичный пол; и еще одна сажень внешней стены — чем армия шпилей. Ограничение размера должно быть только в использовании здания или в земле, находящейся в его распоряжении.

VI. Поскольку это ограничение определяется такими обстоятельствами, следующим вопросом должно быть: какими средствами можно наилучшим образом продемонстрировать фактическую величину; поскольку редко, а может быть, и никогда, здание, претендующее на размер, не выглядит таким большим, каким оно является на самом деле. Появление фигуры в любых отдаленных, особенно в любых верхних его частях, почти всегда доказывает, что мы недооценили величину этих частей.

Часто отмечалось, что здание, чтобы показать свою величину, должно быть видно целиком. Возможно, было бы лучше сказать, что оно должно быть ограничено, насколько это возможно, непрерывными линиями, и что его крайние точки должны быть видны все сразу; или мы можем сказать еще проще, что оно должно иметь одну видимую ограничивающую линию сверху донизу и от края до края. Эта ограничивающая линия сверху донизу может быть либо наклонена внутрь, и масса, следовательно, пирамидальна; либо вертикальна, и масса образует один величественный утес; либо наклонена наружу, как в выступающих фасадах старых домов, и, в некотором роде, в греческом храме, и во всех зданиях с тяжелыми карнизами или навершиями. Теперь, во всех этих случаях, если ограничивающая линия сильно нарушена; если карниз выступает или верхняя часть пирамиды отступает слишком сильно, величие будет потеряно; не потому, что здание нельзя увидеть целиком — ибо в случае тяжелого карниза никакая его часть не скрыта обязательно — но потому, что непрерывность его терминальной линии нарушена, и длина этой линии, следовательно, не может быть оценена. Но ошибка, конечно, более фатальна, когда большая часть здания также скрыта; как в хорошо известном случае отступления купола собора Святого Петра, и, с большинства точек зрения, в церквях, чьи самые высокие части, будь то купол или башня, находятся над их средокрестием. Таким образом, есть только одна точка, с которой ощущается размер собора во Флоренции; и это угол Виа де Балестриери, напротив юго-восточного угла, где купол оказывается видимым, поднимаясь непосредственно над апсидой и трансептами. Во всех случаях, когда башня находится над средокрестием, величие и высота самой башни теряются, потому что есть только одна линия, по которой глаз может проследить всю высоту, и она находится во внутреннем углу средокрестия, который нелегко различить. Отсюда, хотя в симметрии и чувстве такие проекты часто могут иметь превосходство, все же, когда высота самой башни должна быть сделана очевидной, она должна быть в западном конце, или, что еще лучше, отделена как кампанила. Представьте себе потерю для ломбардских церквей, если бы их кампанилы были доведены только до их нынешней высоты над средокрестиями; или для Руанского собора, если бы Тур де Бер была сделана центральной, на месте ее нынешнего деградировавшего шпиля!

VII. Поэтому, имеем ли мы дело с башней или стеной, должна быть одна ограничивающая линия от основания до карниза; и я сам очень склонен любить истинную вертикаль или вертикаль с торжественным нахмуриванием выступа (не угрюмым), как в Палаццо Веккьо во Флоренции. Этот характер всегда приписывается скалам поэтами; с небольшим основанием, правда, так как реальные скалы мало склонны к нависанию, но с отличным суждением; ибо чувство угрозы, передаваемое этой формой, является более благородным характером, чем просто размер. И в зданиях эта угроза должна быть в некоторой степени перенесена в их массу. Одной выступающей полки недостаточно, вся стена должна, подобно Юпитеру, кивать, а не только хмуриться. Поэтому я считаю подпертые машикули Палаццо Веккьо и Дуомо во Флоренции гораздо более величественными навершиями, чем любая форма греческого карниза. Иногда выступ может быть опущен ниже, как во Дворце дожей в Венеции, где главное его проявление находится над второй аркадой; или он может стать грандиозным вздутием от земли, как нос линейного корабля поднимается из моря. Это очень благородно достигается выступом ниш в третьем ярусе Тур де Бер в Руане.

VIII. То, что необходимо при демонстрации величины в высоту, верно и при обозначении ее по площади — пусть она будет хорошо собрана воедино. Особенно следует отметить в отношении Палаццо Веккьо и других могучих зданий его порядка, как ошибочно утверждалось, что измерение, чтобы стать впечатляющим, должно быть расширено либо в высоту, либо в длину, но не одинаково: тогда как, скорее, будет обнаружено, что те здания кажутся в целом наиболее обширными, которые были собраны в могучий квадрат и которые выглядят так, как будто они были измерены ангельским жезлом: «длина, и ширина, и высота его равны», и здесь следует обратить внимание на то, что, как я полагаю, недостаточно, если вообще рассматривается, среди наших архитекторов.

Из многих широких делений, в которых может рассматриваться архитектура, ни одно не кажется мне более значимым, чем деление на здания, чей интерес заключается в их стенах, и те, чей интерес заключается в линиях, разделяющих их стены. В греческом храме стена — ничто; весь интерес в отдельно стоящих колоннах и фризе, который они несут; во французской пламенеющей готике и в нашей отвратительной перпендикулярной готике цель состоит в том, чтобы избавиться от поверхности стены и удержать глаз целиком на трасерии линий; в романской работе и египетской стена является признанным и почитаемым членом, и свету часто позволяют падать на большие ее области, разнообразно украшенные. Теперь, оба эти принципа признаны Природой, один в ее лесах и зарослях, другой в ее равнинах, утесах и водах; но последний является преимущественно принципом силы, а в некотором смысле и красоты. Ибо, какая бы бесконечность прекрасных форм ни была в лабиринте леса, есть более прекрасная, как мне кажется, в поверхности спокойного озера; и я едва ли знаю такую ассоциацию столпа или трасерии, на которую я променял бы теплый сон солнечного света на каком-нибудь гладком, широком, человекоподобном фронте из мрамора. Тем не менее, если широта должна быть красивой, ее субстанция должна в некотором роде быть красивой; и мы не должны поспешно осуждать исключительное упование северных архитекторов на разделенные линии, пока, по крайней мере, не вспомним разницу между пустой поверхностью канского камня и той, что смешана из генуэзского и каррарского, из серпентина со снегом: но что касается абстрактной силы и внушительности, то здесь нет вопросов; без широты поверхности тщетно искать их, и не имеет значения, если поверхность широка, смела и неразрывна, будь то кирпич или яшма; свет небес на ней и вес земли в ней — все, что нам нужно: ибо удивительно, как забывчивым может стать ум как к материалу, так и к мастерству, если только у него есть достаточно пространства, по которому можно блуждать, и чтобы напомнить ему, пусть даже слабо, о радости, которую он испытывает, созерцая плоскость и размах великих равнин и широких морей. И это благородное дело для людей — делать это с помощью тесаного камня или формованной глины, и заставлять лицо стены выглядеть бесконечным, а ее край на фоне неба — как горизонт: или даже если достигается меньшее, все равно восхитительно отмечать игру проходящего света на ее широкой поверхности и видеть, какими многими ухищрениями и градациями тонирования и тени время и буря наложат свои дикие подписи на нее; и как при восходе или закате дня неразрывная сумерки долго и зловеще покоятся на ее высоком безлинейном челе и исчезают бесследно вниз по ее ярусам запутанного и бесчисленного камня.

IX. Это, следовательно, будучи, как я полагаю, одним из специфических элементов возвышенной архитектуры, легко увидеть, насколько неизбежно следующим из любви к нему будет выбор формы, приближающейся к квадрату для основного контура.

Ибо в каком бы направлении здание ни было сокращено, в том направлении глаз будет притянут к его терминальным линиям; и чувство поверхности будет наиболее полным только тогда, когда эти линии удалены во всех направлениях как можно дальше. Таким образом, квадрат и круг являются преимущественно областями силы среди тех, что ограничены чисто прямыми или кривыми линиями; и они, вместе со своими относительными телами, кубом и сферой, и относительными телами прогрессии (как при исследовании законов пропорции я буду называть те массы, которые порождаются прогрессией площади данной формы вдоль линии в данном направлении), квадратная и цилиндрическая колонна, являются элементами предельной силы во всех архитектурных расположениях. С другой стороны, грация и совершенная пропорция требуют удлинения в каком-то одном направлении: и чувство силы может быть передано этой форме величины непрерывной серией любых заметных черт, таких, которые глаз может быть не в состоянии сосчитать; в то время как мы чувствуем, благодаря их смелости, решительности и простоте, что это действительно их множество смутило нас, а не какая-либо путаница или нечеткость формы. Этот способ продолженных серий образует возвышенность аркад и нефов, всех рядов колонн и, в меньшем масштабе, тех греческих профилей, от которых, повторяемых сейчас во всех самых низменных и самых знакомых формах нашей мебели, невозможно полностью устать. Теперь очевидно, что архитектор имеет выбор из двух типов формы, каждый из которых должным образом связан со своим собственным видом интереса или декора: квадрат, или наибольшая площадь, который следует выбирать особенно тогда, когда поверхность должна быть предметом мысли; и удлиненная площадь, когда деления поверхности должны быть предметами мысли. Оба эти порядка формы, как я полагаю, почти как и любой другой источник силы и красоты, чудесно объединены в том здании, которое я боюсь утомить читателя, приводя его слишком часто в качестве модели всякого совершенства — Дворце дожей в Венеции: его общее расположение — полый квадрат; его главный фасад — прямоугольник, удлиненный для глаза рядом из тридцати четырех маленьких арок и тридцати пяти колонн, в то время как он разделен богато украшенным окном в центре на две массивные части, чья высота и длина относятся почти как четыре к пяти; аркады, которые придают ему длину, ограничены нижними этажами, а верхний, между его широкими окнами, оставлен могучей поверхностью гладкого мрамора, шахматно расчерченного блоками чередующегося розового и белого цвета. Было бы невозможно, я полагаю, изобрести более великолепное расположение всего того, что в строительстве наиболее достойно и наиболее прекрасно.

X. В ломбардской романской архитектуре два принципа более слиты друг с другом, как наиболее характерно в соборе Пизы: длина пропорции, проявленная аркадой из двадцати одной арки сверху и пятнадцати снизу, сбоку нефа; смелая квадратная пропорция в фасаде; этот фасад разделен на аркады, помещенные одна над другой, самая нижняя с ее встроенными столпами, из семи арок, четыре верхние смело выдвинуты из отступающей стены и отбрасывают глубокие тени; первая, над цоколем, из девятнадцати арок; вторая из двадцати одной; третья и четвертая по восемь каждая; всего шестьдесят три арки; все с круглыми завершениями, все с цилиндрическими столпами, а самая нижняя с квадратными панелями, расположенными по диагонали под их полукружиями, универсальный орнамент в этом стиле (Таблица XII, рис. 7); апсида, полукруг, с полукуполом для крыши и тремя рядами круглых арок в качестве внешнего орнамента; в интерьере нефа — ряд круглых арок под круглоарочным трифорием и обширная плоская поверхность, заметьте, стены, украшенной полосатым мрамором сверху; все расположение (не особенное, но характерное для каждой церкви того периода; и, по моему ощущению, самое величественное; может быть, не самое прекрасное, но самый могучий тип формы, который когда-либо задумывал человеческий разум) основано исключительно на ассоциациях круга и квадрата.

Я сейчас, однако, вторгаюсь на почву, которую желаю оставить для более тщательного изучения в связи с другими эстетическими вопросами: но я полагаю, что примеры, которые я привел, оправдают мою защиту квадратной формы от порицания, которое было легкомысленно брошено на нее; и это могло бы быть сделано не только для нее как для правящего контура, но и как для встречающейся постоянно в лучших мозаиках и в тысяче форм второстепенного декора, которые я не могу сейчас рассмотреть; мое главное утверждение ее величия всегда состоит в том, что она является показателем пространства и поверхности, и поэтому ее следует выбирать либо для того, чтобы господствовать в их контурах, либо для того, чтобы украшать массами света и тени те части зданий, в которых поверхность должна быть сделана драгоценной или почетной.

XI. Итак, до сих пор об общих формах и о способах, которыми масштаб архитектуры лучше всего демонстрировать. Рассмотрим теперь проявления силы, которые принадлежат ее деталям и меньшим делениям.

Первое деление, которое мы должны принять во внимание, — это неизбежное деление кладки. Правда, это деление может быть скрыто великим искусством; но я считаю неразумным (а также нечестным) делать это; по той причине, что всегда можно получить очень благородный характер путем противопоставления больших камней разделенной кладке, как, например, столпов и колонн из одного куска, или массивных перемычек и архитравов, стеновой работе из кирпичей или меньших камней; и существует определенная организация в управлении такими частями, подобная организации непрерывных костей скелета, противопоставленных позвонкам, от которой не стоит отказываться. Я утверждаю, поэтому, что по этой и другим причинам кладку здания следует показывать: а также что, за некоторыми редкими исключениями (как в случаях часовен и святилищ самой законченной работы), чем меньше здание, тем более необходимо, чтобы его кладка была смелой, и наоборот. Ибо если здание находится ниже отметки среднего размера, не в нашей власти увеличить его кажущийся размер (слишком легко измеримый) каким-либо пропорциональным уменьшением масштаба его кладки. Но часто в нашей власти придать ему определенное благородство, построив его из массивных камней, или, во всяком случае, введя таковые в его состав. Таким образом, невозможно, чтобы когда-либо было величие в коттедже, построенном из кирпича; но есть заметный элемент возвышенности в грубом и нерегулярном нагромождении скалистых стен горных коттеджей Уэльса, Камберленда и Шотландии. Их размер ничуть не уменьшается, хотя четыре или пять камней достигают на их углах от земли до карнизов, или хотя местная скала случайно удобно выступает и встроена в каркас стены. С другой стороны, после того как здание уже достигло отметки величественного размера, действительно, сравнительно мало важно, будет ли его кладка большой или маленькой, но если она целиком большая, это иногда уменьшит величину из-за отсутствия меры; если целиком маленькая, это вызовет идеи бедности материала или недостатка механического ресурса, помимо вмешательства во многих случаях в линии дизайна и изящество работы. Очень неудачный пример такого вмешательства существует в фасаде церкви Святой Магдалины в Париже, где колонны, будучи построенными из очень маленьких камней почти одинакового размера, с видимыми швами, выглядят так, как будто они покрыты тесной решеткой. Итак, та кладка будет в целом наиболее великолепной, которая, без использования материалов систематически маленьких или больших, приспосабливается, естественно и откровенно, к условиям и структуре своей работы и демонстрирует одинаково свою силу в обращении с самыми обширными массами и в достижении своей цели с самыми маленькими, иногда нагромождая скалу на скалу с титаническим повелением, а иногда связывая пыльные остатки и острые осколки в пружинящие своды и вздымающиеся купола. И если бы благородство этой признанной и естественной кладки чувствовалось чаще, мы не потеряли бы ее достоинство, сглаживая поверхности и подгоняя швы. Суммы, которые мы тратим на чеканку и полировку камней, которые лучше было бы оставить такими, какими они вышли из карьера, часто могли бы поднять здание на этаж выше. Только в этом должно быть определенное уважение и к материалу: ибо если мы строим из мрамора или из любого известняка, известная легкость работы сделает ее отсутствие неряшливым; будет хорошо воспользоваться мягкостью камня и сделать дизайн изящным и зависящим от гладкости чеканенных поверхностей: но если мы строим из гранита или лавы, это глупость, в большинстве случаев, выбрасывать труд, необходимый для их сглаживания; мудрее сделать дизайн гранитным самим по себе и оставить блоки грубо отесанными. Я не отрицаю определенного великолепия и чувства силы в сглаживании гранита и в полном подчинении его железного сопротивления человеческому превосходству. Но, в большинстве случаев, я полагаю, труд и время, необходимые для этого, были бы лучше потрачены другим способом; и что поднять здание на высоту ста футов с грубыми блоками лучше, чем поднять его на семьдесят с гладкими. Существует также великолепие в естественном расколе камня, которому искусство должно быть действительно великим, чтобы претендовать на эквивалентность; и суровое выражение братства с горным сердцем, из которого он был вырван, плохо заменяется блестящим послушанием правилу и мере людей. Его глаз должен быть действительно изящным, кто пожелал бы увидеть Палаццо Питти отполированным.

XII. После делений кладки мы должны рассмотреть деления самого дизайна. Эти деления, неизбежно, либо на массы света и тени, либо с помощью прочерченных линий; последние, должны быть, действительно, сами произведены надрезами или выступами, которые при некотором освещении отбрасывают определенную широту тени, но которые могут, тем не менее, если достаточно тонко вырезаны, быть всегда истинными линиями в отдаленном эффекте. Я называю, например, такую панельную работу, как в часовне Генриха VII, чистым линейным делением.

Теперь, мне не кажется достаточно осознанным, что поверхность стены для архитектора — это просто то же, что белый холст для художника, с той лишь разницей, что стена уже обладает возвышенностью в своей высоте, субстанции и других уже рассмотренных характеристиках, на которых опаснее нарушать, чем касаться тенью поверхности холста. И, со своей стороны, я считаю гладкую, широкую, свежеуложенную поверхность гипса более прекрасной вещью, чем большинство картин, которые я вижу на ней написанными; тем более, благородную поверхность камня, чем большинство архитектурных особенностей, которые ее заставляют принимать. Но как бы то ни было, холст и стена предполагаются данными, и наше ремесло — делить их.

И принципы, на которых должно производиться это деление, в отношении соотношения количеств, те же самые в архитектуре, что и в живописи, или, действительно, в любом другом искусстве вообще, только художник своим разнообразным предметом частично допущен, частично принужден обходиться без симметрии архитектурного света и тени и принимать расположения, кажущиеся свободными и случайными. Так что в способах группировки есть большая разница (хотя и не противопоставление) между двумя искусствами; но в правилах количества оба одинаковы, постольку, поскольку их команды средств одинаковы. Ибо архитектор, не будучи в состоянии обеспечить всегда ту же глубину или решительность тени, ни добавить к ее печали цветом (потому что даже когда цвет используется, он не может следовать за движущейся тенью), принужден делать много допущений и пользоваться многими ухищрениями, которые художнику не нужно ни рассматривать, ни применять.

XIII. Из этих ограничений первым следствием является то, что позитивная тень — это более необходимая и более возвышенная вещь в руках архитектора, чем в руках художника. Ибо последний, будучи в состоянии смягчить свой свет подтоном повсюду и сделать его восхитительным с помощью сладкого цвета или ужасающим с помощью зловещего цвета, и представлять расстояние, воздух и солнце глубиной его, и заполнить все его пространство выражением, может иметь дело с огромной, нет, почти с универсальной степенью его, и лучшие художники больше всего наслаждаются такой степенью; но поскольку свет у архитектора почти всегда подвержен риску стать полным и несмягченным солнечным светом, видимым на твердой поверхности, его единственные отдыхи и его главные средства возвышенности — это определенные тени. Так что после размера и веса можно сказать, что Сила архитектуры зависит от количества (измеряемого ли в пространстве или интенсивности) ее тени; и мне кажется, что реальность ее работ, и использование и влияние, которые они имеют в повседневной жизни людей (в отличие от тех произведений искусства, с которыми мы не имеем ничего общего, кроме как во времена отдыха или удовольствия), требуют от нее, чтобы она выражала своего рода человеческую симпатию мерой тьмы, столь же великой, как та, что есть в человеческой жизни: и что, как великая поэма и великая художественная литература обычно воздействуют на нас больше всего величием своих масс тени и не могут захватить нас, если они притворяются продолжением лирической живости, но должны быть серьезными часто, а иногда меланхоличными, иначе они не выражают правду этого нашего дикого мира; так и в этом великолепно человеческом искусстве архитектуры должно быть некое эквивалентное выражение для тревоги и гнева жизни, для ее печали и ее тайны: и это она может дать только глубиной или диффузией мрака, нахмуренностью на своем фронте и тенью своего углубления. Так что рембрандтизм — это благородная манера в архитектуре, хотя и ложная в живописи; и я не верю, что когда-либо какое-либо здание было по-настоящему великим, если у него не было могучих масс, энергичных и глубоких, тени, смешанной с его поверхностью. И среди первых привычек, которым должен научиться молодой архитектор, — это привычка думать в тени, не глядя на дизайн в его жалком линейном скелете; но представляя его таким, каким он будет, когда рассвет осветит его, а сумерки оставят его; когда его камни будут горячими, а его щели прохладными; когда ящерицы будут греться на одних, а птицы строить гнезда в других. Пусть он проектирует с чувством холода и жара на себе; пусть он вырезает тени, как люди копают колодцы на безводных равнинах; и ведет свет, как литейщик ведет свой горячий металл; пусть он сохраняет полное командование обоими и видит, что он знает, как они падают и где они исчезают. Его бумажные линии и пропорции не имеют никакой ценности: все, что он должен сделать, должно быть сделано пространствами света и тьмы; и его дело — видеть, что одно достаточно широко и смело, чтобы не быть поглощенным сумерками, а другое достаточно глубоко, чтобы не быть высушенным, как мелкий пруд, полуденным солнцем.

И чтобы это могло быть, первая необходимость заключается в том, чтобы количества тени или света, какими бы они ни были, были брошены в массы, либо чего-то вроде равного веса, либо большие массы одного, облегченные маленькими другого; но массы того или иного рода должны быть. Никакой дизайн, который разделен вообще и не разделен на массы, никогда не может иметь ни малейшей ценности: этот великий закон относительно широты, точно такой же в архитектуре и живописи, настолько важен, что рассмотрение двух его основных применений будет включать большинство условий величественного дизайна, на которых я хотел бы в настоящее время настаивать.

XIV. Художники имеют привычку говорить свободно о массах света и тени, подразумевая под этим любые большие пространства того или другого. Тем не менее, удобно иногда ограничивать термин «масса» частями, к которым принадлежит собственная форма, и называть поле, на котором такие формы прочерчены, интервалом. Таким образом, в листве с выступающими ветвями или стеблями у нас есть массы света с интервалами тени; и в светлых небесах с темными облаками на них — массы тени с интервалами света.

Это различие в архитектуре еще более необходимо; ибо существуют два заметных стиля, зависящих от него: один, в котором формы нарисованы светом на тьме, как в греческой скульптуре и столпах; другой, в котором они нарисованы тьмой на свете, как в ранней готической фолиации. Теперь, не в силах дизайнера решительно варьировать степени и места тьмы, но полностью в его силах варьировать в определенных направлениях свои степени света. Следовательно, использование темной массы характеризует, как правило, резкий стиль дизайна, в котором темные и светлые части плоские и заканчиваются острыми краями; в то время как использование светлой массы таким же образом связано со смягченной и полной манерой дизайна, в которой темные части сильно согреты отраженным светом, а светлые части округлены и сливаются с ними. Термин, примененный Мильтоном к дорическому барельефу — «выпуклый» (bossy), является, как это обычно бывает с эпитетами Мильтона, наиболее всеобъемлющим и выразительным из этой манеры, которую содержит английский язык; в то время как термин, который специфически описывает главный член раннего готического декора, feuille, foil или лист, столь же значим для плоского пространства тени.

XV. Мы вкратце рассмотрим фактические способы, которыми были обработаны эти два вида массы. И, во-первых, о светлой, или округлой, массе. Способы, которыми рельеф был обеспечен для более выступающих форм барельефа греками, были слишком хорошо описаны мистером Истлейком, чтобы нуждаться в повторении: вывод, который навязывается нам из фактов, им отмеченных, будучи тем, на котором я буду иметь случай настаивать далее в настоящее время, что греческий мастер заботился о тени только как о темном поле, откуда его светлая фигура или дизайн могли быть понятно отделены: его внимание было сосредоточено на одной цели — читаемости и ясности акцента; и вся композиция, вся гармония, нет, сама жизненность и энергия отдельных групп были, когда необходимо, принесены в жертву простоте высказывания. Не было также никакой предрасположенности к одному виду формы, а не к другому. Ограниченные формы были в столпах и основных декоративных членах приняты не ради них самих, а как характерные для представляемых вещей. Они были красиво округлены, потому что грек привычно хорошо делал то, что должен был делать, а не потому, что он любил округлость больше, чем квадратность; строго прямолинейные формы были связаны с кривыми в карнизе и триглифе, а масса столпа была разделена каннелюрами, которые в отдаленном эффекте разрушали большую часть его широты. Какая сила света оставалась от этих первоначальных расположений, была уменьшена в последующих уточнениях и дополнениях орнамента; и продолжала уменьшаться через римскую работу, до подтверждения круглой арки как декоративной особенности. Ее прекрасная и простая линия научила глаз просить подобной границы твердой формы; купол последовал, и неизбежно декоративные массы были с тех пор управляемы со ссылкой на и в симпатии с главной особенностью здания. Отсюда возникла среди византийских архитекторов система орнамента, полностью ограниченная поверхностями криволинейных масс, на которые свет падал с такой же неразрывной градацией, как на купол или колонну, в то время как освещенная поверхность была, тем не менее, разрезана на детали исключительной и самой изобретательной сложности. Что-то, конечно, должно быть допущено на меньшую ловкость рабочих; будучи легче врезаться в твердый блок, чем располагать выступающие части листа на греческой капители: такие лиственные капители, тем не менее, выполнены византийцами с мастерством, достаточным, чтобы показать, что их предпочтение массивной формы отнюдь не было принудительным, и я не могу считать его неразумным. Напротив, в то время как расположения линий гораздо более искусны в греческой капители, византийские свет и тень столь же неоспоримо более грандиозны и мужественны, основаны на том качестве чистой градации, которым обладают почти все природные объекты, и достижение которого является, по сути, первой и самой ощутимой целью в природных расположениях великой формы. Катящаяся куча грозового облака, разделенная разрывами и умноженная венками, но собирающая их все в свою широкую, знойную и возвышающуюся зону, и ее полуночная тьма напротив; едва ли менее величественное вздымание горного склона, все разорванное и пересеченное глубиной дефиля и хребтом скалы, но никогда не теряющее единства своего освещенного вздутия и теневого спада; и голова каждого могучего дерева, богатая трасерией листа и ветви, но завершенная на фоне неба истинной линией и округленная зеленым горизонтом, который, умноженный в далеком лесу, делает его выглядящим выпуклым сверху; все это отмечает, как великий и почитаемый закон, ту диффузию света, для которой были разработаны византийские орнаменты; и показывают нам, что те строители имели более истинную симпатию к тому, что Бог сделал величественным, чем самосозерцающий и самодовольный грек. Я знаю, что они варварские в сравнении; но есть сила в их варварстве более сурового тона, сила не софистическая и не проницательная, но охватывающая и таинственная; сила верная больше, чем вдумчивая, которая задумывала и чувствовала больше, чем создавала; сила, которая ни понимала, ни управляла собой, но работала и блуждала, как ей хотелось, подобно горным потокам и ветрам; и которая не могла успокоиться в выражении или захвате конечной формы. Она не могла похоронить себя в листьях аканта. Ее образность была взята из теней штормов и холмов и имела общение с ночью и днем самой земли.

XVI. Я попытался дать некоторое представление об одном из полых шаров из камня, который, окруженный струящейся листвой, встречается в разнообразной последовательности на архитраве центральных ворот собора Святого Марка в Венеции, на Таблице I, рис. 2. Он кажется мне удивительно красивым в своем единстве легкости и изящества деталей с широтой света. Он выглядит так, как будто его листья были чувствительными и поднялись и закрылись в бутон при каком-то внезапном прикосновении и вскоре упадут обратно в свой дикий поток. Карнизы Сан-Микеле в Лукке, видимые выше и ниже арки, на Таблице VI, показывают эффект тяжелой листвы и толстых стеблей, расположенных на поверхности, чья кривая является простым квадрантом, свет умирает от них, когда он поворачивается. Было бы трудно, как я думаю, изобрести что-либо более благородное; и я настаиваю на широком характере их расположения тем более искренне, потому что, впоследствии модифицированный большим мастерством в его управлении, он стал характерным для самых богатых произведений готического дизайна. Капитель, данная на Таблице V, относится к самому благородному периоду венецианской готики; и интересно видеть игру листвы столь роскошной, абсолютно подчиненной широте двух масс света и тени. То, что делается венецианским архитектором с силой, столь же неотразимой, как волны его окружающего моря, делается мастерами цизальпийской готики более робко и с манерой, несколько сжатой и холодной, но не менее выражающей их согласие с тем же великим законом. Ледяные иглы Севера и его разбитый солнечный свет, кажется, имеют образ в работе и влияние на нее; и листья, которые под рукой итальянца сворачиваются, текут и склоняются над своими черными тенями, как в усталости полуденного зноя, на Севере хрустящие и обмороженные, морщинистые по краям и сверкающие, как будто от росы. Но округление правящей формы не менее ищется и чувствуется. В нижней части Таблицы I находится фиал фронтона, данный на Таблице II, из собора Сен-Ло. Он точно такой же по чувству, как византийская капитель, будучи округленным под абакой четырьмя ветвями листьев чертополоха, чьи стебли, выходящие из углов, изгибаются наружу и падают обратно к голове, бросая свои зазубренные шипы вниз на полный свет, образуя два острых квадрифолия. Я не мог подойти достаточно близко к этому фиалу, чтобы увидеть, с какой степенью изящества были вырезаны шипы; но я набросал естественную группу листьев чертополоха рядом с ним, чтобы читатель мог сравнить типы и увидеть, с каким мастерством они подчинены широкой форме целого. Маленькая капитель из Кутанса, Таблица XIII, рис. 4, которая более ранней даты, состоит из более простых элементов и демонстрирует принцип еще более ясно; но фиал Сен-Ло — лишь один из тысячи примеров, которые можно было бы собрать даже из полностью развитой пламенеющей готики, чувство широты сохраняется в мелких орнаментах долго после того, как оно было потеряно в основном дизайне, и иногда капризно возобновляет себя повсюду, как в цилиндрических нишах и пьедесталах, которые обогащают порталы Кодбека и Руана. Рис. 1, Таблица I — самый простой из них в Руане; в более сложных есть четыре выступающие стороны, разделенные контрфорсами на восемь округлых отсеков трасерии; даже весь объем внешнего столпа обработан с тем же чувством; и хотя состоит частично из вогнутых углублений, частично из квадратных столпов, частично из статуй и табернаклей, располагается как целое в одну богато округленную башню.

PLATE V. PLATE V.—(Page 88—Vol. V.)
Capital from the Lower Arcade of the Doge's Palace, Venice.

XVII. Я не могу здесь вдаваться в любопытные вопросы, связанные с управлением большими кривыми поверхностями; в причины разницы в пропорции, которую необходимо соблюдать между круглыми и квадратными башнями; ни в причины, почему колонна или шар могут быть богато украшены, в то время как поверхностные украшения были бы нецелесообразны на массах, подобных Замку Святого Ангела, гробнице Цецилии Метеллы или куполу собора Святого Петра. Но то, что было сказано выше о желательности безмятежности в плоских поверхностях, относится еще более принудительно к тем, которые изогнуты; и следует помнить, что мы в настоящее время рассматриваем, как эта безмятежность и сила могут быть перенесены в меньшие деления, а не как декоративный характер низшей формы может, при случае, быть позволено раздражать спокойствие высшей. Ни, хотя примеры, которые мы рассмотрели, являются главным образом шаровидными или цилиндрическими массами, не следует думать, что широта может быть обеспечена только ими одними: многие из самых благородных форм имеют приглушенную кривизну, иногда едва заметную; но кривизна некоторой степени должна быть, чтобы обеспечить любую меру величия в маленькой массе света. Одно из самых заметных различий между одним художником и другим в плане мастерства будет найдено в их относительной тонкости восприятия округлой поверхности; полная сила выражения перспективы, сокращения и различной волнистости такой поверхности является, возможно, последним и самым трудным достижением руки и глаза. Например: нет, пожалуй, дерева, которое сбивало бы пейзажиста больше, чем обычная черная ель. Редко мы видим какое-либо ее изображение, кроме карикатуры. Она задумана так, как будто растет в одной плоскости, или как сечение дерева, с набором ветвей, симметрично зависящих на противоположных сторонах. Она считается формальной, неуправляемой и уродливой. Она была бы такой, если бы росла так, как нарисована. Но сила дерева не в этом люстроподобном сечении. Она в темных, плоских, твердых таблицах листвы, которые она держит на своих сильных руках, слегка изогнутых над ними, как щиты, и распространяющихся к конечности, как рука. Тщетно пытаться нарисовать острую, травянистую, запутанную листву, пока эта правящая форма не была обеспечена; и в ветвях, которые приближаются к зрителю, ее сокращение подобно сокращению широкой холмистой страны, хребет просто поднимается над хребтом в последовательных расстояниях; и пальцеобразные конечности, сокращенные до абсолютной тупости, требуют изящества в их передаче, подобного рисованию руки Магдалины на вазе в Тициане мистера Роджерса. Получите только спину этой листвы, и у вас есть дерево; но я не могу назвать художника, который полностью прочувствовал это. Так, во всем рисовании и скульптуре, именно сила округления, мягко и идеально, каждой низшей массы сохраняет безмятежность, как она следует истине Природы, и которая требует высочайшего знания и мастерства от рабочего. Благородный дизайн всегда можно узнать по спине одного листа, и именно принесение в жертву этой широты и утонченности поверхности ради острых краев и экстравагантного подрезания разрушило готические профили, как замена линии светом разрушила готическую трасерию. Это изменение, однако, мы лучше поймем после того, как взглянем на главные условия расположения второго вида массы; той, которая плоская и состоит только из тени.

PLATE VI. PLATE VI.—(Page 90—Vol. V.)
Arch from the Façade of the Church of San Michele at Lucca.

XVIII. Мы уже отмечали выше, как поверхность стены, составленная из богатых материалов и покрытая дорогостоящей отделкой способами, которые мы рассмотрим в следующей главе, стала предметом особого интереса для христианских архитекторов. Её широкие плоские освещенные участки могли обрести ценность лишь благодаря пятнам или массам энергичной тени, которые романские архитекторы получали посредством рядов углубленных аркад. Однако в управлении ими, хотя весь эффект и зависит от полученной таким образом тени, глаз, как и в классической архитектуре, по-прежнему вынужден задерживаться на выступающих колоннах, капителях и самой стене, как показано на илл. VI. Но с увеличением размера окна, которое в ломбардских и романских церквях обычно немногим больше арочной щели, пришла концепция более простого способа декора — посредством проемов, которые, если смотреть изнутри, являются формами света, а снаружи — формами тени. В итальянских трасериях взгляд сосредоточен исключительно на темных формах проемов, и от них зависят вся пропорция и сила замысла. В самых совершенных ранних примерах промежуточные пространства действительно заполнены искусным орнаментом, но этот орнамент был настолько приглушен, что никогда не нарушал простоты и силы темных масс, а во многих случаях он и вовсе отсутствует. Композиция целого зависит от пропорционирования и придания формы темным участкам; невозможно представить ничего более изысканного, чем их расположение в верхнем окне кампанилы Джотто (илл. IX) или церкви Орсанмикеле. Эффект настолько всецело зависит от них, что совершенно бесполезно рисовать итальянскую трасерию в контурах; если есть намерение передать её эффект, лучше обозначить черные пятна, а остальное оставить как есть. Конечно, когда требуется получить точное воспроизведение замысла, достаточно его линий и профилей, но часто бывает, что труды по архитектуре малополезны, поскольку не дают читателю возможности судить о смысловом назначении описываемых ими композиций. Никто, глядя на архитектурный чертеж богато украшенных листвой вимпергов и промежутков Орсанмикеле, не поймет, что вся эта скульптура была привнесенной, была лишь добавленным украшением и не имела отношения к реальной анатомии сооружения, и что несколькими смелыми прорезами в каменной плите можно было сразу достичь основного эффекта. Поэтому в таблице с проектом Джотто я постарался особо отметить эти точки целесообразности; там, как и в любом другом случае, черные тени изящной формы лежат на белой поверхности камня, словно темные листья на снегу. Отсюда, как было замечено ранее, и произошло повсеместное название «фолия» (лист), применяемое к таким орнаментам.

XIX. Для достижения их полного эффекта, очевидно, необходима большая осторожность в обращении со стеклом. В лучших примерах трасерии представляют собой открытые проемы — либо в башнях, как в этом проекте Джотто, либо во внешних аркадах, подобных аркаде Кампо-Санто в Пизе или Дворца дожей в Венеции; и только так проявляется их полная красота. В жилых зданиях или в окнах церквей, где остекление было необходимо, стекло обычно отступало далеко вглубь за трасерии. Трасерии собора во Флоренции стоят совершенно свободно, отбрасывая тени четко очерченными линиями, так что при большинстве видов освещения создается впечатление двойной трасерии. В тех немногих случаях, когда стекло вставлялось непосредственно в саму трасерию, как в Орсанмикеле, эффект последней наполовину уничтожается: возможно, особое внимание, которое Орканья уделял своему поверхностному орнаменту, было связано с намерением остеклить их именно так. Удивительно видеть в поздней архитектуре, как стекло, которое мучило старых архитекторов, рассматривается как ценное средство сделать линии трасерии более тонкими; как в самых малых промежутках окон Мертон-колледжа в Оксфорде, где стекло выдвинуто примерно на два дюйма от центра стержня трасерии (в то время как в больших пространствах оно, как обычно, находится посередине), чтобы глубина тени не уменьшала кажущийся интервал еще больше. Большая часть легкости эффекта трасерий обязана этому, казалось бы, неважному приему. Но, вообще говоря, стекло портит все трасерии, и весьма желательно, чтобы оно удерживалось глубоко внутри них, когда без него нельзя обойтись, а самые тщательные и красивые проекты следует оставлять для тех мест, где стекло не потребуется.

XX. Метод декорации посредством тени был, насколько мы проследили его до сих пор, общим для северной и южной готики. Но в осуществлении этой системы они немедленно разошлись. Имея в своем распоряжении мрамор и перед глазами классический декор, южный архитектор мог украшать промежуточные пространства изысканной листвой или варьировать поверхность стены инкрустированными камнями. Северный архитектор не знал античных работ и не обладал деликатным материалом; у него не было иного выхода, кроме как покрывать свои стены отверстиями, вырезанными в форме фолий, подобных оконным. Он делал это, часто с большой неуклюжестью, но всегда с энергичным чувством композиции и, заметьте, всегда полагаясь на тени для достижения эффекта. Там, где стена была толстой и её нельзя было прорезать насквозь, а фолии были крупными, эти тени не заполняли все пространство; но форма, тем не менее, проступала для глаза благодаря им, а когда это было возможно, их прорезали насквозь, как в приподнятых экранах фронтонов, подобных тем, что на западном фасаде собора в Байё; в каждом случае прорезали так глубоко, чтобы обеспечить, при любом освещении, кроме прямого фронтального, большую широту тени.

PLATE VII. PLATE VII.—(Page 93—Vol. V.)
Pierced Ornaments from Lisieux, Bayeux, Verona, and Padua.

Пазуха свода, представленная в верхней части илл. VII, взята с юго-западного входа Руанского собора; это одна из самых причудливых и интересных дверей в Нормандии, которая, вероятно, скоро будет утрачена навсегда из-за продолжения каменных работ, уже уничтоживших северную башню. Её исполнение совершенно грубое, но полное духа; противоположные пазухи имеют разные, хотя и сбалансированные орнаменты, очень неточно подогнанные, каждая розетка или звезда (как, по-видимому, была пятилучевая фигура, ныне совершенно стертая) вырезана на своем собственном блоке камня и подогнана с малой тщательностью, что особенно иллюстрирует момент, на котором я настаивал выше — полное пренебрежение архитектора формами промежуточного камня в этот ранний период.

Аркада, одна арка и опора которой даны слева, образует фланг двери; три внешних столба несут три яруса внутри пазухи, которую я нарисовал, и каждый из этих столбов переходит во внутреннюю аркаду, украшенную сверху квадрифолиями, вырезанными вогнуто и заполненными листьями; все расположение необычайно живописно и полно странной игры света и тени.

Некоторое время проникающие орнаменты, если их можно так назвать для удобства, сохраняли свой смелый и независимый характер. Затем они множились и увеличивались, становясь при этом более мелкими; затем они начали сливаться, один поглощая другой или цепляясь за него, подобно пузырям в угасающей пене — рис. 4, с пазухи в Байё, выглядит так, будто его выдули из трубки; наконец, они полностью утратили свой индивидуальный характер, и взгляд стал останавливаться на разделяющих линиях трасерии, как мы видели ранее в окне; и тогда наступила великая перемена и падение готической мощи.

XXI. Рис. 2 и 3 — один представляет собой квадрант звездчатого окна маленькой часовни рядом с церковью Святой Анастасии в Вероне, а другой — весьма своеобразный пример из церкви Эремитани в Падуе — в сравнении с рис. 5, одним из орнаментов башен трансепта в Руане, показывают тесно соответствующие условия ранней северной и южной готики. Но, как мы уже говорили, итальянские архитекторы, не будучи стесненными в декоре поверхности стены и не будучи обязанными, подобно северянам, умножать свои проемы, придерживались этой системы еще некоторое время; и, увеличивая утонченность орнамента, сохраняли чистоту плана. Однако эта утонченность орнамента была их слабым местом и открыла путь для атаки Ренессанса. Они пали, подобно древним римлянам, из-за своей роскоши, за исключением отдельного случая великолепной венецианской школы. Эта архитектура началась с той пышности, в которой все остальные угасли: она основывалась на византийской мозаике и плетении; и, откладывая свои украшения одно за другим, в то же время закрепляя свои формы законами все более строгими, она предстала, наконец, образцом домашней готики, столь величественной, столь завершенной, столь благородно систематизированной, что, на мой взгляд, никогда не существовало архитектуры с таким суровым правом на наше почтение. Я не делаю исключения даже для греческого дорического ордера; дорический ордер ничего не отбросил; венецианский XIV века отбрасывал, одно за другим, на протяжении столетий, каждое великолепие, которое могли дать искусство и богатство. Он сложил свою корону и свои драгоценности, свое золото и свой цвет, подобно королю, снимающему облачение; он отказался от своего напряжения, подобно атлету, отдыхающему; некогда капризный и фантастический, он связал себя законами, незыблемыми и безмятежными, как законы самой природы. Он не сохранил ничего, кроме своей красоты и своей силы; и то, и другое — высочайшие, но оба сдержанные. Дорические каннелюры были нерегулярного числа — венецианские профили были неизменны. Дорическая манера орнамента не допускала искушения, это был пост анахорета — венецианский орнамент охватывал, управляя ими, все растительные и животные формы; это была умеренность человека, власть Адама над творением. Я не знаю столь великолепного обозначения человеческого авторитета, как железная хватка венецианца над собственным избытком воображения; спокойное и торжественное сдерживание, с которым, имея ум, наполненный мыслями о струящейся листве и пламенной жизни, он на мгновение дает этим мыслям выражение, а затем отступает за эти массивные перекладины и ровные каменные выступы.

PLATE VIII. PLATE VIII.—(Page 95—Vol. V.)
Window from the Ca' Foscari, Venice.

И его способность делать это всецело зависела от сохранения форм теней в поле зрения. Далекий от того, чтобы направлять взгляд на орнаменты на камне, он отказывался от последних один за другим; и в то время как его профили обретали самый стройный порядок и симметрию, тесно соответствующие таковым в руанской трасерии (сравните илл. III и VIII), он сохранял выступы внутри них совершенно плоскими, украшенными, если вообще украшенными, трифолием (Палаццо Фоскари) или филенкой (Дворец дожей), едва различимыми и не более того, так что квадрифолий, вырезанный через них так резко, словно он был выбит штампом, воздействовал на глаз всеми своими четырьмя черными листьями с расстояния в мили. Никакие узлы цветочных узоров, никакие орнаменты любого рода не допускались к вмешательству в чистоту его формы: выступ обычно совершенно острый, но слегка усеченный в Палаццо Фоскари и украшенный простым шаром в Палаццо дожей; а стекло окна, где оно было, как мы видели, отбрасывалось назад за каменную кладку, чтобы никакие вспышки света не могли помешать его глубине. Испорченные формы, подобные формам Ка-д'Оро, Палаццо Пизани и некоторых других, лишь служат для того, чтобы показать величие общего замысла.

XXII. Таковы основные обстоятельства, прослеживаемые в обращении с двумя видами масс света и тьмы в руках ранних архитекторов; градации в одном, плоскостность в другом и широта в обоих — таковы качества, к которым стремились и которые демонстрировали всеми возможными средствами вплоть до периода, когда, как мы уже говорили, линия была заменена массой как средство разделения поверхности. Достаточно было сказано, чтобы проиллюстрировать это применительно к трасерии; но необходимо сказать еще пару слов относительно профилей.

Профили ранних времен в большинстве случаев состояли из чередующихся квадратных и цилиндрических столбов, по-разному связанных и пропорционированных. Там, где встречаются вогнутые срезы, как в прекрасных западных дверях собора в Байё, они находятся между цилиндрическими столбами, которые они выдвигают на яркий свет. Взгляд во всех случаях останавливается на широких поверхностях, и обычно на немногих. Со временем вдоль внешнего края цилиндрического столба появляется низкий ребристый выступ, образующий на нем линию света и разрушающий его градацию. Едва заметный поначалу (как на чередующихся валиках северной двери Руана), он растет и выдвигается так же постепенно, как оленьи рога: сначала острый на краю, но, становясь заметным, он получает усечение и превращается в определенную филенку на грани валика. Не останавливаясь на достигнутом, он выдвигается вперед до тех пор, пока сам валик не становится подчиненным ему и, наконец, теряется в легком вздутии по бокам, в то время как вогнутости все это время углублялись и расширялись позади него, пока из последовательности квадратных или цилиндрических масс весь профиль не превратился в серию вогнутостей, окаймленных деликатными филенками, на которых (заметьте, резких линиях света) взгляд останавливается исключительно. Пока это происходило, аналогичное, хотя и менее полное изменение затронуло и сам цветочный узор. На илл. I, рис. 2 (a), я привел два примера из трансептов Руана. Можно заметить, как абсолютно взгляд останавливается на формах листьев и на трех ягодах в углу, являющихся в свете в точности тем же, чем трифолий является в темноте. Эти профили почти прилегают к камню и очень слегка, хотя и резко, подрезаны. Со временем внимание архитектора вместо того, чтобы останавливаться на листьях, перешло на стебли. Последние были удлинены (b, с южной двери церкви Сен-Ло); и чтобы лучше их показать, глубокая вогнутость была вырезана позади, чтобы выдвинуть их вперед линиями света. Система развивалась во все возрастающую сложность, пока в трансептах собора в Бове мы не получаем кронштейны и пламенеющие трасерии, состоящие из веточек вообще без листьев. Это, однако, частичный, хотя и достаточно характерный каприз, так как лист никогда не изгонялся повсеместно, а в профилях вокруг тех же дверей он прекрасно управляем, но сам по себе сделан линейным благодаря смелой маркировке его ребер и прожилок, а также загибанию и завивке краев, при этом большие промежуточные пространства всегда оставлялись для заполнения переплетающимися стеблями (c, из Кодебека). Трифолий света, образованный ягодами или желудями, хотя и уменьшенный в значении, никогда не терялся вплоть до последнего периода живой готики.

XXIII. Интересно проследить во многих его разветвлениях влияние разлагающего принципа; но мы увидели достаточно, чтобы сделать наш практический вывод — вывод, тысячу раз прочувствованный и повторенный в опыте и советах каждого практикующего художника, но никогда не повторяемый достаточно часто, никогда не прочувствованный достаточно глубоко. О композиции и изобретении было написано много, как мне кажется, тщетно, ибо людей нельзя научить сочинять или изобретать; об этих высших элементах силы в архитектуре я поэтому не говорю; не говорю здесь и о той особой сдержанности в подражании природным формам, которая составляет достоинство даже самых пышных работ великих периодов. Об этой сдержанности я скажу пару слов в следующей главе; настаивая сейчас только на выводе, столь же практически полезном, сколь и верном, что относительное величие зданий зависит более от веса и силы их масс, чем от любого другого атрибута их дизайна: масса всего — объема, света, тьмы, цвета; не просто сумма всего этого, а широта; не разбитый свет, не рассеянная тьма, не разделенный вес, а твердый камень, широкое солнце, беззвездная тень. Времени не хватило бы мне вовсе, если бы я попытался проследить весь диапазон этого принципа; нет такой детали, какой бы незначительной она ни казалась, которой он не мог бы придать силу. Деревянные заполнения звонниц, необходимые для защиты их интерьеров от дождя, в Англии обычно разделены на ряд аккуратно выполненных поперечных планок, подобных планкам венецианских жалюзи, которые, конечно, становятся столь же заметными в своей резкости, сколь и неинтересными в своей точной столярной работе, умножая, кроме того, горизонтальные линии, которые прямо противоречат линиям архитектуры. За границей такие потребности удовлетворяются тремя или четырьмя простыми навесными крышами, каждая из которых доходит от внутренней части окна до внешних столбов его профилей; вместо ужасного ряда линованных линий пространство таким образом делится на четыре или пять грандиозных масс тени с серыми скатами крыши наверху, изогнутыми или уступающими место всякого рода восхитительным вздутиям и кривым, покрытыми теплыми тонами мха и лишайника. Очень часто это выглядит более восхитительно, чем сама каменная кладка, и все потому, что это широко, темно и просто. Неважно, насколько неуклюжи, насколько обычны средства, которые дают вес и тень — наклонная крыша, выступающее крыльцо, выступающий балкон, полая ниша, массивная горгулья, хмурый парапет; добейтесь только мрачности и простоты, и все хорошее придет в свое время и на свое место; проектируйте сначала глазами совы, и вы обретете глаза сокола позже.

XXIV. Мне прискорбно настаивать на том, что кажется столь простым; это выглядит банально и обыденно, когда написано, но простите меня за это: ибо это все что угодно, только не принятый или понятый принцип на практике, и тем менее простительно забытый, что это, из всех великих и истинных законов искусства, самый легкий для соблюдения. Исполнительскую легкость выполнения его требований невозможно слишком настойчиво, слишком откровенно утверждать. В королевстве нет и пяти человек, которые могли бы сочинить, и двадцати, которые могли бы вырезать листву, которой украшены окна Орсанмикеле; но есть много сельских священников, которые могли бы придумать и расположить их черные проемы, и нет ни одного сельского каменщика, который не смог бы их вырезать. Положите несколько листьев клевера или подмаренника на белую бумагу, и небольшое изменение в их положении подскажет фигуры, которые, смело вырезанные в плите мрамора, стоили бы большего количества оконных трасерий, чем архитектор мог бы нарисовать за летний день. В мире мало людей, которые могли бы спроектировать греческую капитель; мало тех, кто не смог бы создать некоторую силу эффекта с помощью рисунков листьев на византийском блоке: мало тех, кто мог бы спроектировать палладианский фасад или пламенеющий фронтон; многие могли бы построить квадратную массу, подобную дворцу Строцци. Но я не знаю, как это происходит, если только наши английские сердца не имеют больше дуба, чем камня, и имеют больше сыновней симпатии к желудям, чем к Альпам; но все, что мы делаем, мало и подло, если не хуже — тонко, истощено и бессодержательно. Это не только современная работа; мы строим как лягушки и мыши с XIII века (за исключением только наших замков). Какой контраст между жалкими маленькими голубятнями, которые стоят вместо дверей на восточном фасаде Солсбери, выглядящими как входы в улей или осиное гнездо, и парящими арками и королевским увенчанием ворот Абвиля, Руана и Реймса, или высеченными в скале опорами Шартра, или темными и сводчатыми портиками и витыми колоннами Вероны! Об архитектуре жилых домов что нужно говорить? Как мала, как тесна, как бедна, как жалка в своей мелочной опрятности наша лучшая архитектура! Как ниже уровня атаки и уровня презрения то, что обычно у нас! Какое странное чувство формализованного уродства, сморщенной точности, голодной аккуратности, минутного мизантропства охватывает нас, когда мы покидаем даже грубые улицы Пикардии ради рыночных городов Кента! Пока эта наша уличная архитектура не будет улучшена, пока мы не придадим ей некоторого размера и смелости, пока мы не дадим нашим окнам углубление, а нашим стенам толщину, я не знаю, как мы можем винить наших архитекторов за их слабость в более важных работах; их глаза привыкли к узости и тонкости: можем ли мы ожидать, что они с полуслова поймут и будут иметь дело с широтой и солидностью? Они не должны жить в наших городах; есть что-то в их жалких стенах, что замуровывает до смерти воображение людей, так же верно, как когда-либо погибала клятвопреступная монахиня. Архитектор должен жить в городах так же мало, как художник. Пошлите его на наши холмы, и пусть он изучит там, что природа понимает под контрфорсом, а что под куполом. Было что-то в старой силе архитектуры, что она получала от отшельника больше, чем от горожанина. Здания, о которых я говорил с главной похвалой, действительно поднялись из войны площади и над яростью толпы: и упаси Бог, чтобы по такой причине нам когда-либо пришлось класть больший камень или клепать более прочный прут в нашей Англии! Но у нас есть другие источники силы, в образах наших железных берегов и лазурных холмов; силы более чистой, но не менее безмятежной, чем та, что у духа отшельника, который когда-то освещал белыми линиями монастырей поля альпийской сосны и поднимал в упорядоченные шпили дикие скалы норманнского моря; который дал храмовым воротам глубину и тьму пещеры Илии на Хориве; и поднял, из многолюдного города, серые скалы одинокого камня, посреди парящих птиц и безмолвного воздуха.

ГЛАВА IV.

СВЕТОЧ КРАСОТЫ.

I. В начале предыдущей главы было сказано, что ценность архитектуры зависит от двух различных характеров: один — впечатление, которое она получает от человеческой силы; другой — образ, который она несет в себе от природного творения. Я попытался показать, каким образом её величие объясняется симпатией к усилиям и трудностям человеческой жизни (симпатией, столь же отчетливо воспринимаемой в мрачности и таинственности формы, как и в меланхолических тонах звуков). Теперь я хочу проследить тот более счастливый элемент её совершенства, состоящий в благородном воплощении образов Красоты, происходящих главным образом от внешних проявлений органической природы.

Для нашей нынешней цели неуместно вдаваться в какие-либо исследования относительно существенных причин впечатлений красоты. Я частично выразил свои мысли по этому поводу в предыдущей работе и надеюсь развить их в дальнейшем. Но поскольку все такие исследования могут основываться только на обычном понимании того, что подразумевается под термином «Красота», и поскольку они предполагают, что чувство человечества по этому предмету является универсальным и инстинктивным, я буду основывать свое нынешнее исследование на этом допущении; и, утверждая лишь то, что, как я полагаю, будет признано мною таковым без споров, я попытаюсь вкратце проследить, каким образом этот элемент наслаждения лучше всего прививается к архитектурному дизайну, каковы чистейшие источники, из которых он должен быть извлечен, и каковы ошибки, которых следует избегать в его поиске.

II. Подумают, что я несколько опрометчиво ограничил элементы архитектурной красоты имитативными формами. Я не хочу утверждать, что каждое расположение линий прямо подсказано природным объектом; но что все красивые линии являются адаптациями тех, которые наиболее распространены во внешнем творении; что пропорционально богатству их ассоциации сходство с природной работой, как тип и помощь, должно быть более тесно предпринято и более ясно видно; и что за определенной точкой, причем очень низкой, человек не может продвинуться в изобретении красоты, не имитируя непосредственно природную форму. Так, в дорическом храме триглиф и карниз не являются имитативными; или имитируют только искусственные срезы дерева. Никто не назвал бы эти элементы красивыми. Их влияние на нас — в их строгости и простоте. Каннелюры колонны, которые, я не сомневаюсь, были греческим символом коры дерева, были имитативными по своему происхождению и слабо напоминали многие каникулированные органические структуры. Красота мгновенно чувствуется в них, но низкого порядка. Собственно декор искался в истинных формах органической жизни, и главным образом человеческой. Опять же: дорическая капитель не была имитативной; но вся красота, которую она имела, зависела от точности её эхина, естественной кривой, встречающейся наиболее часто. Ионическая капитель (на мой взгляд, как архитектурное изобретение, чрезвычайно низкая), тем не менее, зависела всей красотой, которую имела, от принятия ею спиральной линии, возможно, самой распространенной из всех, характеризующих низшие порядки животного организма и обитания. Дальнейший прогресс не мог быть сделан без прямого подражания листу аканта.

Опять же: романская арка красива как абстрактная линия. Её тип всегда перед нами в виде кажущегося свода небес и горизонта земли. Цилиндрический столб всегда красив, ибо Бог так сформировал стебель каждого дерева, что он приятен для глаз. Стрельчатая арка красива; это завершение каждого листа, который дрожит на летнем ветру, и её самые удачные ассоциации прямо заимствованы из трилистника полевой травы или из звезд её цветов. Дальше этого изобретение человека не могло зайти без откровенной имитации. Его следующим шагом было собрать сами цветы и вплести их в свои капители.

III. Теперь я хотел бы особо настаивать на том факте, в чем, я не сомневаюсь, у каждого читателя возникнут дальнейшие иллюстрации, что все самые прекрасные формы и мысли прямо взяты из природных объектов; потому что я хотел бы, чтобы мне позволили предположить также и обратное, а именно, что формы, которые не взяты из природных объектов, должны быть уродливыми. Я знаю, это смелое допущение; но так как у меня нет места, чтобы обосновать пункты, в которых состоит существенная красота формы, так как это слишком серьезная работа, чтобы предприниматься попутно, у меня нет иного выхода, кроме как использовать этот случайный знак или тест красоты, в истинности которого соображения, которые я надеюсь представить читателю в дальнейшем, могут его убедить. Я говорю «случайный знак», поскольку формы не являются красивыми потому, что они скопированы с природы; просто человек не в силах постичь красоту без её помощи. Я верю, что читатель признает это даже из примеров, приведенных выше; степень уверенности, с которой это признается, должна также прилагаться к его принятию выводов, которые последуют из этого; но если это будет признано откровенно, это позволит мне определить вопрос очень существенной важности, а именно, что является или не является орнаментом. Ибо существует много форм так называемого декора в архитектуре, привычных и принятых поэтому с одобрением, или, во всяком случае, без какого-либо риска выражения или неприязни, которые я без колебаний утверждаю, не являются орнаментом вовсе, а являются уродливыми вещами, расходы на которые в действительности должны быть записаны в контракте архитектора как «За монстрификацию». Я верю, что мы рассматриваем эти обычные деформации с дикарским самодовольством, как индеец свои узоры на теле и краску (все нации в определенных степенях и смыслах дикие). Я верю, что могу доказать, что они чудовищны, и надеюсь в дальнейшем сделать это убедительно; но, тем временем, я не могу привести в защиту своего убеждения ничего, кроме этого факта их неестественности, которому читатель должен придать такой вес, какого, по его мнению, он заслуживает. Существует, однако, особая трудность в использовании этого доказательства; оно требует от автора предположить, очень дерзко, что нет ничего естественного, кроме того, что он видел или предполагает существующим. Я не стал бы этого делать; ибо я полагаю, что нет никакой мыслимой формы или группировки форм, пример которой не мог бы быть найден в какой-то части вселенной. Но я думаю, что я оправдан в рассмотрении тех форм как наиболее естественных, которые наиболее часты; или, скорее, что на формах, которые в повседневном мире знакомы глазам людей, Бог поставил те знаки красоты, которые Он сделал природой человека любить; в то время как в определенных исключительных формах Он показал, что принятие других не было делом необходимости, а частью скорректированной гармонии творения. Я верю, что таким образом мы можем рассуждать от Частоты к Красоте и наоборот; что, зная вещь как частую, мы можем предположить её красивой; и предположить, что наиболее частое является наиболее красивым: я имею в виду, конечно, зрительно частое; ибо формы вещей, которые скрыты в пещерах земли или в анатомии животных тел, очевидно, не предназначены их Создателем для того, чтобы нести привычный взгляд человека. И, опять же, под частотой я имею в виду ту ограниченную и изолированную частоту, которая характерна для всего совершенства; не просто множество: как роза — обычный цветок, но все же на дереве не так много роз, как листьев. В этом отношении Природа скупа на свою высшую красоту и щедра на свою меньшую; но я называю цветок столь же частым, как лист, потому что, каждый в своем отведенном количестве, где есть одно, там обычно будет и другое.

IV. Первый так называемый орнамент, на который я хотел бы напасть, — это греческий меандр, ныне, я полагаю, обычно известный под итальянским названием «гильош», который является как раз подходящим случаем. Так случается, что в кристаллах висмута, образованных невозмущенным охлаждением расплавленного металла, встречается естественное сходство с ним почти идеальное. Но кристаллы висмута не только редко встречаются в повседневной жизни, но их форма, насколько мне известно, уникальна среди минералов; и не только уникальна, но достижима только искусственным процессом, так как сам металл никогда не встречается чистым. Я не помню никакого другого вещества или расположения, которое представляло бы сходство с этим греческим орнаментом; и я думаю, что могу доверять своей памяти как включающей большинство расположений, которые встречаются во внешних формах обычных и знакомых вещей. На этом основании, следовательно, я утверждаю, что этот орнамент уродлив; или, в буквальном смысле слова, чудовищен; отличен от всего, что в природе человека восхищаться: и я думаю, что нерезная филенка или плинтус бесконечно предпочтительнее того, что покрыто этим гнусным сцеплением прямых линий: если только, конечно, он не используется как фольга для истинного орнамента, что он может, возможно, иногда с выгодой; или чрезмерно мал, как он встречается на монетах, жесткость его расположения воспринимается меньше.

V. Часто в ассоциации с этим ужасным дизайном мы находим в греческих работах один, который столь же красив, сколь этот мучителен — тот профиль «яйцо и дротик», чье совершенство на своем месте и в своем роде никогда не было превзойдено. И почему это так? Просто потому, что форма, из которой он главным образом составлен, является не только знакомой нам в мягком жилище птичьего гнезда, но оказывается формой почти каждого камешка, который катится и ропщет под прибоем моря на всем его бесконечном берегу. И с той особой точностью; ибо масса, которая несет свет в этом профиле, не является в хорошей греческой работе, как во фризе Эрехтейона, просто формы яйца. Она сплющена на верхней поверхности с деликатностью и острым чувством разнообразия в кривой, которую невозможно слишком высоко хвалить, достигая в точности того сплющенного, несовершенного овала, который в девяти случаях из десяти будет формой камешка, поднятого наугад с окатанного пляжа. Оставьте эту плоскостность, и профиль мгновенно станет вульгарным. Удивительно также, что вставка этой округлой формы в полое углубление имеет живописный тип в оперении фазана Аргуса, глаза перьев которого затенены так, чтобы в точности представлять овальную форму, помещенную в углубление.

VI. Очевидно, из нашего применения этого теста естественного сходства будет следовать, что мы сразу же придем к выводу, что все совершенно красивые формы должны состоять из кривых; поскольку вряд ли найдется какая-либо обычная природная форма, в которой возможно обнаружить прямую линию. Тем не менее, архитектура, вынужденная иметь дело с прямыми линиями, существенными для её целей во многих случаях и для выражения её силы в других, должна часто довольствоваться той мерой красоты, которая согласуется с такими первичными формами; и мы можем предположить, что предельная мера красоты была достигнута, когда расположения таких линий согласуются с наиболее частыми природными группировками их, которые мы можем обнаружить, хотя, чтобы найти прямые линии в природе вообще, мы можем быть вынуждены совершить насилие над её законченной работой, прорваться сквозь скульптурные и цветные поверхности её скал и исследовать процессы их кристаллизации.

VII. Я только что обвинил греческий меандр в уродстве, потому что у него нет прецедента, на который можно было бы сослаться для его расположения, кроме искусственной формы редкого металла. Давайте призовем в суд орнамент ломбардских архитекторов, илл. XII, рис. 7, столь же исключительно составленный из прямых линий, как и другой, только, заметьте, с добавленным благородным элементом тени. Этот орнамент, взятый с фасада собора в Пизе, является универсальным во всех ломбардских церквях Пизы, Лукки, Пистойи и Флоренции; и это будет серьезным пятном на них, если его нельзя будет защитить. Его первое оправдание, сделанное в спешке, звучит удивительно похоже на греческое и весьма сомнительно. Оно говорит, что его терминальный контур — это самый образ тщательно подготовленного искусственного кристалла поваренной соли. Соль, однако, является веществом значительно более знакомым нам, чем висмут, так что шансы несколько в пользу обвиняемого ломбардского орнамента уже есть. Но у него есть что сказать в свою защиту, и более по существу; а именно, что его основной контур является не только естественной кристаллизацией, но и одной из самых первых и самых обычных кристаллических форм, будучи первичным условием возникновения оксидов железа, меди и олова, сульфидов железа и свинца, флюорита и т. д.; и что эти выступающие формы на его поверхности представляют условия структуры, которые осуществляют переход в другую относительную и столь же обычную кристаллическую форму — куб. Этого вполне достаточно. Мы можем быть уверены, что это настолько хорошая комбинация таких простых прямых линий, насколько это возможно собрать, и изящно приспособленная для каждого места, в котором такие линии необходимы.

VIII. Следующий орнамент, чье дело я хотел бы рассмотреть, — это орнамент нашей тюдоровской работы, решетка (порткули). Ретикулярность (сетчатость) достаточно обычна в природной форме и очень красива; но она либо самого деликатного и прозрачного плетения, либо с ячейками разного размера и волнистыми линиями. Нет семейного родства между решеткой и паутиной или крыльями жуков; что-то похожее, возможно, можно найти в некоторых видах крокодиловой брони и на спинах северных гагар, но всегда прекрасно варьирующееся по размеру ячейки. В самой вещи есть достоинство, если бы её размер был продемонстрирован, а тень дана сквозь её прутья; но даже эти достоинства отнимаются в тюдоровском уменьшении её, помещенном на твердую поверхность. У неё нет ни одного слога, я полагаю, чтобы сказать в свою защиту. Это еще одно чудовище, абсолютно и ничем не смягченно ужасное. Вся эта резьба на часовне Генриха VII просто уродует её камни.

В том же пункте, что и решетку, мы можем осудить весь геральдический декор, поскольку красота является его целью. Его гордость и значимость имеют свое надлежащее место, уместно встречаясь в видных частях здания, как над его воротами; и допустимо в местах, где его легенду можно ясно прочитать, как в расписных окнах, боссах потолков и т. д. И иногда, конечно, формы, которые он представляет, могут быть красивыми, как животные или простые символы, подобные геральдической лилии; но, по большей части, геральдические подобия и расположения настолько нарочито и подчеркнуто неестественны, что было бы трудно придумать что-то более уродливое; и использование их в качестве повторяющегося декора совершенно разрушит как силу, так и красоту любого здания. Здравый смысл и вежливость также запрещают их повторение. Правильно сказать тем, кто входит в ваши двери, что вы такой-то и такого-то ранга; но говорить это снова и снова, куда бы они ни повернулись, вскоре становится дерзостью, а в конце концов глупостью. Пусть, следовательно, полные гербы встречаются в немногих местах, и эти места не рассматриваются как орнамент, а как надпись; а для частого применения пусть будет выбран любой один и красивый символ из них. Таким образом, мы можем умножать, сколько хотим, французскую геральдическую лилию, или флорентийскую белую лилию, или английскую розу; но мы не должны умножать королевский герб.

IX. Из этих соображений также будет следовать, что если какая-либо часть геральдического декора хуже другой, то это девиз; поскольку из всех вещей, непохожих на природу, формы букв, пожалуй, самые непохожие. Даже графические теллуриты и полевые шпаты выглядят, в своей ясности, совсем не читаемыми. Все буквы, следовательно, должны рассматриваться как ужасные вещи и терпеться только по случаю; то есть в местах, где смысл надписи важнее внешнего орнамента. Надписи в церквях, в комнатах и на картинах часто желательны, но они не должны рассматриваться как архитектурные или живописные орнаменты: они, напротив, упрямые оскорбления для глаза, которые нельзя терпеть, кроме случаев, когда их интеллектуальная функция вводит их. Помещайте их, следовательно, там, где их будут читать, и только там; и пусть они будут написаны ясно, а не перевернуты вверх ногами или не с того конца. Плохая жертва красоте — делать нечитаемым то, чья единственная заслуга в его смысле. Пишите это так, как вы бы это сказали, просто; и не привлекайте к этому глаз, когда он хотел бы отдохнуть в другом месте, и не рекомендуйте свое предложение ничем, кроме небольшой открытости места и архитектурного молчания вокруг него. Пишите Заповеди на церковных стенах, где их можно ясно видеть, но не ставьте черточку и хвост к каждой букве; и помните, что вы архитектор, а не учитель чистописания.

X. Надписи иногда кажутся введенными ради свитка, на котором они написаны; и в позднем и современном расписном стекле, так же как и в архитектуре, эти свитки украшены и повернуты туда и сюда, как будто они декоративны. Ленты часто встречаются в арабесках — в некоторых из них, высокого порядка, тоже — связывая цветы или порхая туда-сюда среди фиксированных форм. Есть ли что-то похожее на ленты в природе? Можно было бы подумать, что трава и морские водоросли дают оправдательные типы. Они этого не делают. Существует большая разница между их структурой и структурой ленты. У них есть скелет, анатомия, центральное ребро, или волокно, или каркас того или иного рода, который имеет начало и конец, корень и головку, и чье устройство и прочность влияют на каждое направление их движения и каждую линию их формы. Самая свободная трава, которая дрейфует и волнуется под вздыманием моря или тяжело свисает на коричневом и скользком берегу, имеет выраженную прочность, структуру, эластичность, градацию вещества; её конечности более тонко волокнисты, чем её центр, её центр, чем её корень; каждая развилка её разветвления измерена и пропорциональна; каждая волна её вялых линий — это любовь. У неё есть свой отведенный размер, место и функция; это специфическое существо. Что есть похожего на это в ленте? У неё нет структуры: это последовательность обрезанных нитей, все одинаковые; у неё нет скелета, нет устройства, нет формы, нет размера, нет собственной воли. Вы режете её и сминаете во что хотите. У неё нет прочности, нет вялости. Она не может упасть в единую изящную форму. Она не может волноваться, в истинном смысле, а только трепетать: она не может гнуться, в истинном смысле, а только поворачиваться и быть морщинистой. Это гнусная вещь; она портит все, что находится рядом с её жалкой пленкой существования. Никогда не используйте её. Пусть цветы приходят свободными, если они не могут держаться вместе, не будучи связанными; оставьте предложение ненаписанным, если вы не можете написать его на табличке или книге, или простом рулоне бумаги. Я знаю, какой авторитет против меня. Я помню свитки ангелов Перуджино, и ленты арабесок Рафаэля, и славные бронзовые цветы Гиберти: неважно; они все до одного — пороки и уродства. Рафаэль обычно чувствовал это и использовал честную и рациональную табличку, как в «Мадонне ди Фолиньо». Я не говорю, что в природе есть какой-либо тип таких табличек, но вся разница заключается в том, что табличка не рассматривается как орнамент, а лента или летящий свиток — да. Табличка, как в «Адаме и Еве» Альберта Дюрера, введена ради письма, понятого и допущенного как уродливое, но необходимое прерывание. Свиток же расширен как декоративная форма, которой он не является и никогда не может быть.

XI. Но скажут, что все это отсутствие организации и формы можно утверждать и о драпировке, и что последняя является благородным предметом скульптуры. Ни в коем случае. Когда драпировка была предметом скульптуры сама по себе, кроме формы носового платка на урнах в XVII веке и в некоторых из более низких сценических итальянских декораций? Драпировка как таковая всегда неблагородна; она становится предметом интереса только благодаря цветам, которые она несет, и впечатлениям, которые она получает от какой-либо внешней формы или силы. Все благородные драпировки, будь то в живописи или скульптуре (цвет и текстура в настоящее время вне нашего рассмотрения), имеют, поскольку они являются чем-то большим, чем необходимость, одну из двух великих функций; они являются экспонентами движения и гравитации. Они являются наиболее ценными средствами выражения как прошлого, так и настоящего движения в фигуре, и они почти единственные средства указания глазу силы тяжести, которая сопротивляется такому движению. Греки использовали драпировку в скульптуре по большей части как уродливую необходимость, но с радостью пользовались ею во всех представлениях действия, преувеличивая её расположения, которые выражают легкость в материале и следуют жесту в человеке. Христианские скульпторы, мало заботясь о теле или не любя его и полагаясь исключительно на выражение лица, принимали драпировку сначала довольствуясь ею как вуалью, но вскоре заметили в ней способность к выражению, которую грек не видел или презирал. Основным элементом этого выражения было полное удаление ажитации из того, что было столь выдающимся образом способно быть взволнованным. Она падала с их человеческих форм отвесно вниз, тяжело подметая землю и скрывая ноги; в то время как греческая драпировка часто раздувалась ветром от бедра. Толстые и грубые ткани монашеских одежд, столь абсолютно противоположные тонкой и прозрачной ткани античного материала, предполагали простоту деления, а также вес падения. Их не сминали и не подразделяли. И таким образом драпировка постепенно стала представлять дух покоя, как раньше — движения, покоя святого и сурового. Ветер не имел власти над одеждой, как страсть — над душой; и движение фигуры лишь изгибало в более мягкую линию неподвижность падающей вуали, следуя за ней, как медленное облако за опускающимся дождем: только в звеньях более легкой волнистости она следовала за танцами ангелов.

Так трактуемая драпировка действительно благородна; но она является экспонентом других и более высоких вещей. Как экспонент гравитации, она обладает особым величием, будучи буквально единственным средством, которое у нас есть для полного представления этой таинственной природной силы земли (ибо падающая вода менее пассивна и менее определена в своих линиях). Так, опять же, в парусах она красива, потому что принимает формы твердой изогнутой поверхности и выражает силу другого невидимого элемента. Но драпировка, доверенная своим собственным достоинствам и данная ради самой себя — драпировка, подобная драпировке Карло Дольчи и Карраччи, — всегда низка.

XII. Тесно связанным со злоупотреблением свитками и лентами является злоупотребление гирляндами и фестонами цветов в качестве архитектурного декора, ибо неестественные расположения столь же уродливы, как и неестественные формы; и архитектура, заимствуя объекты природы, обязана помещать их, насколько это в её силах, в такие ассоциации, которые могут соответствовать их происхождению и выражать его. Она не должна имитировать непосредственно природное расположение; она не должна вырезать нерегулярные стебли плюща на своих колоннах, чтобы объяснить листья наверху, но она тем не менее должна поместить свой самый пышный растительный орнамент именно там, где Природа поместила бы его, и дать некоторое указание на ту радикальную и связанную структуру, которую дала бы ему Природа. Таким образом, коринфская капитель красива, потому что она расширяется под абакой точно так же, как Природа расширила бы её; и потому что она выглядит так, как будто листья имели один корень, хотя этот корень невидим. И пламенеющие листовые профили красивы, потому что они прижимаются и бегут вверх по вогнутостям, заполняют углы и охватывают столбы, которые природные листья с удовольствием заполнили бы и охватили. Они не просто слепок природных листьев; они посчитаны, упорядочены и архитектурны: но они естественно, а следовательно, красиво расположены.

XIII. Теперь я не хочу сказать, что Природа никогда не использует фестоны: она любит их и использует их щедро; и хотя она делает это только в тех местах чрезмерной пышности, в которых, как мне кажется, архитектурные типы должны редко искаться, тем не менее, падающий усик или свисающая ветвь могли бы, если ими управлять со свободой и изяществом, быть хорошо введены в пышный декор (или если нет, то не их недостаток красоты, а архитектурной пригодности делает их неспособными для таких использований). Но какое сходство с таким примером мы можем проследить в массе всякого рода фруктов и цветов, тяжело связанных в длинный пучок, самый толстый посередине, и приколотый обоими концами к глухой стене? Ибо странно, что самые дикие и самые причудливые из строителей поистине пышной архитектуры никогда не осмеливались, насколько мне известно, даже на свисающий усик; в то время как самые строгие мастера возрожденного греческого стиля позволяли этому необычайному куску сочного уродства быть прикрепленным посередине их пустых поверхностей. Как только это расположение принимается, вся ценность цветочной работы теряется. Кто из толп, которые смотрят на здание, когда-либо останавливается, чтобы полюбоваться цветочной работой собора Святого Павла? Она настолько тщательна и богата, насколько это возможно, но она не добавляет никакой восхитительности зданию. Она не является его частью. Это уродливый нарост. Мы всегда представляем здание без него и были бы счастливее, если бы наше представление не нарушалось его присутствием. Оно делает остальную архитектуру выглядящей нищей, вместо того чтобы быть возвышенной; и все же оно само по себе никогда не доставляет удовольствия. Если бы оно было помещено там, где должно, в капители, оно созерцалось бы с непрекращающимся восторгом. Я не хочу сказать, что это могло бы быть так в нынешнем здании, ибо такой вид архитектуры не имеет дела с богатым орнаментом ни в каком месте; но что если бы те группы цветов были помещены в естественные места в здании другого стиля, их ценность ощущалась бы так же живо, как сейчас их бесполезность. То, что относится к фестонам, еще более сурово верно для гирлянд. Гирлянда предназначена для того, чтобы её видели на голове. Там она красива, потому что мы предполагаем её только что собранной и радостно носимой. Но она не предназначена для того, чтобы быть повешенной на стену. Если вы хотите круглый орнамент, поместите плоский круг из цветного мрамора, как в Ка-Доро и других подобных дворцах в Венеции; или поместите звезду, или медальон, или если вы хотите кольцо, поместите твердое, но не вырезайте изображения гирлянд, выглядящие так, как будто они были использованы в последней процессии, и были повешены сушиться, и послужат в следующий раз увядшими. Почему бы также не вырезать колышки и шляпы на них?

XIV. Одним из злейших врагов современной готической архитектуры, хотя внешне и представляющим собой незначительную деталь, является нарост, столь же оскорбительный своей убогостью, сколь гирлянда — своим излишеством; это капельник в форме ручки комода, который используется над прямоугольными окнами того, что мы называем елизаветинскими постройками. В предыдущей главе, как мы помним, было показано, что квадратная форма является формой превосходства Силы и должна быть надлежащим образом приспособлена и ограничена для демонстрации пространства или поверхности. Следовательно, когда окно должно быть выразителем силы, как, например, в окнах работы Микеланджело на нижнем этаже Палаццо Риккарди во Флоренции, квадратное завершение — самая благородная форма, которую они могут принять; но тогда либо их пространство должно быть неразрывным, а сопутствующие профили — максимально строгими, либо квадрат должен использоваться как завершающий контур и ассоциироваться главным образом с формами трасерии, в которых преобладает относительная форма силы — круг, как в венецианской, флорентийской и пизанской готике. Но если вы нарушаете целостность своего завершающего квадрата или если вы обрезаете его линии сверху и отгибаете их наружу, вы теряете его единство и пространство. Это уже не объемлющая форма, а добавленная, изолированная линия, причем самая уродливая из возможных. Посмотрите вокруг на пейзаж и попробуйте найти хоть что-то столь же изогнутое и фрагментарное, как этот странный капельник, похожий на ворот. Вы не сможете. Это чудовище. Оно объединяет в себе все элементы уродства: его линия сама по себе резко прерывается и ни с чем не соединяется; у него нет гармонии ни со структурой, ни с декором, у него нет архитектурной опоры, оно выглядит приклеенным к стене, и единственное его приятное свойство — это видимость того, что оно вот-вот отвалится.

Я мог бы продолжить, но это утомительное занятие, и я полагаю, что уже назвал те ложные формы декора, которые наиболее опасны в нашей современной архитектуре, будучи узаконенными и принятыми. Варварства индивидуальной прихоти столь же бесчисленны, сколь и презренны; они не допускают нападок, да и не стоят их; но вышеназванные формы пользуются поддержкой: некоторые — практикой древности, все — высоким авторитетом; они подавляли самые гордые и оскверняли самые чистые школы и настолько укоренились в недавней практике, что я пишу скорее ради бесплодного удовлетворения засвидетельствовать свое несогласие с ними, нежели с надеждой вызвать какие-либо серьезные убеждения в ущерб им.

XV. До сих пор речь шла о том, что не является орнаментом. Что такое орнамент, без труда можно определить с помощью того же критерия. Он должен состоять из таких вдумчивых композиций формы, которые подражают тем, что наиболее распространены в естественном бытии, или намекают на них, причем, конечно, самым благородным орнаментом является тот, который представляет высшие порядки бытия. Имитации цветов благороднее имитаций камней, имитации животных — цветов; имитация человеческой формы — самая благородная из всех форм животных. Но все они сочетаются в богатейших орнаментальных работах; и скала, и фонтан, и текущая река с ее галечным дном, и море, и небесные облака, и полевая трава, и плодовое дерево, приносящее плоды, и гад, и птица, и зверь, и человек, и ангел — все они сливаются в прекрасных формах на бронзе Гиберти.

Поскольку все, что является подражательным, есть орнаментальное, я хотел бы привлечь внимание читателя к нескольким общим соображениям — всему, что здесь можно предложить относительно столь обширного предмета; для удобства их можно классифицировать по трем пунктам исследования: каково надлежащее место для архитектурного орнамента? Какова особая обработка орнамента, которая делает его архитектурным? И каково правильное использование цвета в сочетании с архитектурной подражательной формой?

XVI. Каково место орнамента? Прежде всего, учтите, что характеристики природных объектов, которые может изобразить архитектор, немногочисленны и абстрактны. Большая часть тех радостей, которыми Природа во все времена привлекает к себе человека, не может быть передана им в его подражательной работе. Он не может сделать свою траву зеленой, прохладной и приятной для отдыха, что в природе является ее главным назначением для человека; не может он сделать свои цветы нежными, полными цвета и аромата, что в природе является их главной силой дарить радость. Те качества, которые он может запечатлеть, — это лишь определенные строгие характеристики формы, которые человек видит в природе только при внимательном изучении, при полном и сосредоточенном усилии зрения и мысли: человек должен лечь на травянистый берег, припав к нему грудью, и задаться целью наблюдать и постичь переплетение трав, прежде чем он найдет то, что может быть собрано архитектором. Итак, хотя Природа во все времена приятна нам, и хотя вид и ощущение ее творений могут счастливо сочетаться со всеми нашими мыслями, трудами и временами существования, тот образ ее, который уносит с собой архитектор, представляет лишь то, что мы можем воспринять в ней путем прямого интеллектуального усилия, и требует от нас, где бы он ни появился, интеллектуального усилия подобного рода, чтобы понять и прочувствовать его. Это написанное или запечатленное впечатление от чего-то найденного, это оформленный результат исследования и телесное выражение мысли.

XVII. Теперь давайте на мгновение задумаемся, каков был бы эффект от постоянного повторения выражения прекрасной мысли любому другому из чувств в те моменты, когда разум не может направить это чувство на ее понимание. Предположим, что во время серьезного занятия, сурового дела, спутник будет постоянно повторять нам в уши какой-нибудь любимый отрывок из поэзии, снова и снова, весь день напролет. Мы не только вскоре почувствуем крайнюю тошноту и усталость от этого звука, но к концу дня этот звук настолько войдет в привычку слуха, что весь смысл отрывка станет для нас мертвым, и впредь потребуется усилие, чтобы зафиксировать и восстановить его. Музыка его тем временем не помогла бы в текущем деле, в то время как его собственная прелесть была бы с этого момента в некоторой мере разрушена. То же самое происходит с любой другой формой определенной мысли. Если вы насильственно представляете ее выражение чувствам в те моменты, когда разум занят чем-то другим, это выражение будет неэффективным в данный момент, а его острота и ясность будут разрушены навсегда. Тем более, если вы представляете его разуму в те моменты, когда он болезненно затронут или встревожен, или если вы связываете выражение приятной мысли с несоответствующими обстоятельствами, вы навсегда придадите этому выражению болезненный оттенок.

XVIII. Примените это к выражениям мысли, воспринимаемым глазом. Помните, что глаз находится в вашей власти больше, чем ухо. «Глаз не может не видеть». Его нерв не так легко онемевает, как нерв уха, и он часто занят отслеживанием и наблюдением форм, когда ухо находится в покое. Теперь, если вы представляете ему прекрасные формы, когда он не может призвать разум на помощь в своей работе, и среди объектов вульгарного использования и неудачного расположения, вы не доставите удовольствия глазу и не возвысите вульгарный объект. Но вы переполните и утомите глаз прекрасной формой и заразите саму эту форму вульгарностью того предмета, к которому вы ее насильственно прикрепили. Она больше не принесет вам особой пользы; вы убили или осквернили ее; ее свежесть и чистота исчезли. Вам придется пропустить ее через огонь глубокого размышления, прежде чем вы очистите ее, и согреть ее большой любовью, прежде чем она оживет.

XIX. Отсюда общий закон, имеющий исключительную важность в наши дни, закон простого здравого смысла — не украшать вещи, принадлежащие к сфере активной и занятой жизни. Где бы вы ни могли отдохнуть, там украшайте; где отдых запрещен, там запрещена и красота. Вы не должны смешивать орнамент с делом, так же как не должны смешивать его с игрой. Сначала работа, а потом отдых. Сначала работа, а потом созерцание, но не используйте золотые лемеха и не переплетайте бухгалтерские книги в эмаль. Не молотите скульптурными цепами и не наносите барельефы на жернова. Что! — спросят меня, — разве мы привыкли так делать? Именно так; всегда и везде. Самое привычное место для греческих профилей в наши дни — это витрины магазинов. Нет ни одной торговой вывески, ни одной полки или прилавка во всех улицах всех наших городов, на которых не было бы орнаментов, придуманных для украшения храмов и дворцов королей. В них нет ни малейшей пользы там, где они находятся. Абсолютно бесполезные — совершенно лишенные способности доставлять удовольствие, они лишь пресыщают глаз и вульгаризируют свои собственные формы. Многие из них сами по себе являются вполне хорошими копиями прекрасных вещей, которыми мы, как следствие, никогда больше не сможем наслаждаться. Сколько красивых бусин и изящных кронштейнов есть в дереве или штукатурке над лавками наших бакалейщиков, сыроваров и галантерейщиков: как это торговцы не могут понять, что клиентуру можно получить, только продавая хороший чай, сыр и ткань, и что люди приходят к ним за их честность, расторопность и правильный товар, а не потому, что у них над окнами греческие карнизы или их имена написаны крупными позолоченными буквами на фасадах домов? Как было бы приятно иметь возможность пройтись по улицам Лондона, срывая эти кронштейны, фризы и крупные имена, возвращая торговцам капитал, который они потратили на архитектуру, и ставя их в честные и равные условия, каждого со своим именем, написанным черными буквами над дверью, а не выкрикиваемым на всю улицу с верхних этажей, и каждого с простым деревянным витринным окном с мелкими стеклами, которые людям не пришло бы в голову разбивать, чтобы попасть в тюрьму! Насколько лучше было бы для них — насколько счастливее, насколько мудрее — полагаться на свою собственную правду и трудолюбие, а не на идиотизм своих покупателей. Любопытно, и это мало говорит о нашей национальной честности, с одной стороны, или благоразумии, с другой, видеть, что вся система нашего уличного декора основана на идее, что людей нужно заманивать в магазин, как мотыльков на свечу.

XX. Но скажут, что большая часть лучшего деревянного декора средних веков была на фасадах магазинов. Нет; это было на фасадах домов, частью которых был магазин, и он получал свою естественную и последовательную долю орнамента. В те дни люди жили и намеревались жить своими магазинами и над ними всю свою жизнь. Они были довольны ими и счастливы в них: это были их дворцы и замки. Поэтому они давали им такое украшение, которое делало их счастливыми в собственном жилище, и они давали его ради самих себя. Верхние этажи всегда были самыми богатыми, а магазин украшался главным образом вокруг двери, которая принадлежала дому больше, чем ему. И когда наши торговцы так же осядут в своих магазинах и не будут строить планов относительно будущей виллы, пусть все их дома будут украшены, и магазины тоже, но национальным и домашним декором (я подробнее скажу об этом в шестой главе). Однако наши города по большей части слишком велики, чтобы допустить довольное проживание в них всю жизнь; и я не говорю, что есть вред в нашей нынешней системе отделения магазина от жилого дома; только там, где они так разделены, давайте помнить, что единственная причина для украшения магазина устранена, и позаботимся о том, чтобы и украшение было устранено тоже.

XXI. Еще одна из странных и порочных тенденций сегодняшнего дня — это украшение железнодорожных станций. Теперь, если есть на свете место, в котором люди лишены той доли выдержки и рассудительности, которые необходимы для созерцания красоты, то это именно там. Это сам храм дискомфорта, и единственное милосердие, которое может оказать нам строитель, — это показать нам, как можно яснее, как скорее выбраться из него. Вся система железнодорожных путешествий адресована людям, которые, будучи в спешке, поэтому, на данный момент, несчастны. Никто не стал бы путешествовать таким образом, если бы мог этого избежать — если бы у него было время неспешно ехать по холмам и между живыми изгородями, а не через туннели и между насыпями: по крайней мере, те, кто хотел бы, не обладают столь острым чувством красоты, чтобы нам нужно было считаться с ним на станции. Железная дорога во всех своих отношениях — это дело серьезного бизнеса, которое нужно закончить как можно скорее. Она превращает человека из путешественника в живую посылку. На время он расстался с более благородными характеристиками своей человечности ради планетарной силы передвижения. Не просите его чем-либо восхищаться. Вы с таким же успехом могли бы просить об этом ветер. Везите его безопасно, отпустите его поскорее: он не поблагодарит вас ни за что другое. Все попытки доставить ему удовольствие любым другим способом — лишь насмешка и оскорбление тех вещей, с помощью которых вы пытаетесь это сделать. Никогда не было более вопиющей и неуместной глупости, чем малейшая доля орнамента в чем-либо, связанном с железными дорогами или находящемся рядом с ними. Держите их подальше, везите их через самую уродливую местность, какую только сможете найти, признайте их теми жалкими вещами, которыми они являются, и не тратьте на них ничего, кроме как на безопасность и скорость. Платите большие зарплаты эффективным служащим, большие цены хорошим производителям, большие заработные платы способным рабочим; пусть железо будет прочным, кирпичная кладка — твердой, а вагоны — крепкими. Время, возможно, недалеко, когда эти первые необходимости будет нелегко удовлетворить: и увеличивать расходы в любом другом направлении — безумие. Лучше зарыть золото в насыпи, чем вкладывать его в украшения на станциях. Захочет ли хоть один путешественник платить повышенный тариф на Юго-Западной железной дороге, потому что колонны терминала покрыты узорами из Ниневии? Он будет только меньше ценить ниневийские изделия из слоновой кости в Британском музее: или на Северо-Западной, потому что на крыше станции в Крю есть пазухи сводов, выглядящие по-староанглийски? Он будет только меньше наслаждаться их прототипами в Крю-хаусе. Железнодорожная архитектура имеет или имела бы свое собственное достоинство, если бы ее просто оставили в покое для своей работы. Вы же не станете надевать кольца на пальцы кузнеца у его наковальни.

XXII. Однако не только в этих отмеченных ситуациях происходит злоупотребление, о котором я говорю. В настоящее время вряд ли найдется применение орнаментальной работе, которое в той или иной степени не было бы подвержено вине такого же рода. У нас есть дурная привычка пытаться замаскировать неприятные необходимости какой-то формой внезапного декора, который во всех других местах ассоциируется с такими необходимостями. Я назову только один пример, тот, на который я уже намекал ранее, — розы, скрывающие вентиляционные отверстия в плоских крышах наших часовен. Многие из этих роз имеют очень красивый дизайн, заимствованный из прекрасных работ: вся их грация и отделка невидимы, когда они так расположены, но их общая форма впоследствии ассоциируется с уродливыми зданиями, в которых они постоянно встречаются; и все прекрасные розы ранней французской и английской готики, особенно такие сложные, как розы трифория в Кутансе, в результате лишаются своего приятного влияния: и это без того, чтобы мы совершили хоть малейшее благо использованием, которое мы сделали из обесчещенной формы. Ни один человек в приходе никогда не получает ни луча удовольствия от этих роз на крыше; они воспринимаются с простым безразличием или теряются в общем впечатлении резкой пустоты.

XXIII. Неужели, спросят, красоту не следует искать в формах, которые мы связываем с нашей повседневной жизнью? Да, если вы делаете это последовательно и в местах, где ее можно спокойно созерцать; но не если вы используете прекрасную форму только как маску и покрытие надлежащих условий и способов использования вещей, и не если вы втискиваете ее в места, отведенные для труда. Поместите ее в гостиную, а не в мастерскую; поместите ее на домашнюю мебель, а не на инструменты ремесла. Все люди имеют чувство того, что правильно в этом отношении, если бы они только использовали и применяли это чувство; каждый человек знает, где и как красота доставляет ему удовольствие, если бы он только просил ее, когда она это делает, и не позволял навязывать ее себе, когда он в ней не нуждается. Спросите любого из пассажиров на Лондонском мосту в этот момент, заботят ли его формы бронзовых листьев на его фонарях, и он скажет вам: «Нет». Измените эти формы листьев до меньшего масштаба и поместите их на его молочник за завтраком, и спросите его, нравятся ли они ему, и он скажет вам: «Да». Людям не нужно обучение, если бы они только могли думать и говорить правду, и просить о том, что им нравится и нужно, и ни о чем другом: и правильное расположение красоты никогда не может быть достигнуто иначе, как этим здравым смыслом и учетом обстоятельств времени и места. Из того, что бронзовая листва на фонарях Лондонского моста — дурной вкус, не следует, что так же будет и на фонарях моста Понте-делла-Тринита; и не следует, что если было бы глупостью украшать фасады домов на Грейсчерч-стрит, то было бы так же глупо украшать фасады домов в каком-нибудь тихом провинциальном городке. Вопрос о наибольшем внешнем или внутреннем декоре зависит исключительно от условий вероятного покоя. Это было мудрое чувство, которое сделало улицы Венеции столь богатыми внешним орнаментом, ибо нет такого ложа для отдыха, как гондола. Так, опять же, нет предмета уличного орнамента, выбранного столь мудро, как фонтан, там, где это фонтан для использования; ибо именно там, возможно, происходит самая счастливая пауза в труде дня, когда кувшин опирается на его край, и дыхание несущего его глубоко втягивается, и волосы сметены со лба, и прямота формы склоняется к мраморному выступу, и звук доброго слова или легкого смеха смешивается с журчанием падающей воды, слышимым все звонче и звонче по мере того, как кувшин наполняется. Какая пауза так сладка, как эта — столь полная глубины древних дней, столь смягченная спокойствием пасторального уединения?

XXIV. II. Итак, до сих пор речь шла о месте для красоты. Далее мы должны были исследовать характеристики, которые делают ее особенно подходящей для архитектурного применения, и принципы выбора и расположения, которые наилучшим образом регулируют имитацию природных форм, из которых она состоит. Полный ответ на эти вопросы был бы трактатом об искусстве дизайна: я намерен сказать лишь несколько слов относительно двух условий этого искусства, которые являются существенно архитектурными, — Пропорции и Абстракции. Ни одно из этих качеств не является необходимым в той же степени в других областях дизайна. Чувство пропорции часто приносится в жертву пейзажистом ради характера и случайности; сила абстракции — ради полной реализации. Цветы на его переднем плане часто должны быть неизмеримы в своем количестве, свободны в своем расположении: то, что рассчитано, будь то в количестве или расположении, должно быть искусно скрыто. Этот расчет архитектор должен выставлять напоказ. Так, абстракция немногих характеристик из многих видна только в эскизе художника; в его законченной работе она скрыта или теряется в завершенности. Архитектура, напротив, наслаждается Абстракцией и боится завершать свои формы. Пропорция и Абстракция, таким образом, являются двумя особыми признаками архитектурного дизайна, отличающими его от всех остальных. Скульптура должна обладать ими в меньшей степени; склоняясь, с одной стороны, к архитектурной манере, когда она обычно наиболее велика (становясь, по сути, частью Архитектуры), а с другой — к живописной манере, когда она склонна терять свое достоинство и опускаться до простой изобретательной резьбы.

XXV. Теперь, о Пропорции написано так много, что я считаю, что единственные факты, которые имеют практическую пользу, были подавлены и скрыты из виду тщетными накоплениями частных примеров и оценок. Пропорции столь же бесконечны (и это во всех видах вещей, как по отдельности в цветах, линиях, тенях, свете и формах), как возможные мелодии в музыке: и столь же рационально пытаться научить молодого архитектора правильно и хорошо соразмерять, рассчитывая для него пропорции прекрасных работ, как было бы учить его сочинять мелодии, рассчитывая математические отношения нот в «Аделаиде» Бетховена или «Реквиеме» Моцарта. Человек, у которого есть глаз и интеллект, будет изобретать прекрасные пропорции, и не сможет иначе; но он не может сказать нам, как это сделать, не больше, чем Вордсворт мог сказать нам, как написать сонет, или чем Скотт мог бы сказать нам, как спланировать роман. Но есть один или два общих закона, которые можно назвать: они, правда, бесполезны, кроме как для предотвращения грубых ошибок, но их стоит назвать и запомнить; и тем более потому, что в обсуждении тонких законов пропорции (которые никогда не будут ни исчислены, ни познаны) архитекторы постоянно забывают и нарушают самые простые из ее необходимостей.

XXVI. Из которых первое заключается в том, что везде, где вообще существует Пропорция, один элемент композиции должен быть либо больше остальных, либо каким-то образом главенствовать над ними. Нет пропорции между равными вещами. Они могут иметь только симметрию, а симметрия без пропорции — это не композиция. Она необходима для совершенной красоты, но это наименее необходимый из ее элементов, и, конечно, нет никакой трудности в ее достижении. Любая последовательность равных вещей приятна; но сочинять — значит располагать неравные вещи, и первое, что нужно сделать, начиная композицию, — это определить, что должно быть главным. Я считаю, что все, что было написано и преподано о пропорции, вместе взятое, не стоит для архитектора одного правила, хорошо усвоенного: «Имейте одну большую вещь и несколько меньших вещей, или одну главную вещь и несколько второстепенных вещей, и свяжите их хорошо вместе». Иногда может быть регулярная градация, как между высотой этажей в хороших проектах домов; иногда монарх со скромной свитой, как в шпиле с его пинаклями: разновидности расположения бесконечны, но закон универсален — имейте одну вещь выше остальных, либо по размеру, либо по должности, либо по интересу. Не ставьте пинакли без шпиля. Какое множество уродливых церковных башен у нас в Англии, с пинаклями по углам и ни одного посередине! Сколько зданий, подобных часовне Королевского колледжа в Кембридже, выглядящих как перевернутые столы с четырьмя ножками в воздухе! Что! — скажут, — разве у зверей нет четырех ног? Да, но ноги разной формы, и с головой между ними. Так у них есть пара ушей: и, возможно, пара рогов: но не с обоих концов. Сбейте пару пинаклей на любом конце часовни Королевского колледжа, и у вас мгновенно появится своего рода пропорция. Так и в соборе у вас может быть одна башня в центре и две на западном конце; или только две на западном конце, хотя это худшее расположение: но у вас не должно быть двух на западе и двух на востоке, если у вас нет какого-то центрального элемента, чтобы соединить их; и даже тогда здания, как правило, плохи, если у них есть большие уравновешивающие элементы по краям и маленькие соединительные в центре, потому что тогда нелегко сделать центр доминирующим. Птица или мотылек действительно могут иметь широкие крылья, потому что размер крыла не дает превосходства крылу. Голова и жизнь — вот могучие вещи, а перья, какими бы широкими они ни были, подчинены им. В прекрасных западных фасадах с фронтоном и двумя башнями центр всегда является главной массой, как по объему, так и по интересу (поскольку имеет главный вход), а башни подчинены ему, как рога животного — его голове. В тот момент, когда башни поднимаются настолько высоко, что подавляют тело и центр и сами становятся главными массами, они разрушат пропорцию, если только они не будут сделаны неравными, и одна из них не станет ведущим элементом собора, как в Антверпене и Страсбурге. Но более чистый метод — держать их в должной связи с центром и поднять фронтон в крутую соединительную массу, привлекая к нему взгляд богатой трасерией. Это благородно сделано в церкви Святого Вульфрана в Абвилле и частично предпринято в Руане, хотя этот западный фасад составлен из столь многих незаконченных и наслоившихся проектов, что невозможно угадать истинное намерение любого из его строителей.

PLATE X. PLATE X.—(Page 122—Vol. V.)
Traceries and Mouldings from Rouen and Salisbury.

XXVII. Это правило верховенства применяется к самым маленьким, так же как и к ведущим элементам: оно интересно прослеживается в расположении всех хороших профилей. Я привел один, на противоположной странице, из Руанского собора; это трасерия, ранее выделенная как тип благороднейшей манеры Северной готики (Гл. II. § XXII.). Это трасерия трех порядков, из которых первый разделен на листовой профиль, рис. 4, b в сечении, и простой вал, также видимый на рис. 4, c в сечении; эти два деления окружают все окно или панель и поддерживаются двухгранными колонками соответствующих сечений. Второй и третий порядки — это простые валы, следующие линии трасерии; всего четыре деления профиля: из этих четырех листовой профиль, как видно в сечениях, самый большой; следующий за ним — внешний вал; затем, путем изысканного чередования, самый внутренний вал (e), чтобы он не потерялся в углублении, и промежуточный (d), самый маленький. Каждый вал имеет свою колонку и капитель; и два меньших, которые по воздействию на глаз, из-за отступления самого внутреннего, почти равны, имеют меньшие капители, чем два больших, немного приподнятые, чтобы привести их к одному уровню. Стена в трилистных окнах изогнута, как от e до f в сечении; но в квадрифолии она плоская, только отброшенная назад на полную глубину углубления внизу, чтобы получить резкую тень вместо мягкой, при этом профили отступают к ней почти по вертикальной кривой за валом e. Это, однако, не могло быть достигнуто с более простыми профилями меньшего квадрифолия наверху, чье полусечение дано от g до g2; но архитектор был явно раздражен тяжелым видом его круглых лепестков в противоположность легкому изгибу арок внизу: поэтому он отбросил его выступы косо прочь от стены, как видно на рис. 2, прикрепив их там, где они встречаются с кругом, но с их завершениями, вытолкнутыми из естественного уровня (h, в сечении) до уровня первого порядка (g2) и поддерживаемыми каменными подпорками сзади, как видно в профиле рис. 2, который я получил с соответствующей панели на грани контрфорса (рис. 1 находится на боку), и нижние выступы которого, будучи сломанными, показывают остаток одной из их подпорок, выступающей из стены. Косая кривая, полученная таким образом в профиле, обладает исключительной грацией. В целом, я никогда не встречал более изысканного куска разнообразного, но строгого, пропорционального и общего расположения (хотя все окна того периода прекрасны и особенно восхитительны в подчиненном соразмерении меньших капителей меньшим колоннам). Единственный его недостаток — неизбежное неправильное расположение центральных колонок; ибо увеличение внутреннего вала, хотя и красивое в группе из четырех делений сбоку, вызывает в тройной центральной колонке ту самую неловкость тяжелых боковых элементов, которая только что была в большинстве случаев осуждена. В окнах хора и в большинстве работ того периода эта трудность избегается путем превращения четвертого порядка в филенку, которая следует только за фолиацией, в то время как три самых внешних находятся почти в арифметической прогрессии размера, а центральная тройная колонка, конечно, имеет самый большой вал спереди. Профиль Палаццо Фоскари (Таблица VIII и Таблица IV, рис. 8) — для столь простой группы, самый грандиозный по эффекту, который я когда-либо видел: он состоит из большого вала с двумя подчиненными.

XXVIII. Конечно, невозможно вдаваться в детали примеров, относящихся к столь запутанному разделу нашего предмета, в рамках общего эссе. Я могу лишь быстро назвать главные условия правильности. Еще одно из них — связь Симметрии с горизонтальным, а Пропорции — с вертикальным делением. Очевидно, что в симметрии есть чувство не просто равенства, но баланса: теперь вещь не может быть сбалансирована другой, находящейся на ее вершине, хотя может быть сбалансирована той, что находится сбоку от нее. Отсюда, хотя не только допустимо, но часто необходимо делить здания или их части горизонтально на половины, трети или другие равные части, все вертикальные деления такого рода совершенно неверны; хуже всего — на половину, затем — на регулярные числа, которые больше выдают равенство. Я бы подумал, что это почти первый принцип пропорции, которому учили молодого архитектора: и все же я помню важное здание, недавно возведенное в Англии, в котором колонны разрезаны пополам выступающими архитравами центральных окон; и совершенно обычно видеть шпили современных готических церквей, разделенные полосой орнамента на полпути вверх. Во всех прекрасных шпилях есть две полосы и три части, как в Солсбери. Орнаментированная часть башни там разрезана пополам, и допустимо, потому что шпиль образует третью массу, которой подчинены две другие: два этажа также равны в кампаниле Джотто, но доминируют над меньшими делениями внизу и подчинены благородной третьей части наверху. Даже это расположение трудно обрабатывать; и обычно безопаснее увеличивать или уменьшать высоту делений регулярно по мере их подъема, как во Дворце дожей, чьи три деления находятся в смелой геометрической прогрессии: или, в башнях, получить чередующуюся пропорцию между телом, звонницей и короной, как в кампаниле собора Святого Марка. Но, во всяком случае, избавьтесь от равенства; оставьте это детям и их карточным домикам: законы природы и разум человека одинаково против этого, в искусстве, как и в политике. Есть только одна совершенно уродливая башня в Италии, которую я знаю, и она такова, потому что разделена на вертикальные равные части: башня в Пизе.

XXIX. Еще один принцип Пропорции я должен назвать, столь же простой, столь же игнорируемый. Пропорция существует как минимум между тремя членами. Следовательно, как пинаклей недостаточно без шпиля, так и шпиля без пинаклей. Все люди чувствуют это и обычно выражают свое чувство, говоря, что пинакли скрывают соединение шпиля и башни. Это одна причина; но более влиятельная заключается в том, что пинакли предоставляют третий член для шпиля и башни. Так что недостаточно, чтобы обеспечить пропорцию, разделить здание неравно; оно должно быть разделено как минимум на три части; может быть, на большее (и в деталях с преимуществом), но в большом масштабе я нахожу, что три — это примерно лучшее число частей в вертикальном разрезе, и пять — в горизонтальном протяжении, со свободой увеличения до пяти в одном случае и семи в другом; но не более без путаницы (в архитектуре, то есть; ибо в органической структуре числа не могут быть ограничены). Я намерен в ходе работ, которые готовятся, дать обильные иллюстрации этого предмета, но я возьму сейчас только один пример вертикальной пропорции, из стебля цветка обычного водного растения, частухи подорожниковой (Alisma Plantago). Рис. 5, Таблица XII — это уменьшенный профиль одной стороны растения, собранного наугад; видно, что у него пять мачт, из которых, однако, самая верхняя — лишь побег, и мы можем рассматривать только их отношения до четвертой. Их длины измерены на линии AB, которая является фактической длиной нижней массы ab, AC=bc, AD=cd и AE=de. Если читатель возьмет на себя труд измерить эти длины и сравнить их, он обнаружит, что, в пределах полулинии, самая верхняя AE=5/7 от AD, AD=6/8 от AC, и AC=7/9 от AB; самая тонкая уменьшающаяся пропорция. От каждого из суставов отходят три главных и три второстепенных ветви, каждая между каждой; но главные ветви, на любом суставе, расположены над второстепенными ветвями на суставе ниже, благодаря любопытному расположению самого сустава — стебель тупо треугольный; рис. 6 показывает сечение любого сустава. Внешний затемненный треугольник — это сечение нижнего стебля; внутренний, оставленный светлым, — верхнего стебля; и три главные ветви отходят от выступов, оставленных углублением. Таким образом, стебли уменьшаются в диаметре так же, как они уменьшаются в высоте. Главные ветви (ложно расположенные в профиле друг над другом, чтобы показать их отношения) имеют соответственно семь, шесть, пять, четыре и три кости плеча, как мачты стебля; эти деления пропорциональны тем же тонким образом. От суставов этих, кажется, план растения состоит в том, чтобы три главные и три второстепенные ветви снова отходили, неся цветы: но в этих бесконечно сложных элементах вегетативная природа допускает много разнообразия; в растении, из которого были взяты эти измерения, полное дополнение появилось только на одном из вторичных суставов.

Лист этого растения имеет пять ребер с каждой стороны, как его цветок обычно пять мачт, расположенных с изысканнейшей грацией кривой; но для боковой пропорции я скорее возьму иллюстрации из архитектуры: читатель найдет несколько в описаниях Дуомо в Пизе и собора Святого Марка в Венеции, в Гл. V. §§ XIV.-XVI. Я даю эти расположения просто как иллюстрации, а не как прецеденты: все прекрасные пропорции уникальны, они не являются общими формулами.

XXX. Другим условием архитектурной обработки, которое мы предложили заметить, была абстракция имитированной формы. Но существует особая трудность в том, чтобы касаться в этих узких пределах такого предмета, как этот, потому что абстракция, примеры которой мы находим в существующем искусстве, отчасти непроизвольна; и это вопрос большой тонкости — определить, где она начинает быть намеренной. В прогрессе национального, как и индивидуального ума, первые попытки подражания всегда абстрактны и неполны. Большая завершенность отмечает прогресс искусства, абсолютная завершенность обычно — его упадок; откуда абсолютная завершенность подражательной формы часто считается сама по себе неправильной. Но она не всегда неправильна, только опасна. Давайте попытаемся кратко установить, в чем состоит ее опасность и в чем ее достоинство.

XXXI. Я сказал, что все искусство абстрактно в своих началах; то есть оно выражает лишь небольшое число качеств представляемой вещи. Изогнутые и сложные линии представлены прямыми и простыми; внутренние маркировки форм немногочисленны, и многое символично и условно. Существует сходство между работой великой нации в этой фазе и работой детства и невежества, которое в уме невнимательного наблюдателя могло бы придать ей нечто вроде насмешки. Форма дерева на ниневийских скульптурах очень похожа на ту, которая лет двадцать назад была знакома по сэмплерам; и типы лица и фигуры в раннем итальянском искусстве восприимчивы к легкой карикатуре. На признаках, которые отделяют младенчество великолепной мужественности от любого другого, я не останавливаюсь, чтобы настаивать (они состоят целиком в выборе символа и абстрагированных черт); но я перехожу к следующей стадии искусства, состоянию силы, в котором абстракция, начатая в неспособности, продолжается по свободной воле. Это случай, однако, в чистой скульптуре и живописи, так же как и в архитектуре; и нам нечего делать, кроме как с той большей строгостью манеры, которая подходит любой из них, чтобы быть связанной с более реалистичным искусством. Я считаю, что она должным образом состоит только в должном выражении их подчинения, выражении, варьирующемся в зависимости от их места и должности. Вопрос сначала должен быть ясно решен, является ли архитектура рамой для скульптуры или скульптура — орнаментом архитектуры. Если последнее, то первая должность этой скульптуры — не представлять вещи, которым она подражает, а собрать из них те расположения формы, которые будут приятны глазу в их предназначенных местах. Как только приятные линии и точки тени были добавлены к профилям, которые были скудными, или к свету, который был невыразительным, архитектурная работа имитации завершена; и насколько она будет доведена до завершенности или нет, будет зависеть от ее места и от других различных обстоятельств. Если в своем конкретном использовании или положении она симметрично расположена, есть, конечно, мгновенное указание архитектурного подчинения. Но симметрия — это не абстракция. Листья могут быть вырезаны в самом регулярном порядке и все же быть жалко подражательными; или, с другой стороны, они могут быть брошены дико и свободно и все же быть высоко архитектурными в своей отдельной обработке. Ничто не может быть менее симметричным, чем группа листьев, которые соединяют две колонны в Таблице XIII.; однако, поскольку ничего из характера листа не дано, кроме того, что необходимо для голого намека на его образ и достижения желаемых линий, их обработка высоко абстрактна. Это показывает, что рабочий хотел только столько листа, сколько он считал хорошим для своей архитектуры, и не позволял большего; и сколько считать хорошим, зависит, как я сказал, гораздо больше от места и обстоятельства, чем от общих законов. Я знаю, что это обычно не думают, и что многие хорошие архитекторы настаивали бы на абстракции во всех случаях: вопрос настолько широк и настолько труден, что я выражаю свое мнение о нем с величайшей неуверенностью; но мое собственное чувство таково, что чисто абстрактная манера, подобная манере наших самых ранних английских работ, не дает места для совершенства прекрасной формы, и что ее строгость утомительна после того, как глаз долго привык к ней. Я не воздал должное профилю «собачий зуб» из Солсбери, эффект которого набросан на рис. 5, Таблица X., но я воздал большее должное ему, тем не менее, чем прекрасному французскому профилю над ним; и я не думаю, что какой-либо беспристрастный читатель отрицал бы, что, пикантный и одухотворенный, как тот из Солсбери, профиль из Руана во всех отношениях благороднее. Будет замечено, что его симметрия более сложна, листва разделена на двойные группы по две лопасти каждая, каждая лопасть разной структуры. С изысканным чувством одна из этих двойных групп попеременно опущена на другой стороне профиля (не видна в Таблице, но занимающая каветто сечения), тем самым придавая игривую легкость целому; и если читатель допустит красоту в потоке изогнутых контуров (особенно на углу), о которой он не может в малейшей степени судить по моему грубому рисунку, он не будет, я думаю, легко ожидать найти более благородный пример декора, адаптированного к самым строгим профилям.

Теперь будет замечено, что в его обработке есть высокая степень абстракции, хотя и не столь условная, как в Солсбери: то есть листья имеют немногим больше, чем их поток и контур; они едва подрезаны, но их края соединены нежной и самой изученной кривой с камнем позади; они не имеют зазубрин, нет прожилок, нет ребра или стебля на углу, только разрез, изящно сделанный к их конечностям, указывающий на центральное ребро и углубление. Весь стиль абстракции показывает, что архитектор мог бы, если бы захотел, довести имитацию гораздо дальше, но остановился в этой точке по своей собственной свободной воле; и то, что он сделал, также настолько совершенно в своем роде, что я чувствую склонность принять его авторитет без вопросов, насколько я могу собрать его из его работ, по всему предмету абстракции.

XXXII. К счастью, его мнение откровенно выражено. Этот профиль находится на боковом контрфорсе и на уровне с верхом северных ворот; поэтому его нельзя близко увидеть, кроме как с деревянной лестницы звонницы; он не предназначен для того, чтобы быть так увиденным, но рассчитан на расстояние, по крайней мере, сорока-пятидесяти футов от глаза. В своде самих ворот, вдвое ближе, есть три ряда профилей, как я думаю, того же дизайнера, во всяком случае часть того же плана. Один из них дан в Таблице I. рис. 2a. Будет видно, что абстракция здесь бесконечно меньше; листья плюща имеют стебли и сопутствующие фрукты, и ребро для каждой лопасти, и настолько подрезаны, чтобы отделить их формы от камня; в то время как в профиле виноградного листа выше, того же периода, с южных ворот, зазубренность кажется добавленной к другим чисто подражательным характеристикам. Наконец, в животных, которые образуют орнаменты части ворот, находящейся близко к глазу, абстракция почти исчезает в совершенную скульптуру.

XXXIII. Близость к глазу, однако, не единственное обстоятельство, которое влияет на архитектурную абстракцию. Эти самые животные не просто лучше вырезаны, потому что близко к глазу; они помещены близко к глазу, чтобы они могли, без нескромности, быть лучше вырезаны, на благородном принципе, впервые, я думаю, ясно сформулированном мистером Истлейком, что самая близкая имитация должна быть самого благородного объекта. Далее, поскольку дикость и манера роста растительности делают bona fide имитацию ее невозможной в скульптуре — поскольку ее элементы должны быть уменьшены в числе, упорядочены в направлении и отрезаны от своих корней, даже при самой искренне подражательной обработке, — становится моментом, как я думаю, хорошего суждения, соразмерять полноту исполнения частей формальности целого; и поскольку пять или шесть листьев должны стоять за дерево, позволить также пяти или шести прикосновениям стоять за лист. Но поскольку животное обычно допускает совершенный контур — поскольку его форма отделена и может быть полностью представлена, его скульптура может быть более полной и верной во всех своих частях. И этот принцип будет фактически найден, я верю, направляющим старых рабочих. Если форма животного в горгулье, неполная и выходящая из блока камня, или если только голова, как для босса или другого такого частичного использования, ее скульптура будет высоко абстрактной. Но если это целое животное, как ящерица, или птица, или белка, выглядывающая среди листвы, ее скульптура будет гораздо дальше доведена, и я думаю, если маленькая, близко к глазу и сделанная из тонкого материала, может справедливо быть доведена до максимально возможной завершенности. Конечно, мы не можем желать меньшей отделки, дарованной тем, которые оживляют профили южной двери собора во Флоренции; ни желать, чтобы птицы в капителях Дворца дожей были лишены хоть одного пера.

XXXIV. При этих ограничениях, тогда, я думаю, что совершенная скульптура может быть сделана частью самой строгой архитектуры; но это совершенство было сказано в начале, чтобы быть опасным. Это так в высшей степени; ибо в момент, когда архитектор позволяет себе остановиться на имитированных частях, есть шанс, что он потеряет из виду долг своего орнамента, его дело как части композиции и пожертвует его точками тени и эффекта ради наслаждения деликатной резьбой. И тогда он потерян. Его архитектура стала простой рамой для установки деликатной скульптуры, которую лучше было бы всю снять и поместить в кабинеты. Хорошо, поэтому, чтобы молодого архитектора учили думать об имитационном орнаменте как о пределе грации в языке; не быть рассматриваемым сначала, не быть полученным ценой цели, смысла, силы или краткости, все же, действительно, совершенство — наименьшее из всех совершенств, и все же венчающее одно из всех — одно, которое само по себе и рассматриваемое само по себе является архитектурным щегольством, но все же является признаком наиболее высоко обученного ума и силы, когда оно связано с другими. Это безопасная манера, как я думаю, проектировать все вещи сначала в строгой абстракции и быть готовым, если нужно, довести их до конца в этой форме; затем отметить части, где высокая отделка была бы допустима, завершить их всегда со строгой ссылкой на их общий эффект, а затем соединить их градуированной шкалой абстракции с остальными. И есть одна защита против опасности в этом процессе, на которой я бы окончательно настоял. Никогда не имитируйте ничего, кроме природных форм, и тех самых благородных, в завершенных частях. Деградация манеры декора чинквеченто не была обязана своему натурализму, своей верности имитации, но своей имитации уродливых, т.е. неестественных вещей. Пока она ограничивалась скульптурой животных и цветов, она оставалась благородной. Балкон, на противоположной странице, из дома в Кампо Сан-Бенедетто в Венеции, показывает одно из самых ранних появлений арабески чинквеченто, и фрагмент узора дан в Таблице XII. рис. 8. Это лишь остановка на каменной работе стебля или двух живых цветов, которые редко отсутствуют в окне выше (и которые, кстати, французское и итальянское крестьянство часто шпалерит с изысканным вкусом вокруг своих окон). Эта арабеска, облегченная, как она есть в темноте от белого камня пятном времени, конечно, и красива, и чиста; и пока орнамент ренессанса оставался в таких формах, на него можно смотреть с незаслуженным восхищением. Но в момент, когда неестественные объекты были связаны с этими, и доспехи, и музыкальные инструменты, и дикие бессмысленные свитки и завитые щиты, и другие такие причуды стали главными в его предметах, его судьба была запечатана, и с ней судьба архитектуры мира.

PLATE XI. PLATE XI.—(Page 131—Vol. V.)
Balcony in the Campo, St. Benedetto, Venice.

XXXV. III. Нашим окончательным исследованием должно было быть использование цвета как связанного с архитектурным орнаментом.

Я не чувствую себя способным говорить с какой-либо уверенностью относительно прикосновения скульптуры цветом. Я хотел бы отметить только один момент, что скульптура — это представление идеи, в то время как архитектура сама по себе — реальная вещь. Идея может, как я думаю, быть оставлена бесцветной и окрашенной умом созерцателя: но реальность должна иметь реальность во всех своих атрибутах: ее цвет должен быть таким же фиксированным, как ее форма. Я не могу, поэтому, рассматривать архитектуру как в какой-либо мере совершенную без цвета. Далее, как я заметил выше, я думаю, что цвета архитектуры должны быть цветами природных камней; отчасти потому, что более долговечны, но также потому, что более совершенны и грациозны. Ибо чтобы победить резкость и безжизненность тонов, наложенных на камень или на гипс, нужны управление и рассудительность настоящего художника; и на это сотрудничество мы не должны рассчитывать, устанавливая правила для общей практики. Если Тинторетто или Джорджоне под рукой и просят нас о стене для росписи, мы изменим весь наш дизайн ради них и станем их слугами; но мы должны, как архитекторы, ожидать помощи только обычного рабочего; и наложение цвета механической рукой и его тонирование под вульгарным глазом гораздо более оскорбительны, чем грубость в резке камня. Последнее — только несовершенство; первое — безжизненность или разлад. В лучшем случае такой цвет настолько уступает прекрасным и мягким оттенкам природного камня, что мудро пожертвовать некоторой запутанностью дизайна, если, делая это, мы можем использовать более благородный материал. И если, как мы смотрели на Природу за наставлением относительно формы, мы смотрим на нее также, чтобы научиться управлению цветом, мы, возможно, обнаружим, что эта жертва запутанностью целесообразна по другим причинам.

XXXVI. Прежде всего, я полагаю, что при таком сопоставлении мы должны рассматривать наше здание как своего рода организованное существо; при его раскраске мы должны ориентироваться на отдельные и обособленно организованные существа Природы, а не на ее ландшафтные сочетания. Наше здание, если оно хорошо скомпоновано, есть нечто единое, и его следует раскрашивать так, как Природа раскрасила бы единый предмет — раковину, цветок или животное, а не так, как она раскрашивает группы предметов.

И первый общий вывод, который мы сделаем из наблюдения за естественным цветом в подобных случаях, будет заключаться в том, что он никогда не следует за формой, а организован по совершенно иной системе. Какая таинственная связь может существовать между формой пятен на шкуре животного и его анатомическим строением, я не знаю, и даже не уверен, была ли такая связь хоть сколько-нибудь прослежена: но для глаза эти системы совершенно разделены, и во многих случаях система цвета случайно изменчива. Полосы зебры не повторяют линии ее тела или конечностей, и еще меньше это делают пятна леопарда. В оперении птиц каждое перо несет на себе часть узора, который произвольно распределен по телу, имея, конечно, определенные изящные гармонии с формой, уменьшаясь или увеличиваясь в направлениях, которые иногда следуют за направлениями мышечных линий, но нередко и противоречат им. Какие бы гармонии ни существовали, они отчетливо напоминают гармонии двух отдельных музыкальных партий, совпадающих лишь местами — никогда не диссонирующих, но по сути своей различных. Я считаю это первым великим принципом архитектурного цвета. Пусть он будет зримо независим от формы. Никогда не красьте колонну вертикальными линиями, всегда перекрещивайте ее. Никогда не придавайте разным профилям разные цвета (я знаю, это ересь, но я никогда не уклоняюсь от выводов, как бы они ни противоречили человеческим авторитетам, если к ним меня приводит наблюдение за природными принципами); и в скульптурных орнаментах я не крашу листья или фигуры (ничего не могу поделать с фризом Элгина) в один цвет, а их фон — в другой, но варьирую и фон, и фигуры в одной и той же гармонии. Заметьте, как Природа делает это в пестром цветке: не один лепесток красный, а другой белый, а точка красного и зона белого, или что бы то ни было, для каждого. В определенных местах вы можете сблизить свои две системы, и кое-где позволить им быть параллельными на ноту или две, но следите за тем, чтобы цвета и формы совпадали лишь так, как совпадают два ряда профилей: на мгновение они едины, но каждый следует своим курсом. Так и отдельные элементы иногда могут иметь отдельные цвета: подобно тому как голова птицы иногда одного цвета, а плечи — другого, вы можете сделать капитель одного цвета, а ствол — другого; но в целом лучшее место для цвета — это широкие поверхности, а не точки интереса в форме. Животное пятнисто на груди и спине, редко на лапах или вокруг глаз; поэтому смело наносите пестроту на плоскую стену и широкий ствол, но будьте осторожны с ней на капители и профиле; во всех случаях безопасное правило — упрощать цвет, когда форма богата, и наоборот; и я думаю, было бы хорошо в целом высекать все капители и изящные орнаменты из белого мрамора и оставлять их такими.

XXXVII. Итак, когда независимость обеспечена, какие ограничивающие контуры мы примем для самой системы цвета?

Я совершенно уверен, что любой человек, знакомый с природными объектами, никогда не удивится проявлению заботы или отделки в них. Таково условие вселенной. Но есть повод как для удивления, так и для исследования, когда мы видим что-то вроде небрежности или незавершенности: это не обычное состояние; оно должно быть предназначено для какой-то особой цели. Я верю, что такое удивление будет сильно ощущаться любым, кто, тщательно изучив линии какой-нибудь пестрой органической формы, возьмется с таким же усердием копировать ее цвета. Границы форм, он, несомненно, найдет, каким бы ни был объект, очерченными с такой тонкостью и точностью, которой не может следовать человеческая рука. Границы же цветов он во многих случаях обнаружит, хотя они всегда управляются определенной грубой симметрией, все же нерегулярными, пятнистыми, несовершенными, подверженными всякого рода случайностям и неловкостям. Взгляните на трасерию линий на раковине моллюска и увидьте, как странно и неловко расставлены ее «палатки». Впрочем, это не всегда так: изредка, как в «глазке» павлиньего пера, встречается кажущаяся точность, но все же точность, далекая от той, с которой прорисованы нити, несущие этот прекрасный оттенок; и в большинстве случаев в цвете допускается такая степень небрежности и изменчивости, и, что еще более странно, резкости и насильственности в расположении, которая была бы чудовищной в форме. Понаблюдайте за разницей в точности чешуи рыбы и пятен на ней.

XXXVIII. Почему же цвет лучше всего смотрится при таких обстоятельствах, я не буду здесь пытаться определить; равно как и то, должны ли мы извлечь из этого урок, что такова воля Божья, чтобы все виды наслаждений никогда не сочетались в одном предмете. Но факт остается фактом: цвет всегда Им организован в эти простые или грубые формы, и столь же несомненно, что поэтому он должен лучше всего смотреться именно в них, и что мы никогда не добьемся успеха, пытаясь усовершенствовать его расположение. Опыт учит нас тому же. Бесконечно много вздора было написано о союзе совершенного цвета с совершенной формой. Они никогда не будут, никогда не могут быть объединены. Цвет, чтобы быть совершенным, должен иметь мягкий или простой контур: он не может иметь утонченного; и вы никогда не создадите хорошего витража с хорошим рисунком фигур. Вы потеряете совершенство цвета, как только придадите совершенство линии. Попробуйте привести в порядок и форму цвета куска опала.

XXXIX. Я заключаю, следовательно, что все расположения цвета, ради него самого, в изящных формах — варварство; и что раскрашивать цветной узор прекрасными линиями греческого листового профиля — процедура совершенно дикая. Я не могу найти ничего подобного в естественном цвете: этого нет в его природе. Я нахожу это во всех естественных формах — но никогда в естественном цвете. Если, таким образом, наш архитектурный цвет должен быть прекрасен, как была прекрасна его форма, благодаря подражательности, мы ограничены этими условиями — простыми его массами, зонами, как в радуге и зебре; облачностью и пламенностью, как в мраморных раковинах и оперении, или пятнами различных форм и размеров. Все эти условия восприимчивы к различным степеням резкости и тонкости, а также к сложности расположения. Зона может стать тонкой линией и расположиться в шахматном порядке или зигзагами. Пламенность может быть более или менее определенной, как на листе тюльпана, и может в конечном итоге быть представлена треугольником цвета, располагаясь звездами или другими фигурами; пятно также может быть градуировано в мазок или определено в квадрат или круг. Изысканнейшие гармонии могут быть составлены из этих простых элементов: некоторые мягкие и полные залитых и тающих пространств цвета; другие пикантные и сверкающие, или глубокие и богатые, сформированные из плотных групп огненных фрагментов: совершенная и прекрасная пропорция может быть проявлена в соотношении их количеств, бесконечная изобретательность — в их расположении: но во всех случаях их форма будет эффективна лишь постольку, поскольку она определяет их количество и регулирует их воздействие друг на друга; точки или края одного вводятся между широкими полосами других и так далее. Поэтому треугольные и полосатые формы удобны, или другие, максимально простые; оставляя зрителю удовольствие наслаждаться цветом, и только им. Изогнутые контуры, особенно если они утонченные, приглушают цвет и смущают ум. Даже в фигурной живописи величайшие колористы либо растворяли свой контур, как часто Корреджо и Рубенс; либо намеренно делали свои массы неуклюжей формы, как Тициан; либо помещали свои самые яркие оттенки в костюмы, где могли получить причудливые узоры, как Веронезе, и особенно Анджелико, у которого, однако, абсолютная добродетель цвета вторична по отношению к изяществу линии. Отсюда он никогда не использует смешанные оттенки Корреджо, подобные тем, что на крыле маленького Купидона в «Венере и Меркурии», но всегда самый строгий тип — павлинье перо. Любой из этих людей посмотрел бы с бесконечным отвращением на листву и завитки, которые образуют фон цвета в наших современных витражах, и все же все, кого я назвал, были сильно заражены любовью к ренессансным дизайнам. Мы должны также учитывать свободу сюжета художника и рыхлость его ассоциированных линий; узор, который строг в картине, чрезмерно роскошен на здании. Я верю, поэтому, что невозможно быть слишком причудливым или угловатым в архитектурной раскраске; и таким образом, многие расположения, которые мне приходилось порицать в форме, в цвете — лучшие из тех, что можно изобрести. Я всегда, например, с презрением отзывался о стиле Тюдоров по той причине, что, отказавшись от всякой претензии на простор и широту — разделив свои поверхности бесконечным количеством линий, он все же жертвует единственными характеристиками, которые могут сделать линии красивыми; жертвует всем разнообразием и изяществом, которые долго искупали капризы Пламенеющей готики, и принимает в качестве своей главной черты сплетение поперечных брусьев и вертикалей, демонстрируя примерно столько же изобретательности или мастерства дизайна, сколько сетка сита каменщика. Однако эта самая сетка в цвете была бы весьма красива; и вся геральдика и другие черты, которые в форме чудовищны, могут быть восхитительны как темы цвета (пока в них нет порхающих или чрезмерно скрученных линий); и заметьте, это потому, что, будучи раскрашенными, они занимают место простого узора, и сходство с природой, которое нельзя было найти в их скульптурных формах, обнаруживается в их пикантной пестроте других поверхностей. За Дуомо в Вероне есть красивый и яркий фрагмент настенной росписи, состоящий из гербов, чьи эмблемы — золотые шары, помещенные в зеленые (измененный синий?) и белые полосы, с кардинальскими шляпами в чередующихся квадратах. Это, конечно, подходит только для домашних работ. Фасад Дворца дожей в Венеции — чистейшая и самая целомудренная модель, которую я могу назвать (кроме одной), правильного применения цвета к общественным зданиям. Скульптура и профили все белые; но поверхность стены расчерчена мраморными блоками бледно-розового цвета, причем клетки никоим образом не гармонируют и не подогнаны к формам окон; но выглядят так, будто поверхность была завершена первой, а окна вырезаны из нее. На рис. 2 Таблицы XII читатель увидит два узора, использованных в зеленом и белом цветах на колоннах Сан-Микеле в Лукке, причем каждая колонна имеет свой дизайн. Оба красивы, но верхний, безусловно, лучший. Однако в скульптуре его линии были бы совершенно варварскими, а линии нижнего — недостаточно утонченными.

XL. Ограничиваясь, следовательно, использованием таких простых узоров, насколько наш цвет подчинен либо архитектурной структуре, либо скульптурной форме, мы должны добавить еще один способ орнаментации к нашим общим средствам воздействия — монохромный дизайн, промежуточное состояние между раскраской и резьбой. Отношения всей системы архитектурного декора могут быть тогда выражены следующим образом.

1. Органическая форма доминирует. Истинная, независимая скульптура и горельеф; богатые капители и профили; должны быть тщательно проработаны в завершении формы, не абстрактны, и либо оставлены в чистом белом мраморе, либо крайне осторожно тронуты цветом только в точках и каймах, в системе, не совпадающей с их формами.

2. Органическая форма субдоминантна. Барельеф или инталия. Должны быть более абстрактными пропорционально уменьшению глубины; также более жесткими и простыми в контуре; тронуты цветом более смело и в большей степени, точно пропорционально уменьшенной глубине и полноте формы, но все же в системе, не совпадающей с их формами.

3. Органическая форма, абстрагированная до контура. Монохромный дизайн, еще более сведенный к простоте контура, и поэтому впервые допускающий, чтобы цвет совпадал с его очертаниями; то есть, как следует из названия, вся фигура отделяется одним цветом от фона другого.

4. Органические формы полностью утрачены. Геометрические узоры или изменчивые облака в самых ярких цветах.

На противоположной стороне этой шкалы, восходя от цветного узора, я бы поместил различные формы живописи, которые могут быть связаны с архитектурой: прежде всего, и как наиболее подходящую для такой цели, мозаику, высокоабстрактную в трактовке и вводящую блестящий цвет в массах; Мадонна Торчелло, как я думаю, является благороднейшим типом этой манеры, а Баптистерий Пармы — самым богатым: затем, чисто декоративную фреску, подобную фреске Капеллы Арена; наконец, фреску, становящуюся главной, как в Ватикане и Сикстинской капелле. Но я не могу с уверенностью следовать принципам абстракции в этом живописном орнаменте; поскольку благороднейшие его примеры, как мне кажется, обязаны своей архитектурной применимостью своей архаичной манере; и я думаю, что абстракция и восхитительная простота, которые делают их подходящими средствами для самого великолепного колорита, не могут быть восстановлены добровольным снисхождением. Сами византийцы, я думаю, если бы могли рисовать фигуру лучше, не использовали бы ее для цветового декора; и это использование, как свойственное состоянию детства, каким бы благородным и многообещающим оно ни было, не может быть включено в число тех способов украшения, которые сейчас законны или даже возможны. Существует трудность в управлении витражом по той же причине, которая еще не была решена, и мы должны сначала победить ее, прежде чем сможем рискнуть рассматривать стену как витраж в большом масштабе. Живописный сюжет без такой абстракции становится неизбежно главным, или, во всяком случае, перестает быть заботой архитектора; его план должен быть оставлен художнику после завершения строительства, как в работах Веронезе и Джорджоне во дворцах Венеции.

XLI. Чисто архитектурный декор, таким образом, может считаться ограниченным четырьмя вышеуказанными видами; каждый из которых почти незаметно переходит в другой. Так, фриз Элгина — это монохром в состоянии перехода к скульптуре, сохраняющий, как я думаю, полудетскую кожу слишком долго. Пример чистого монохрома я привел в Таблице VI, с благородного фасада Сан-Микеле в Лукке. Он содержит сорок таких арок, все покрытые одинаково сложными орнаментами, полностью нарисованными путем вырезания их фона на глубину около дюйма в плоском белом мраморе и заполнения пространств кусками зеленого серпентина; весьма сложный способ скульптуры, требующий чрезмерной осторожности и точности в подгонке краев, и, конечно, двойной работы, так как одну и ту же линию нужно вырезать как в мраморе, так и в серпентине. Чрезмерная простота форм будет сразу замечена; глаза фигур животных, например, обозначены только круглым пятном, образованным маленьким врезным кругом серпентина около полудюйма в диаметре: но, хотя они просты, они часто допускают много изящества кривизны, как в шее птицы, видимой над правой колонной. Куски серпентина во многих местах выпали, давая черные тени, как видно под рукой всадника и шеей птицы, и в полукруглой линии вокруг арки, когда-то заполненной каким-то узором. Было бы лучше проиллюстрировать мою мысль, восстановив утраченные части, но я всегда рисую вещь точно такой, какая она есть, ненавидя реставрацию любого рода; и я бы особенно обратил внимание читателя на завершенность форм в скульптурном орнаменте мраморных карнизов, в противоположность абстракции монохромных фигур, узоров из шаров и крестов между арками и треугольного орнамента вокруг арки слева.

XLII. Я питаю глубокую любовь к этим монохромным фигурам из-за их удивительной жизни и духа во всех работах, в которых я их нахожу; тем не менее, я верю, что чрезмерная степень абстракции, которую они подразумевают, требует от нас отнесения их к разряду прогрессивного или несовершенного искусства, и что совершенное здание должно скорее состоять из высочайшей скульптуры (органическая форма доминирует и субдоминирует), связанной с узорными цветами на плоских или широких поверхностях. И мы находим, на самом деле, что собор в Пизе, который является более высоким типом, чем собор в Лукке, точно следует этому условию: цвет нанесен геометрическими узорами на его поверхности, а формы животных и прекрасная листва использованы в скульптурных карнизах и колоннах. И я думаю, что изящество резных форм лучше всего видно, когда оно так смело противопоставлено строгим трасериям цвета, в то время как сам цвет, как мы видели, всегда наиболее пикантен, когда он помещен в резкие угловатые расположения. Таким образом, скульптура одобряется и оттеняется цветом, а цвет виден с наилучшей стороны в своем противопоставлении как белизне, так и изяществу резного мрамора.

XLIII. В ходе этой и предыдущих глав я теперь отдельно перечислил большинство условий Силы и Красоты, которые в самом начале я назвал основаниями глубочайших впечатлений, с помощью которых архитектура может воздействовать на человеческий ум; но я хотел бы попросить разрешения подытожить их, чтобы увидеть, есть ли какое-либо здание, которое я могу предложить в качестве примера объединения их всех, насколько это возможно. Оглядываясь назад, к началу третьей главы, и вводя на их место условия, попутно определенные в двух предыдущих разделах, мы получим следующий список благородных качеств:

Значительный размер, проявляющийся в простых терминальных линиях (Гл. III. § 6). Выступ к верху (§ 7). Широта плоской поверхности (§ 8). Квадратные отсеки этой поверхности (§ 9). Разнообразная и видимая кладка (§ 11). Энергичная глубина тени (§ 13), проявляющаяся особенно в прорезных трасериях (§ 18). Разнообразная пропорция при подъеме (Гл. IV. § 28). Боковая симметрия (§ 28). Скульптура наиболее деликатна у основания (Гл. I. § 12). Обогащенное количество орнамента наверху (§ 13). Скульптура абстрактна в низших орнаментах и профилях (Гл. IV. § 31), полна в формах животных (§ 33). И то, и другое должно быть выполнено из белого мрамора (§ 40). Яркий цвет, введенный в плоские геометрические узоры (§ 39) и полученный использованием естественно окрашенного камня (§ 35).

Эти характеристики встречаются в большей или меньшей степени в разных зданиях, некоторые в одном, некоторые в другом. Но все вместе, и все в своих наивысших возможных относительных степенях, они существуют, насколько мне известно, только в одном здании в мире — Кампаниле Джотто во Флоренции. Рисунок трасерии ее верхнего яруса, который предваряет эту главу, каким бы грубым он ни был, тем не менее даст читателю лучшее представление о величии этой башни, чем тонкие контуры, в которых ее обычно изображают. В ее первом обращении к глазу незнакомца есть нечто неприятное; смешение, как ему кажется, чрезмерной строгости с чрезмерной мелочностью. Но пусть он даст ей время, как должен давать всему совершенному искусству. Я хорошо помню, как в детстве я презирал эту Кампанилу и считал ее подло гладкой и законченной. Но с тех пор я прожил рядом с ней много дней и смотрел на нее из своих окон при солнечном свете и при лунном, и я не скоро забуду, насколько глубокой и мрачной казалась мне дикость Северной готики, когда я впоследствии стоял в первый раз под фасадом Солсбери. Контраст действительно странен, если его можно быстро почувствовать, между подъемом этих серых стен из их тихого травянистого пространства, подобно темным и бесплодным скалам из зеленого озера, с их грубыми, осыпающимися, шероховатыми стволами и тройными окнами, без трасерии или иного орнамента, кроме гнезд стрижей на их высоте, и той яркой, гладкой, солнечной поверхностью светящейся яшмы, теми спиральными стволами и сказочными трасериями, такими белыми, такими слабыми, такими кристаллическими, что их легкие формы едва прослеживаются в темноте на бледности Восточного неба, той безмятежной высотой горного алебастра, окрашенного как утреннее облако и чеканного как морская раковина. И если это, как я верю, модель и зеркало совершенной архитектуры, не есть ли чему поучиться, оглядываясь на раннюю жизнь того, кто ее воздвиг? Я сказал, что Сила человеческого ума имела свой рост в Пустыне; тем более любовь и концепция той красоты, чья каждая линия и оттенок, как мы видели, являются в лучшем случае бледным образом ежедневной работы Бога и задержанным лучом какой-то звезды творения, должны быть даны главным образом в местах, которые Он осчастливил, посадив там ель и сосну. Не в стенах Флоренции, а среди далеких полей ее лилий был воспитан ребенок, которому предстояло воздвигнуть это надгробие Красоты над башнями дозора и войны. Помните все, чем он стал; сосчитайте священные мысли, которыми он наполнил сердце Италии; спросите тех, кто следовал за ним, чему они научились у его ног; и когда вы пересчитаете его труды и получите их свидетельство, если вам покажется, что Бог воистину излил на этого Своего слугу не обычную и не сдержанную часть Своего Духа, и что он был воистину царем среди детей человеческих, помните также, что надпись на его короне была надписью Давида: «Я взял тебя от овчарни, от следования за овцами».

ГЛАВА V.

СВЕТОЧ ЖИЗНИ.

I. Среди бесчисленных аналогий, которыми природа и отношения человеческой души иллюстрируются в материальном творении, нет более поразительных, чем впечатления, неразрывно связанные с активным и спящим состояниями материи. Я уже пытался показать в другом месте, что немалая часть существенных характеристик Красоты зависит от выражения жизненной энергии в органических вещах или от подчинения такой энергии вещей, естественно пассивных и бессильных. Мне нет нужды здесь повторять из того, что было тогда выдвинуто, больше, чем утверждение, которое, я верю, встретит всеобщее признание: вещи, в других отношениях схожие, как по своей субстанции, или использованию, или внешним формам, благородны или низменны пропорционально полноте жизни, которой они либо сами наслаждаются, либо действию которой несут свидетельство, подобно тому как морские пески становятся прекрасными, неся на себе печать движения вод. И это особенно верно для всех объектов, которые несут на себе отпечаток высшего порядка творческой жизни, то есть ума человека: они становятся благородными или низменными пропорционально количеству энергии этого ума, которая была зримо использована при их создании. Но наиболее своеобразно и императивно это правило действует в отношении творений Архитектуры, которые, будучи по сути неспособными ни на какую иную жизнь, кроме этой, и будучи не существенно составленными из вещей, приятных самих по себе — как музыка из сладких звуков или живопись из прекрасных цветов, — а из инертной субстанции, зависят для своего достоинства и приятности в высшей степени от яркого выражения интеллектуальной жизни, которая была вовлечена в их производство.

II. Теперь, во всех других видах энергий, кроме энергии человеческого ума, нет вопроса о том, что есть жизнь, а что нет. Жизненная чувствительность, будь то растительная или животная, может, действительно, быть сведена к такой слабости, что ее существование становится предметом вопроса, но когда она вообще очевидна, она очевидна как таковая: нет никакой ошибки в принятии какой-либо имитации или притворства за саму жизнь; никакой механизм или гальванизм не могут заменить ее; и никакое сходство с ней не является настолько поразительным, чтобы вызвать даже колебание в суждении; хотя встречается много таких, которые человеческое воображение с удовольствием возвеличивает, ни на мгновение не упуская из виду реальную природу мертвых вещей, которые оно оживляет; но радуясь скорее своей собственной чрезмерной жизни, которая придает жест облакам, радость волнам, а голоса — скалам.

III. Но когда мы начинаем иметь дело с энергиями человека, мы мгновенно обнаруживаем, что имеем дело с двойственным существом. Большая часть его бытия, кажется, имеет фиктивный двойник, и он рискует, если не отбросит и не отречется от него. Так, у него есть истинная и ложная (иначе называемая живой и мертвой, или притворной и непритворной) вера. У него есть истинная и ложная надежда, истинная и ложная милосердие, и, наконец, истинная и ложная жизнь. Его истинная жизнь подобна жизни низших органических существ, независимая сила, которой он формирует и управляет внешними вещами; это сила ассимиляции, которая превращает все вокруг него в пищу или в инструменты; и которая, как бы смиренно или послушно она ни прислушивалась к руководству высшего разума или ни следовала ему, никогда не теряет своего собственного авторитета как судящего принципа, как воли, способной либо подчиняться, либо бунтовать. Его ложная жизнь — это, по сути, лишь одно из состояний смерти или оцепенения, но она действует, даже когда нельзя сказать, что она оживляет, и ее не всегда легко отличить от истинной. Это та жизнь обычая и случайности, в которой многие из нас проводят большую часть своего времени в мире; та жизнь, в которой мы делаем то, что не намеревались, и говорим то, что не имеем в виду, и соглашаемся с тем, чего не понимаем; та жизнь, которая покрыта весом вещей, внешних по отношению к ней, и формируется ими, вместо того чтобы ассимилировать их; та, которая вместо того, чтобы расти и цвести под любой здоровой росой, кристаллизуется над ней, как инеем, и становится для истинной жизни тем, чем древовидное образование является для дерева, засахаренным скоплением мыслей и привычек, чуждых ей, хрупких, упрямых и ледяных, которые не могут ни согнуться, ни вырасти, но должны быть раздавлены и разбиты вдребезги, если они стоят на нашем пути. Все люди подвержены в некоторой степени обморожению в этом роде; все частично обременены и покрыты коркой праздной материи; только если в них есть реальная жизнь, они всегда прорывают эту кору в благородных разрывах, пока она не становится, подобно черным полосам на березе, лишь свидетельством их собственной внутренней силы. Но, несмотря на все усилия, которые делают лучшие люди, большая часть их бытия проходит в своего рода сне, в котором они действительно движутся и играют свои роли достаточно для глаз своих собратьев-сновидцев, но не имеют ясного сознания того, что вокруг них или внутри них; слепы к одному, нечувствительны к другому, νωθροι. Я не стал бы настаивать на определении в его более темном применении к тупому сердцу и тяжелому уху; я имею дело с ним только в той мере, в какой оно относится к слишком частому состоянию естественного существования, будь то наций или индивидуумов, обычно оседающему на них пропорционально их возрасту. Жизнь нации обычно подобна потоку лавы: сначала яркая и яростная, затем вялая и покрытая, наконец продвигающаяся только за счет перекатывания своих замерзших блоков. И это последнее состояние печально видеть. Все шаги наиболее ясно отмечены в искусствах, и в Архитектуре больше, чем в любом другом; ибо она, будучи особенно зависимой, как мы только что сказали, от тепла истинной жизни, также особенно чувствительна к болиголовому холоду ложной; и я не знаю ничего более гнетущего, когда ум однажды пробужден к ее характеристикам, чем аспект мертвой архитектуры. Слабость детства полна обещаний и интереса — борьба несовершенного знания полна энергии и непрерывности — но видеть бессилие и жесткость, оседающие на форме развитого человека; видеть типы, на которых когда-то свежо был отбит штамп мысли, стертыми от чрезмерного использования; видеть оболочку живого существа в его взрослой форме, когда его цвета поблекли, а обитатель погиб — это зрелище более унизительное, более меланхоличное, чем исчезновение всех знаний и возвращение к признанному и беспомощному младенчеству.

Напротив, желательно, чтобы такое возвращение было всегда возможно. Была бы надежда, если бы мы могли превратить паралич в ребячество; но я не знаю, насколько мы можем снова стать детьми и обновить нашу утраченную жизнь. Волнение, которое произошло в наших архитектурных целях и интересах за эти несколько лет, многими считается полным обещаний: я верю, что это так, но для меня оно выглядит болезненным. Я не могу сказать, является ли это действительно прорастанием семени или сотрясением среди костей; и я не думаю, что время, которое я прошу читателя потратить на исследование, будет потеряно, насколько все, что мы до сих пор установили или предположили как лучшее в принципе, может быть формально практикуемо без духа или жизненности, которые одни могли бы придать этому влияние, ценность или восхитительность.

IV. Теперь, во-первых — и это довольно важный момент — это не признак мертвости в нынешнем искусстве, что оно заимствует или имитирует, но только если оно заимствует, не выплачивая процентов, или если оно имитирует без выбора. Искусство великой нации, которое развивается без какого-либо знакомства с более благородными примерами, чем те, что предоставляют ее собственные ранние усилия, всегда демонстрирует наиболее последовательный и понятный рост, и, возможно, обычно рассматривается как особенно почтенное в своем самопроисхождении. Но есть нечто, на мой взгляд, еще более величественное в жизни архитектуры, подобной архитектуре лангобардов, грубой и младенческой по своей сути, окруженной фрагментами более благородного искусства, которым она быстро восхищается и готова подражать, и все же настолько сильной в своих собственных новых инстинктах, что она реконструирует и перестраивает каждый фрагмент, который копирует или заимствует, в гармонию со своими собственными мыслями — гармонию поначалу разрозненную и неловкую, но завершенную в конце и сплавленную в совершенную организацию; все заимствованные элементы подчинены ее собственной первоначальной, неизменной жизни. Я не знаю ощущения более изысканного, чем обнаружение свидетельств этой великолепной борьбы за независимое существование; обнаружение заимствованных мыслей, более того, нахождение самих блоков и камней, вырезанных другими руками и в другие века, вработанных в новые стены, с новым выражением и целью, данными им, подобно блокам непокоренных скал (если вернуться к нашему прежнему сравнению), которые мы находим в сердце лавового потока, великие свидетели силы, которая сплавила все, кроме этих кальцинированных фрагментов, в массу своего гомогенного огня.

V. Спросят: как сделать имитацию здоровой и жизненной? К несчастью, хотя легко перечислить признаки жизни, невозможно определить или передать жизнь; и хотя каждый умный писатель об Искусстве настаивал на разнице между копированием в развивающемся или регрессирующем периоде, никто не смог передать, даже в малейшей степени, силу жизненности копиисту, на которого они могли бы влиять. И все же интересно, если не полезно, отметить, что двумя очень отличительными признаками жизненной имитации являются ее Откровенность и ее Дерзость; ее Откровенность особенно своеобразна; никогда нет никакой попытки скрыть степень источников ее заимствования. Рафаэль уносит целую фигуру у Мазаччо или заимствует целую композицию у Перуджино с таким спокойствием и простотой невинности, как юный спартанский карманник; а архитектор романской базилики собирал свои колонны и капители там, где мог их найти, как муравей собирает палочки. Есть, по крайней мере, презумпция, когда мы находим это откровенное принятие, что внутри ума есть чувство силы, способной трансформировать и обновлять все, что он принимает; и слишком сознательное, слишком возвышенное, чтобы бояться обвинения в плагиате — слишком уверенное в том, что оно может доказать, и доказало, свою независимость, чтобы бояться выразить свое почтение тому, чем оно восхищается, самым открытым и несомненным образом; и необходимым следствием этого чувства силы является другой признак, который я назвал — Дерзость трактовки, когда она находит трактовку необходимой, не колеблющееся и решительное жертвование прецедентом там, где прецедент становится неудобным. Например, в характерных формах итальянской романской архитектуры, в которых гипетральная часть языческого храма была заменена возвышающимся нефом, и где, как следствие, фронтон западного фасада оказался разделенным на три части, из которых центральная, подобно вершине хребта наклонных пластов, поднятых внезапным сдвигом, была оторвана от крыльев и поднята над ними; на концах нефов остались два треугольных фрагмента фронтона, которые теперь нельзя было заполнить ни одним из способов декора, адаптированных для непрерывного пространства; и трудность стала больше, когда центральная часть фасада была занята колонными рядами, которые не могли без болезненной резкости закончиться до краев крыльев. Я не знаю, какой способ был бы принят архитекторами, которые имели большое уважение к прецеденту, при таких обстоятельствах, но это, безусловно, не было бы способом пизанцев — продолжать ряд колонн в пространство фронтона, укорачивая их до его края, пока ствол последней колонны не исчезал вовсе, и оставалась только ее капитель, покоящаяся в углу на своем базовом плинте. Я не поднимаю сейчас вопрос, является ли это расположение изящным или иным; я привожу его только как пример смелости, почти не имеющей аналогов, отбрасывающей каждый принятый принцип, который стоял на ее пути, и пробивающейся через всякий диссонанс и трудность к исполнению своих собственных инстинктов.

VI. Откровенность, однако, сама по себе не является оправданием для повторения, а дерзость — для инноваций, когда одно лениво, а другое неразумно. Более благородные и верные признаки жизненности должны быть найдены — признаки, независимые как от декоративного, так и от оригинального характера стиля, и постоянные в каждом стиле, который решительно прогрессирует.

Из них одним из самых важных я считаю определенное пренебрежение или презрение к утонченности в исполнении, или, во всяком случае, видимое подчинение исполнения концепции, обычно непроизвольное, но нередко намеренное. Это момент, однако, о котором, хотя я говорю уверенно, я должен в то же время говорить сдержанно и осторожно, так как в противном случае было бы много шансов, что меня опасно неправильно поймут. Лорд Линдси правдиво заметил и хорошо сформулировал, что лучшие дизайнеры Италии были также самыми осторожными в своей работе; и что стабильность и отделка их кладки, мозаики или любой другой работы были всегда совершенны пропорционально кажущейся невероятности того, что великие дизайнеры снизойдут до заботы о деталях, у нас столь презираемых. Я не только полностью признаю и подтверждаю этот важнейший факт, но и настаиваю на совершенной и самой тонкой отделке на своем месте, как характеристике всех высших школ архитектуры, так же, как и школ живописи. Но с другой стороны, поскольку совершенная отделка принадлежит совершенному искусству, прогрессирующая отделка принадлежит прогрессирующему искусству; и я не думаю, что можно было бы обнаружить более фатальный признак оцепенения или онемения, оседающего на этом неразвитом искусстве, чем то, что оно было застигнуто врасплох своим собственным исполнением, и что мастерство опередило дизайн; в то время как, даже в моем признании абсолютной отделки на своем месте, как атрибута совершенной школы, я должен оставить за собой право отвечать по-своему на два очень важных вопроса: что есть отделка? и что есть ее место?

VII. Но иллюстрируя любой из этих пунктов, мы должны помнить, что соответствие мастерства мысли в существующих примерах нарушается принятием дизайнов продвинутого периода рабочими грубого периода. Все начала христианской архитектуры такого рода, и необходимым следствием является, конечно, увеличение видимого интервала между силой реализации и красотой идеи. У нас сначала имитация, почти дикая в своей грубости, классического дизайна; по мере развития искусства дизайн модифицируется смесью готического гротеска, и исполнение становится более полным, пока не устанавливается гармония между ними, в каковой баланс они продвигаются к новому совершенству. Теперь, в течение всего периода, в который восстанавливается почва, в живой архитектуре будут найдены знаки, которые нельзя не заметить, интенсивного нетерпения; борьбы к чему-то недостигнутому, что заставляет пренебрегать всеми второстепенными моментами обработки; и беспокойного презрения ко всем качествам, которые кажутся либо признающими довольство, либо требующими времени и заботы, которые могли бы быть потрачены лучше. И, точно так же, как хороший и серьезный студент рисунка не будет терять время на проведение линий или отделку фонов в этюдах, которые, хотя они и ответили его непосредственной цели, он знает как несовершенные и уступающие тому, что он сделает в будущем — так энергия истинной школы ранней архитектуры, которая либо работает под влиянием высокого примера, либо сама находится в состоянии быстрого развития, очень любопытно прослеживается, среди других признаков, в презрении к точной симметрии и измерению, которые в мертвой архитектуре являются самыми болезненными необходимостями.

PLATE XII. PLATE XII.—(Page 149—Vol. V.)
Fragments From Abbeville, Lucca, Venice, and Pisa.

VIII. В Таблице XII, рис. 1, я привел самый необычный пример как грубого исполнения, так и попранной симметрии в маленькой колонне и пазухе из панельного декора под кафедрой собора Святого Марка в Венеции. Несовершенство (не просто простота, а фактическая грубость и уродство) листового орнамента сразу бросится в глаза: это обычно для работ того времени, но не так часто можно встретить капитель, которая была так небрежно вырезана; ее несовершенные волюты вытолкнуты вверх с одной стороны гораздо выше, чем с другой, и сжаты на этой стороне, дополнительное отверстие от сверла сделано, чтобы заполнить пространство; кроме того, элемент a, профилей, представляет собой валик, где он следует за аркой, и плоский филет в a; один переходит в другой под углом b, и, наконец, полностью останавливается на другой стороне самым невежливым и безжалостным вмешательством внешнего профиля: и, несмотря на все это, изящество, пропорция и чувство всего расположения настолько велики, что на своем месте оно не оставляет желать ничего лучшего; вся наука и симметрия в мире не могли бы превзойти его. На рис. 4 я попытался дать некоторое представление об исполнении второстепенных частей гораздо более высокой работы, кафедры Сант-Андреа в Пистойе, работы Николо Пизано. Она покрыта фигурными скульптурами, выполненными с большой осторожностью и тонкостью; но когда скульптор подошел к простым арочным профилям, он не захотел привлекать к ним глаз чрезмерной точностью работы или чрезмерной резкостью тени. Принятое сечение, k, m, особенно простое, и настолько незначительное и тупое в своих углублениях, что никогда не дает резкой линии; и оно проработано с тем, что поначалу кажется неряшливостью, но на самом деле является скульптурным эскизированием; точно соответствующим легкой проработке фона художником: линии появляются и исчезают снова, иногда глубокие, иногда мелкие, иногда совсем прерванные; и углубление куспида соединяется с углублением внешней арки в n, в самом бесстрашном вызове всем математическим законам криволинейного контакта.

IX. Есть нечто очень восхитительное в этом смелом выражении ума великого мастера. Я не говорю, что это «совершенная работа» терпения, но я думаю, что нетерпение — это славный характер в прогрессирующей школе; и я люблю романскую и раннюю готическую архитектуру особенно потому, что они дают так много места для него; случайная небрежность измерения или исполнения смешивается неразличимо с намеренными отступлениями от симметричной регулярности и роскошью вечно изменчивой фантазии, которые в высшей степени характерны для обоих стилей. Насколько они велики, насколько часты и насколько ярко строгость архитектурного закона оттеняется их изяществом и внезапностью, не было, я думаю, достаточно замечено; еще меньше — неравные измерения даже важных черт, претендующих на абсолютную симметрию. Я не настолько знаком с современной практикой, чтобы говорить с уверенностью относительно ее обычной точности; но я полагаю, что следующие измерения западного фасада собора в Пизе были бы восприняты нынешними архитекторами как очень неуклюжие приближения. Этот фасад разделен на семь арочных отсеков, из которых второй, четвертый или центральный, и шестой содержат двери; семь находятся в самой тонкой чередующейся пропорции; центральный — самый большой, рядом с ним второй и шестой, затем первый и седьмой, наконец, третий и пятый. По этому расположению, конечно, эти три пары должны быть равны; и они таковы для глаза, но я обнаружил, что их фактические измерения следующие, взятые от колонны до колонны, в итальянских брачча, пальми (по четыре дюйма каждый) и дюймах:—

| Braccia. | Palmi. | Inches. | Total in inches.
1. Central door | 8 | 0 | 0 | = 192
2. Northern door | 6 | 3 | 1½ | = 157½
3. Southern door | 6 | 4 | 3 | = 163
4. Extreme northern space | 5 | 5 | 3½ | = 143½
5. Extreme southern space | 6 | 1 | 0½ | = 148½
6. Northern intervals between the doors | 5 | 2 | 1 | = 129
7. Southern intervals between the doors | 5 | 2 | 1½ | = 129½

Таким образом, существует разница, соответственно, между 2, 3 и 4, 5, в пять с половиной дюймов в одном случае и пять дюймов в другом.

X. Это, однако, может быть, возможно, частично объяснимо некоторым приспособлением к случайным искажениям, которые явно имели место в стенах собора во время их строительства, так же как и в стенах кампанилы. На мой взгляд, искажения Дуомо гораздо более удивительны, чем искажения кампанилы: я не верю, что хоть одна колонна его стен абсолютно вертикальна: тротуар поднимается и опускается до разных высот, или, скорее, плинт стен постоянно погружается в него на разную глубину, весь западный фасад буквально нависает (я не проверял его отвесом; но наклон можно увидеть глазом, приведя его в визуальный контакт с вертикальными пилястрами Кампо-Санто): и самое необычное искажение в кладке южной стены показывает, что этот наклон начался, когда был построен первый ярус. Карниз над первой аркадой этой стены касается верхушек одиннадцати из пятнадцати ее арок; но он внезапно покидает верхушки четырех самых западных; арки кивают на запад и погружаются в землю, в то время как карниз поднимается (или кажется, что поднимается), оставляя во всяком случае, будь то из-за подъема одного или падения другого, интервал более двух футов между ним и верхушкой западной арки, заполненный добавленными рядами кладки. Есть еще одно очень любопытное свидетельство этой борьбы архитектора со своей податливой стеной в колоннах главного входа. (Эти замечания, возможно, несколько не относятся к нашему непосредственному предмету, но они кажутся мне весьма интересными; и они, во всяком случае, доказывают один из пунктов, на которых я хотел бы настаивать — как много несовершенства и разнообразия в вещах, претендующих на симметрию, могли терпеть глаза тех жадных строителей: они смотрели на прелесть в деталях, на благородство в целом, никогда на мелочные измерения.) Те колонны главного входа — одни из самых прекрасных в Италии; цилиндрические и украшенные богатой арабеской скульптурной листвы, которая у основания простирается почти вокруг них, до черного пилястра, в который они слегка врезаны: но щит листвы, ограниченный строгой линией, сужается к их верхушкам, где он покрывает только их фронтальный сегмент; таким образом, давая, при взгляде сбоку, терминальную линию, наклоненную смело наружу, что, как я думаю, было предназначено скрыть случайный наклон западных стен и, своим преувеличенным наклоном в том же направлении, бросить их для сравнения в кажущуюся вертикаль.

XI. Есть еще один очень любопытный пример искажения над центральной дверью западного фасада. Все интервалы между семью арками заполнены черным мрамором, каждый содержит в центре белый параллелограмм, заполненный мозаиками животных, и все это увенчано широкой белой полосой, которая, как правило, не касается параллелограмма внизу. Но параллелограмм к северу от центральной арки был вынужден принять наклонное положение и касается белой полосы; и, как будто архитектор был полон решимости показать, что его не волнует, касается он или нет, белая полоса внезапно становится толще в этом месте и остается такой над двумя следующими арками. И эти различия тем более любопытны, что мастерство их исполнения — самое законченное и мастерское, и искаженные камни подогнаны с такой аккуратностью, как будто они совпадают до волоска. Нет никакого вида небрежности или ошибки в этом; все это хладнокровно заполнено, как будто у строителя не было чувства, что что-то не так или необычно: я только хотел бы, чтобы у нас было немного его наглости.

XII. Все же читатель скажет, что все эти вариации, вероятно, зависят больше от плохого фундамента, чем от чувства архитектора. Не так с изысканными тонкостями изменения в пропорциях и размерах кажущихся симметричными аркад западного фасада. Будет помниться, что я сказал, что башня в Пизе — единственная уродливая башня в Италии, потому что ее ярусы были равны, или почти равны, по высоте; ошибка эта, столь противоречащая духу строителей того времени, что ее можно рассматривать только как неудачный каприз. Возможно, общий аспект западного фасада собора мог тогда прийти на ум читателю как кажущееся другое противоречие правилу, которое я выдвинул. Это было бы не так, однако, даже если бы его четыре верхние аркады были фактически равны; так как они подчинены великому семиарочному нижнему ярусу, способом, ранее замеченным относительно шпиля Солсбери, и как это фактически имеет место в Дуомо Лукки и Башне Пистойи. Но пизанский фасад гораздо более тонко пропорционален. Ни одна из его четырех аркад не равна по высоте другой. Самая высокая — третья, считая снизу; и они уменьшаются почти в арифметической пропорции попеременно; в порядке 3-я, 1-я, 2-я, 4-я. Неравенства в их арках не менее примечательны: они поначалу поражают глаз как все равные; но есть изящество в них, которого равенство никогда не достигало: при более близком наблюдении замечается, что в первом ряду из девятнадцати арок восемнадцать равны, а центральная больше остальных; во второй аркаде девять центральных арок стоят над девятью внизу, имея, как и они, девятую центральную самой большой. Но на их флангах, где находится склон плечевидного фронтона, арки исчезают, и клиновидный фриз занимает их место, сужаясь наружу, чтобы позволить колоннам быть доведенными до края фронтона; и здесь, где высоты стволов настолько укорочены, они поставлены гуще; пять стволов, или скорее четыре и капитель, сверху, к четырем аркады внизу, давая двадцать один интервал вместо девятнадцати. В следующей или третьей аркаде — которая, помните, самая высокая — восемь арок, все равны, даны в пространстве девяти внизу, так что теперь есть центральный ствол вместо центральной арки, и пролет арок увеличен пропорционально их увеличенной высоте. Наконец, в самой верхней аркаде, которая самая низкая из всех, арки, те же по количеству, что и внизу, уже, чем любые на фасаде; все восемь идут очень близко над шестью под ними, в то время как терминальные арки нижней аркады увенчаны фланкирующими массами декорированной стены с выступающими фигурами.

XIV. Вот это я и называю Живой Архитектурой. В каждом её дюйме чувствуется жизнь и приспособленность к любой архитектурной необходимости, с решительным разнообразием в расположении, что в точности подобно взаимосвязанным пропорциям и устройствам в структуре органических форм. У меня нет места, чтобы рассмотреть ещё более прекрасные пропорции внешних опор апсиды этого изумительного здания. Я предпочту, дабы читатель не счёл его исключительным примером, изложить структуру другой церкви, самого изящного и величественного образца романского стиля, в качестве фрагмента, в Северной Италии — церкви Сан-Джованни-Эванджелиста в Пистойе.

Боковая сторона этой церкви имеет три яруса аркад, уменьшающихся по высоте в смелой геометрической пропорции, в то время как число арок по большей части возрастает в арифметической прогрессии, т.е. две во второй аркаде и три в третьей на одну в первой. Однако, чтобы это расположение не казалось слишком формальным, из четырнадцати арок в нижнем ряду та, что содержит дверь, сделана больше остальных и расположена не посередине, а шестой с запада, оставляя пять с одной стороны и восемь с другой. Далее: эта нижняя аркада завершается широкими плоскими пилястрами, составляющими около половины ширины её арок; но аркада выше — непрерывна; лишь две крайние арки с западного конца сделаны больше всех остальных, и вместо того, чтобы, как им следовало бы, вписаться в пространство нижней крайней арки, они охватывают и её, и её широкую пилястру. Даже это, однако, было недостаточно беспорядочно, чтобы удовлетворить глаз архитектора; ибо сверху всё ещё оставалось по две арки на каждую нижнюю; поэтому на восточном конце, где арок больше и глаз легче обмануть, что он делает, как не сужает две крайние нижние арки на пол-браччо, одновременно слегка увеличивая верхние, чтобы получить лишь семнадцать верхних на девять нижних, вместо восемнадцати на девять? Глаз таким образом оказывается полностью сбит с толку, и всё здание сливается в единую массу благодаря причудливым вариациям в подгонке наложенных друг на друга опор, ни одна из которых не находится ни точно на своём месте, ни определённо вне его; и чтобы добиться этого ещё более хитроумно, в пространстве четырёх восточных арок наблюдается постепенный прирост от дюйма до полутора дюймов, помимо признанного полубраччо. Их размеры, считая с востока, я обнаружил следующими:

| Braccia. | Palmi. | Inches.
1st | 3 | 0 | 1
2nd | 3 | 0 | 2
3rd | 3 | 3 | 2
4th | 3 | 3 | 3½

Верхняя аркада устроена по тому же принципу; на первый взгляд кажется, что на каждую нижнюю пару приходится по три арки; но в действительности их всего тридцать восемь (или тридцать семь, я не совсем уверен в этом числе) на двадцать семь нижних; и колонны оказываются во всевозможных относительных положениях. Даже тогда строитель не был удовлетворён и счёл необходимым перенести эту нерегулярность на пяты арок, и фактически, хотя общее впечатление создаётся симметричной аркадой, нет ни одной арки, равной по высоте другой; их вершины волнуются вдоль всей стены, подобно волнам у портовой набережной, некоторые почти касаясь венчающего карниза, а другие опускаясь от него на пять или шесть дюймов.

XIV. Давайте теперь рассмотрим план западного фасада собора Святого Марка в Венеции, который, хотя во многих отношениях несовершенен, по своим пропорциям и как произведение богатого и фантастического цвета является столь же прекрасной мечтой, какая когда-либо наполняла человеческое воображение. Возможно, однако, читателю будет интересно услышать одно противоположное мнение по этому предмету, и после того, что было изложено на предыдущих страницах относительно пропорций в целом, особенно относительно ошибочности сбалансированных соборных башен и других регулярных проектов, вместе с моими частыми ссылками на Дворец дожей и кампанилу собора Святого Марка как на образцы совершенства, а также моей похвалой первому, особенно за его выступ над второй аркадой, следующие выдержки из дневника архитектора Вуда, написанные по его прибытии в Венецию, могут обладать приятной свежестью и показать, что я не излагал принципы, которые являются совершенно избитыми или общепринятыми.

«Странно выглядящую церковь и большую уродливую кампанилу невозможно было не узнать. Внешний вид этой церкви удивляет своей крайней уродливостью больше, чем чем-либо другим».

«Дворец дожей ещё более уродлив, чем всё, что я упоминал ранее. Рассматривая в деталях, я не могу представить никаких изменений, которые сделали бы его терпимым; но если бы эта высокая стена была отодвинута назад за два яруса маленьких арок, это было бы весьма благородное произведение».

После дальнейших наблюдений о «некоторой справедливости пропорций» и о впечатлении богатства и мощи церкви, которым он приписывает приятный эффект, он продолжает: «Некоторые люди придерживаются мнения, что нерегулярность является необходимой частью её совершенства. Я решительно противоположного мнения и убеждён, что регулярный проект того же рода был бы гораздо лучше. Пусть продолговатое здание хорошей архитектуры, но не слишком броское, ведёт к прекрасному собору, который должен появляться между двумя высокими башнями и иметь два обелиска перед собой, и по обе стороны от этого собора пусть другие площади частично открываются в первую, и одна из них простирается до гавани или морского берега, и вы получили бы сцену, которая могла бы бросить вызов всему существующему».

Почему мистер Вуд был неспособен насладиться цветом собора Святого Марка или воспринять величие Дворца дожей, читатель поймёт после прочтения двух следующих выдержек, касающихся Карраччи и Микеланджело.

«Картины здесь (в Болонье) на мой вкус гораздо предпочтительнее венецианских, ибо если венецианская школа и превосходит в колорите и, возможно, в композиции, то болонская решительно лучше в рисунке и выразительности, и Карраччи сияют здесь как Боги».

«Что же так восхищает в этом художнике (Микеланджело)? Некоторые настаивают на грандиозности композиции в линиях и расположении фигур; этого, признаюсь, я не понимаю; однако, признавая красоту определённых форм и пропорций в архитектуре, я не могу последовательно отрицать, что подобные достоинства могут существовать в живописи, хотя я, к сожалению, неспособен их оценить».

Я считаю эти отрывки весьма ценными, поскольку они показывают влияние ограниченных знаний и ложного вкуса в живописи на понимание архитектором собственного искусства; и особенно то, с какими любопытными представлениями, или отсутствием таковых, о пропорциях это искусство иногда практиковалось. Ибо мистер Вуд отнюдь не лишён ума в своих наблюдениях в целом, и его критика классического искусства часто весьма ценна. Но те, кто любит Тициана больше, чем Карраччи, и кто видит нечто достойное восхищения в Микеланджело, возможно, будут готовы продолжить со мной благожелательное исследование собора Святого Марка. Ибо, хотя нынешний ход европейских событий даёт нам некоторый шанс увидеть изменения, предложенные мистером Вудом, осуществлёнными, мы всё же можем считать себя счастливыми, что сначала узнали, в каком виде он был оставлен строителями одиннадцатого века.

XV. Весь фасад состоит из верхнего и нижнего рядов арок, заключающих в себе участки стены, украшенные мозаикой, и опирающихся на ряды опор, из которых в нижнем ряду арок верхний ряд наложен на нижний. Таким образом, мы имеем пять вертикальных делений фасада; т.е. два яруса опор и арочную стену, которую они несут, внизу; один ярус опор и арочную стену, которую они несут, вверху. Однако, чтобы связать две основные части воедино, центральная нижняя арка (главный вход) поднимается выше уровня галереи и балюстрады, венчающих боковые арки.

Пропорционирование колонн и стен нижнего яруса настолько прекрасно и разнообразно, что потребовались бы страницы описания, прежде чем оно могло бы быть полностью понято; но в целом это можно сформулировать так: если высоту нижних опор, верхних опор и стены обозначить соответственно через a, b и c, то a : c :: c : b (где a — самая высокая); и диаметр опоры b обычно относится к диаметру опоры a так же, как высота b к высоте a, или немного меньше, учитывая большой плинтус, который уменьшает видимую высоту верхней опоры: и когда такова их пропорция ширины, одна опора сверху ставится над одной снизу, иногда с добавлением другой верхней опоры: но в крайних арках одна нижняя опора несёт две верхние, пропорциональные столь же верно, как ветви дерева; то есть диаметр каждой верхней = 2/3 нижней. Таким образом, получив три члена пропорции в нижнем ярусе, верхний, хотя он разделён лишь на два основных элемента, чтобы общая высота не делилась на чётное число, получает третий член в своих пинаклях. Столько о вертикальном делении. Боковое ещё более тонкое. В нижнем ярусе семь арок; и, называя центральную арку a и считая до края, они уменьшаются в чередующемся порядке a, c, b, d. Верхний ярус имеет пять арок и два добавленных пинакля; и они уменьшаются в регулярном порядке, причём центральная — самая большая, а крайние — наименьшие. Отсюда, в то время как одна пропорция возрастает, другая убывает, подобно партиям в музыке; и всё же пирамидальная форма обеспечена для целого, и, что было ещё одним важным пунктом внимания, ни одна из опор верхних арок не стоит над опорами нижних.

XVI. Можно было бы подумать, что этим планом обеспечено достаточное разнообразие, но строитель не был удовлетворён даже этим: ибо — и это момент, относящийся к настоящей части нашего предмета — всегда называя центральную арку a, а боковые b и c по порядку, северные b и c значительно шире южных b и c, но южная d настолько же шире северной d, к тому же ниже под своим карнизом; и, более того, я едва ли верю, что хоть один из эффективно симметричных элементов фасада действительно симметричен какому-либо другому. Я сожалею, что не могу привести фактические измерения. Я отказался от их снятия на месте из-за их чрезмерной сложности и затруднений, вызванных прогибом и осадкой арок.

Не следует полагать, будто я воображаю, что византийские мастера держали в уме эти различные принципы, когда строили. Я верю, что они строили целиком по наитию, и именно потому, что они так поступали, в каждом их расположении сквозит эта изумительная жизнь, изменчивость и тонкость; и что мы рассуждаем о прекрасном здании так же, как рассуждали бы о каком-нибудь прекрасном росте деревьев земных, которые не знают собственной красоты.

XVII. Возможно, однако, более странный пример, чем все, что я приводил до сих пор, дерзкой вариации мнимой симметрии, обнаруживается на фасаде собора в Байё. Он состоит из пяти арок с крутыми фронтонами, крайние заполнены, три центральные — с дверями; и они кажутся на первый взгляд уменьшающимися в регулярной пропорции от главной в центре. Две боковые двери устроены весьма любопытно. Тимпаны их арок заполнены барельефами в четыре яруса; в нижнем ярусе в каждом есть маленький храм или ворота, содержащие главную фигуру (в той, что справа, это врата Аида с Люцифером). Этот маленький храм поддерживается, подобно капители, изолированной опорой, которая делит всю арку примерно на 2/3 её ширины, причём большая часть — снаружи; и в этой большей части находится внутренний входной проём. Это точное соответствие в обработке обоих входов могло бы заставить нас ожидать соответствия в размерах. Вовсе нет. Малый внутренний северный вход измеряется, в английских футах и дюймах, 4 фута 7 дюймов от косяка до косяка, а южный — ровно пять футов. Пять дюймов на пять футов — значительная вариация. Внешний северный портик измеряется, от лицевой опоры до лицевой опоры, 13 футов 11 дюймов, а южный — 14 футов 6 дюймов; что даёт разницу в 7 дюймов на 14 1/2 футов. Существуют также вариации в украшениях фронтонов, не менее необычные.

XVIII. Полагаю, я привёл достаточно примеров, хотя мог бы умножать их бесконечно, чтобы доказать, что эти вариации — не просто ошибки или небрежность, а результат твёрдого презрения, если не неприязни, к точности в измерениях; и, в большинстве случаев, я верю, — результат решительного намерения добиться эффективной симметрии с помощью вариаций, столь же тонких, как у Природы. До каких пределов этот принцип иногда доходил, мы увидим на весьма своеобразном устройстве башен Абвиля. Я не говорю, что это правильно, ещё меньше — что это неправильно, но это чудесное доказательство бесстрашия живой архитектуры; ибо, что бы мы ни говорили об этом, пламенеющая готика Франции, как бы болезненна она ни была, была столь же яркой и интенсивной в своей одушевлённости, как любая фаза человеческого разума; и она дожила бы до наших дней, если бы не начала лгать. Я ранее отмечал общую трудность управления даже боковым делением, когда оно состоит из двух равных частей, если нет какого-либо третьего примиряющего элемента. Я дам в дальнейшем больше примеров способов, которыми это примирение достигается в башнях с двойными проёмами: архитектор Абвиля приложил свой меч к узлу, возможно, слишком резко. Раздражённый отсутствием единства между двумя своими окнами, он буквально свёл их головы вместе и так исказил их кривые «ослиная спина», что оставил лишь одну из трилистниковых панелей сверху, на внутренней стороне, и три на внешней стороне каждой арки. Расположение приведено на Таблице XII, рис. 3. В сочетании с разнообразной волнистостью пламенеющих кривых внизу, в реальной башне это едва заметно, в то время как в общем эффекте это связывает её в единую массу. Признавая, однако, это уродливым и неправильным, я люблю грехи такого рода ради мужества, которое требуется для их совершения. На таблице II (часть небольшой часовни, пристроенной к западному фасаду собора Сен-Ло) читатель увидит пример из той же архитектуры нарушения её собственных принципов ради особого значения. Если и была какая-то деталь, которую архитектор пламенеющей готики любил богато украшать, то это ниша — она была тем же, чем капитель для коринфского ордера; однако в рассматриваемом случае на месте главной ниши арки помещён уродливый улей. Я не уверен, прав ли я в своей интерпретации его значения, но у меня мало сомнений, что две фигуры внизу, ныне отбитые, когда-то представляли Благовещение; а в другой части того же собора я нахожу сошествие Духа, окружённое лучами света, представленное очень близко к форме рассматриваемой ниши; которая, следовательно, по-видимому, предназначена для изображения этого сияния, в то время как в то же время она была сделана балдахином для изящных фигур внизу. Было ли это её значением или нет, она примечательна как дерзкое отступление от обычных привычек того времени.

XIX. Гораздо более великолепна вольность, допущенная с украшением ниш портала церкви Сен-Маклу в Руане. Тема барельефа тимпана — Страшный суд, и скульптура стороны ада выполнена с такой степенью силы, чью пугающую гротескность я могу описать лишь как смешение умов Орканьи и Хогарта. Демоны, возможно, даже более ужасны, чем у Орканьи; и в некоторых выражениях падшего человечества в его крайнем отчаянии английский художник, по крайней мере, равен ему. Не менее дико воображение, которое придаёт ярость и страх даже расположению фигур. Злой ангел, парящий на крыльях, гонит осуждённые толпы прочь от престола Суда; левой рукой он волочит за собой облако, которое распространяется над ними всеми, подобно савану; но они гонимы им так яростно, что их загоняют не просто до крайнего предела той сцены, которую скульптор ограничил в другом месте внутри тимпана, но за пределы тимпана и в ниши арки; в то время как пламя, преследующее их, согнутое порывом, как кажется, крыльев ангела, также устремляется в ниши и вырывается сквозь их трасерию, причём три самые нижние ниши представлены охваченными огнём, в то время как вместо их обычного сводчатого и ребристого потолка в крыше каждой находится демон со сложенными над ней крыльями, ухмыляющийся из чёрной тени.

PLATE XIII. PLATE XIII.—(Page 161—Vol. V.)
Portions of an Arcade on the South Side of the Cathedral of Ferrara.

XX. Я, однако, привёл достаточно примеров жизненности, проявленной в простом дерзновении, будь то мудром, как, несомненно, в последнем случае, или нецелесообразном; но в качестве единственного примера Жизненности Ассимиляции, способности, которая обращает на пользу себе весь материал, который ей представлен, я хотел бы отослать читателя к необычайным колоннам аркады на южной стороне собора Феррары. Одна её арка приведена на Таблице XIII справа. Четыре такие колонны образуют группу, там вставлены две пары колонн, как видно слева на той же таблице; а затем идут ещё четыре арки. Это длинная аркада, полагаю, не менее чем из сорока арок, возможно, из многих других; и в изяществе и простоте её возвышенных византийских кривых я едва ли знаю ей равных. Подобной ей по фантазии колонн я, безусловно, не знаю; едва ли найдётся две соответствующие, и архитектор, по-видимому, был готов заимствовать идеи и сходства из любых источников. Растительность, растущая вверх по двум колоннам, прекрасна, хотя и причудлива; искажённые столбы рядом с ней вызывают образы менее приятного характера; змеевидные расположения, основанные на обычном византийском двойном узле, в целом изящны; но я был озадачен, пытаясь объяснить чрезмерно уродливый тип столба, рис. 3, одного из группы четырёх. Случилось так, к счастью для меня, что в Ферраре была ярмарка; и когда я закончил свой набросок столба, мне пришлось уступить дорогу торговцам всякой всячиной, которые убирали свой прилавок. Он был затенён навесом, поддерживаемым шестами, которые, чтобы покрытие можно было поднимать или опускать в зависимости от высоты солнца, состояли из двух отдельных частей, соединённых друг с другом с помощью зубчатой рейки, в которой я увидел прототип моего уродливого столба. Не подумают, после того, что я выше сказал о нецелесообразности подражания чему-либо, кроме естественной формы, что я выдвигаю практику этого архитектора как всецело образцовую; однако поучительно смирение, которое снизошло до таких источников для мотивов мысли, смелость, которая могла так далеко отойти от всех установленных типов формы, и жизнь и чувство, которые из собрания таких причудливых и грубых материалов могли создать гармоничное произведение церковной архитектуры.

XXI. Я, однако, остановился, возможно, слишком долго на той форме жизненности, которая известна почти так же своими ошибками, как и искуплением за них. Мы должны кратко отметить действие её, которое всегда правильно и всегда необходимо, на тех меньших деталях, где она не может быть ни заменена прецедентами, ни подавлена приличиями.

Я сказал в начале этого эссе, что ручную работу всегда можно отличить от машинной; заметив, однако, в то же время, что люди могут превратить себя в машины и свести свой труд к машинному уровню; но до тех пор, пока люди работают как люди, вкладывая сердце в то, что они делают, и делая всё возможное, неважно, насколько плохими мастерами они могут быть, в обработке будет то, что выше всякой цены: будет ясно видно, что одни места радовали больше, чем другие — что там была пауза и забота о них; а затем будут небрежные куски и быстрые куски; и здесь долото ударило сильно, а там легко, а затем робко; и если ум человека, так же как и его сердце, был с его работой, всё это будет в правильных местах, и каждая часть будет оттенять другую; и эффект целого, по сравнению с тем же проектом, вырезанным машиной или безжизненной рукой, будет подобен эффекту поэзии, хорошо прочитанной и глубоко прочувствованной, по сравнению с теми же стихами, протараторенными наизусть. Есть много тех, для кого разница незаметна; но для тех, кто любит поэзию, это всё — они предпочли бы вовсе не слышать её, чем слышать плохо прочитанной; и для тех, кто любит Архитектуру, жизнь и акцент руки — это всё. Они предпочли бы вовсе не иметь орнамента, чем видеть его плохо вырезанным — смертельно вырезанным, то есть. Я не могу слишком часто повторять: не грубая резьба, не тупая резьба обязательно плоха; но холодная резьба — вид равного усердия везде — гладкое, разлитое спокойствие бездушных усилий — регулярность плуга на ровном поле. Холод, действительно, скорее проявится в законченной работе, чем в любой другой — люди остывают и устают по мере завершения: и если считается, что завершённость заключается в полировке и достижима с помощью наждачной бумаги, мы можем так же хорошо отдать работу на токарный станок сразу. Но правильная отделка — это просто полная передача задуманного впечатления; а высокая отделка — это передача хорошо задуманного и яркого впечатления; и она чаще достигается грубой, чем тонкой обработкой. Я не уверен, достаточно ли часто замечают, что скульптура — это не просто вырезание формы чего-либо в камне; это вырезание эффекта её. Очень часто истинная форма в мраморе ничуть не была бы похожа на саму себя. Скульптор должен рисовать своим долотом: половина его прикосновений не для того, чтобы реализовать, а чтобы вдохнуть силу в форму: это прикосновения света и тени; и они поднимают гребень или углубляют впадину не для того, чтобы представить реальный гребень или впадину, а чтобы получить линию света или пятно тьмы. В грубом виде этот род исполнения очень заметен в старой французской резьбе по дереву; радужки глаз её химерических монстров вырезаны смело в виде отверстий, которые, по-разному расположенные и всегда тёмные, придают всевозможные странные и поразительные выражения, отвёрнутые и искоса, фантастическим лицам. Возможно, высшие примеры этого рода скульптурной живописи — работы Мино да Фьезоле; их лучшие эффекты достигаются странными угловатыми и кажущимися грубыми прикосновениями долота. Губы одного из детей на гробницах в церкви Бадиа кажутся лишь наполовину законченными, когда их видишь вблизи; однако выражение доведено дальше и более невыразимо, чем в любом куске мрамора, который я когда-либо видел, особенно учитывая его деликатность и мягкость детских черт. В более суровом роде, статуи в ризнице Сан-Лоренцо равняются ему, и там снова за счёт незавершённости. Я не знаю ни одного примера работы, в которой формы абсолютно верны и полны, где достигается такой результат; в греческих скульптурах это даже не предпринимается.

XXII. Очевидно, что для архитектурных применений такая мужественная обработка, которая, вероятно, сохранит свою эффективность, когда более высокая отделка была бы повреждена временем, всегда должна быть наиболее целесообразной; и поскольку невозможно, даже если бы это было желательно, чтобы высочайшая отделка была придана количеству работы, покрывающему большое здание, будет понятно, насколько драгоценным должен стать интеллект, который делает саму незавершённость средством дополнительного выражения; и насколько велика должна быть разница, когда прикосновения грубы и редки, между прикосновениями небрежного и внимательного ума. Нелегко сохранить что-либо из их характера в копии; однако читатель найдёт один или два иллюстративных момента в примерах, приведённых на Таблице XIV, из барельефов северной стороны Руанского собора. Там есть три квадратных пьедестала под тремя главными нишами с каждой стороны его и один в центре; каждый из них с двух сторон украшен пятью квадрифолийными панелями. Таким образом, только в нижнем орнаменте ворот семьдесят квадрифолиев, не считая тех, что на внешнем ряду вокруг них, и на пьедесталах снаружи: каждый квадрифолий заполнен барельефом, всё вместе достигает чего-то выше человеческого роста. Современный архитектор, конечно, сделал бы все пять квадрифолиев каждой стороны пьедестала равными: не так средневековый. Общая форма, по-видимому, представляет собой квадрифолий, состоящий из полукругов на сторонах квадрата, при рассмотрении обнаружится, что ни одна из дуг не является полукругом, и ни одна из базовых фигур — квадратом. Последние — ромбоиды, имеющие свои острые или тупые углы сверху в зависимости от их большего или меньшего размера; и дуги на их сторонах скользят в такие места, какие могут получить в углах заключающего параллелограмма, оставляя интервалы в каждом из четырёх углов различной формы, каждый из которых заполнен животным. Размер всей панели таким образом варьируется, два нижних из пяти — высокие, следующие два — короткие, а самый верхний — немного выше самого нижнего; в то время как в ряду барельефов, который окружает ворота, называя любой из двух нижних (которые равны) a, и любой из следующих двух b, а пятый и шестой c и d, тогда d (самый большой) : c :: c : a :: a : b. Удивительно, насколько многое из изящества целого зависит от этих вариаций.

XXIII. Каждый из углов, было сказано, заполнен животным. Таким образом, существует 70 x 4 = 280 животных, все разные, в простом заполнении интервалов барельефов. Три из этих интервалов с их зверями, в натуральную величину, кривые которых прочерчены на камне, я привёл на Таблице XIV.

PLATE XIV. PLATE XIV.—(Page 165—Vol. V.)
Sculpture from the Cathedral of Rouen.

Я ничего не говорю об их общем дизайне или о линиях крыльев и чешуи, которые, возможно, если не считать таковых у центрального дракона, не намного выше обычных общих мест хорошей орнаментальной работы; но в чертах есть свидетельство вдумчивости и фантазии, которое не является обычным, по крайней мере в наши дни. Верхнее существо слева кусает что-то, форма чего едва прослеживается на повреждённом камне — но кусает; и читатель не может не узнать в особенно отвёрнутом глазе выражение, которое никогда не встречается, как я думаю, кроме как в глазе собаки, грызущей что-то в шутку и готовящейся убежать с этим: смысл взгляда, насколько он может быть отмечен простым надрезом долота, будет прочувствован при сравнении его с глазом лежащей фигуры справа, в её мрачном и сердитом раздумье. План этой головы и кивок шапки над её бровью прекрасны; но есть маленькое прикосновение над рукой, особенно хорошо задуманное: малый раздражён и озадачен в своей злобе; и его рука сильно прижата к скуле, и плоть щеки сморщена под глазом от давления. Всё это, действительно, выглядит жалко грубо, когда видится в масштабе, в котором оно естественно сравнивается с деликатными офортами фигур; но рассматривая это как простое заполнение промежутка на внешней стороне соборных ворот и как одно из более чем трёхсот (ибо в моей оценке я не включил внешние пьедесталы), это доказывает очень благородную жизненность в искусстве того времени.

XXIV. Я полагаю, правильный вопрос, который следует задать относительно всего орнамента, просто таков: было ли это сделано с наслаждением — был ли резчик счастлив, пока он занимался этим? Это может быть самая тяжёлая работа из возможных, и тем более тяжёлая, что в ней было столько удовольствия; но она должна была быть и счастливой, иначе она не будет живой. Сколько труда каменщика это условие исключило бы, я едва ли решаюсь рассматривать, но условие абсолютно. Есть готическая церковь, недавно построенная недалеко от Руана, достаточно гнусная, действительно, в своей общей композиции, но чрезмерно богатая в деталях; многие детали спроектированы со вкусом, и все, очевидно, человеком, который внимательно изучал старую работу. Но всё это так же мертво, как листья в декабре; нет ни одного нежного прикосновения, ни одного тёплого штриха на всём фасаде. Люди, которые делали это, ненавидели это и были благодарны, когда это было закончено. И до тех пор, пока они так поступают, они просто нагружают ваши стены формами из глины: гирлянды из бессмертников на Пер-Лашез — более весёлые украшения. Вы не можете получить чувство, заплатив за него — деньги не купят жизнь. Я не уверен даже, что вы можете получить его, наблюдая или ожидая его. Правда, кое-где можно найти рабочего, в котором это есть, но он не остаётся довольным низшей работой — он пробивается вперёд в Академики; и из массы доступных ремесленников сила ушла — как восстановима, я не знаю: знаю лишь одно, что все расходы, посвящённые скульптурному орнаменту в нынешнем состоянии этой силы, буквально подпадают под рубрику Жертвы ради жертвы, или хуже. Я полагаю, единственный вид богатого орнамента, который нам доступен, — это геометрическая цветная мозаика, и что многое могло бы получиться из нашего энергичного принятия этого способа дизайна. Но, во всяком случае, одна вещь в нашей власти — обходиться без машинного орнамента и чугунного литья. Все штампованные металлы, и искусственные камни, и имитации дерева и бронзы, об изобретении которых мы слышим ежедневное ликование — все короткие, и дешёвые, и лёгкие способы делать то, чья трудность есть его честь — это просто столько же новых препятствий на нашей уже обременённой дороге. Они не сделают никого из нас счастливее или мудрее — они не расширят ни гордость суждения, ни привилегию наслаждения. Они лишь сделают нас более поверхностными в наших пониманиях, холоднее в наших сердцах и слабее в наших умах. И вполне справедливо. Ибо мы не посланы в этот мир, чтобы делать что-либо, во что мы не можем вложить наши сердца. У нас есть определённая работа, которую нужно делать ради хлеба, и она должна быть сделана энергично; другая работа, которую нужно делать ради нашего наслаждения, и она должна быть сделана сердечно: ни то, ни другое не должно быть сделано наполовину или уловками, но с волей; и то, что не стоит этого усилия, не должно быть сделано вовсе. Возможно, всё, что мы должны делать, предназначено не для чего иного, как для упражнения сердца и воли, и бесполезно само по себе; но, во всяком случае, та малая польза, которую оно имеет, может быть вполне сэкономлена, если оно не стоит того, чтобы приложить наши руки и нашу силу. Не подобает нашему бессмертию принимать покой, несовместимый с его авторитетом, ни позволять каким-либо инструментам, с которыми оно может обойтись, вставать между ним и вещами, которыми оно правит: и тот, кто хотел бы формировать творения своего собственного ума любым другим инструментом, кроме своей собственной руки, также, если бы мог, дал бы шарманки ангелам Небесным, чтобы сделать их музыку легче. В человеческом существовании достаточно мечтаний, и земности, и чувственности, без того, чтобы мы превращали немногие светящиеся моменты его в механизм; и поскольку наша жизнь в лучшем случае должна быть лишь паром, который появляется на короткое время, а затем исчезает, пусть она по крайней мере появится как облако в вышине Небес, а не как густая тьма, которая бродит над порывом Печи и вращением Колеса.

ГЛАВА VI.

СВЕТОЧ ПАМЯТИ.

I. Среди часов его жизни, на которые писатель оглядывается с особой благодарностью как на отмеченные более чем обычной полнотой радости или ясностью учения, есть один, проведённый, теперь уже несколько лет назад, ближе к закату, среди разбитых массивов соснового леса, которые окаймляют течение Эна, выше деревни Шампаньоль, в Юре. Это место, которое обладает всей торжественностью, не имея никакой дикости Альп; где есть ощущение великой силы, начинающей проявляться в земле, и глубокого и величественного согласия в подъёме длинных низких линий сосновых холмов; первое излияние тех могучих горных симфоний, которые вскоре будут громче подняты и неистово разбиты вдоль зубчатых стен Альп. Но их сила пока сдержана; и далеко простирающиеся хребты пастбищных гор сменяют друг друга, подобно длинному и вздыхающему валу, который движется по тихим водам от какого-то далёкого штормового моря. И глубокая нежность пронизывает эту огромную монотонность. Разрушительные силы и суровое выражение центральных хребтов одинаково отстранены. Никакие вспаханные морозом, засыпанные пылью тропы древнего ледника не раздражают мягкие пастбища Юры; никакие расколотые груды руин не нарушают прекрасные ряды её лесов; никакие бледные, осквернённые или яростные реки не разрывают свои грубые и изменчивые пути среди её скал. Терпеливо, вихрь за вихрем, чистые зелёные потоки вьются вдоль своих хорошо известных русел; и под тёмной тишиной нетронутых сосен, год за годом, вырастает такая компания радостных цветов, подобной которой я не знаю среди всех благословений земли. Это было время Весны, тоже; и все они выходили группами, теснясь от самой любви; места хватало всем, но они сжимали свои листья во всевозможные странные формы только для того, чтобы быть ближе друг к другу. Там была ветреница лесная, звезда за звездой, закрывающаяся время от времени в туманности: и там была кислица, отряд за отрядом, подобно девственным процессиям Mois de Marie, тёмные вертикальные расщелины в известняке были забиты ими, как тяжёлым снегом, и тронуты плющом по краям — плющом, столь же лёгким и прекрасным, как виноградная лоза; и то и дело сильный голубой поток фиалок и колокольчики первоцвета в солнечных местах; и на более открытой земле — вика, и окопник, и волчеягодник, и маленькие сапфировые почки Polygala Alpina, и дикая земляника, всего пара цветков, всё осыпано среди золотистой мягкости глубокого, тёплого, янтарного мха. Я вышел вскоре на край оврага; торжественный ропот его вод внезапно поднялся снизу, смешанный с пением дроздов среди сосновых ветвей; и на противоположной стороне долины, огороженной вдоль, как она была, серыми скалами известняка, ястреб парил медленно с их края, касаясь их почти своими крыльями, и с тенями сосен, мерцающими на его оперении сверху; но с падением в сто саженей под его грудью, и извивающимися омутами зелёной реки, скользящими и сверкающими головокружительно под ним, их пенные шары двигались вместе с ним, когда он летел. Было бы трудно представить сцену, менее зависящую от какого-либо иного интереса, чем интерес её собственной уединённой и серьёзной красоты; но писатель хорошо помнит внезапную пустоту и холод, которые были брошены на неё, когда он попытался, чтобы более строго добраться до источников её впечатляемости, представить её на мгновение сценой в каком-нибудь первобытном лесу Нового Континента. Цветы в одно мгновение потеряли свой свет, река — свою музыку; холмы стали гнетуще пустынными; тяжесть в ветвях затемнённого леса показала, насколько много их прежней силы зависело от жизни, которая не была их собственной, насколько много славы негибнущего, или постоянно обновляющегося, творения отражено от вещей, более драгоценных в их воспоминаниях, чем оно, в своём обновлении. Те вечно весенние цветы и вечно текущие потоки были окрашены глубокими цветами человеческой выносливости, доблести и добродетели; и гребни чёрных холмов, которые поднимались против вечернего неба, получили более глубокое поклонение, потому что их далёкие тени падали на восток через железную стену Жу и четырёхугольную крепость Грансон.

II. Именно как централизацию и защитницу этого священного влияния Архитектуру следует рассматривать нам с самой серьёзной мыслью. Мы можем жить без неё и поклоняться без неё, но мы не можем помнить без неё. Как холодна вся история, как безжизненна вся образность по сравнению с тем, что пишет живущая нация и что несёт неиспорченный мрамор! Сколько страниц сомнительных записей мы могли бы часто сберечь ради нескольких камней, оставленных один на другом! Амбиция старых строителей Вавилона была хорошо направлена для этого мира: есть только два сильных завоевателя забвения людей — Поэзия и Архитектура; и последняя в некотором роде включает в себя первую и могущественнее в своей реальности; хорошо иметь не только то, что люди думали и чувствовали, но то, что их руки держали, и их сила создала, и их глаза видели, все дни их жизни. Эпоха Гомера окружена тьмой, сама его личность — сомнением. Не так эпоха Перикла: и наступает день, когда мы признаемся, что узнали о Греции больше из рассыпавшихся фрагментов её скульптуры, чем даже из её сладких певцов или историков-солдат. И если действительно есть какая-то польза в нашем знании прошлого, или какая-то радость в мысли о том, чтобы быть запомненными в будущем, которая может дать силу настоящему усилию или терпение настоящей выносливости, есть две обязанности относительно национальной архитектуры, важность которых невозможно переоценить; первая — сделать архитектуру дня исторической; и вторая — сохранить, как самое драгоценное из наследств, архитектуру прошлых веков.

III. Именно в первом из этих двух направлений Память можно поистине назвать Шестым Светочем Архитектуры; ибо именно становясь мемориальной или монументальной, истинное совершенство достигается гражданскими и домашними зданиями; и это отчасти потому, что они, с такой целью, построены более стабильным образом, и отчасти потому, что их украшения, следовательно, одушевлены метафорическим или историческим значением.

Что касается домашних зданий, всегда должно быть определённое ограничение для взглядов такого рода в силе, так же как и в сердцах людей; всё же я не могу не считать это дурным знаком для народа, когда их дома построены, чтобы простоять только одно поколение. Есть святость в доме доброго человека, которая не может быть обновлена в каждом жилье, которое поднимается на его руинах: и я верю, что добрые люди обычно чувствовали бы это; и что, прожив свои жизни счастливо и достойно, они были бы опечалены в конце их, думая, что место их земного пребывания, которое видело и, казалось, почти сочувствовало всей их чести, их радости или их страданию — что это, со всей записью, которую оно несло о них, и всем материальным, что они любили и над чем правили, и на что наложили отпечаток самих себя — должно быть сметено, как только для них будет освобождено место в могиле; что никакого уважения не должно быть оказано ему, никакой привязанности не должно быть почувствовано к нему, никакой пользы не должно быть извлечено из него их детьми; что хотя был памятник в церкви, не было тёплого памятника в сердце и доме для них; что всё, что они когда-либо ценили, было презираемо, и места, которые укрывали и утешали их, были затащены в пыль. Я говорю, что добрый человек боялся бы этого; и что, гораздо больше, добрый сын, благородный потомок, боялся бы сделать это с домом своего отца. Я говорю, что если бы люди жили действительно как люди, их дома были бы храмами — храмами, которые мы едва ли осмелились бы повредить, и в которых нас делало бы святыми позволение жить; и должно быть странное растворение естественной привязанности, странная неблагодарность за всё, что дома дали и родители научили, странное осознание того, что мы были неверны чести наших отцов, или что наши собственные жизни не таковы, что сделали бы наши жилища священными для наших детей, когда каждый человек хотел бы строить для себя и строить только для маленькой революции своей собственной жизни. И я смотрю на те жалкие конкреции извести и глины, которые возникают в заплесневелой поспешности из вспаханных полей вокруг нашей столицы — на те тонкие, шаткие, лишённые фундамента оболочки из расколотого дерева и имитированного камня — на те мрачные ряды формализованной мелочности, одинаковые без различия и без товарищества, столь же одинокие, как и похожие — не просто с небрежным отвращением оскорблённого глаза, не просто с печалью об осквернённом ландшафте, но с болезненным предчувствием, что корни нашего национального величия должны быть глубоко изъедены, когда они так слабо пущены в свою родную землю; что те неуютные и лишённые чести жилища являются знаками великого и распространяющегося духа народного недовольства; что они отмечают время, когда цель каждого человека — быть в какой-то более возвышенной сфере, чем его естественная, и прошлая жизнь каждого человека — его привычное презрение; когда люди строят в надежде покинуть места, которые они построили, и живут в надежде забыть годы, которые они прожили; когда комфорт, мир, религия дома перестали чувствоваться; и переполненные жилья борющегося и беспокойного населения отличаются от палаток Араба или Цыгана только своей менее здоровой открытостью воздуху небес и менее счастливым выбором своего места земли; своей жертвой свободы без выгоды покоя и стабильности без роскоши перемен.

IV. Это не лёгкое, не лишённое последствий зло: оно зловещее, инфекционное и плодовитое на другие ошибки и несчастья. Когда люди не любят свои очаги и не почитают свои пороги, это знак того, что они обесчестили и то, и другое, и что они никогда не признавали истинной универсальности того Христианского поклонения, которое действительно должно было заменить идолопоклонство, но не благочестие язычника. Наш Бог — домашний Бог, так же как и небесный; У Него есть алтарь в жилище каждого человека; пусть люди следят за ним, когда они легко разрывают его и высыпают его пепел. Это не вопрос простого зрительного наслаждения, это не вопрос интеллектуальной гордости или культивируемой и критической фантазии, как и с каким аспектом долговечности и завершённости должны быть воздвигнуты домашние здания нации. Это одна из тех моральных обязанностей, которыми нельзя пренебрегать безнаказанно, потому что восприятие их зависит от тонко настроенной и сбалансированной добросовестности, — строить наши жилища с заботой, и терпением, и нежностью, и прилежной завершённостью, и с видом на их продолжительность по крайней мере на такой период, который в обычном ходе национальных революций мог бы предполагаться как вероятный для распространения на полное изменение направления местных интересов. Это по крайней мере; но было бы лучше, если бы в каждом возможном случае люди строили свои собственные дома в масштабе, соразмерном скорее их состоянию в начале, чем их достижениям в конце их мирской карьеры; и строили их, чтобы стоять так долго, как человеческая работа в своей сильнейшей форме может надеяться стоять; записывая для своих детей, чем они были, и из чего, если бы им было позволено, они поднялись. И когда дома построены таким образом, мы можем иметь ту истинную домашнюю архитектуру, начало всей другой, которая не гнушается относиться с уважением и вдумчивостью к маленькому жилищу так же, как и к большому, и которая облекает достоинством довольного мужества узость мирских обстоятельств.

V. Я смотрю на этот дух почётного, гордого, мирного самообладания, эту пребывающую мудрость довольной жизни как, вероятно, на один из главных источников великой интеллектуальной силы во все века, и вне спора — как на самый первоначальный источник великой архитектуры старой Италии и Франции. По сей день интерес их прекраснейших городов зависит не от изолированного богатства дворцов, а от лелеемого и изысканного украшения даже самых маленьких жилых домов их гордых периодов. Самое сложное произведение архитектуры в Венеции — это маленький дом в начале Гранд-канала, состоящий из первого этажа с двумя этажами выше, тремя окнами в первом и двумя во втором. Многие из самых изысканных зданий находятся на более узких каналах и не имеют больших размеров. Одно из самых интересных произведений архитектуры пятнадцатого века в Северной Италии — это маленький дом на задней улице, позади рыночной площади Виченцы; он датирован 1481 годом и имеет девиз: Il. n'est. rose. sans. épine; он также имеет только первый этаж и два этажа, с тремя окнами в каждом, разделёнными богатой цветочной работой, и с балконами, поддерживаемыми, центральный — орлом с открытыми крыльями, боковые — крылатыми грифонами, стоящими на рогах изобилия. Идея о том, что дом должен быть большим, чтобы быть хорошо построенным, всецело современного происхождения и параллельна идее, что ни одна картина не может быть исторической, кроме как размера, допускающего фигуры больше жизни.

VI. Я хотел бы, чтобы наши обычные жилые дома были построены на века и построены, чтобы быть прекрасными; столь же богатыми и полными приятности, насколько это возможно, внутри и снаружи; с какой степенью сходства друг с другом в стиле и манере, я скажу позже, под другим заголовком; но, во всяком случае, с такими различиями, которые могли бы соответствовать и выражать характер и занятие каждого человека, и отчасти его историю. Это право на дом, я полагаю, принадлежит его первому строителю и должно уважаться его детьми; и было бы хорошо, чтобы пустые камни были оставлены в местах, чтобы быть вписанными кратким изложением его жизни и её опыта, возвышая таким образом жилище в своего рода памятник и развивая в более систематическую поучительность тот добрый обычай, который был издревле универсальным и который всё ещё остаётся среди некоторых швейцарцев и немцев, признания милости Божьего позволения строить и владеть тихим местом отдыха, такими сладкими словами, которые могут вполне закрыть наше говорение об этих вещах. Я взял их с фасада коттеджа, недавно построенного среди зелёных пастбищ, которые спускаются от деревни Гриндельвальд к нижнему леднику:—

С сердечным упованием Иоганнес Моотер и Мария Руби велели построить этот дом. Да сохранит нас милосердный Господь от всякого несчастья и опасностей, и да пребудет он в благословении на пути через это время скорби к небесному раю, где живут все праведники, там Бог вознаградит их венцом мира во веки веков.

VII. В общественных зданиях историческое назначение должно быть еще более определенным. Одно из преимуществ готической архитектуры — я употребляю слово «готическая» в самом широком смысле, как прямо противоположное классической, — состоит в том, что она допускает безграничное богатство летописи. Ее мелкие и многочисленные скульптурные украшения дают средства выразить, символически или буквально, все, что необходимо знать о национальных чувствах или достижениях. Конечно, обычно требуется больше декора, чем может иметь столь возвышенный характер; и многое, даже в самые вдумчивые периоды, отдавалось на волю фантазии или состояло из простых повторений какого-либо национального герба или символа. Однако, как правило, неразумно, даже в простом поверхностном орнаменте, отказываться от силы и привилегии разнообразия, которые допускает дух готической архитектуры; тем более в важных элементах — капителях колонн или замковых камнях, и в тягах, как, разумеется, и во всех явных барельефах. Лучше самая грубая работа, которая рассказывает историю или фиксирует факт, чем богатейшая, но лишенная смысла. На великих гражданских зданиях не должно быть ни одного украшения без какого-либо интеллектуального замысла. Фактическое изображение истории в наше время сдерживалось трудностью, пусть и незначительной, но постоянной: неудобством костюма; тем не менее, при достаточно смелой творческой трактовке и откровенном использовании символов все подобные препятствия могут быть преодолены; быть может, не в той степени, которая необходима для создания скульптуры, безупречной самой по себе, но, во всяком случае, позволяющей ей стать величественным и выразительным элементом архитектурной композиции. Возьмем, к примеру, оформление капителей Дворца дожей в Венеции. История как таковая была действительно доверена живописцам его интерьеров, но каждая капитель его аркад была наполнена смыслом. Большая капитель, краеугольный камень всего здания, рядом с входом, была посвящена символизации Абстрактной Справедливости; над ней находится скульптура «Суд Соломона», примечательная прекрасным подчинением своей трактовки декоративному назначению. Фигуры, если бы сюжет состоял только из них, неловко прервали бы линию угла и уменьшили его видимую прочность; поэтому посреди них, совершенно не имея к ним отношения, и, по сути, прямо между палачом и молящей матерью, поднимается ребристый ствол массивного дерева, который поддерживает и продолжает стержень угла, а его листья вверху затеняют и обогащают все сооружение. На капители внизу среди листвы изображена восседающая на троне фигура Справедливости, Траян, вершащий суд над вдовой, Аристотель «che die legge» и еще один или два сюжета, ныне неразличимые из-за разрушения. Следующие по порядку капители изображают добродетели и пороки в их последовательности, как сохраняющие или разрушающие национальный мир и могущество, завершаясь Верой с надписью «Fides optima in Deo est». На противоположной стороне капители видна фигура, поклоняющаяся солнцу. После них одна или две капители причудливо украшены птицами (таблица V), а затем идет серия, изображающая сначала различные плоды, затем национальные костюмы, а затем животных различных стран, подвластных венецианскому правлению.

VIII. Теперь, не говоря уже о более важных общественных зданиях, представим себе наш собственный Индийский дом, украшенный подобным образом исторической или символической скульптурой: во-первых, массивно построенный; затем отделанный барельефами наших индийских сражений и украшенный резьбой с восточной листвой или инкрустированный восточными камнями; а наиболее важные элементы его декора составлены из групп индийской жизни и пейзажа, подчеркнуто выражающих призраки индуистского культа в их подчинении Кресту. Разве не была бы одна такая работа лучше тысячи историй? Если же у нас нет изобретательности, необходимой для таких усилий, или если — что, вероятно, является одним из самых благородных оправданий, которые мы можем предложить за нашу нехватку в подобных делах, — мы получаем меньше удовольствия от разговоров о самих себе, даже в мраморе, чем континентальные народы, то, по крайней мере, у нас нет оправдания для отсутствия заботы о моментах, которые обеспечивают долговечность здания. И поскольку этот вопрос представляет большой интерес в связи с выбором различных способов декора, необходимо рассмотреть его достаточно подробно.

IX. Благожелательные помыслы и цели людей в массе редко могут, как предполагается, простираться дальше их собственного поколения. Они могут взирать на потомство как на аудиторию, надеяться на его внимание и трудиться ради его похвалы: они могут уповать на признание им непризнанных заслуг и требовать его справедливости за современные им несправедливости. Но все это — лишь эгоизм, и не предполагает ни малейшего внимания или учета интересов тех, чьим числом мы хотели бы увеличить круг наших льстецов и чьим авторитетом мы охотно поддержали бы наши ныне оспариваемые притязания. Идея самоотречения ради потомства, практики нынешней экономии ради еще не рожденных должников, посадки лесов, чтобы наши потомки могли жить под их сенью, или возведения городов для будущих народов, полагаю, никогда эффективно не занимает места среди общепризнанных мотивов деятельности. И все же это не перестает быть нашим долгом; и наша роль на земле не будет исполнена достойно, если круг нашей намеренной и обдуманной полезности не включает в себя не только спутников, но и преемников нашего паломничества. Бог одолжил нам землю на время нашей жизни; это великое наследие. Она принадлежит тем, кто придет после нас и чьи имена уже записаны в книге творения, в той же мере, что и нам; и мы не имеем права, какими-либо своими действиями или бездействием, вовлекать их в ненужные страдания или лишать благ, которые мы были в силах завещать. И тем более, поскольку одно из установленных условий человеческого труда состоит в том, что полнота плода пропорциональна времени между посевом семян и жатвой; и что, следовательно, чем дальше мы ставим свою цель и чем меньше желаем сами быть свидетелями того, ради чего трудились, тем шире и богаче будет мера нашего успеха. Люди не могут принести пользу своим современникам так, как могут принести ее тем, кто придет после них; и из всех кафедр, с которых когда-либо звучал человеческий голос, нет такой, с которой он достигал бы так далеко, как из могилы.

X. И нет, в самом деле, никакой потери в настоящем ради будущего. Любое человеческое действие обретает честь, изящество, все истинное величие благодаря своему вниманию к тому, что должно наступить. Именно дальновидность, спокойное и уверенное терпение, превыше всех других качеств, отделяют человека от человека и приближают его к Создателю; и нет такого действия или искусства, величие которого мы не могли бы измерить этим мерилом. Поэтому, когда мы строим, давайте думать, что строим навечно. Пусть это будет не только для нынешнего наслаждения или нынешнего пользования; пусть это будет такая работа, за которую наши потомки скажут нам спасибо, и давайте думать, закладывая камень за камнем, что придет время, когда эти камни будут считаться священными, потому что наших рук касались они, и что люди, глядя на труд и обработанную субстанцию их, скажут: «Смотрите! Это наши отцы сделали для нас». Ибо, поистине, величайшая слава здания — не в его камнях или золоте. Его слава — в его возрасте и в том глубоком чувстве многогласности, сурового наблюдения, таинственного сочувствия, более того, даже одобрения или осуждения, которое мы ощущаем в стенах, долго омываемых проходящими волнами человечества. Именно в их непреходящем свидетельстве против людей, в их тихом контрасте с преходящим характером всех вещей, в силе, которая сквозь течение времен и сезонов, упадок и рождение династий, изменение облика земли и границ моря сохраняет свою скульптурную стройность, на время непреодолимую, соединяет забытые и грядущие века друг с другом и отчасти составляет идентичность, как концентрирует сочувствие народов; именно в этом золотом налете времени мы должны искать истинный свет, цвет и драгоценность архитектуры; и лишь когда здание обретает этот характер, когда оно становится доверенным славе и освященным делами людей, когда его стены становятся свидетелями страданий, а его столпы поднимаются из теней смерти, лишь тогда его существование, более долговечное, чем у природных объектов окружающего мира, может быть наделено даже тем, чем обладают они — языком и жизнью.

XI. Итак, для этого периода мы должны строить; не отказывая себе в наслаждении от завершенности в настоящем и не колеблясь доводить те части характера, которые зависят от тонкости исполнения, до высочайшего совершенства, на которое они способны, даже если мы знаем, что с годами такие детали должны погибнуть; но заботясь о том, чтобы ради работы такого рода мы не жертвовали никаким долговечным качеством и чтобы здание не зависело в своей впечатляемости ни от чего скоропреходящего. Это, безусловно, было бы законом хорошей композиции при любых обстоятельствах, поскольку расположение более крупных масс всегда является делом большей важности, чем проработка более мелких; но в архитектуре многое в самой этой проработке является искусным или иным в зависимости от ее должного учета вероятных последствий времени: и (что еще более важно) существует красота в самих этих последствиях, которую ничто другое не может заменить и которую нам мудро учитывать и желать. Ибо хотя до сих пор мы говорили только о чувстве возраста, существует действительная красота в его следах, такая и столь великая, что она нередко становилась предметом особого выбора среди определенных школ искусства и наложила на эти школы характер, обычно и небрежно выражаемый термином «живописный». Для нашей нынешней цели важно определить истинное значение этого выражения, как оно сейчас общеупотребимо; ибо из этого употребления должен быть выведен принцип, который, будучи скрыто основой многого истинного и справедливого в нашем суждении об искусстве, никогда не был понят настолько, чтобы стать определенно полезным. Вероятно, ни одно слово в языке (за исключением богословских выражений) не было предметом столь частых или столь продолжительных споров; однако ни одно не оставалось более расплывчатым в своем принятии, и мне кажется делом немалого интереса исследовать сущность той идеи, которую все чувствуют и (по-видимому) в отношении схожих вещей, и которая, однако, каждая попытка определить которую, как я полагаю, заканчивалась либо простым перечислением эффектов и объектов, к которым был применен термин, либо попытками абстракции, более ощутимо никчемными, чем любые, которые позорили метафизические исследования по другим предметам. Недавний критик искусства, например, серьезно выдвинул теорию, что сущность живописного состоит в выражении «всеобщего распада». Было бы любопытно увидеть результат попытки проиллюстрировать эту идею живописного в картине мертвых цветов и гнилых фруктов, и столь же любопытно проследить шаги любого рассуждения, которое, исходя из такой теории, объясняло бы живописность ослиного жеребенка в противоположность лошадиному. Но есть много оправданий даже для самого полного провала в рассуждениях такого рода, поскольку предмет этот, действительно, один из самых неясных из всех, что могут быть законно представлены человеческому разуму; и сама идея настолько варьируется в умах разных людей, в зависимости от предметов их изучения, что нельзя ожидать, чтобы определение охватило более чем определенное число ее бесконечно умноженных форм.

XII. Тот особый характер, однако, который отделяет живописное от характеров предмета, принадлежащих высшим ступеням искусства (и это все, что необходимо для нашей нынешней цели определить), может быть кратко и решительно выражен. Живописность, в этом смысле, есть Паразитарное Возвышенное. Конечно, всякое возвышенное, как и всякая красота, в простом этимологическом смысле живописно, то есть пригодно для того, чтобы стать предметом картины; и всякое возвышенное, даже в том особом смысле, который я пытаюсь развить, живописно, в противоположность красоте; то есть в предмете Микеланджело больше живописности, чем у Перуджино, пропорционально преобладанию возвышенного элемента над прекрасным. Но тот характер, крайнее стремление к которому, как общепризнано, унижает искусство, есть паразитарное возвышенное; т.е. возвышенность, зависящая от случайностей или от наименее существенных характеров объектов, к которым она принадлежит; и живописное развивается отчетливо именно пропорционально удалению от центра мысли тех точек характера, в которых обнаруживается возвышенность. Таким образом, для живописности существенны две идеи: первая — идея возвышенного (ибо чистая красота вовсе не живописна и становится таковой лишь по мере того, как с ней смешивается возвышенный элемент), и вторая — подчиненное или паразитарное положение этой возвышенности. Конечно, поэтому, любые характеры линии, тени или выражения, которые порождают возвышенность, станут порождать живописность; что это за характеры, я постараюсь показать далее подробно; но среди тех, которые общепризнаны, я могу назвать угловатые и ломаные линии, энергичные противопоставления света и тени, а также строгий, глубокий или смело контрастирующий цвет; и все они в еще большей степени эффективны, когда по сходству или ассоциации напоминают нам объекты, в которых существует истинная и существенная возвышенность, как скалы или горы, или грозовые облака или волны. Теперь, если эти характеры, или любые другие более высокой и абстрактной возвышенности, обнаруживаются в самом сердце и субстанции того, что мы созерцаем, как возвышенность Микеланджело зависит от выражения ментального характера в его фигурах гораздо больше, чем даже от благородных линий их расположения, искусство, которое представляет такие характеры, не может быть должным образом названо живописным: но если они обнаруживаются в случайных или внешних качествах, результатом будет отчетливо живописное.

XIII. Так, в трактовке черт человеческого лица у Франчиа или Анджелико тени используются только для того, чтобы контуры черт были полностью ощутимы; и именно на эти черты направлено внимание наблюдателя (то есть на существенные характеры изображаемого предмета). Вся сила и вся возвышенность покоятся на них; тени используются только ради черт. Напротив, у Рембрандта, Сальватора или Караваджо черты используются ради теней; и внимание направлено, а сила живописца обращена к характерам случайного света и тени, отбрасываемым поперек или вокруг этих черт. В случае с Рембрандтом часто присутствует существенная возвышенность в изобретении и выражении, кроме того, и всегда высокая ее степень в самом свете и тени; но по большей части это паразитарная или привитая возвышенность по отношению к предмету картины, и, ровно настолько, живописная.

XIV. Опять же, в управлении скульптурами Парфенона тень часто используется как темное поле, на котором нарисованы формы. Это заметно в метопах и должно было быть почти в такой же степени в фронтоне. Но использование этой тени заключается исключительно в том, чтобы показать границы фигур; и именно к их линиям, а не к формам теней позади них, обращены искусство и глаз. Сами фигуры задуманы насколько возможно в полном свете, подкрепленном яркими отражениями; они нарисованы точно так же, как на вазах, белые фигуры на темном фоне: и скульпторы отказались от всех теней, которые не были абсолютно необходимы для объяснения формы, или даже стремились их избежать. Напротив, в готической скульптуре сама тень становится предметом мысли. Она рассматривается как темный цвет, который должен быть расположен в определенных приятных массах; фигуры очень часто делаются даже подчиненными расположению ее делений: и их костюм обогащается за счет форм под ним, чтобы увеличить сложность и разнообразие точек тени. Таким образом, как в скульптуре, так и в живописи существуют две, в некотором роде, противоположные школы, из которых одна следует в качестве своего предмета существенным формам вещей, а другая — случайным светам и теням на них. Существуют различные степени их противоречия: промежуточные ступени, как в работах Корреджо, и все степени благородства и деградации в различных манерах: но одна всегда признается чистой, а другая — живописной школой. Части живописной трактовки будут найдены в греческой работе, а чистой и неживописной — в готической; и в обеих есть бесчисленные примеры, как преимущественно в работах Микеланджело, в которых тени становятся ценными как средства выражения и поэтому занимают место среди существенных характеристик. В эти многочисленные различия и исключения я не могу сейчас вдаваться, желая лишь доказать широкую применимость общего определения.

XV. Опять же, различие обнаружится не только между формами и тенями как предметами выбора, но и между существенными и несущественными формами. Одно из главных различий между драматической и живописной школами скульптуры обнаруживается в трактовке волос. Художниками времен Перикла они рассматривались как нарост, обозначенный немногими и грубыми линиями и подчиненный во всем главенству черт и личности. Насколько это было художественной, а не национальной идеей, доказывать нет необходимости. Нам достаточно вспомнить занятие лакедемонян, о котором сообщил персидский шпион вечером перед битвой при Фермопилах, или взглянуть на любое гомеровское описание идеальной формы, чтобы увидеть, насколько чисто скульптурным был закон, который сокращал прорисовку волос, чтобы они, при неизбежных недостатках материала, не мешали отчетливости личных форм. Напротив, в более поздней скульптуре волосы получают почти главную заботу мастера; и в то время как черты и конечности выполнены неуклюже и тупо, волосы завиты и скручены, вырезаны в смелые и теневые выступы и расположены в тщательно орнаментированных массах: в линиях и светотени этих масс есть истинная возвышенность, но она, по отношению к изображаемому существу, паразитарна и, следовательно, живописна. В том же смысле мы можем понимать применение этого термина к современной анималистической живописи, отличающейся особым вниманием к цветам, блеску и текстуре кожи; и не только в искусстве это определение будет справедливо. В самих животных, когда их возвышенность зависит от их мускульных форм или движений, или необходимых и главных атрибутов, как, возможно, больше, чем у всех остальных, у лошади, мы не называем их живописными, а считаем их особенно пригодными для ассоциации с чистым историческим сюжетом. Ровно в той пропорции, в какой их характер возвышенности переходит в наросты — в гриву и бороду, как у льва, в рога, как у оленя, в косматую шкуру, как в приведенном выше примере с ослиным жеребенком, в пестроту, как у зебры, или в оперение, — они становятся живописными, и в искусстве они таковы ровно в той пропорции, в какой заметны эти наростообразные характеры. Часто может быть весьма целесообразно, чтобы они были заметны; часто в них есть высочайшая степень величия, как у леопарда и вепря; и в руках таких людей, как Тинторетто и Рубенс, подобные атрибуты становятся средствами углубления самых высоких и идеальных впечатлений. Но живописное направление их мыслей всегда отчетливо узнаваемо, как цепляющееся за поверхность, за менее существенный характер и как развивающее из этого возвышенность, отличную от возвышенности самого существа; возвышенность, которая в некотором роде обща всем объектам творения и одинакова в своих составных элементах, ищется ли она в расщелинах и складках косматой шерсти, или в пропастях и разломах скал, или в свисании зарослей или склонов холмов, или в чередовании радости и мрака в пестроте раковины, пера или облака.

XVI. Теперь, возвращаясь к нашему непосредственному предмету, так случается, что в архитектуре привнесенная и случайная красота чаще всего несовместима с сохранением первоначального характера, и поэтому живописное ищется в руинах и, как предполагается, состоит в распаде. Тогда как, даже когда оно так ищется, оно состоит в простой возвышенности разломов, или трещин, или пятен, или растительности, которые уподобляют архитектуру творению Природы и придают ей те обстоятельства цвета и формы, которые повсеместно любимы человеческим глазом. Насколько это делается в ущерб истинным характерам архитектуры, это живописно, и художник, который смотрит на стебель плюща вместо ствола колонны, осуществляет с большей дерзкой свободой выбор деградировавшего скульптора в пользу волос вместо лица. Но насколько это может быть приведено в соответствие с присущим характером, живописная или внешняя возвышенность архитектуры имеет в себе именно эту более благородную функцию, чем у любого другого объекта вообще, что она является показателем возраста, того, в чем, как было сказано, состоит величайшая слава здания; и поэтому внешние признаки этой славы, обладающие силой и целью, большими, чем любые, принадлежащие их простой чувственной красоте, могут рассматриваться как занимающие место среди чистого и существенного характера; настолько существенного, на мой взгляд, что я думаю, здание не может считаться находящимся в расцвете, пока не пройдет над ним четыре или пять столетий; и что весь выбор и расположение его деталей должны иметь отношение к их виду после этого периода, так чтобы не допускались те, которые понесли бы материальный ущерб либо от погодных пятен, либо от механической деградации, которую неизбежно вызвало бы течение такого периода.

XVII. Не в моих целях входить в какие-либо вопросы, которые влечет за собой применение этого принципа. Они представляют слишком большой интерес и сложность, чтобы их можно было даже затронуть в моих нынешних пределах, но следует широко заметить, что те стили архитектуры, которые являются живописными в смысле, объясненном выше применительно к скульптуре, то есть те, чей декор зависит от расположения точек тени, а не от чистоты контура, не страдают, а обычно выигрывают в богатстве эффекта, когда их детали частично изношены; отсюда такие стили, преимущественно французская готика, должны всегда приниматься, когда используемые материалы подвержены деградации, как кирпич, песчаник или мягкий известняк; а стили, в какой-либо степени зависящие от чистоты линии, как итальянская готика, должны практиковаться исключительно в твердых и неразлагающихся материалах, граните, серпентине или кристаллических мраморах. Нет сомнений, что природа доступных материалов повлияла на формирование обоих стилей; и она должна еще более авторитетно определять наш выбор любого из них.

XVIII. В мой нынешний план не входит подробное рассмотрение второй главы долга, о которой я говорил выше; сохранение архитектуры, которой мы обладаем: но несколько слов могут быть прощены, как особенно необходимые в наше время. Ни публикой, ни теми, кто заботится о памятниках, истинное значение слова «реставрация» не понято. Оно означает самое полное разрушение, которое может претерпеть здание: разрушение, из которого нельзя собрать никаких остатков; разрушение, сопровождаемое ложным описанием разрушенного предмета. Не будем обманывать себя в этом важном деле; невозможно, так же невозможно, как воскресить мертвых, восстановить что-либо, что когда-либо было великим или прекрасным в архитектуре. То, на чем я настаивал выше как на жизни целого, тот дух, который дается только рукой и глазом мастера, никогда не может быть возвращен. Другой дух может быть дан другим временем, и тогда это новое здание; но дух мертвого мастера не может быть вызван и приказан направлять другие руки и другие мысли. А что касается прямого и простого копирования, это явно невозможно. Какое копирование может быть поверхностей, которые были стерты на полдюйма? Вся отделка работы была в том полудюйме, которого нет; если вы пытаетесь восстановить эту отделку, вы делаете это предположительно; если вы копируете то, что осталось, допуская, что верность возможна (а какая забота, или бдительность, или стоимость могут ее обеспечить?), чем новая работа лучше старой? В старой все еще была жизнь, некоторое таинственное внушение того, чем она была и что она потеряла; некоторая сладость в нежных линиях, которые создали дождь и солнце. Не может быть никакой в грубой твердости новой резьбы. Посмотрите на животных, которых я привел в таблице 14, как пример живой работы, и предположите, что рисунок чешуи и волос однажды стерся, или морщины бровей, и кто когда-либо восстановит их? Первый шаг к реставрации (я видел это, и снова и снова, видел это на Баптистерии в Пизе, видел это на Ка-д'Оро в Венеции, видел это на Соборе в Лизье) — это разбить старую работу на куски; второй — обычно поставить самую дешевую и низкую имитацию, которая может избежать обнаружения, но во всех случаях, как бы осторожно и как бы ни трудились, все равно имитация, холодная модель таких частей, которые можно моделировать, с предположительными дополнениями; и мой опыт пока предоставил мне только один пример, Пале-де-Жюстис в Руане, в котором даже это, предельная степень верности, которая возможна, была достигнута или даже предпринята.

XIX. Не будем же говорить о реставрации. Это Ложь от начала до конца. Вы можете сделать модель здания, как можете сделать модель трупа, и ваша модель может иметь внутри себя оболочку старых стен, как ваш слепок мог бы иметь скелет, с какой выгодой — я ни вижу, ни забочусь; но старое здание разрушено, и более тотально и безжалостно, чем если бы оно превратилось в кучу пыли или растаяло в массу глины: больше было собрано из опустошенной Ниневии, чем когда-либо будет из восстановленного Милана. Но, говорят, может возникнуть необходимость в реставрации! Согласен. Посмотрите этой необходимости прямо в лицо и поймите ее на ее собственных условиях. Это необходимость разрушения. Примите ее как таковую, снесите здание, бросьте его камни в заброшенные углы, сделайте из них балласт или раствор, если хотите; но делайте это честно и не ставьте Ложь на их место. И посмотрите этой необходимости в лицо до того, как она наступит, и вы сможете ее предотвратить. Принцип современного времени (принцип, который, я полагаю, по крайней мере во Франции, систематически осуществляется каменщиками, чтобы найти себе работу, как аббатство Сент-Уэн было снесено магистратами города ради того, чтобы дать работу некоторым бродягам) — это сначала пренебрегать зданиями, а потом реставрировать их. Заботьтесь должным образом о своих памятниках, и вам не нужно будет их реставрировать. Несколько листов свинца, вовремя положенных на крышу, несколько мертвых листьев и палок, вовремя выметенных из водостока, спасут и крышу, и стены от разрушения. Наблюдайте за старым зданием с тревожной заботой; охраняйте его, как можете, и любой ценой от всякого влияния разрушения. Считайте его камни, как вы считали бы драгоценности короны; ставьте стражу вокруг него, как у ворот осажденного города; связывайте его железом, где оно расшатывается; подпирайте его деревом, где оно наклоняется; не заботьтесь о неприглядности помощи; лучше костыль, чем потерянная конечность; и делайте это нежно, благоговейно и постоянно, и многие поколения еще будут рождаться и уходить под его тенью. Его злой день должен наступить в конце концов; но пусть он наступит открыто и явно, и пусть никакой позорящий и ложный суррогат не лишит его погребальных обрядов памяти.

XX. О более бессмысленном или невежественном разорении говорить тщетно; мои слова не достигнут тех, кто совершает их, и все же, будет ли это услышано или нет, я не должен оставлять истину невысказанной, что это опять же не вопрос целесообразности или чувства, должны ли мы сохранять здания прошлых времен или нет. Мы не имеем никакого права прикасаться к ним. Они не наши. Они принадлежат отчасти тем, кто построил их, и отчасти всем поколениям человечества, которые последуют за нами. Мертвые все еще имеют на них свое право: то, ради чего они трудились, похвала достижению или выражение религиозного чувства, или что бы то ни было еще, что в этих зданиях они намеревались сделать постоянным, мы не имеем права уничтожать. То, что мы сами построили, мы вольны разрушить; но то, ради чего другие люди отдали свою силу, богатство и жизнь, их право на это не проходит с их смертью; тем более право на использование того, что они оставили, не принадлежит только нам. Оно принадлежит всем их преемникам. В будущем может стать предметом скорби или причиной ущерба для миллионов то, что мы позаботились о своем нынешнем удобстве, разрушив такие здания, от которых решили отказаться. Эту скорбь, эту потерю мы не имеем права причинять. Принадлежал ли собор в Авранше толпе, которая разрушила его, больше, чем нам, которые ходят в скорби взад и вперед по его фундаменту? Никакое здание вообще не принадлежит тем толпам, которые совершают над ним насилие. Ибо толпа это, и должна быть всегда; неважно, разъяренная или в преднамеренном безумии; бесчисленная или заседающая в комитетах; люди, которые разрушают что-либо без причины, — это толпа, а Архитектура всегда разрушается без причины. Красивое здание по необходимости стоит земли, на которой оно стоит, и будет стоять так до тех пор, пока центральная Африка и Америка не станут такими же густонаселенными, как Мидлсекс; и никакая причина вообще не является действительной как основание для его разрушения. Если когда-либо и действительна, то, конечно, не сейчас, когда место и прошлого, и будущего слишком сильно узурпировано в наших умах беспокойным и недовольным настоящим. Сама тишина природы постепенно отнимается у нас; тысячи, которые когда-то в своих неизбежно затянувшихся путешествиях подвергались влиянию безмолвного неба и дремлющих полей, более эффективному, чем осознанное или признанное, теперь несут с собой даже туда непрекращающуюся лихорадку своей жизни; и вдоль железных жил, которые пересекают каркас нашей страны, бьются и текут огненные пульсы ее усилий, горячее и быстрее с каждым часом. Вся жизненная сила концентрируется через эти пульсирующие артерии в центральные города; страна проезжается как зеленое море по узким мостам, и мы отбрасываемся во все более тесных толпах к городским воротам. Единственное влияние, которое может хоть как-то там занять место влияния лесов и полей, — это сила древней Архитектуры. Не расставайтесь с ней ради формальной площади, или огороженной и засаженной аллеи, или красивой улицы, или открытой набережной. Гордость города не в них. Оставьте их толпе; но помните, что наверняка найдутся некоторые в пределах кольца встревоженных стен, кто попросил бы о других местах, кроме этих, где можно было бы погулять; о других формах, чтобы встречать их взгляд привычно: как тот, кто сидел так часто там, где солнце било с запада, чтобы наблюдать линии купола Флоренции, начертанные на глубоком небе, или как те, его Хозяева, которые могли ежедневно созерцать из своих дворцовых покоев места, где их отцы лежали в покое, на встрече темных улиц Вероны.

ГЛАВА VII.

СВЕТОЧ ПОСЛУШАНИЯ.

I. Я стремился показать на предыдущих страницах, как каждая форма благородной архитектуры является в некотором роде воплощением государственного устройства, жизни, истории и религиозной веры народов. Один или два раза, делая это, я называл принцип, которому я хотел бы теперь отвести определенное место среди тех, что направляют это воплощение; последнее место, не только как то, к которому склонялось бы его собственное смирение, но скорее как принадлежащее ему в аспекте венчающей благодати всех остальных; тот принцип, я имею в виду, которому государственное устройство обязано своей стабильностью, жизнь — своим счастьем, вера — своим принятием, творение — своим продолжением, — Послушание.

И не последнее среди источников более серьезного удовлетворения, которое я нашел в преследовании предмета, который поначалу казался лишь слегка затрагивающим серьезные интересы человечества, то, что условия материального совершенства, к рассмотрению которых он приводит меня в заключение, дают странное доказательство того, насколько ложна концепция, насколько неистово преследование того предательского призрака, который люди называют Свободой; самого предательского, действительно, из всех призраков; ибо слабейший луч разума мог бы, несомненно, показать нам, что не только ее достижение, но и само ее бытие было невозможно. Нет такой вещи во вселенной. Никогда не может быть. У звезд ее нет; у земли ее нет; у моря ее нет; и мы, люди, имеем лишь насмешку и подобие ее для нашего тяжелейшего наказания.

В одной из самых благородных поэм, принадлежащих по своей образности и музыке недавней школе нашей литературы, автор искал в облике неодушевленной природы выражение той Свободы, которую, однажды полюбив, он видел среди людей в ее истинных цветах тьмы. Но с каким странным заблуждением интерпретации! поскольку в одной благородной строке своего призыва он противоречил предположениям остального и признал присутствие подчинения, несомненно, не менее сурового, потому что вечного? Как мог он иначе? поскольку, если есть хоть один принцип, более широко, чем другой, признанный каждым высказыванием, или более сурово, чем другой, запечатленный на каждом атоме видимого творения, то этот принцип — не Свобода, а Закон.

II. Энтузиаст ответил бы, что под Свободой он имел в виду Закон Свободы. Тогда зачем использовать единственное и неправильно понятое слово? Если под свободой вы подразумеваете обуздание страстей, дисциплину интеллекта, подчинение воли; если вы подразумеваете страх причинить, стыд совершить зло; если вы подразумеваете уважение ко всем, кто находится во власти, и внимание ко всем, кто находится в зависимости; почитание добрых, милосердие к злым, сочувствие к слабым; если вы подразумеваете бдительность над всеми мыслями, умеренность во всех удовольствиях и настойчивость во всех трудах; если вы подразумеваете, одним словом, то Служение, которое определено в литургии английской церкви как совершенная Свобода, почему вы называете это тем же словом, которым роскошествующие называют распущенность, а безрассудные — перемену; которым негодяй называет грабеж, а глупец — равенство, которым гордые называют анархию, а злобные — насилие? Называйте это любым именем, кроме этого, но лучшее и самое истинное из них — Послушание. Послушание, действительно, основано на своего рода свободе, иначе оно стало бы простым подчинением, но эта свобода даруется лишь для того, чтобы послушание могло быть более совершенным; и таким образом, хотя мера распущенности необходима для проявления индивидуальных энергий вещей, справедливость, приятность и совершенство их всех состоят в их Ограничении. Сравните реку, которая прорвала свои берега, с той, что связана ими, и облака, рассеянные по лицу всего неба, с теми, что выстроены в ряды и порядки его ветрами. Так что, хотя ограничение, полное и неослабное, никогда не может быть благовидным, это не потому, что оно само по себе является злом, а только потому, что, будучи слишком сильным, оно подавляет природу ограничиваемой вещи и тем самым противодействует другим законам, из которых сама эта природа состоит. И баланс, в котором состоит справедливость творения, находится между законами жизни и бытия в управляемых вещах и законами общего господства, которым они подчинены; и приостановка или нарушение любого рода закона, или, буквально, беспорядок, эквивалентны и синонимичны болезни; в то время как приумножение и чести, и красоты привычно на стороне ограничения (или действия высшего закона), а не характера (или действия присущего закона). Самое благородное слово в каталоге социальной добродетели — «Верность», а самое сладкое, которое люди узнали на пастбищах пустыни, — «Стадо».

III. И это еще не все; но мы можем заметить, что ровно пропорционально величию вещей в шкале бытия находится полнота их послушания законам, которые поставлены над ними. Гравитации подчиняется менее тихо, менее мгновенно песчинка, чем солнце и луна; и океан падает и течет под влияниями, которые озеро и река не признают. Так же и при оценке достоинства любого действия или занятия людей, пожалуй, нет лучшего теста, чем вопрос: «строги ли его законы?». Ибо их суровость, вероятно, будет соразмерна величию чисел, чей труд он концентрирует или чьи интересы он затрагивает.

Эта суровость должна быть исключительной, следовательно, в случае того искусства, превыше всех остальных, чьи произведения наиболее обширны и наиболее обычны; которое требует для своей практики сотрудничества групп людей, а для своего совершенства — настойчивости последующих поколений. И принимая во внимание также то, что мы ранее так часто наблюдали в Архитектуре, ее постоянное влияние на эмоции повседневной жизни и ее реализм, в противоположность двум сестринским искусствам, которые в сравнении являются лишь изображением историй и снов, мы могли бы заранее ожидать, что обнаружим ее здоровое состояние и действие зависимыми от гораздо более суровых законов, чем их; что свобода, которую они предоставляют работе индивидуального ума, была бы отнята ею; и что, в утверждении отношений, которые она поддерживает со всем, что общественно важно для человека, она выставила бы, своим собственным величественным подчинением, некоторое подобие того, от чего зависят социальное счастье и сила человека. Мы могли бы, следовательно, без света опыта, заключить, что Архитектура никогда не могла бы процветать, если бы она не была подчинена национальному закону, столь же строгому и столь же детально авторитетному, как законы, регулирующие религию, политику и социальные отношения; более того, даже более авторитетному, чем эти, потому что способному к большему принуждению, как над более пассивной материей; и нуждающемуся в большем принуждении, как чистейший тип не одного закона или другого, а общей власти всех. Но в этом деле опыт говорит громче, чем разум. Если есть хоть одно условие, которое, наблюдая за прогрессом архитектуры, мы видим отчетливым и общим; если, среди противоречивых свидетельств успеха, сопутствующего противоположным случайностям характера и обстоятельств, какой-либо один вывод может быть постоянно и бесспорно сделан, то это следующий: архитектура нации велика только тогда, когда она столь же универсальна и установлена, как ее язык; и когда провинциальные различия стиля — не более чем диалекты. Другие необходимости — вопросы сомнения: нации были одинаково успешны в своей архитектуре во времена бедности и богатства; во времена войны и мира; во времена варварства и утонченности; при правительствах самых либеральных или самых произвольных; но это одно условие было постоянным, это одно требование ясным во всех местах и во все времена, что работа должна быть работой школы, что никакой индивидуальный каприз не должен отменять или существенно варьировать принятые типы и обычные украшения; и что от коттеджа до дворца, и от часовни до базилики, и от садовой ограды до крепостной стены, каждый член и черта архитектуры нации должны быть столь же общепринятыми, столь же откровенно принятыми, как ее язык или ее монета.

IV. День не проходит без того, чтобы мы не слышали, как наших английских архитекторов призывают быть оригинальными и изобрести новый стиль: примерно столь же разумное и необходимое увещевание, как просить человека, у которого никогда не было достаточно лохмотьев на спине, чтобы защититься от холода, изобрести новый способ кроя пальто. Дайте ему сначала целое пальто, а потом пусть он заботится о его фасоне. Нам не нужен новый стиль архитектуры. Кто хочет новый стиль живописи или скульптуры? Но нам нужен какой-то стиль. Удивительно мало важно, если у нас есть свод законов и они хорошие законы, являются ли они новыми или старыми, иностранными или родными, римскими или саксонскими, или нормандскими или английскими законами. Но довольно важно, чтобы у нас был свод законов того или иного рода, и чтобы этот свод был принят и исполнялся от одного края острова до другого, а не один закон был основанием для суждения в Йорке, а другой — в Эксетере. И точно так же не имеет значения ни на мраморную щепку, есть ли у нас старая или новая архитектура, но имеет значение все, есть ли у нас архитектура, истинно так называемая, или нет; то есть архитектура, чьи законы могли бы преподаваться в наших школах от Корнуолла до Нортумберленда, как мы учим английскому правописанию и английской грамматике, или архитектура, которую нужно изобретать заново каждый раз, когда мы строим работный дом или приходскую школу. Мне кажется, существует удивительное недопонимание среди большинства архитекторов в наши дни относительно самой природы и значения Оригинальности и всего, в чем она состоит. Оригинальность в выражении не зависит от изобретения новых слов; ни оригинальность в поэзии — от изобретения новых размеров; ни в живописи — от изобретения новых цветов или новых способов их использования. Аккорды музыки, гармонии цвета, общие принципы расположения скульптурных масс были определены давным-давно, и, по всей вероятности, к ним нельзя добавить больше, чем их можно изменить. Допуская, что они могут быть, такие дополнения или изменения — гораздо больше работа времени и множества, чем индивидуальных изобретателей. У нас может быть один Ван Эйк, который будет известен как вводитель нового стиля раз в десять столетий, но он сам проследит свое изобретение до какой-то случайной побочной игры или занятия; и использование этого изобретения будет зависеть целиком от популярных потребностей или инстинктов периода. Оригинальность не зависит ни от чего подобного. Человек, у которого есть дар, возьмет любой стиль, который существует, стиль своего дня, и будет работать в нем, и будет велик в нем, и сделает все, что он делает в нем, выглядящим так свежо, как если бы каждая мысль о нем только что сошла с небес. Я не говорю, что он не будет позволять себе вольности со своими материалами или со своими правилами: я не говорю, что странные изменения не будут иногда совершаться его усилиями или его фантазиями в обоих. Но эти изменения будут поучительными, естественными, легкими, хотя иногда и удивительными; они никогда не будут преследоваться как вещи, необходимые для его достоинства или для его независимости; и эти вольности будут подобны вольностям, которые великий оратор берет с языком, не вызов его правилам ради сингулярности; но неизбежные, нерасчетливые и блестящие последствия усилия выразить то, что язык без такого нарушения не мог бы. Могут быть времена, когда, как я описал выше, жизнь искусства проявляется в его изменениях и в его отказе от древних ограничений: так же есть они в жизни насекомого; и есть большой интерес к состоянию и искусства, и насекомого в те периоды, когда, в силу их естественного прогресса и конституционной силы, такие изменения вот-вот должны быть совершены. Но как это была бы и неудобная, и глупая гусеница, которая, вместо того чтобы довольствоваться жизнью гусеницы и питаться пищей гусеницы, всегда стремилась бы превратиться в куколку; и как это была бы несчастная куколка, которая лежала бы без сна ночью и беспокойно ворочалась в своем коконе, в попытках превратиться преждевременно в мотылька; так будет несчастно и неуспешно то искусство, которое, вместо того чтобы поддерживать себя пищей и довольствоваться обычаями, которые были достаточны для поддержки и руководства других искусств до него и подобных ему, борется и мучается под естественными ограничениями своего существования и стремится стать чем-то иным, чем оно есть. И хотя благородство высших существ — смотреть вперед и отчасти понимать изменения, которые назначены для них, готовясь к ним заранее; и если, как это обычно бывает с назначенными изменениями, они происходят в более высокое состояние, даже желать их и радоваться надежде на них, все же сила каждого существа, изменчиво оно или нет, — отдыхать на время, довольствуясь условиями своего существования и стремясь только к осуществлению изменений, которых оно желает, выполняя до конца обязанности, для которых его нынешнее состояние назначено и продолжено.

V. Ни оригинальность, ни перемены, поэтому, хороши они или нет, и это обычно самое милосердное и восторженное предположение в отношении любого из них, никогда не должны искаться сами по себе или могут быть здоровым образом получены какой-либо борьбой или восстанием против общих законов. Нам не нужно ни того, ни другого. Формы архитектуры, уже известные, достаточно хороши для нас и для гораздо лучших, чем любой из нас: и будет достаточно времени подумать об их изменении на лучшие, когда мы сможем использовать их такими, какие они есть. Но есть некоторые вещи, которые мы не только хотим, но и не можем обойтись без них; и которые вся борьба и неистовство в мире, более того, весь реальный талант и решимость в Англии никогда не позволят нам обойтись без них: и это Послушание, Единство, Товарищество и Порядок. И все наши школы дизайна, и комитеты вкусов; все наши академии и лекции, и журналистика, и эссе; все жертвы, которые мы начинаем приносить, вся правда, которая есть в нашей английской природе, вся сила нашей английской воли и жизнь нашего английского интеллекта, будут в этом деле столь же бесполезны, как усилия и эмоции во сне, если мы не будем довольствоваться тем, чтобы подчинить архитектуру и все искусство, как и другие вещи, английскому закону.

VI. Я говорю об архитектуре и обо всем искусстве; ибо я верю, что архитектура должна быть началом искусств, а остальные должны следовать за ней в свое время и в своем порядке; и я полагаю, что процветание наших школ живописи и скульптуры, в которых никто не станет отрицать жизнь, хотя многие отрицают здоровье, зависит от процветания нашей архитектуры. Я думаю, что все будет чахнуть, пока она не возьмет на себя ведущую роль, и (это я не думаю, но провозглашаю с такой же уверенностью, с какой я утверждал бы необходимость для безопасности общества понятного и твердо управляемого законного правительства) наша архитектура будет чахнуть, причем в самой пыли, до тех пор, пока первый принцип здравого смысла не будет мужественно соблюден, а всеобщая система формы и мастерства не будет повсеместно принята и внедрена. Могут сказать, что это невозможно. Возможно, так оно и есть — боюсь, что так оно и есть: мне нет дела до возможности или невозможности этого; я просто знаю и утверждаю его необходимость. Если это невозможно, то невозможно и английское искусство. Бросьте его немедленно. Вы тратите на него время, деньги и энергию, и хотя вы истощите столетия и казну и разобьете ради него сердца, вы никогда не поднимете его выше самого ничтожного дилетантства. Не думайте о нем. Это опасная суетность, просто бездна, в которой будет поглощен гений за гением, и она не закроется. И так будет продолжаться до тех пор, пока в самом начале не будет сделан один смелый и широкий шаг. Мы не создадим искусство из гончарных изделий и печатных тканей; мы не выведем искусство из нашей философии; мы не наткнемся на искусство в ходе наших экспериментов и не создадим его своими фантазиями: я не говорю, что мы можем даже построить его из кирпича и камня; но в них для нас есть шанс, и другого нет; и этот шанс покоится на самой возможности добиться согласия как архитекторов, так и общественности выбрать стиль и использовать его повсеместно.

VII. Насколько твердо должны быть ограничены его принципы вначале, мы можем легко определить, рассмотрев необходимые способы обучения любой другой отрасли общего знания. Когда мы начинаем учить детей письму, мы принуждаем их к абсолютному копированию и требуем абсолютной точности в начертании букв; по мере того как они овладевают принятыми способами письменного выражения, мы не можем помешать им впадать в такие вариации, которые соответствуют их чувствам, обстоятельствам или характеру. Так, когда мальчика впервые учат писать по-латыни, от него требуется обоснование для каждого используемого им выражения; по мере того как он становится мастером языка, он может позволить себе вольность и почувствовать свое право делать это без всякого обоснования, и при этом писать по-латыни лучше, чем когда он заимствовал каждое отдельное выражение. Таким же образом наших архитекторов нужно было бы учить писать в принятом стиле. Мы должны сначала определить, какие здания следует считать августейшими по своему авторитету; их способы строительства и законы пропорций должны быть изучены с самой проницательной тщательностью; затем различные формы и способы использования их декораций должны быть классифицированы и каталогизированы, подобно тому как немецкий грамматик классифицирует функции предлогов; и под этим абсолютным, неопровержимым авторитетом мы должны начать работать, не допуская даже изменения глубины кавета или ширины филенки. Затем, когда наш взгляд однажды привыкнет к грамматическим формам и расположениям, а наши мысли освоятся с выражением их всех; когда мы сможем говорить на этом мертвом языке естественно и применять его к любым идеям, которые нам нужно передать, то есть к каждой практической цели жизни; тогда, и только тогда, может быть дозволена вольность; и индивидуальному авторитету позволено изменять или дополнять принятые формы, всегда в определенных пределах; декорации, в особенности, могли бы стать предметом изменчивой фантазии и быть обогащены идеями, либо оригинальными, либо заимствованными из других школ. И таким образом, с течением времени и благодаря великому национальному движению, могло бы случиться, что возникнет новый стиль, подобно тому как меняется сам язык; мы, возможно, могли бы прийти к тому, чтобы говорить по-итальянски вместо латыни, или говорить на современном английском вместо старого; но это было бы делом совершенно безразличным, и, кроме того, делом, которое никакая решимость или желание не могли бы ни ускорить, ни предотвратить. Единственное, что в наших силах получить и что мы обязаны желать, — это единообразный стиль какого-либо рода, а также такое его понимание и практика, которые позволили бы нам адаптировать его черты к особому характеру каждого отдельного здания, большого или малого, жилого, гражданского или церковного. Я сказал, что не имеет значения, какой стиль принят, в том, что касается простора для оригинальности, который допустило бы его развитие: однако это не так, когда мы принимаем во внимание гораздо более важные вопросы легкости адаптации к общим целям и симпатии, с которой тот или иной стиль будет восприниматься обществом. Выбор классического или готического стиля, опять же используя последний термин в его самом широком смысле, может быть спорным, когда речь идет о каком-то одном и значительном общественном здании; но я не могу представить его спорным ни на мгновение, когда речь идет о современных целях в целом: я не могу представить себе архитектора настолько безумного, чтобы планировать вульгаризацию греческой архитектуры. Также не может быть рационально спорным вопрос о том, должны ли мы принять раннюю или позднюю, оригинальную или производную готику: если бы была выбрана последняя, это была бы либо какая-то бессильная и уродливая деградация, подобная нашей Тюдор, либо стиль, грамматические законы которого было бы почти невозможно ограничить или упорядочить, подобно французской пламенеющей готике. Мы в равной степени лишены возможности принимать стили, по сути инфантильные или варварские, какой бы геркулесовой ни была их младенческая пора или величественным их беззаконие, такие как наш собственный нормандский стиль или ломбардская романская архитектура. Выбор, я думаю, лежал бы между четырьмя стилями: 1. Пизанская романская архитектура; 2. Ранняя готика западных итальянских республик, продвинутая настолько и так быстро, насколько наше искусство позволило бы нам, к готике Джотто; 3. Венецианская готика в ее чистейшем развитии; 4. Английская ранняя декоративная готика. Самым естественным, возможно, самым безопасным выбором был бы последний, хорошо защищенный от шанса снова закостенеть в перпендикулярный стиль; и, возможно, обогащенный некоторым смешением декоративных элементов из изысканной декоративной готики Франции, из которой в таких случаях было бы необходимо принять некоторые хорошо известные примеры, такие как северная дверь Руанского собора и церковь Сент-Урбен в Труа, в качестве окончательных и ограничивающих авторитетов со стороны декора.

VIII. Нам почти невозможно представить в нашем нынешнем состоянии сомнения и невежества внезапный рассвет интеллекта и фантазии, быстро растущее чувство силы и легкости и, в собственном смысле этого слова, Свободы, которое такое здоровое ограничение мгновенно вызвало бы во всем кругу искусств. Освобожденный от волнения и смущения той свободы выбора, которая является причиной половины неудобств в мире; освобожденный от сопутствующей необходимости изучать все прошлые, настоящие или даже возможные стили; и получив возможность, благодаря концентрации индивидуальной и сотрудничеству множественной энергии, проникнуть в самые сокровенные тайны принятого стиля, архитектор обнаружил бы, что все его понимание расширилось, его практические знания стали верными и готовыми к применению, а его воображение — игривым и энергичным, как у ребенка в обнесенном стеной саду, который сел бы и задрожал, если бы его оставили свободным на открытой равнине. Как много и как ярко проявились бы результаты во всех направлениях интереса, не только для искусств, но и для национального счастья и добродетели, было бы так же трудно предугадать, как казалось бы экстравагантно заявить: но первым, возможно, наименьшим из них было бы возросшее чувство товарищества среди нас, укрепление каждой патриотической связи союза, гордое и счастливое признание нашей привязанности друг к другу и симпатии, а также наша готовность во всем подчиняться каждому закону, который способствовал бы интересам сообщества; барьер, также, лучший из возможных, против несчастного соперничества высших и средних классов в домах, мебели и заведениях; и даже сдерживающий фактор для многого из того, что столь же тщетно, сколь и болезненно в противостоянии религиозных партий по вопросам ритуала. Это, я говорю, были бы первые последствия. Экономия, увеличенная в десять раз, как это было бы благодаря простоте практики; домашний комфорт, не нарушаемый капризами и ошибками архитекторов, невежественных в возможностях стилей, которые они используют, и вся симметрия и благовидность наших гармонизированных улиц и общественных зданий — это вещи меньшего значения в каталоге преимуществ. Но было бы чистым энтузиазмом пытаться проследить их дальше. Я слишком долго позволял себе предаваться умозрительному изложению требований, для удовлетворения которых у нас, возможно, есть более неотложная и более серьезная работа, и чувств, которые, возможно, лишь случайно в нашей власти восстановить. Меня несправедливо сочли бы не осознающим трудности того, что я предложил, или неважности всего предмета по сравнению со многими, которые приближены к нашим интересам и закреплены на нашем рассмотрении диким ходом нынешнего столетия. Но о трудности и важности судить другим. Я ограничил себя простым изложением того, что, если мы желаем иметь архитектуру, мы ДОЛЖНЫ прежде всего стремиться чувствовать и делать: но тогда, возможно, для нас вообще нежелательно иметь архитектуру. Есть много тех, кто чувствует, что это так; много тех, кто жертвует многим ради этой цели; и мне жаль видеть, как их энергия тратится впустую, а их жизни тщетно тревожатся. Поэтому я изложил единственные пути, которыми эта цель достижима, не осмеливаясь даже выразить мнение относительно ее реальной желательности. У меня есть мнение, и рвение, с которым я говорил, иногда могло выдать его, но я придерживаюсь его без всякой уверенности. Я слишком хорошо знаю чрезмерную важность, которую изучение, которому следует каждый человек, должно принимать в его собственных глазах, чтобы доверять своим собственным впечатлениям о достоинстве архитектуры; и все же я думаю, что не могу быть совершенно неправ, рассматривая ее по крайней мере полезной в смысле национального занятия. Я утвердился в этом впечатлении тем, что вижу, как происходит среди государств Европы в этот самый миг. Весь ужас, бедствие и смятение, которые угнетают иностранные народы, прослеживаются, среди других второстепенных причин, через которые Бог осуществляет Свою волю над ними, к простой причине того, что у них недостаточно дел. Я не слеп к бедствиям среди их рабочих; и я не отрицаю более близких и явно активных причин движения: безрассудство злодейства у лидеров восстания, отсутствие общих моральных принципов у высших классов, а также общего мужества и честности у глав правительств. Но эти причины сами по себе в конечном итоге прослеживаются к более глубокой и простой: безрассудство демагога, аморальность среднего класса, а также изнеженность и предательство знати прослеживаются во всех этих народах к самой обычной и самой плодотворной причине бедствий в домохозяйствах — праздности. Мы слишком много думаем в наших благотворительных усилиях, день ото дня все более умножающихся и тщетных, о том, чтобы улучшить людей, давая им советы и наставления. Мало кто примет и то, и другое: главное, что им нужно, — это занятие. Я не имею в виду работу в смысле хлеба, — я имею в виду работу в смысле умственного интереса; для тех, кто либо поставлен выше необходимости трудиться ради своего хлеба, либо кто не будет работать, даже если должен. В это время среди европейских народов существует огромное количество праздной энергии, которая должна уходить в ремесла; есть множество праздных полуджентльменов, которые должны быть сапожниками и плотниками; но поскольку они не будут ими, пока могут этого избежать, дело филантропа — найти им какое-то другое занятие, кроме нарушения работы правительств. Бесполезно говорить им, что они дураки и что в конце концов они сделают несчастными только себя, а также других: если им нечего делать, они будут творить зло; и человек, который не хочет работать и не имеет средств для интеллектуального удовольствия, так же верно станет орудием зла, как если бы он продал себя телесно Сатане. Я сам видел достаточно повседневной жизни молодых образованных людей Франции и Италии, чтобы объяснить, как того заслуживает, глубочайшие национальные страдания и деградацию; и хотя по большей части наша торговля и наши естественные привычки к трудолюбию оберегают нас от подобного паралича, все же было бы мудро рассмотреть, являются ли формы занятости, которые мы главным образом принимаем или поощряем, столь же хорошо рассчитанными, как они могли бы быть, чтобы улучшить и возвысить нас.

Мы только что потратили, например, сто пятьдесят миллионов, которыми мы заплатили людям за то, чтобы они копали землю в одном месте и переносили ее в другое. Мы сформировали большой класс людей, железнодорожных рабочих, особенно безрассудных, неуправляемых и опасных. Мы содержали, кроме того (давайте изложим преимущества как можно более справедливо), некоторое количество литейщиков в нездоровой и мучительной работе; мы развили (это по крайней мере хорошо) очень большое количество механической изобретательности; и мы, в конечном счете, достигли способности быстро перемещаться из одного места в другое. Тем временем у нас самих не было никакого умственного интереса или заботы в операциях, которые мы начали, но мы были оставлены на произвол обычных сует и забот нашего существования. Предположим, с другой стороны, что мы потратили те же суммы на строительство красивых домов и церквей. Мы содержали бы то же количество людей, не в вождении тачек, а в отчетливо технической, если не интеллектуальной, работе, и те из них, кто был более разумен, были бы особенно счастливы в этой работе, имея в ней простор для развития своей фантазии и будучи направляемы ею к тому наблюдению красоты, которое, в сочетании с занятиями естественными науками, в настоящее время составляет удовольствие многих из более разумных производственных рабочих. Механической изобретательности, я полагаю, требуется по крайней мере столько же, чтобы построить собор, сколько прорезать туннель или придумать локомотив: мы, следовательно, развили бы столько же науки, в то время как художественный элемент интеллекта был бы добавлен к выгоде. Тем временем мы сами стали бы счастливее и мудрее благодаря интересу, который мы проявили бы к работе, с которой были лично связаны; и когда все было бы сделано, вместо весьма сомнительного преимущества способности быстро перемещаться с места на место, мы имели бы несомненное преимущество возросшего удовольствия от пребывания дома.

IX. Существует много других менее емких, но более постоянных каналов расходов, столь же спорных в их благотворной тенденции; и мы, возможно, едва ли имеем привычку спрашивать, в отношении любой конкретной формы роскоши или любого обычного приспособления жизни, является ли вид занятости, который она дает рабочему или иждивенцу, столь же здоровой и подходящей занятостью, какую мы могли бы иначе предоставить ему. Недостаточно обеспечить людям абсолютное существование; мы должны думать об образе жизни, который делают необходимым наши требования; и стремиться, насколько это возможно, сделать все наши нужды такими, чтобы они могли, в удовлетворении их, возвышать, а также кормить бедных. Гораздо лучше дать работу, которая выше людей, чем обучать людей быть выше их работы. Можно усомниться, например, являются ли привычки роскоши, которые делают необходимым большой штат слуг, здоровой формой расходов; и более того, являются ли занятия, которые имеют тенденцию расширять класс жокеев и конюхов, филантропической формой умственного занятия. Так, опять же, рассмотрите большое количество людей, чьи жизни используются цивилизованными народами для огранки граней на драгоценных камнях. Таким образом, проявляется много ловкости рук, терпения и изобретательности, которые просто сгорают в блеске тиары, не принося, насколько я вижу, никакого удовольствия тем, кто носит или кто созерцает, что было бы хоть сколько-нибудь компенсацией за потерю жизни и умственной силы, которые вовлечены в занятость рабочего. Он был бы гораздо более здорово и счастливо поддержан, если бы его поставили вырезать камень; определенные качества его ума, для которых нет места в его нынешнем занятии, развились бы в более благородном; и я верю, что большинство женщин в конце концов предпочли бы удовольствие от того, что построили церковь или внесли вклад в украшение собора, гордости ношения определенного количества адаманта на своих лбах.

X. Я мог бы охотно продолжить эту тему, но у меня есть некоторые странные представления о ней, которые, возможно, мудрее не записывать небрежно. Я довольствуюсь тем, что окончательно подтверждаю то, что было на протяжении предыдущих страниц основным содержанием: что какой бы ранг или какая бы важность ни приписывались или ни придавались их непосредственному предмету, есть по крайней мере некоторая ценность в аналогиях, с которыми нас познакомило его преследование, и некоторое наставление в частом обращении его самых обычных потребностей к могучим законам, в смысле и охвате которых все люди являются Строителями, которых каждый час видит укладывающими стерню или камень.

Я делал паузы, не раз и не два, пока писал, и часто сдерживал ход того, что иначе могло бы быть настойчивым убеждением, когда мне приходила мысль, как скоро вся Архитектура может оказаться тщетной, кроме той, которая не сделана руками. Есть что-то зловещее в свете, который позволил нам смотреть назад с презрением на века, среди прекрасных следов которых мы блуждали. Я мог бы улыбнуться, когда слышу обнадеживающее ликование многих по поводу нового размаха мирской науки и силы мирских усилий; как будто мы снова в начале дней. На горизонте гром, а не рассвет. Солнце взошло над землей, когда Лот вошел в Сигор.

ПРИМЕЧАНИЯ

Примечание I.

Стр. 21. «С идолопоклонническим египтянином».

Вероятность действительно невелика в сравнении, но это вероятность, тем не менее, и та, которая ежедневно возрастает. Я надеюсь, что меня не сочтут недооценивающим опасность такой симпатии, хотя я легкомысленно говорю о шансе на нее. Я доверяю центральному религиозному органу английского и шотландского народов как не только незапятнанному католицизмом, но и непоколебимо враждебному ему: и, как бы странно и быстро ни казалось, что ересь протестанта и победа паписта распространяются среди нас, я чувствую уверенность, что в живой вере этой нации есть барьеры, которые ни то, ни другое не может преодолеть. И все же это доверие только в конечной верности немногих, а не в безопасности нации от греха и наказания частичного отступничества. Оба, действительно, в некотором роде уже были совершены и перенесены; и, выражая свою веру в тесную связь бедствия и бремени, которые масса людей в настоящее время несет, с поощрением, которое в различных направлениях было дано паписту, пусть меня не называют суеверным или иррациональным. Ни один человек не был более склонен, чем я, как по естественному расположению, так и по многим связям ранних ассоциаций, к симпатии к принципам и формам католической церкви; и есть много в ее дисциплине, что я мог бы добросовестно, а также с симпатией любить и защищать. Но, признаваясь в этой силе привязанной предвзятости, я, конечно, оправдываю больше уважения к моей твердо выраженной вере, что все учение и система этой Церкви в полном смысле антихристианские; что ее лживая и идолопоклонническая Власть — это самая темная чума, которая когда-либо имела полномочия вредить Земле; что все те стремления к единству, товариществу и общему послушанию, которые были корнем наших недавних ересей, столь же ложны в своих основаниях, сколь и фатальны в своем завершении; что мы никогда не можем иметь отдаленного товарищества с произносящими эту страшную Ложь и жить; что нам нечего ждать от них, кроме предательской враждебности; и что точно в пропорции к суровости нашего отделения от них будут не только духовные, но и временные благословения, дарованные Богом этой стране. Насколько тесным было соответствие до сих пор между степенью сопротивления католицизму, отмеченной в наших национальных актах, и честью, которой эти акты были увенчаны, было достаточно доказано в коротком эссе писателем, чьи исследования влияния Религии на судьбу Наций были исключительно искренними и успешными — писателем, с которым я верно и твердо верю, что Англия никогда больше не будет процветать, и что честь ее оружия будет запятнана, ее торговля подорвана, а ее национальный характер деградирует, пока католик не будет изгнан из места, которое нечестиво было уступлено ему среди ее законодателей. «Какова бы ни была участь тех, для кого заблуждение является наследством, горе человеку и народу, для которых оно является принятием. Если Англия, свободная превыше всех других наций, поддерживаемая среди испытаний, которые покрыли Европу перед ее глазами огнем и резней, и просвещенная полнейшим знанием божественной истины, откажется от верности договору, по которому были даны эти несравненные привилегии, ее осуждение не заставит себя ждать. Она уже сделала один шаг, полный опасности. Она совершила главную ошибку, приняв за чисто политический вопрос то, что было чисто религиозным. Ее нога уже висит над краем пропасти. Она должна быть оттянута назад, или империя — лишь имя. В облаках и тьме, которые, кажется, сгущаются над всей человеческой политикой — в собирающихся смятениях Европы и лихорадочном недовольстве дома — может быть даже трудно разглядеть, где еще живет сила, чтобы воздвигнуть падшее величие конституции еще раз. Но есть могучие средства в искренности; и если ни одно чудо никогда не было совершено для неверующих и отчаявшихся, страна, которая поможет себе сама, никогда не останется лишенной помощи Небес» (Исторические эссе, преподобного д-ра Кроли, 1842). Первое из этих эссе, «Англия — крепость христианства», я самым искренним образом рекомендую к размышлению тем, кто сомневается, что особое наказание налагается Божеством на все национальное преступление, и, возможно, из всех таких преступлений наиболее мгновенно — на предательство со стороны Англии истины и веры, с которыми ей было доверено.

Примечание II.

Стр. 25. «Не дар, а даяние».

Много внимания в последнее время было уделено предмету религиозного искусства, и мы теперь обладаем всеми видами интерпретаций и классификаций его, а также ведущими фактами его истории. Но величайший вопрос из всех, связанных с ним, остается совершенно без ответа: какое добро оно принесло реальной религии? Нет предмета, в который я был бы так рад видеть серьезное и добросовестное исследование, как этот; исследование, предпринятое не в художественном энтузиазме и не в монашеской симпатии, но упорное, беспощадное и бесстрашное. Я люблю религиозное искусство Италии так же, как большинство людей, но есть большая разница между любовью к нему как к проявлению индивидуального чувства и рассмотрением его как инструмента общественной пользы. У меня недостаточно знаний, чтобы сформировать даже тень мнения по этому последнему пункту, и я был бы очень благодарен любому, кто дал бы мне возможность сделать это. Существует, как мне кажется, три отдельных вопроса, которые нужно рассмотреть: первый, каков был эффект внешнего великолепия на подлинность и искренность христианского поклонения? второй, какова польза живописного или скульптурного изображения в передаче христианского исторического знания или возбуждении привязанного воображения? третий, каково влияние практики религиозного искусства на жизнь художника?

Отвечая на эти вопросы, мы должны были бы рассмотреть отдельно каждое побочное влияние и обстоятельство; и, путем самого тонкого анализа, исключить реальный эффект искусства из эффектов злоупотреблений, с которыми оно было связано. Это мог бы сделать только христианин; не человек, который влюбился бы в сладкий цвет или сладкое выражение, но который искал бы истинную веру и последовательную жизнь как объект всего. Этого еще никогда не делали, и вопрос остается предметом тщетного и бесконечного раздора между сторонами противоположных предрассудков и темпераментов.

Примечание III.

Стр. 26. «К сокрытию того, что действительно хорошо или велико».

Я часто удивлялся предположению, что католицизм в своем нынешнем состоянии мог бы либо покровительствовать искусству, либо извлекать из него выгоду. Благородные расписные окна церкви Сен-Маклу в Руане и многих других церквей во Франции полностью заблокированы за алтарями возведением огромных позолоченных деревянных солнечных лучей с перемежающимися херувимами.

Примечание IV.

Стр. 33. «С разным узором трасерий в каждой».

Я, конечно, не исследовал семьсот четыре трасерии (по четыре на каждую нишу), чтобы быть уверенным, что ни одна не похожа на другую; но они имеют вид постоянного изменения, и даже розы подвесок маленьких сводчатых ниш крыш все разных узоров.

Примечание V.

Стр. 43. «Ее пламенеющие трасерии последних и самых деградировавших форм».

Они отмечены г-ном Уэвеллом как образующие фигуру геральдической лилии, всегда знак, когда в прутьях трасерии, самого низкого пламенеющего стиля. Это встречается в центральной башне Байё, очень богато в контрфорсах Сент-Жерве в Фалезе и в маленьких нишах некоторых жилых зданий в Руане. И не только башня Сент-Уэн переоценена. Ее неф — это низкая имитация, в период пламенеющей готики, раннего готического расположения; ниши на ее столбах — варварства; есть огромный квадратный вал, пропущенный через потолок проходов для поддержки столбов нефа, самое уродливое нарост, который я когда-либо видел на готическом здании; трасерии нефа — самые безвкусные и выцветшие пламенеющие; те, что в клеристории трансепта, представляют собой странно искаженное состояние перпендикулярного стиля; даже сложная дверь южного трансепта, для своего прекрасного периода, экстравагантна и почти гротескна в своей фолиации и подвесках. В церкви нет ничего по-настоящему прекрасного, кроме хора, легкого трифория и высокого клеристория, круга восточных часовен, деталей скульптуры и общей легкости пропорций; эти достоинства видны с максимальным преимуществом благодаря свободе тела церкви от всякого обременения.

Примечание VI.

Стр. 43.

Сравните Илиаду Σ. 1. 219 с Одиссеей Ω. 1. 5—10.

Примечание VII.

Стр. 44. «Не допускает железо как конструктивный материал».

За исключением благородного храма Марса у Чосера.

«И вниз от холма под изгибом, Стоял храм Марса, вооруженного, Сделанный весь из жженой стали, вход в который Был длинным и узким, и страшным на вид. И оттуда исходила ярость и такой порок, Что это заставило все ворота подняться. Северный свет в дверь светил, Ибо окна на стене не было, Через которое люди могли бы различить какой-либо свет. Дверь была вся из вечного адаманта, Скрепленная поперек и вдоль Железом прочным, и чтобы сделать ее сильной, Каждый столб, поддерживающий храм, Был толщиной с бочку, из железа яркого и блестящего». Рыцарская повесть.

Кстати, прямо перед этим есть изысканный кусок архитектурного цвета:

«И к северу, в башенке на стене Из алебастра белого и красного коралла, Ораторий, богатый на вид, В поклонение Диане Целомудренной».

Примечание VIII.

Стр. 44. «Строители Солсбери».

«Этот способ связывания стен железом, вместо того чтобы делать их из такого вещества и формы, чтобы они естественным образом уравновешивались на своих контрфорсах, противоречит правилам хорошей архитектуры не только потому, что железо подвержено коррозии от ржавчины, но и потому, что оно обманчиво, имея неравномерные жилы в металле, некоторые места того же прута в три раза прочнее других, и все же все на вид прочные». Обследование Солсберийского собора в 1668 году, сэром К. Реном. Что касается меня, я считаю лучшей работой связать башню железом, чем поддерживать ложный купол кирпичной пирамидой.

Примечание IX.

Стр. 60. Таблица III.

В этой таблице фигуры 4, 5 и 6 — это застекленные окна, но рис. 2 — это открытый проем колокольни, а фигуры 1 и 3 находятся в трифориях, причем последние также встречаются заполненными на центральной башне Кутанса.

Примечание X.

Стр. 94. «Орнаменты башен трансепта Руана».

Читатель не может не заметить приятность, как простое расположение тени, которое особенно принадлежит «священному трилистнику». Я не думаю, что элемент фолиации был достаточно подчеркнут в его тесных отношениях с силой готической работы. Если бы меня спросили, что было самой отличительной чертой ее совершенного стиля, я бы сказал — Трилистник. Это сама его душа; и я думаю, что самая прекрасная готика всегда сформирована на простых и смелых его начертаниях, занимая место между пустым ланцетным сводом, с одной стороны, и перегруженным пятилистным сводом, с другой.

Примечание XI.

Стр. 95. «И выровненные каменные выступы».

Таблица представляет одно из боковых окон третьего этажа Палаццо Фоскари. Оно было нарисовано с противоположной стороны Гранд-канала, и линии его трасерий поэтому даны так, как они кажутся в несколько отдаленном эффекте. Оно показывает только сегменты характерных квадрифолиев центральных окон. Я обнаружил путем измерения, что их конструкция чрезвычайно проста. Четыре круга нарисованы в контакте внутри большого круга. Затем две касательные линии проводятся к каждой противоположной паре, заключая четыре круга в полый крест. Внутренний круг, проведенный через пересечения кругов касательными, усекает выступы.

Примечание XII.

Стр. 124. «На вертикальные равные части».

Не совсем так. Есть вариации, частично случайные (или, по крайней мере, вынужденные усилием архитектора восстановить вертикаль), между сторонами этажей; и верхний и нижний этажи выше остальных. Однако существует видимое равенство между пятью из восьми ярусов.

Примечание XIII.

Стр. 133. «Никогда не красьте колонну вертикальными линиями».

Следует заметить, однако, что любой узор, который дает противоположные линии в своих частях, может быть расположен на линиях, параллельных основной структуре. Таким образом, ряды ромбов, как пятна на спине змеи или кости на осетре, изысканно применяются как к вертикальным, так и к спиральным колоннам. Самые прекрасные примеры такого декора, которые я знаю, — это столбы монастыря Сан-Джованни-ин-Латерано, недавно проиллюстрированные г-ном Дигби Уайеттом в его самой ценной и верной работе по античной мозаике.

Примечание XIV.

Стр. 139.

На обложке этого тома читатель найдет некоторые контуры фигур того же периода и характера, с пола Сан-Миниато во Флоренции. Я должен поблагодарить его дизайнера, г-на У. Гарри Роджерса, за его разумное расположение их и изящную адаптацию соединяющей арабески. (Штамп на тканевой обложке лондонского издания.)

Примечание XV.

Стр. 169. «Цветы потеряли свой свет, река — свою музыку».

И все же не весь их свет, и не вся их музыка. Сравните «Современные художники», том II, разд. 1, гл. IV, РАЗДЕЛ 8.

Примечание XVI.

Стр. 181. «Художниками времен Перикла».

Это подчинение было впервые отмечено мне другом, чьи глубокие знания греческого искусства, я надеюсь, не будут всегда зарезервированы только для пользы его друзей: г-ном К. Ньютоном из Британского музея.

Примечание XVII.

Стр. 188. «В одной из самых благородных поэм».

Ода Франции Кольриджа:

«О Облака! что высоко надо мной плывут и замирают, Чей путь без троп никто из смертных не может контролировать! О Океанские Волны! что, где бы вы ни катились, Отдаете дань только вечным законам! О Леса! что слушаете пение ночных птиц, На полпути к гладкому и опасному склону прислонившись, Кроме тех случаев, когда ваши собственные властные ветви, качаясь, Создали торжественную музыку ветра! Где, как человек, любимый Богом, Сквозь мрак, по которому никогда не ступал дровосек, Как часто, преследуя святые фантазии, Мой лунный путь по цветущим сорнякам я прокладывал, Вдохновленный, сверх догадок глупости, Каждой грубой формой и диким непобедимым звуком! О вы, громкие Волны! и О вы, Леса высокие! И О вы, Облака, что высоко надо мной парили! Ты, восходящее Солнце! ты, синее радующееся Небо! Да, все, что есть и будет свободным! Свидетельствуйте за меня, где бы вы ни были, С каким глубоким поклонением я всегда обожал Дух божественнейшей Свободы».

Благородный стих, но ошибочная мысль: контраст Джорджу Герберту:—

«Презирайте тех, кто говорит среди своего болезненного здоровья, Ты живешь по правилам. Что не делает этого, кроме человека? Дома строятся по правилам, и Содружества. Замани верное солнце, если сможешь, С его эклиптической линии; помани небо. Кто живет по правилам, тот держит хорошую компанию. «Кто не держит стражи над собой, тот слаб, И сгниет до ничего при следующей большой оттепели; Человек — это лавка правил: хорошо связанный тюк, Чья каждая посылка подписывает закон. Не теряй себя и не давай волю своим настроениям; Бог дал их тебе под замком и ключом».

СНОСКИ:

[A] Чрезмерная задержка в появлении этого дополнительного тома, действительно, была главным образом вызвана необходимостью, под которой автор чувствовал себя, получить как можно больше меморандумов о средневековых зданиях в Италии и Нормандии, находящихся сейчас в процессе разрушения, прежде чем это разрушение будет завершено Реставратором или Революционером. Все его время в последнее время было занято рисованием с одной стороны зданий, от которых каменщики сносили другую; и он не может еще обещать какое-либо время для публикации завершения «Современных художников»; он может только обещать, что его задержка не будет вызвана какой-либо ленью с его стороны.

[B] 2 Цар. xxiv. 24. Втор. xvi. 16, 17.

[C] Мал. i. 8.

[D] Плач. ii. 11. 4 Цар. xvii. 25.

[E] Чис. xxxi. 54. Пс. lxxvi. 11.

[F] Иоан. xii. 5.

[G] Совр. художники, Часть I. Разд. 1, Гл. 3.

[H] Впредь, для удобства, когда я называю какой-либо соборный город таким образом, пусть меня понимают говорящим о его соборной церкви.

[I] Литература изящных искусств. — Эссе о барельефе.