TRANSCRIBER’S NOTE

Ссылки на примечания обозначены цифрами в квадратных скобках [номер], а сами примечания помещены в конце главы.

Некоторые незначительные изменения в тексте отмечены в конце книги.

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, является общественным достоянием.

ТРАКТАТЫ БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ И СКУЛЬПТУРЕ.

МАСТЕРАМ ПО МЕТАЛЛУ ИЗ ГИЛЬДИИ РЕМЕСЛЕННИКОВ, ДЛЯ КОТОРЫХ Я ВЗЯЛСЯ ЗА ЭТУ РАБОТУ И ОТ КОТОРЫХ ОЖИДАЮ ПЛОДОВ, КОТОРЫЕ ОНА ДОЛЖНА ПРИНЕСТИ.

ОГЛАВЛЕНИЕ.

| PAGE
ВСТУПИТЕЛЬНЫЙ ОЧЕРК О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ЦЕЛИ ТРАКТАТОВ, А ТАКЖЕ О ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛЛИНИ КАК МАСТЕРА И АВТОРА, НАПИСАННЫЙ К. Р. ЭШБИ | ix

ТРАКТАТ О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ.

ВВЕДЕНИЕ | 1
ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ РАБОТЫ С ЧЕРНЬЮ | 7
ГЛАВА II. О ФИЛИГРАННЫХ РАБОТАХ | 10
ГЛАВА III. ОБ ИСКУССТВЕ ЭМАЛИРОВАНИЯ | 15
ГЛАВА IV. ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ | 22
ГЛАВА V. КАК ОПРАВЛЯТЬ РУБИН | 24
ГЛАВА VI. КАК ОПРАВЛЯТЬ ИЗУМРУД И САПФИР | 25
ГЛАВА VII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ ФОЛЬГУ ДЛЯ ВСЕХ ВИДОВ ПРОЗРАЧНЫХ ДРАГОЦЕННЫХ КАМНЕЙ | 28
ГЛАВА VIII. О ГРАНКЕ АЛМАЗА | 31
ГЛАВА IX. КАК ПОДКРАШИВАТЬ АЛМАЗ | 35
ГЛАВА X. КАК СНАБЖАТЬ АЛМАЗ ОТРАЖАТЕЛЕМ | 40
ГЛАВА XI. О БЕЛЫХ РУБИНАХ И КАРБУНКУЛАХ | 42
ГЛАВА XII. РАБОТА С МЕЛКИМИ ЮВЕЛИРНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ (MINUTERIE) | 45
ГЛАВА XIII. О КАРДИНАЛЬСКИХ ПЕЧАТЯХ | 61
ГЛАВА XIV. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СТАЛЬНЫЕ ШТЕМПЕЛИ ДЛЯ ЧЕКАНКИ МОНЕТ | 67
ГЛАВА XV. О МЕДАЛЯХ | 72
ГЛАВА XVI. КАК ЧЕКАНЯТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТЫЕ МЕДАЛИ | 75
ГЛАВА XVII. ДРУГОЙ СПОСОБ ЧЕКАНКИ МЕДАЛЕЙ С ПОМОЩЬЮ ВИНТОВОГО ПРЕССА | 77
ГЛАВА XVIII. КАК РАБОТАТЬ С КРУПНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ ИЗ ЗОЛОТА, СЕРЕБРА И ПОДОБНЫХ МАТЕРИАЛОВ | 79
ГЛАВА XIX. С ЧЕГО НАЧИНАТЬ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ВАЗЫ | 80
ГЛАВА XX. ДРУГОЙ И БОЛЕЕ СОВЕРШЕННЫЙ СПОСОБ ЛИТЬЯ | 81
ГЛАВА XXI. ЕЩЕ ОДНА ПЕЧЬ. ТАКАЯ, КАКУЮ Я СДЕЛАЛ В ЗАМКЕ СВЯТОГО АНГЕЛА ВО ВРЕМЯ РАЗГРОМА РИМА | 82
ГЛАВА XXII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СОСУДЫ ИЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА, А ТАКЖЕ ФИГУРЫ И ВАЗЫ, И ВСЕ, ЧТО ОТНОСИТСЯ К ТОЙ ОТРАСЛИ РЕМЕСЛА, КОТОРАЯ НАЗЫВАЕТСЯ «КРУПНЫМИ ЮВЕЛИРНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ» (GROSSERIA) | 83
ГЛАВА XXIII. ДРУГОЙ МЕТОД РАБОТЫ С ЗОЛОТОМ И СЕРЕБРОМ В ТАКИХ ИЗДЕЛИЯХ | 89
ГЛАВА XXIV. ТРЕТИЙ МЕТОД ДЛЯ ПОДОБНЫХ ИЗДЕЛИЙ | 90
ГЛАВА XXV. О ФИГУРАХ ИЗ СЕРЕБРА, ПРЕВЫШАЮЩИХ НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ | 91
ГЛАВА XXVI. КАК ЗОЛОТИТЬ | 96
ГЛАВА XXVII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ КРАСОК И ОКРАШИВАНИЯ ПОЗОЛОЧЕННЫХ ЧАСТЕЙ | 98
ГЛАВА XXVIII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ ДРУГОГО ВИДА КРАСКИ ДЛЯ ЗОЛОЧЕНИЯ | 99
ГЛАВА XXIX. КАК ПРИГОТОВИТЬ ТРЕТЬЮ КРАСКУ ДЛЯ ОЧЕНЬ ТОЛСТОГО ЗОЛОЧЕНИЯ | 100
ГЛАВА XXX. КАК ПРИГОТОВИТЬ ВОСК ДЛЯ ЗОЛОЧЕНИЯ | 101
ГЛАВА XXXI. КАК ПРИГОТОВИТЬ ЕЩЕ ОДИН СОСТАВ ДЛЯ ОКРАШИВАНИЯ | 102
ГЛАВА XXXII. СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ УКАЗАННОЙ КРАСКИ | 103
ГЛАВА XXXIII. ЧТО ДЕЛАТЬ, КОГДА ВЫ ХОТИТЕ ОСТАВИТЬ СЕРЕБРО НЕПОКРЫТЫМ В ОПРЕДЕЛЕННЫХ МЕСТАХ | 104
ГЛАВА XXXIV. КАК ПРИГОТОВИТЬ ДВА ВИДА АЗОТНОЙ КИСЛОТЫ: ОДНУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ МЕТАЛЛОВ, ДРУГУЮ ДЛЯ ГРАВИРОВКИ И ТРАВЛЕНИЯ | 105
ГЛАВА XXXV. КАК ПРИГОТОВИТЬ АЗОТНУЮ КИСЛОТУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ МЕТАЛЛОВ | 106
ГЛАВА XXXVI. КАК ПРИГОТОВИТЬ ЦАРСКУЮ ВОДКУ | 107

ТРАКТАТ О СКУЛЬПТУРЕ.

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ | 111
ГЛАВА II. КАК ИЗГОТАВЛИВАЕТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТАЯ ГЛИНА | 113
ГЛАВА III. ДРУГОЙ МЕТОД ЛИТЬЯ БРОНЗОВЫХ ФИГУР В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ ИЛИ НЕМНОГО МЕНЬШЕ | 114
ГЛАВА IV. КАК СООРУЖАТЬ ПЕЧИ ДЛЯ ЛИТЬЯ БРОНЗЫ, БУДЬ ТО ДЛЯ СТАТУЙ, ОРУДИЙ ИЛИ ДРУГИХ ПОДОБНЫХ ВЕЩЕЙ | 127
ГЛАВА V. КАК ВЫРЕЗАТЬ СТАТУИ, ИНТАЛИИ ИЛИ ДРУГИЕ РАБОТЫ, ТАКИЕ КАК РАЗЛИЧНЫЕ ЗВЕРИ, ИЗ МРАМОРА ИЛИ ДРУГИХ КАМНЕЙ | 134
ГЛАВА VI. О КАРРАРСКОМ МРАМОРЕ | 135
ГЛАВА VII. РАССУЖДЕНИЕ О КОЛОССАЛЬНЫХ СТАТУЯХ, УМЕРЕННО ИЛИ ОЧЕНЬ БОЛЬШИХ | 139
ГЛАВА VIII. ТАИНСТВО ИЗГОТОВЛЕНИЯ ВЕЛИКИХ КОЛОССОВ | 141

ГЛАССАРИЙ ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ ДЛЯ СТУДЕНТОВ.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ И СХЕМ.

ИЛЛЮСТРАЦИИ.

To face page
Страница с ювелирными изделиями, приписываемыми Челлини | 22
Еще одна страница с такими же изделиями | 24
Солонка короля Франциска, вид первый | 58
Солонка короля Франциска, вид второй | 60
Образцы кардинальских печатей | 66
Монеты и медали из различных коллекций | 68
Бревиарий из Южного Кенсингтона и еще одна работа, приписываемая Челлини | 32
Восковая модель для «Персея» | 54
Распятие в Эскориале | 134
«Персей» | 114
«Нимфа Фонтенбло» | 110

СХЕМЫ.

| page
Схема, иллюстрирующая отражатель (specchietto) для алмаза | 40
Схема, иллюстрирующая применение метода литья по восковой модели (cire perdue) к печатям | 64
Схема, иллюстрирующая процесс чеканки (coniare) медалей | 76
Схема, иллюстрирующая процесс чеканки медалей с помощью винтового пресса | 78
Схема, иллюстрирующая процесс литья серебра | 79
Схема, иллюстрирующая применение резца (rasoio) для зачистки металла | 83
Печь Бирингуччо из «Пиротехники» | 133

ВСТУПИТЕЛЬНЫЙ ОЧЕРК О ПРОИСХОЖДЕНИИ И ЦЕЛИ ТРАКТАТОВ, А ТАКЖЕ О ПОЛОЖЕНИИ ЧЕЛЛИНИ КАК МАСТЕРА И АВТОРА.

Этот перевод предназначен для мастерской; он призван донести до английских мастеров, и в особенности до моих коллег и учеников в Эссекс-хаусе, методы и практику ювелира эпохи Возрождения. Именно с этой целью была предпринята данная работа, и я надеюсь, что знание об этом побудит моих критиков проявить больше снисходительности при чтении, осознавая, сколько в ней недостатков.

Переводчику трактатов необходимы две вещи: знание итальянского языка и глубокое понимание технических тонкостей мастерской; эти два качества трудно, а возможно, и невозможно совместить, и я осознаю серьезные недостатки в обоих, но особенно в первом. Моя попытка заключалась в том, чтобы последовать примеру Джона Аддингтона Саймондса и сделать этот первый английский перевод трактатов своего рода продолжением его мастерского перевода «Автобиографии». Поэтому во многих случаях я перенял его манеру изложения, но, поскольку трактаты касаются более технических и менее личностных вопросов, что требует несколько иного подхода, я стремился сохранить то, что я назвал бы «профессиональным жаргоном мастерской», не жертвуя при этом архаичностью старого итальянского диалекта.

Графичность Челлини, которая придает многогранный блеск различным эпизодам его удивительной автобиографии, столь же очевидна и в трактатах. Но эта яркость лишь увеличивает трудности переводчика. Книга полна занимательных картин из жизни мастерской и анекдотов, но это всегда книга о мастерской. Челлини видит каждый процесс перед собой, когда описывает его; мы же только слышим описание, мы не видим сам процесс, поэтому некоторые из наиболее сложных технических описаний понятны лишь опытному мастеру по металлу, в то время как переводчик часто сомневается, удалось ли ему передать ту картину, которую стремился нарисовать автор. Если в моем английском переводе некоторых из этих картин я сбился с пути, я надеюсь, что на мои ошибки укажут те, кто лучше способен понять смысл автора.

Извинения, пожалуй, едва ли нужны за то, что часто будет казаться небрежным или неграмотным английским языком; это может оскорбить стилиста или педанта, и, конечно, на первый взгляд это режет слух в тексте, который претендует на звание научного учебника. Мне было бы очень легко вырезать непристойные истории, подправить фразы и придать точность, аккуратность и даже грамматику некоторым предложениям, но это был бы уже не Челлини. Мы видим его не пишущим, а быстро и с восхитительной забывчивостью и путаницей надиктовывающим свои трактаты писцу, а затем забывающим их отредактировать; поэтому я стремился передать дух живой речи, а не тщательного письма.

Переводчику мешает еще одна трудность: отсутствие какой-либо живой традиции мастерской, на которую можно было бы опереться, когда предмет становится слишком техническим. В наш век разделения труда изучение «восьми отраслей славного ювелирного искусства», каким оно было во времена Бенвенуто, ушло в прошлое. За исключением немногих случаев, когда мастерские управляются с энтузиазмом художника, а не с зудящими пальцами торгаша, не существует такого всестороннего охвата искусства, какой постулирует Челлини. Для торгаша, призрака скульптора, рабочего ювелира — будь то в Бирмингеме, на Бонд-стрит или в Клеркенвелле, в тысяче и одной лавчонке, где продают «броши-талисманы» и «наш последний ассортимент рождественских подарков», — славное ювелирное искусство не имеет смысла, или, вернее, это вещь не восьми отраслей, а сотни подразделений, раздутых сотней бездушных машин, и традиция мастерской была разрушена «Торговлей». По той же причине круг читателей будет невелик. Для тех из нас, кто в последние годы стремился поднять искусство ювелира из трясины промышленного уныния, показать еще раз, что могут создать человеческая рука и фантазия, и отвести, не отвергая его, машине подобающее место в человеческих усилиях, все это многообразное производство дрянных безделушек, бесполезных украшений и вещей, сделанных для «рынка», глупо и расточительно, и ведет к разрушению, а не к облагораживанию или украшению жизни.

Но хотя круг моих читателей будет невелик, он будет искренним. Для тех, кто задает стандарты современного искусства и ремесла, для тех, кто борется с торговлей и стремится связать творения своих рук с причинами их существования в жизни, эта книга о стремлениях и традициях старого итальянца будет иметь некоторую ценность. К счастью, их число растет не только в Англии, но и в Европе и в Соединенных Штатах. В мастерских таких людей, как Фрэмптон, Альфред Гилберт, Симмонс, Фишер, Нельсон Доусон; среди художников Глазго и Бирмингема или среди наиболее острых творческих умов в Нью-Йорке, которых я нашел готовыми приветствовать каждое подлинное вдохновение руки, найдутся настоящие читатели.

Возможно, не в моей компетенции как переводчика критиковать художественные достоинства работ Челлини, но, поскольку моя надежда при представлении его трактатов английским мастерам состоит в том, чтобы ознакомить их с его методами, мне, возможно, будет позволено дать несколько слов предостережения. Мы не должны принимать Челлини по его собственной оценке, и мы должны помнить, что он не проводил того тонкого различия между дизайнером и исполнителем, которое мы склонны делать в наши дни. Тот факт, что любая эстетическая критика неизбежно предвзята стилем своего времени, должен учитываться студентом, если такие критические замечания, которые я сам, выступая как художник, осмелюсь сделать, должны быть для него ценными. К самым известным критикам Челлини это относится в равной мере. Вазари, Делаборд, Миланези, Бринкман, Саймондс — у каждого из них была, так сказать, своя точка зрения. У некоторых, как у Вазари, она была окрашена тем, что немцы называют «die Voll-Renaissance» (высокое Возрождение), центральной фигурой которого в ювелирном искусстве, несомненно, был Челлини. У других, как у Делаборда, она находилась под влиянием романтической реакции начала XIX века, и для них его работа была «развенчанным мифом». Критикуя с современной точки зрения — точки зрения, которая различает ювелира и скульптора, ремесленника и дизайнера, — мы не можем поставить его в число величайших. В тех его работах, что дошли до нас, чувствуется недостаток чувства пропорции, и целое портится перегруженными деталями, часто очень изысканными сами по себе; ремесленник, по сути, неизменно подавляет художника. Прежде всего, во всех его более важных работах чувствуется недостаток духовности, недостаток утонченности души, если можно так выразиться, — вульгарность. В нем нет той «εὐηθεια» (простоты) Донателло, грации Гиберти или Дуччо, смешанной силы и сладости Верроккьо, простого величия Пизанелло. Манеру Микеланджело, возможно, мы можем проследить, но его вдохновения и его самообладания в нем нет.

Если мы возьмем Челлини с той точки зрения, с которой он сам хотел бы, чтобы мы его критиковали, он бросает нам вызов прежде всего как скульптор и дизайнер фигуры. В этой сфере, однако, он сильно не дотягивает до того стандарта, по которому призывает нас судить о нем. Его работа кажется вычурной, неровной и несовершенной в исполнении, если поставить ее рядом с работами более ранних мастеров. Истощенные, как мы видим в «Нимфе Фонтенбло», грубые и преувеличенные, как в «Персее» во Флоренции, свинцовые и жесткие, как в «Нептуне и Кибеле» на солонке, — в его фигурах всегда есть что-то «manqué» (недоделанное), они, кажется, действительно несут в себе усилия угасающей школы.

Почти та же критика применима к его работе как медальера. Отсутствует сдержанность и тонкое чувство меры, что, на мой взгляд, ставит его далеко ниже Сперандио, Маренде, Франчи или других великих медальеров Чинквеченто, и не нужно быть художником, чтобы указать на превосходство греческих монет, с которыми он с достойной восхищения скромностью сравнивает свои собственные.

Оценить его положение как ювелира почти невозможно, так как не осталось ни одного украшения, которое можно было бы достоверно приписать ему. Если, однако, нам будет позволено оценить его положение как художника по тем предметам, которые приписываются ему в коллекциях Ротшильда, Вены, Парижа и Шантийи и образцы которых я привожу на страницах 22 и 24, я был бы склонен поставить его на один уровень с любым из великих мастеров раннего Возрождения или Средневековья в любой стране. Причины этого нетрудно найти. Ювелирное искусство — это прежде всего искусство ограничений. Художник не может не вложить меньше себя в драгоценный камень, чем в статую, он неизбежно более ограничен. Кроме того, Челлини сделал большую часть своих ювелирных изделий в молодости во Флоренции и Риме, когда традиции флорентийской мастерской, воспитавшей Брунеллески, Донателло, Гиберти, были еще свежи в его памяти, и до того, как он попытался выполнить невозможную задачу перевода «gusto grando» (великого вкуса) Микеланджело в мелкое ремесло. При условии опровержения атрибуций, я поэтому отдаю Челлини как ювелиру равное место с художниками Греции и Японии, с мастерами Испании, Англии и Германии Средневековья и Возрождения, чьи работы нам известны; но как медальера, ювелира и скульптора я поставил бы его на гораздо более низкую ступень. Всю мою критику можно кратко подытожить так: он был первоклассным ремесленником, но весьма посредственным художником.

Автобиографию и Трактаты Челлини нужно читать вместе, они дополняют друг друга: первая дает жизнь человека, вторые — методы мастера; оба одинаково подчеркивают сильную личность автора. Несколько слов необходимо сказать об их взаимосвязи и об оригинале настоящего перевода.

И «Жизнь» (Vita), и «Трактаты» (Trattati) были продиктованы Челлини писцам; и, чувствуя их стилистические несовершенства, он предлагал оба после их завершения литературным друзьям, чтобы они отполировали и усовершенствовали их перед публикацией. «Жизнь» он отправил великому историку Бенедетто Варки, который имел хороший вкус и мудрость оставить рукопись как есть, сказав, что предпочитает ее в грубом и неотполированном состоянии; последние попали в менее тактичные руки [1], и Герардо Спини, литератор [2] Флорентийской академии, которому эта задача была справедливо приписана, взялся за их переработку, к немалому ущербу для оригинала. В этом отполированном и выхолощенном виде «Трактаты» впервые появились и оставались в течение 300 лет; Editio Princeps [3] была опубликована во Флоренции в виде очень красивого тома в 1568 году, за три года до смерти Челлини. Только в 1857 году Карло Миланези, работая по следам Франческо Тасси, который заново открыл оригинальную рукопись в Марчиане, представил миру работу в том виде, в каком ее изначально продиктовал Челлини. Поэтому данный перевод основан на «Трактатах» Марчианского кодекса, а не на первом издании.

Челлини повезло, что в наши дни им занимались четыре выдающихся и ученых человека, и я обязан работой каждого из них. Миланези [4], 1857 год, можно поставить на первое место, и его восхитительное и исчерпывающее издание «Трактатов» невозможно перехвалить. Господин Юстус Бринкман [5] последовал за ним в 1867 году со своим превосходным переводом «Трактатов» на немецкий язык и своей очень умелой сравнительной обработкой работы монаха Теофила [6] с работой художника Чинквеченто. В 1883 году Эжен Плон [7] выпустил свой великолепный том о жизни и творчестве Челлини, особенно ценный своими иллюстрациями и критическим исследованием подлинных и приписываемых работ мастера. Работа нашего собственного Джона Аддингтона Саймондса знакома большинству английских читателей, и именно изучению его мастерского перевода «Жизни» я обязан своим первым знакомством с Челлини. Его памяти я хотел бы выразить здесь свою благодарность, и, возможно, лучшее выражение этого — уверенность в том, что благодаря его знакомству с Челлини выросло желание ознакомить с методами мастерской Возрождения английских мастеров по металлу, и особенно мастеров Гильдии ремесленников, для которых написана эта книга.

Я выражаю свою благодарность Messrs. Plon & Cie. за их любезное разрешение воспроизвести блоки, первоначально использованные в томе г-на Эжена Плона, которые иллюстрируют в этой книге различные примеры, описанные Челлини; и я обязан многим друзьям, по большей части художникам и ученым, которые помогали мне с трудностями как в тексте, так и в мастерской. Г-ну и г-же де Морган и капитану Виктору Уорду — за многие часы полезной и, боюсь, иногда утомительной редактуры; мисс Констанс Блаунт — за ее огромную помощь с главой об эмалировании, г-ну Вирту Теббсу — за его советы по монетам, г-ну Уэнлоку Роллинзу и г-ну Т. Стерлингу Ли — в сложных пассажах, касающихся литья и изготовления печей, и прежде всего профессору Робертсу-Остину и профессору Черчу — не только за их неоценимую помощь по всем вопросам, касающимся металлургии и камней, но и за их любезную помощь в исправлении корректур всей книги. Я также должен поблагодарить за их любезность, позволившую мне обращаться к ним тем или иным образом по техническим и литературным трудностям, г-на Хейвуда Самнера, г-на М. Хьюлетта, профессора Джильоли из Неаполя и профессора Фергюссона из Глазго.

К. Р. ЭШБИ.

Эссекс-хаус, Боу, Лондон.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Плон, 117.

[2] См. Миланези. «I. Trattati» и др., novamente messi alle stampe и др.

[3] Изд. Флоренция, 1568. Валентини Паницци и Марко Пери, 8vo.

[4] Миланези. «Due Trattati» и др.

[5] «Abhandlungen über die Goldschmiedekunst und die Sculptur v. Benvenuto Cellini». Юстус Бринкман. Лейпциг, 1867.

[6] Теофил жил в первой половине XI века. См. его «Diversarum Artium Schedula». Перевод Хендри. Мюррей, 1847.

[7] «Benvenuto Cellini, orfèvre, medailleur, sculpteur, &c.» Эжен Плон. Париж, 1883.

ТРАКТАТ О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ.

ВВЕДЕНИЕ.

Что побудило меня писать, так это знание того, как люди любят слышать что-то новое. Во-вторых, и это, возможно, имело еще больший вес, я чувствовал сильное беспокойство из-за всякого рода досадных вещей, которые я намерен в следующем трактате, со скромностью, изложить. Я совершенно уверен, что они вызовут у моих читателей великую жалость и немалый гнев в мою пользу. Поистине, вы часто можете приписать трудностям такого рода самые противоположные повороты, величайшему злу — величайшее добро, и если бы упомянутые беды никогда не случались со мной, я, конечно, никогда не взялся бы записывать эти полезнейшие вещи. Так я сделал то, чего никто не делал раньше [8], а именно: взялся писать о тех прекраснейших секретах и чудесных методах великого ювелирного искусства. О вещах, о которых ни ваш философ, ни какой-либо другой человек, если он не мастер дела, не осмелился бы писать. Но поскольку те, кто занимается ремеслом, по большей части лучше работают, чем говорят, они впадают в ошибку молчания. Этого я, по крайней мере, решил избежать и поэтому энергично взялся за задачу. Возможно, никогда прежде, или, по крайней мере, так редко, что это никогда не было записано, не находилось человека, который был бы специалистом более чем в одной или, самое большее, двух из восьми различных отраслей этого доброго искусства, но там, где он есть, он знает, как вы можете себе представить, как сделать из них хорошую вещь. Заметьте, я не собираюсь говорить о тех видах путаников, которые усердно берутся за все восемь отраслей сразу и которых много-много раз нанимают те, кто либо не мог, либо не хотел решать, хороша ли работа или плоха. Людей такого толка, мне кажется, можно сравнить с тем сортом мелкого лавочника, который околачивается в трущобах или пригородах города и занимается немного тем, немного этим: то пекарней, то бакалеей, то аптекой, то общей розничной торговлей — на самом деле, понемногу всего, и ничего хорошего ни в чем. О таких людях я не собираюсь говорить, а только о тех, кто вышел на передний план в том, что они делали; и только о правильном, мастерском способе делать вещи. Ну что ж, я вспоминаю, прежде всего, наш город Флоренцию и то, как мы там были первыми, кто возродил все те искусства, которые являются сестрами этого моего искусства; как самый ранний свет забрезжил во времена того первого великолепного Козимо Медичи; как при нем процветали Донателло, великий скульптор, и Филиппо ди Сер Брунеллески, великий архитектор, и тот чудесный Лоренцо Гиберти, в чье время были сделаны прекрасные врата для того, что когда-то было древним храмом Марса, а теперь является баптистерием нашего покровителя Святого Иоанна.

Лоренцо Гиберти. Он был ювелиром, действительно! Не только в чудесности своего собственного своеобразного стиля, но и из-за своей неутомимой способности к изумительной отделке и своего чрезмерного усердия в исполнении. Этот человек, которого следует считать одним из самых замечательных ювелиров, применял себя ко всему, но особенно к литью мелких работ. И хотя время от времени он брался за крупные вещи, все же можно видеть, что его особым направлением было производство мелких работ, и в этой отрасли мы вполне можем назвать его мастером искусства литья. Действительно, он преследовал это с таким совершенством, что, как до сих пор очевидно всем, никто не может сравниться с ним.

Антонио Поллайоло, или «сын торговца птицей», как его всегда называют, был также ювелиром и рисовальщиком такого мастерства, что не только все ювелиры пользовались его превосходными рисунками, но и скульпторы и художники первого ранга также, и получали от них честь, что было еще важнее! Этот человек делал мало что другое, кроме своего восхитительного рисования, но этим он был всегда занят.

Мазо Финигуэрра занимался только искусством гравировки чернью, в котором у него не было соперников, и он тоже всегда пользовался рисунками вышеупомянутого Антонио.

Америго работал в искусстве эмали и был, безусловно, первым мастером в нем как до, так и после своего времени. Он тоже, каким бы великим он ни был, пользовался рисунками Антонио дель Поллайоло.

Микеланджело, ювелир из Пинцидимонте, был отличным парнем и работал над множеством различных вещей, и особенно над оправой драгоценных камней. Он хорошо работал и проектировал в черни, в эмали, в чеканке, и хотя он не дотягивает до других выдающихся людей, только что названных, он заслуживает большой похвалы. Он был отцом Баччино [9], которого Папа Климент сделал рыцарем Святого Иоанна. Он добавил фамилию Бандинелли по собственной инициативе, и, поскольку у него на самом деле не было ни семьи, ни герба, он взял знак своего рыцарства в качестве герба. Об этом человеке у меня будет более чем достаточно историй по ходу дела.

Бастиано дель Бернардетто Ченнини был ювелиром и работал также над множеством различных вещей. Его предки и он сам в течение многих лет делали штемпели для монет Флоренции, до тех пор, пока Алессандро Медичи, племянник Папы Климента, не стал герцогом. Этот Бастиано в юности делал восхитительные крупные металлические изделия — «grosserie» [10] и чеканные работы [11], и, поистине, он был первоклассным мастером. И хотя я сказал выше, что не собираюсь говорить о неумехах, которые берутся за множество разных вещей посредственно, тем не менее, нужно различать тех, кто является неумехой, и тех, кто является хорошим мастером и достоин похвалы.

Пьеро, Джованни и Ромоло были братьями, сыновьями некоего Горо Таволаччино; они тоже были ювелирами, делали хорошую работу и создавали хорошие рисунки. Среди прочего, они были очень хороши в оправе драгоценных камней в подвески, кольца и тому подобное, и это им удавалось так со вкусом, что в то время, в 1518 году, у них не было равных. Они также работали в инталии, в барельефе и были неплохи в чеканных работах.

Стефано Сальтерельи был также ювелиром, хорошим человеком в свое время, работавшим, как и другие, над множеством различных вещей, но он умер молодым.

Заноби, сын Мео дель Лаваккьо, чьему ремеслу он следовал, был также ювелиром, имел очаровательную манеру работы и проектировал восхитительно; но он умер как раз тогда, когда его борода начала пробиваться, в возрасте около 20 лет.

Действительно, в то время было много молодых парней, чьим равным и коллегой я был, которые поначалу обещали великие вещи; но большинство из них смерть унесла, а остальные либо не придерживались тяжелой работы, либо с неразвитыми талантами не продвинулись дальше. Что касается меня, я слышал, как меня винили за то, что я так много говорил о таких выдающихся людях только в одной профессии; но мне еще предстоит рассказать о работе в филиграни, искусстве, хотя и наименее красивом из многих красивых искусств, но все же очень красивом.

Пьеро ди Нино был ювелиром, который работал только в филиграни, искусстве, которое, хотя и доставляет большое очарование, не лишено своих трудностей. Он, однако, знал, как работать в нем лучше, чем кто-либо другой. Поскольку в те дни в городе было большое богатство, так было и в деревне, особенно среди крестьянского люда равнины, которые имели обыкновение заказывать для своих жен своего рода бархатный пояс с пряжкой и булавкой, около полулоктя длиной и покрытый весь маленькими блестками. Эти пряжки и булавки были все выполнены в филиграни с большой деликатностью и сделаны из серебра отличной оправы. Когда позже я покажу, как делаются эти вещи, я уверен, читатель найдет в них наслаждение. Я знал этого Пьеро де Нино, когда он был стариком почти 90 лет. Он умер отчасти из-за страха умереть от голода, а отчасти из-за шока, который он получил однажды ночью. Что касается смерти от голода, то это было так: в городе был издан указ, что больше не следует носить пояса ни крестьянам, ни другим; и бедный старик, который не знал никакой другой отрасли ювелирного дела, кроме этой, всегда горевал и проклинал от всего сердца всех тех, кто приложил руку к созданию этого закона. Он жил рядом с лавкой драпировщика, где был молодой негодяй, сын одного из тех, кто принял этот закон. Мальчик, слыша, как он так постоянно проклинает его отца, сказал: «О, Пьеро, если ты будешь продолжать так ругаться, однажды дьявол придет и унесет тебя, вместе с костями!» Теперь, в одну субботнюю ночь, когда старик работал прямо до полуночи, чтобы закончить какую-то работу, которой он был занят и которая должна была отправиться в Болонью, мальчишке пришло в голову сыграть с ним практическую шутку и напугать его. Поэтому он стоял в ожидании старика по дороге домой. Тот, как обычно, запер свою лавку, взял фонарь в руку и, накинув край плаща на голову, поплелся так медленно и так одиноко, как призрак, домой в свой дом, который стоял на улице Виа Моцца. Как раз когда он поворачивал за угол старого рынка, мальчишка, который ждал его в засаде и нарядился в лохмотья, серные огни, синий огонь и тому подобные ужасные дьявольские штуки, внезапно выскочил на него. Бедный старик был так напуган страшным монстром, внезапно набросившимся на него, что потерял сознание; настолько, что мальчику, видя, что он перегнул палку, пришлось отвести старика домой, как мог, и передать его на попечение его внуков, среди которых был один по имени Мейно, курьер, который впоследствии стал смотрителем Ареццо. Достаточно сказать, что испуг был так велик, что вскоре после этого бедный старик умер. Это обычно называют фактической причиной смерти Пьеро, и я сам много раз слышал, как это рассказывали.

Антонио ди Сальви был еще одним из наших флорентийских ювелиров, отличным мастером по крупным изделиям (grosserie). Он умер в очень преклонном возрасте.

Сальваторе Пилли также был первоклассным человеком, который также умер очень старым; но он никогда не работал в своей собственной мастерской, а всегда в чужой.

Сальваторе Гуасконти был мастером на все руки, особенно хорошим в мелких вещах. Его работа в черни и эмали вполне достойна похвалы.

Вы должны знать также, что было еще много других, все они были флорентийцами, которые начинали в ювелирном искусстве и черпали вдохновение из него для различных других искусств, таких как скульптура, архитектура и другие заметные направления работы.

Донателло, например, величайший скульптор, который когда-либо жил, о котором я еще много скажу позже, придерживался ювелирного искусства вплоть до зрелости.

Филиппо ди Сер Брунеллески, первый, кто придал новую энергию славе архитектуры, он тоже долгое время был ювелиром.

Лоренцо делла Гольпайя также был ювелиром и всегда оставался верен этому искусству. Что касается него, то он был настоящим чудом природы, ибо специализировался на изготовлении часов и, найдя свое особое призвание в этой области, так чудесно воспроизвел тайну небес и звезд, что вы действительно могли бы подумать, что он жил на небесах! Среди прочего, он показал свою хитрость в часах, которые сделал для великолепного Лоренцо Медичи. В этих часах он поместил герб Медичи, сделав так, чтобы они представляли семь планет; они медленно двигались вокруг и вращались точно так же, как планеты на небе. Эти часы до сих пор на своем месте, но они уже не те, что были раньше, потому что за ними так плохо ухаживали.

Андреа дель Верроккьо, скульптор, оставался ювелиром до зрелого возраста. Он был учителем Леонардо да Винчи, художника, скульптора, архитектора, философа, музыканта — поистине воплощенного ангела, о котором я буду много рассказывать, когда бы он ни пришел на ум.

Дезидерио тоже был ювелиром в юности, который позже занялся скульптурой и был великим мастером в этом искусстве.

Я не могу перечислить всех наших флорентийцев, которые были адептами великого ювелирного искусства, достаточно того, что я упомянул большинство тех, кто стал в нем знаменитым. Но я скажу пару слов о некоторых иностранцах, которые кажутся мне выдающимися, и начну с тех, кто работал в черни.

Мартино [12] был ювелиром из-за Альп, который приехал из какого-то немецкого города. Он был первоклассным парнем в проектировании и в инталии в том виде, в каком они делают это там. Это было как раз в то время, когда слава нашего Мазо Финигуэрры распространилась повсюду, который делал те чудесные инталии в черни — кстати, вы до сих пор можете увидеть в нашей прекрасной церкви Святого Иоанна во Флоренции серебряную дароносицу его работы, с распятием над ней и двумя злодеями, с массой деталей лошадей и других вещей. Антонио дель Поллайоло, о котором я упоминал ранее, сделал рисунок, а Мазо — работу в черни.

Ну что ж, этот хороший немец Мартино принялся с большим усердием и рвением практиковать искусство черни и выпустил ряд отличных вещей. Но поскольку он видел, что не может произвести работу, которая сравнилась бы с работой нашего Финигуэрры по красоте и живости, все же, будучи благоразумным человеком и желая сделать что-то, что было бы общеполезным, он принялся вырезать свои инталии на медных пластинах резцом (bulino) — ибо так называется маленький стальной инструмент, которым вы гравируете. Таким образом он выгравировал ряд красивых маленьких картинок-историй, очень хорошо скомпонованных и с большим пониманием света и тени, на самом деле, насколько можно сказать такое о немецкой работе, они были очаровательны.

Альберто Дюрер также попробовал свои силы в гравировке, и с гораздо большим успехом, чем Мартино. Он тоже не был удовлетворен результатами своей работы в черни и поэтому решил заняться гравюрами, и это он делал так хорошо, что никто не может сравниться с ним. Он тоже был ювелиром, и не был удовлетворен только чернью, он прибег в дополнение к своей гравировке и сделал необычайно хорошо в этом направлении.

Андреа Мантенья, наш великий итальянский художник, тоже попробовал, но не смог, так что чем меньше об этом сказано, тем лучше.

Антонио Поллайоло, то же самое случилось и с ним, и поскольку оба эти человека ничего не смогли сделать, я не скажу ничего, кроме того, что Мантенья был отличным художником, а Поллайоло — отличным рисовальщиком.

Антонио да Болонья [13] и Марко да Равенна также должны быть причислены к ювелирам. Антонио был первым, кто начал гравировать в манере Альберто Дюрера. Он внимательно изучал работы великого художника Рафаэля из Урбино. Он гравировал красиво, умел проектировать в правильной хорошей итальянской манере и внимательно изучал стиль и методы тех древних греков, которые всегда знают, как делать вещи лучше, чем другие люди. Многие другие занимались этой отраслью гравировки, но поскольку никто из них не сравнился с великим Альберто Дюрером и даже остался далеко позади нашего итальянца Антонио из Болоньи, я не буду упоминать их; тем более что делать это означало бы выйти за рамки нашего исследования, которое заключается в рассмотрении прекрасного искусства черни и всех его многочисленных трудностей.

Теперь вы должны знать, что когда я впервые был учеником ювелира в 15-й год века, который был и моим 15-м годом, искусство гравировки в черни совсем вышло из употребления. Только потому, что несколько стариков, еще живых, ничего не делали, кроме как говорили о красоте этого искусства и о великих мастерах, которые работали в нем, и прежде всего о Финигуэрре, я был охвачен сильным желанием изучить его; поэтому я усердно принялся осваивать его и, имея перед собой примеры Финигуэрры, сделал много хороших вещей.

Моя трудность, однако, заключалась в том, как узнать после того, как я выгравировал инталию, как должна быть сделана чернь, которая должна была заполнить ее. Поэтому я продолжал пробовать так усердно, пока не только не освоил трудности изготовления материала, но и все искусство стало для меня детской игрой. Вот, тогда, способ, которым делается работа в черни.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[8] Челлини, конечно, никогда не слышал о Теофиле, монахе XI века, и его великом трактате «Diversarum Artium Schedula».

[9] Баччо Бандинелли, скульптор, один из самых ярых врагов Челлини.

[10] Grosseria. Челлини использует этот термин для всех крупных изделий в отличие от «minuteria» или мелких изделий.

[11] Di cesello: то, что мы назвали бы репуссе (чеканкой).

[12] Мартин Шонгауэр.

[13] Маркантонио Раймонди.

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ ЧЕРНИ.

Возьмите одну унцию самого чистого серебра, две унции хорошо очищенной меди и три унции свинца, настолько чистого, насколько сможете достать. Затем возьмите небольшой ювелирный тигель, достаточно большой, чтобы расплавить их вместе. Сначала положите в тигель одну унцию серебра и две унции меди, поставьте тигель в ювелирный горн, и когда серебро и медь расплавятся и хорошо перемешаются, добавьте к ним свинец. Затем быстро выньте тигель и с помощью кусочка древесного угля, удерживаемого щипцами, перемешивайте массу, пока она не станет однородной. Свинец, по своему обыкновению, образует немного шлака, поэтому старайтесь с помощью угля снимать его как можно тщательнее, пока три металла полностью и чисто не сплавятся. В то же время приготовьте небольшой глиняный сосуд размером примерно с кулак, горлышко которого, однако, должно быть не шире, чем нужно, чтобы прошел палец. Наполните этот сосуд наполовину очень мелко истолченной серой и вылейте в него вашу расплавленную массу, пока она еще жидкая и горячая. Затем быстро заткните его влажной землей, заверните в плотный кусок холста, например, в старый мешок, и, держа в руке, встряхивайте из стороны в сторону, пока он остывает. Как только он остынет, разбейте сосуд и извлеките содержимое; вы увидите, что благодаря сере оно приобрело желаемый черный цвет. Но следите за тем, чтобы сера была как можно более черной. Что касается сосуда, вы можете взять один из тех, что обычно используются для отделения золота от серебра. Возьмите затем вашу чернь, которая теперь будет представлять собой множество мелких зерен — ибо вы должны знать, что цель всего этого встряхивания во время остывания в сере состоит в том, чтобы заставить ее соединиться, — и снова положите ее в тигель, расплавьте на умеренном огне, добавив крупинку буры. Когда вы переплавите ее два или три раза, каждый раз разбивая чернь после остывания, выньте ее, ибо вы увидите, что теперь она будет прекрасно раздроблена, а это именно то, что нужно, — и на этом все.

Теперь я покажу вам, как наносить и подготавливать чернь; но сначала скажу пару слов о пластине, на которой должен быть выгравирован ваш интаглио, будь то серебро или золото, ибо чернь используется только на этих металлах. Если вы хотите, чтобы пластина, на которой вы вырезали работу, была красивой, гладкой и без пор, вы должны прокипятить ее в растворе чистой воды, смешанной с большим количеством очень чистого древесного угля, причем лучше всего для этой цели подходит уголь из дуба. Когда ваше изделие прокипит в горшке около четверти часа или около того, перенесите его в стакан с чистой свежей водой и долго трите чистой щеткой, пока не сойдет каждая частица грязи. Затем приготовьте железный прут, достаточно длинный, чтобы удерживать изделие над огнем: его длина должна составлять около трех или четырех ладоней, больше или меньше, в зависимости от того, чего, по вашему мнению, требует характер работы. Но следите за тем, чтобы железо, к которому прикреплено изделие, не было ни слишком толстым, ни слишком тонким; оно должно быть таким, чтобы при помещении их обоих в огонь они нагревались равномерно; ибо если железо или пластина нагреются первыми, вы все испортите, так что уделите этому большое внимание. Затем возьмите чернь и раздробите ее на наковальне или на порфировой плите с помощью плоскогубцев или медного стержня так, чтобы она не разлеталась. Следите также, чтобы она была раздроблена на зерна, а не в порошок, и эти зерна должны быть по возможности одинаковыми, размером с просяное или саговое зерно, если не меньше. После этого положите зерна черни в какую-нибудь вазу или стеклянную бутыль и хорошо промойте свежей чистой водой, пока она полностью не очистится от пыли или грязи, которые могли попасть в нее во время дробления. После этого возьмите латунную или медную лопаточку и равномерно распределите чернь по гравированной пластине толщиной примерно в обух столового ножа. Затем присыпьте ее сверху небольшим количеством хорошо измельченной буры, но следите, чтобы ее было не слишком много. Положите несколько кусочков дерева или древесного угля так, чтобы можно было раздуть их мехом в пламя, и, сделав это, очень медленно поднесите работу к огню и умело подвергайте ее нагреву, пока не увидите, что чернь начинает плавиться. Но следите за тем, чтобы, когда она начнет плавиться, вы не перегрели ее и не довели до красного каления, ибо если она станет слишком горячей, она потеряет свой природный характер и станет мягкой, так как основным компонентом черни является свинец, и этот свинец начнет разъедать серебро или даже золото, из которого сделано ваше изделие; таким образом, все ваши труды могут пойти насмарку. Поэтому будьте очень внимательны к этому, что так же важно, как и ваша хорошая гравировка в самом начале.

Теперь, прежде чем мы доведем работу до конца, мы немного остановимся и обдумаем все. Я советую вам, когда вы держите работу над огнем и видите, что чернь начинает распадаться, иметь под рукой довольно толстый железный стержень с плоским концом: держите этот конец в огне, и когда чернь начнет плавиться, быстро приложите горячее железо к ней и, обращаясь с ней как с воском, хорошо разровняйте ее, пока она полностью не заполнит всю выгравированную часть вашего интаглио. После этого, когда работа остынет, возьмите тонкий напильник и сошлифуйте чернь, и после того, как вы удалите определенное количество, не задевая интаглио, но достаточно, чтобы обнажить его, возьмите работу и положите ее на горячую золу или угли.

Когда она станет немного горячее, чем может вытерпеть рука, или даже еще немного горячее, но прежде чем она станет слишком горячей, возьмите хорошо закаленный стальной гладильник и с небольшим количеством масла полируйте чернь так сильно, как позволяет работа, и во всех случаях с должной осмотрительностью. Единственная цель этого полирования — закрыть определенные пузырьковые отверстия, которые иногда появляются в процессе. Вам нужно лишь набраться терпения, и с небольшой практикой вы обнаружите, что это полирование прекрасно закрывает все отверстия.

После этого возьмите нож и подправьте интаглио. Затем, чтобы закончить, возьмите немного триполи и толченого древесного угля и с помощью тростника, очищенного до сердцевины, трите работу, пока она не станет гладкой и красивой.

О, благоразумнейший из читателей, не удивляйся, что я уделил так много времени описанию всего этого, но знай, что я не сказал и половины того, что необходимо в этом самом искусстве, которое, по правде говоря, поглотило бы все силы человека и заставило бы его не заниматься никаким другим искусством вовсе. В юности, с 15 до 18 лет, я много работал в этом искусстве черни, всегда по собственным эскизам, и был весьма хвалим за свою работу.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[14] Это неясно, так как подошла бы чистейшая желтая сера.

[15] Возможно: «иметь мелкий излом».

[16] Bucolini. Возможно: «пятнышки».

[17] Spugnuzze.

ГЛАВА II. О ФИЛИГРАННОЙ РАБОТЕ.

Хотя я сам не много работаю в технике филиграни, я тем не менее выполнил одну или две очень сложные и очень красивые работы в этом направлении, поэтому скажу кое-что об этом. Искусство это очаровательное, и при хорошем исполнении и понимании оно радует глаз человека не меньше, чем любое другое ювелирное изделие. Те, кто делал лучшие работы в филиграни, были людьми, хорошо владевшими рисунком, особенно проектированием листвы и ажурных узоров, ибо все, за что вы беретесь, требует прежде всего того, чтобы вы продумали это как дизайн. И хотя многие практиковали это искусство, не делая предварительных рисунков, потому что материал, с которым они работали, был очень податливым и легким в обращении, все же те, кто сначала делал рисунки, выполняли работу лучше. А теперь слушайте, как это искусство осуществляется.

Бесчисленны цели, для которых можно применять филигрань. Поэтому прежде всего мы начнем с некоторых обычных повседневных вещей, а затем взглянем на другие, от которых у человека потекут слюнки. Более обычное применение филиграни — это пряжки и булавки для поясов, о которых я рассказывал во вступительной главе моей книги. Затем она используется также для изготовления крестов и серег, шкатулок, пуговиц, некоторых видов маленьких амулетов и различных ожерелий; последние часто носят с наполнением из мускуса, как это часто бывает и с браслетами; и так далее, до бесконечного множества других вещей. Теперь необходимо, чтобы для всего, что вы хотите выполнить в этой технике, вы сначала сделали золотую или серебряную пластину в точности такой, какой вы хотите видеть свою работу в конечном итоге. После того как это сделано, и, конечно, после того, как вы сделали свой рисунок, приготовьте все различные виды проволоки, которые вам понадобятся, например, толстую, тонкую и среднюю — обычные три размера в должной последовательности, и, возможно, четвертый размер также. Затем приготовьте немного «granaglia» — гранулированного металла, ибо так называется этот материал; и чтобы сделать его, вы берете золото или серебро, расплавляете его, и когда оно хорошо расплавится, выливаете его в горшок с порошкообразным древесным углем. Таким образом изготавливается любой вид гранулированного металла. [18] Затем вы также должны иметь припой, приготовленный и готовый под рукой, и правильный припой для использования — это припой «terzo», так называемый потому, что вы делаете его из двух унций серебра и одной унции меди. Хотя многие привыкли делать припой из латуни, знайте, что гораздо лучше делать его из меди, и это менее рискованно. Позаботьтесь о том, чтобы опилить припой очень мелко, затем добавьте к каждыми трем частям припоя одну часть хорошо измельченной буры, и, хорошо перемешав их, поместите в тигель для буры [19], который использует ювелир. Затем имейте под рукой немного трагакантовой камеди [20], разновидность камеди, которую можно купить в любой аптеке. Растворите эту трагакантовую камедь в небольшой чашке или вазе, или в чем угодно удобном. Когда у вас все это будет в порядке, вам также понадобятся две пары крепких маленьких плоскогубцев, а также маленькое острое зубило, заточенное под углом [21], как используют граверы по дереву; но его рукоятка должна быть короткой, длиной и размером с рукоятку штихеля. Ибо его цель — резать проволоку в соответствии с тем, как вы хотите скрутить ее в ту или иную сторону, как требует ваш дизайн или определяет ваш вкус. Вам также понадобится довольно толстая, очень гладкая медная пластина размером примерно с ладонь. Когда вы скрутите проволоку в нужные формы, вы должны поместить ее по частям на медную пластину и так, по частям, с помощью кисти из верблюжьей шерсти смазывать ее раствором трагакантовой камеди, расставляя при этом со вкусом маленькие золотые и серебряные бусины. В то время, пока вы собираете вместе кусочки листьев и другие частицы, трагакантовая вода будет удерживать их вместе достаточно, чтобы предотвратить их смещение. Затем каждый раз, когда вы составили часть узора, и прежде чем трагакантовая вода высохнет, посыпьте на нее немного припоя из вашей буры, и положите ровно столько, сколько может хватить для пайки вашего узора, и не больше. Цель того, чтобы положить ровно столько, сколько нужно, состоит в том, чтобы работа при пайке была изящной и тонкой, ибо слишком много припоя делает ее грубой.

Затем, когда придет время пайки, вам понадобится наготове небольшая печь, такая, как используется для эмалирования, но поскольку существует большая разница между плавлением эмали и пайкой филиграни, вам нужно будет нагревать эту печь гораздо меньшим огнем. Затем прикрепите свою работу к небольшой железной пластине, но так, чтобы работа стояла свободно над ней, и постепенно подносите ее к жару печи, пока бура не испарится и не сделает свое дело, как это обычно бывает. Теперь слишком сильный жар сдвинет проволоки, которые вы сплели, с места, поэтому крайне важно проявлять величайшую возможную осторожность — на самом деле, это совершенно невозможно правильно описать письменно: я мог бы объяснить это достаточно хорошо на словах или, что еще лучше, показать, как это делается — все же, пойдемте — мы попробуем продолжить так, как начали!

Когда вы будете готовы начать пайку и захотите, чтобы ваш припой потек, поместите работу в печь и положите под нее несколько маленьких кусочков хорошо высушенного дерева, немного раздувая их мехом. Затем неплохо после этого бросить на огонь немного крупного пепла, и сделанное в нужный момент это приносит большую пользу. Но практика и опыт, вместе с собственным благоразумием человека, — это единственные настоящие способы научить кого-либо тому, как достичь хороших результатов в этом или в чем-либо другом. Когда ваша работа спаяна, то есть если это серебряная работа, вы должны сначала прокипятить ее в винном камне [22], смешанном с какой-нибудь солью, и кипятить так долго, пока вся бура не сойдет с нее. Это должно длиться около четверти часа, к тому времени она будет совершенно чистой и свободной от буры. Если же, с другой стороны, она сделана из золота, вы должны поместить ее в крепкий уксус примерно на 24 часа, пока не увидите, что на ней образуется немного соли. И таким образом вы можете создавать всевозможные розетки, которые могут понадобиться в вашей работе, такие, какие я не только видел, но и сам делал, и которые придают большое разнообразие работе, когда вы расставили их каждую на своем месте и в соответствии с вашим дизайном.

Но теперь я расскажу вам еще кое-что об искусности этого очаровательного искусства; я расскажу вам о чудесной и бесценной работе, которую показали мне во Франции, в Париже, их самом красивом и богатом городе, который французы, согласно их языку, называют «Paris simpari», то есть «без равных» или «не имеющий себе равных». Это было на службе у короля Франциска в 1541 году. Этот самый королевский и великолепный из королей оставил меня в Париже и по своей щедрости дал мне замок, стоящий в самом городе и называемый именем «маленький Нелло». Здесь я проработал четыре года, о чем будет рассказано в свое время, когда я буду рассказывать о великих работах, которые я сделал для этого достойнейшего короля. Здесь я продолжу свой рассказ о способе работы в филиграни и, как обещал, расскажу о работе самой редкой — работе, подобной которой, возможно, никогда больше не будет выполнено, — которую я видел в этом городе. Однажды — в торжественный праздничный день — король отправился к вечерне в свою «Сент-Шапель» в Париже. Он прислал мне весть, что я должен быть на вечерне тоже, так как у него есть что-то приятное, чтобы показать мне. Когда вечерня закончилась, король позвал меня к себе через коннетабля, который иногда представляет самого короля. Этот джентльмен подошел, взял меня за руку и подвел к королю, который с большой добротой и любезностью начал показывать мне самые красивые безделушки и драгоценности и вкратце спросил мое мнение о них. После этого он показал мне множество древних камей размером примерно с ладонь большой руки и спросил меня о многом, на что я высказал ему свое мнение. Они поставили меня посреди всех них; — там был король, и король Наваррский, его зять, и королева Наваррская, и весь первый цвет знати, и те, кто был ближе всего к короне; и перед всеми ними его Величество показал мне много красивых и бесценных вещей, о которых мы долго беседовали к его великому удовольствию. Затем он показал мне чашу для питья без ножки и среднего размера, выполненную в филиграни с отборным ажурным узором, на которую была восхитительно нанесена масса других декоративных деталей. А теперь слушайте мое описание ее! Среди ажурного узора и промежутков филиграни были вставки из самой красивой эмали различных цветов; и когда вы подносили ее к свету, эти эмалевые заполнения почти выглядели так, как будто они были прозрачными — действительно, казалось невозможным, чтобы такая работа могла быть когда-либо сделана. Так, по крайней мере, думал король и очень любезно спросил меня, раз уж я так высоко похвалил чашу, могу ли я хоть представить, как была сделана эта работа. Я ответил на его вопрос так: «Священное Величество, — сказал я, — я могу рассказать вам в точности, как это делается, даже настолько, что вы, будучи человеком редких способностей, каким вы являетесь, будете знать это так же хорошо, как знал сам мастер, который ее сделал, но объяснение методов, лежащих в основе ее изготовления, займет довольно много времени». При этих моих словах все благородное собрание, ожидавшее его Величество, столпилось вокруг меня, король заявил, что никогда не видел работы столь чудесного рода, и, поскольку она была так проста в объяснении, велел мне рассказать, как я обещал. Тогда я сказал: «Если вы хотите сделать такую чашу, вы должны начать с изготовления одной из тонкого листового железа, примерно толщиной в обух ножа, больше той, которую вы хотите в конечном итоге получить в филиграни. Затем кистью вы красите ее внутри раствором тонкой глины, обрезков ткани и триполи, мелко измельченных; затем вы берете тонко вытянутую золотую проволоку такой толщины, какой ваш мудрый мастер пожелает видеть проволоку своей чаши. Эта нить должна быть такой толстой, чтобы, если вы расплющите ее молотком на своей чистой маленькой чашке, она легче сгибалась в ширину, чем иначе, таким образом, чтобы ее можно было затем расплющить в ленточную форму, шириной в два лезвия ножа и тонкую, как лист бумаги. Вы должны быть осторожны, чтобы растянуть свою нить очень равномерно, и иметь ее закаленной мягкой, потому что тогда ее будет легче скручивать плоскогубцами. Затем, имея перед собой свой тонкий дизайн, вы начинаете составлять свою растянутую нить внутри железной чаши, сначала основные элементы, в соответствии с их способом расположения, по частям окрашивая их раствором трагакантовой камеди, чтобы они прилипали к глиняному раствору, которым вы смазали внутреннюю часть. Затем, когда ваш мастер установил все свои основные элементы и более крупные контуры, он должен вставить ажурный узор, каждый кусочек на свое место, точно так, как направляет его дизайн, устанавливая его узор за узором, по кусочкам, так, как я вам рассказал. А затем, когда все это в должном порядке, он должен иметь наготове свои эмали всех цветов, хорошо измельченные и хорошо промытые. Правда, вы могли бы сделать пайку сначала, прежде чем вставлять эмаль, и вы сделали бы это так, как я объяснил выше, когда рассматривал пайку филигранной работы, но это одинаково хорошо в обоих случаях, спаяно или не спаяно. И когда вся предварительная работа тщательно выполнена, а все промежутки красиво заполнены цветными эмалями, вы помещаете всю вещь в печь, чтобы заставить эмаль течь. Для начала вы должны подвергнуть ее лишь слабому нагреву, после чего, когда вы заполнили любые маленькие отверстия вторым слоем эмали, вы можете поместить ее снова под довольно большой огонь, и если после этого окажется, что все еще есть щели, которые нужно заполнить, вы подвергаете ее такому сильному огню, какой позволяет ремесло и какой выдержат ваши эмали. Когда все это сделано, вы удаляете ее из железной чаши, что будет легко благодаря пасте из глины, к которой прикреплена сама работа и эмали. Затем с помощью особого вида камней, называемых “frasinelle”, и свежей воды вы начинаете процесс сглаживания, и вы должны продолжать это до тех пор, пока эмаль не будет отполирована до одинаковой толщины повсюду и как может показаться вам хорошим. И когда вы дошли до того, что “frasinelle” может сделать, вы можете продолжить полировку еще более тонкими камнями и, наконец, куском тростника и триполи (как я объяснил это в работе с чернью), тогда поверхность вашей эмали будет очень гладкой и красивой». Когда восхитительный король Франциск услышал все это мое описание, он заявил, что те, кто так хорошо умеет объяснять, несомненно, еще лучше умеют исполнять, и что я так хорошо указал ему весь процесс работы, которую он прежде считал невозможной, что теперь, благодаря моему описанию, он действительно думал, что мог бы сделать ее сам. И вместе с тем он осыпал меня великими милостями, такими, какие вы не можете себе представить.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[18] Мелкие гранулы золота изготавливаются путем нарезки золотой проволоки на короткие отрезки, смешивания нарезанных кусочков с древесным углем, помещения смеси в тигель и затем нагревания всего этого до точки плавления металла. Впоследствии древесный уголь вымывается, а золотые гранулы (которые сплавились в круглую форму) сортируются по размеру путем просеивания.

[19] Borraciere: возможно, чаша для буры.

[20] Dragante.

[21] Uno scarpelletto augnato.

[22] «Gomma di botte», т.е. виннокислый калий.

[23] Tripolo.

ГЛАВА III. ОБ ИСКУССТВЕ ЭМАЛИРОВАНИЯ.

Теперь давайте поговорим о прекрасном искусстве эмалирования и вместе с тем рассмотрим тех превосходных мастеров, которые лучше всего работали в нем; и, имея перед собой знание об их прекрасных творениях, увидим, что красиво и что трудно в этом искусстве, и поймем разницу между тем, что действительно хорошо, и тем, что посредственно. Как я сказал в первой главе моей книги, это искусство хорошо практиковалось во Флоренции, и я также думаю, что во всех тех странах, где его использовали, и преимущественно французы и фламандцы, и, конечно, те, кто практиковал его должным образом, получили его изначально от нас, флорентийцев. И поскольку они знали, как труден настоящий путь, и что они никогда не смогут достичь его, они принялись изобретать другой путь, который был менее трудным. В этом они достигли такого прогресса, что вскоре получили, по общему мнению, имя хороших эмальеров. Безусловно верно, что если человек работает над чем-то достаточно долго, вся его практика делает его руку очень уверенной в своем искусстве: и так было с людьми, которые жили за Альпами.

Что касается правильного и надлежащего способа, о котором я намерен говорить, то он делается следующим образом. Сначала вы делаете пластину из золота или серебра того размера и формы, какой должна быть ваша работа. Затем вы готовите состав из «pece greca» [24] и очень мелко измельченного кирпича, и немного воска; в зависимости от сезона; что касается последнего, вы должны добавлять его больше в холодную, чем в жаркую погоду. Этот состав вы кладете на доску, большую или маленькую, в соответствии с размером вашей работы, и на нее вы кладете свою пластину, когда нагреете ее. Затем вы проводите контур циркулем глубиной чуть меньше обуха ножа, и, сделав это, углубляете свою пластину где угодно внутри этого контура с помощью четырехгранного зубила до той глубины, какой должна быть эмаль, и это вы должны делать очень осторожно. После этого вы можете выгравировать в интаглио на своей пластине все, что радует ваше сердце: фигуру, животных, легенду со многими фигурами или что угодно еще, что вы хотите вырезать своим гравером и зубилами, и со всей чистотой, на какую только способны. Барельеф должен быть сделан глубиной примерно в два обычных листа бумаги, и этот барельеф должен быть остро вырезан тонко заостренными стальными инструментами, особенно по контурам, и если ваши фигуры одеты в драпировку, знайте, что эти складки, если они остро очерчены и хорошо выступают, будут хорошо выражать драпировку. Все дело в том, насколько глубоко выгравирована ваша работа, и маленькие складки и цветочки, которые вы изображаете на более крупных складках, могут пойти на то, чтобы представить дамаст. Чем больше внимания вы уделите этой части своей работы, тем менее склонна ваша эмаль будет трескаться и отслаиваться в дальнейшем, и чем тщательнее вы выполните интаглио, тем красивее будет ваша работа в конечном итоге. Но не думайте, что, подправляя поверхность вашей работы пунсонами и молотком, она выиграет что-то в рельефе, ибо эмали либо вовсе не будут держаться, либо поверхность, которую вы эмалируете, все равно будет казаться грубой. И точно так же, как когда человек режет интаглио, он часто трет его небольшим количеством древесного угля, например, ивового или орехового дерева, который он втирает с небольшим количеством слюны или воды, то же самое вы можете делать здесь, когда режете свой интаглио, чтобы видеть его лучше, потому что блеск, создаваемый металлическими инструментами на пластине, затруднит вам видение вашей работы. Но, поскольку из-за этого работа становится немного неопрятной и жирной, необходимо, когда вы закончите ее, прокипятить ее в отваре золы [25], как было описано выше для работы с чернью.

Теперь допустим, вы хотите начать эмалировать свою работу, и она из золота. Я предлагаю сначала рассказать вам о том, как эмалировать по золоту, а затем как делать это по серебру. И для золота, и для серебра необходима одинаковая чистота, и в обоих случаях один и тот же метод, но есть небольшая разница в нанесении эмали, а также в самих применяемых эмалях, ибо красную эмаль нельзя наносить на серебро, потому что серебро ее не принимает. Причины этого я бы объяснил, если бы это не было слишком долгим делом, поэтому я ничего не скажу об этом, тем более что это вывело бы нас за рамки нашего исследования. Более того, у меня нет намерения говорить о том, как делаются эмали, потому что это само по себе великое искусство, также практиковавшееся древними и открытое мудрыми людьми, но, насколько нам известно, древние не знали прозрачной красной эмали, которая, как говорят, была открыта алхимиком, который был также ювелиром. Но все, что мне нужно сказать об этом, это то, что этот алхимик, будучи занятым поиском способа изготовления золота, смешал вместе определенный состав, и когда его работа была закончена, среди материала в металлическом остатке его тигля появился осадок красивейшего красного стекла, точно такого, каким мы видим его по сей день. После долгого времени и труда, и путем многих смешиваний его с другими эмалями, ювелир наконец открыл процесс его изготовления. Эта эмаль — самая красивая из всех, и в ювелирном искусстве называется «smalto roggio», красная эмаль, или по-французски «rogia chlero» (rouge claire), что означает, другими словами, красная и прозрачная. У нас есть также другой вид красной эмали, который не является прозрачным и не имеет великолепного цвета, и он используется на серебре, потому что этот металл не принимает другую. И хотя у меня не было большого практического опыта с ней, я пробовал ее достаточно часто, чтобы быть в состоянии говорить о ней. Что касается другой, она более подходит к золоту, поскольку производится из минералов и составов, которые использовались в поиске способа изготовления золота. Теперь вернемся к процессу эмалирования.

Метод эмалирования во многом похож на живопись, ибо вы можете иметь столько цветов, сколько доступно человеческому познанию. И точно так же, как в живописи, так и в эмалировании вы имеете их все расположенными в порядке и все хорошо измельченными для начала. У нас в ремесле есть пословица, которая гласит: «Smalto sottilé e niello grosse». «Эмаль должна быть тонкой, чернь должна быть грубой», и это именно так. Вы кладете свою эмаль в небольшую круглую ступку из хорошо закаленной стали размером примерно с вашу ладонь, а затем растираете ее с очень чистой водой и с помощью маленького стального пестика, специально изготовленного для этой цели необходимого размера. Некоторые, конечно, растирали свои эмали на порфировом или серпентиновом камне, которые очень тверды, и, более того, делали это всухую, но я теперь думаю, что стальная ступка гораздо лучше, потому что вы можете растереть ее гораздо чище. Причины этого мы можем рассмотреть позже, но поскольку мы хотим здесь быть как можно более краткими и избежать любых ненужных трудностей и бесполезной путаницы, все, что нам нужно знать, это то, что конкретные ступки, о которых идет речь, изготавливаются в Милане. Многие отличные люди этого ремесла приехали из Милана и прилегающей территории, и я знал одного из лучших из них. Его прозвище было мастер Карадоссо [26], и он никогда не хотел, чтобы его называли иначе, и это прозвище было дано ему однажды испанцем, который был в ярости, потому что мастер заставил его ждать работу, которую он обещал закончить к определенному дню. Когда испанец увидел, что не может получить ее вовремя, он пришел в такой страшный гнев, что выглядел так, будто хотел причинить ему вред, на что Карадоссо, чтобы умилостивить его гнев, начал оправдываться, как мог, и таким жалобным тоном голоса и таким грубым миланским жаргоном, что разгневанный дворянин разразился смехом и, глядя ему прямо в лицо, воскликнул в своей высокомерной манере: «Hai cara d’osso», то есть «Ты, задница». Звук этого прозвища так понравился Карадоссо, что он никогда не откликался ни на какое другое. Когда позже, в один прекрасный день, он узнал, что это действительно означает, он с радостью избавился бы от него, но не смог, было слишком поздно. Я знал его как 80-летнего старика в Риме, где его никогда не называли иначе, чем Карадоссо. Он был великолепным ювелиром, особенно в эмалировании, и я еще буду говорить о нем позже.

Теперь давайте продолжим с прекрасным искусством эмалирования. Как я сказал выше, лучший способ растирания эмалей — в маленькой стальной ступке с водой. Я обнаружил из личного опыта, что лучший план, как только эмали измельчены, — это слить воду, в которой вы их растираете, и положить порошок в маленькое стекло, налив на него ровно столько азотной кислоты, сколько может хватить, чтобы покрыть его; и так пусть постоит около одной восьмой часа. После этого выньте свою эмаль и хорошо промойте ее в стеклянной бутыли очень прозрачной, чистой водой, пока не останется никакого остатка примесей. Вы должны знать, что цель азотной кислоты — очистить ее от любых жирных, точно так же, как свежая вода — очистить ее от любых земляных примесей. Когда ваши эмали хорошо промыты таким образом, вы должны положить каждую в ее маленькую баночку из стекла или майолики, но будьте очень осторожны, чтобы ваша вода была так закрыта, чтобы она не высохла, потому что если вы добавите к ним свежую воду, ваши эмали испортятся сразу. Теперь обратите большое внимание на то, что я сейчас собираюсь вам сказать. Если вы хотите, чтобы ваши эмали получились должным образом, вы должны взять хороший чистый кусок бумаги и хорошо разжевать его между зубами, то есть если они у вас есть, — я не мог этого сделать, потому что у меня их не осталось, — поэтому должны размягчить его и отбить маленьким молотком из железа или дерева, что может быть лучше; сделав это, вы должны вымыть свою бумажную замазку и выжать ее, пока в ней не останется воды, потому что вам придется использовать ее как губку и применять время от времени на ваших эмалях. Чем больше ваши цвета высыхают во время процесса, тем лучше они будут выглядеть впоследствии. Затем, также, я не должен забыть рассказать вам еще одну важную вещь, которая также повлияет на хорошее или плохое эмалирование вашей работы, и это требует, чтобы вы сначала попробовали сделать экспериментальную работу.

Для этой цели вы берете пластину из золота или серебра, в зависимости от того, на каком материале вы решили резать свой интаглио, и на этом экспериментальном куске — допустим, это золото — положите все различные цвета, с которыми вы намерены работать, сделав столько маленьких углублений своим гравером, сколько есть эмалей. Таким образом, вы берете понемногу от каждой, и единственная цель этого — сделать необходимую предварительную пробу, ибо этой пробой вы узнаете, какие из них плавятся легко, а какие трудно, потому что очень необходимо, чтобы они все плавились одинаково; ибо если некоторые плавятся слишком медленно, а другие слишком быстро, они испортили бы друг друга, и вы бы устроили беспорядок в своей работе. Все эти приготовления сделаны, вы можете приступить к эмалированию; наложите хорошие чистые цвета на ваш гравированный барельеф, как если бы вы рисовали, всегда держа свои цвета хорошо закрытыми, и не берите из одной бутылочки больше, чем можете удобно использовать за один раз. Обычно также изготавливают инструмент, называемый «palettiere» (держатель палитры), он сделан из тонкой медной пластины и в подражание пальцам, он не должен быть больше ваших пальцев, и их должно быть пять или шесть. Затем вы берете кусок свинца в форме груши с железным стержнем, который соответствовал бы черенку груши, а затем вы кладете все свои кусочки меди, которые вы немного углубили, один над другим на стержень вашей груши. И эту маленькую палитру в форме пальцев вы ставите рядом со своей работой и кладете на нее свои эмали, одну за другой, проявляя должную осторожность. Насколько осторожным вы должны быть с этим, нельзя сказать одними словами — вам придется узнать это на опыте!

Как я сказал выше, эмалирование похоже на живопись; хотя средой в двух видах живописи в цветах являются масло и вода, средой живописи в эмалях является их растворение с помощью тепла. Для начала, затем, возьмите свои эмали маленьким медным мастихином и распределите их понемногу очень осторожно по вашему барельефу, нанося любой цвет, какой хотите, будь то телесный, красный, павлиний синий, рыжеватый, лазурный, серый или капуциновый цвет, ибо именно так называется один из цветов. Я не упоминаю желтый, белый и бирюзовый синий, потому что эти цвета не подходят к золоту. Но один цвет я забыл, и это «Aqua Marina», красивейший цвет, который можно использовать как для золота, так и для серебра. Затем, когда у вас все ваши эмали всех цветов расставлены в лучшем порядке, вы должны быть осторожны в первом слое, как он называется, наносить их очень тонко и аккуратно, и точно так же, как если бы вы рисовали миниатюру, вы кладете каждую на свое место, именно туда, где она должна быть. Сделав это, имейте свою печь в порядке и хорошо нагретой древесным углем. Позже я расскажу вам подробнее о печах и укажу, какие из многих различных используемых являются лучшими; но сейчас давайте предположим, что у вас в ней огонь, достаточный для цели работы, которую вы имеете перед собой. Затем, имея свою печь, как я говорю, на своем месте, вы должны положить свою золотую работу на железную пластину, чуть большую, чем сама работа, чтобы с ней можно было обращаться щипцами. И вы должны так обращаться с ней щипцами и держать ее у устья печи, чтобы она нагревалась постепенно, затем, понемногу, поместите ее в середину печи, но вы должны проявлять величайшую возможную осторожность, чтобы, как только эмаль начнет двигаться, вы не дали ей потечь, но быстро вытяните ее из огня, так, однако, чтобы вы не подвергли ее внезапному охлаждению. Затем, когда она совсем остынет, нанесите, так же осторожно, как и раньше, второй слой эмали, поместите ее в печь таким же образом, на этот раз на более сильный огонь, и вытяните ее таким же образом, как раньше. После этого, если вы видите, что ваша работа нуждается в дальнейшей подправке эмалью в каком-либо из ее углов, как это часто бывает, суждение и осторожность покажут вам, как это сделать. Для этого я советую вам сделать более сильный и чистый огонь, добавив свежего древесного угля, и так поместите свою работу снова, подвергая ее такому сильному жару, какой могут выдержать эмаль и золото. Затем быстро выньте ее, и пусть ваш ученик будет наготове, с мехом в руке, чтобы дуть на нее как можно быстрее и так охладить. Это вы должны сделать ради красной эмали, «smalto roggio», о которой мы говорили выше, потому что при последнем обжиге она имеет обыкновение сплавляться с другими и так создавать новые цветовые эффекты, красный, например, становясь таким желтым, что вы едва можете отличить его от золота. Это сплавление технически называется «aprire». Когда она снова остыла, вы помещаете ее снова, но на этот раз с гораздо более слабым огнем, пока не увидите, что она понемногу краснеет, но будьте очень внимательны, чтобы, когда она приобрела хороший цвет, который вы хотите, вы быстро вытянули ее из огня и охладили мехом, потому что слишком сильный обжиг придаст ей такой сильный цвет, что сделает ее почти черной.

Когда вы должным образом выполнили все эти процессы к своему удовлетворению, возьмите немного ваших «frassinelle» — это были кусочки камней или песка, которые я описал ранее, когда рассказывал вам о филигранной чаше короля Франциска — и с ними сгладьте свою работу, пока не получите надлежащий эффект. Затем закончите полировкой триполи, как я показал вам выше, также в филигранной чаше. Этот метод отделки, который является безусловно лучшим и самым безопасным, называется ручной полировкой, в отличие от второго метода, при котором, после того как вы сгладили свою работу «frasinella» и затем хорошо промыли свежей водой, чтобы удалить с нее всю грязь, вы помещаете ее снова на железную пластину и в чистый огонь и таким образом медленно нагреваете ее. В этом методе, с помощью которого вы получаете эффект полировки гораздо быстрее, чем другим, вы оставляете работу в огне, пока она не станет горячей и эмали не начнут плавиться; но его недостаток в том, что, поскольку эмали всегда немного сжимаются и сжимаются неравномерно при обжиге, вы не можете получить такую ровную поверхность, как при ручной полировке. Вы должны принимать те же меры предосторожности, что и при обжиге вашей «roggio clero», или красной эмали. В случае, если вы не используете последнюю — как это было бы в случае с серебром — вы должны проявлять большую осторожность, чтобы соблюдать те же меры предосторожности при помещении вашей работы, но делайте прямо противоположное при вынимании ее из огня, то есть вытягивайте ее очень постепенно из печи, чтобы она остывала очень медленно, вместо очень быстрого, как это было в случае с красной эмалью. Конечно, вам, возможно, придется эмалировать много предметов, таких, например, как маленькие подвески и кусочки ювелирных изделий, и другие подобные вещи, где вы не можете использовать «frasinella» вовсе. Вещи такого рода, фрукты, листья, маленькие животные, крошечные маски и тому подобное, наносятся таким же образом с хорошо измельченными и промытыми эмалями, но не могут быть аналогично отполированы из-за их рельефа.

И если из-за большого времени, труда и терпения, которые вы тратите на выполнение всего этого, ваши эмали начинают высыхать и, таким образом, отпадать при повороте вашей работы, это вы можете исправить следующим образом: возьмите несколько семян айвы, которые вы получаете, разрезав фрукт посередине, выберите такие, которые не пустые, и дайте им отмокнуть в вазе с небольшим количеством воды; это вы должны сделать на ночь, если хотите эмалировать на следующее утро, и вы должны быть осторожны, чтобы сделать это очень чисто. Затем, когда вы хотите нанести свои эмали, положив кусочек каждого цвета на свою палитру (пальцевую палитру, которую я описал вам выше, прикрепленную к стержню вашей свинцовой груши), вы смешиваете с каждым кусочком эмали, который накладываете на свою работу, крошечную каплю этой воды из семян айвы, эффект которой состоит в том, чтобы произвести своего рода камедь, которая удерживает эмали вместе, так что они не падают, и никакая другая камедь не имеет подобного эффекта. В остальном, все, что вам нужно сделать, это тщательно выполнять методы, которые я до сих пор объяснил вам, и будь ваша эмаль на золоте или серебре, за исключением того, что я сказал, эти методы одинаковы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[24] Вероятно, порошкообразная смола; в «Теофиле» Хендри она приводится как обычная смола белой сосны, из которой масло было выпарено над горячей водой.

[25] Bollirlo in una cenerata.

[26] Его настоящее имя было Амброджо Фоппа.

ГЛАВА IV. ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ.

Теперь давайте обсудим ювелирные изделия и то, что относится к драгоценным камням. Таковых всего четыре, и эти четыре созданы четырьмя элементами: рубин создан огнем, сапфир — наиболее очевидно — воздухом, изумруд — землей, а алмаз — водой. В свое время я скажу кое-что о достоинствах каждого. Но что у нас здесь перед глазами, так это разговор о том, что относится к оправе, в подвесках, браслетах, кольцах, тиарах и коронах. Мы оставим алмазы напоследок, потому что они являются самыми трудными из всех камней для обработки, и причина этого в том, что в то время как у других камней, оправленных в золото, каждый имеет свою фольгу, о чем подробнее позже, алмаз определенных разновидностей имеет оттенок, который должен быть специально подготовлен на задней стороне камня, в соответствии с особенностями каждого; и на своем месте я расскажу вам самые прекрасные вещи о них.

Мы начнем с рубинов, которые бывают разных видов. Первый — это восточный рубин, который находят в нашей части Леванта и неподалеку от дома; эта часть Леванта, действительно, производит более редкие и прекрасные драгоценные камни, чем любые другие земли. Эти левантийские рубины обладают зрелым цветом, они глубокие и очень огненные. Рубины Запада, напротив, хотя и остаются красными, склоняются к павлиньему цвету и несколько резковаты и грубы. Северные рубины еще резче и грубее, тогда как южные совсем не похожи на остальные, но они настолько редки, что встречаются крайне редко, поэтому я упомяну лишь одну их особенность: они не обладают таким великолепным цветом, как левантийский рубин, а несколько приближаются к цвету балас-рубина, и хотя у них нет этого прекрасного насыщенного цвета, они не менее огненны, и настолько величественны, что, кажется, постоянно мерцают днем, а ночью испускают отблеск, подобный светлячку или другим мелким существам, светящимся в темноте. Правда, не всегда эти южные рубины обладают таким чудесным качеством, но они настолько восхитительны для глаз, что хороший ювелир легко отличит их от других; название «карбункул», однако, применяется только к очень редким из них, тем, что светятся в темноте. Как только мы рассмотрим, исходя из личного опыта и опыта других, каковы лучшие способы закрепки драгоценных камней, мы поговорим о качествах самих камней. Но мне нужно сказать пару слов, чтобы не шокировать определенный класс людей, которые называют себя ювелирами, но которых лучше было бы сравнить с торговцами, галантерейщиками, ростовщиками и бакалейщиками; я видел более чем достаточно чудесных образцов в Риме, и там вы можете видеть их и по сей день, с максимумом кредита и минимумом мозгов. Так что я говорю это из уважения к этим тупицам, чтобы они не пришли в ужас от моего утверждения, что настоящих камней всего четыре вида, и не начали болтать своими высокомерными языками, крича: «А как же хризопраз или гиацинт, а как же шпинель, а как же аквамарин; более того, а как же гранат, вермей, хризолит, плазма, аметист, разве это не камни и разве они не разные?» Да, а почему бы вам, черт возьми, не добавить к драгоценным камням еще и жемчуг, разве это не рыбьи кости? Я действительно не думаю, что стоит пытаться иметь дело с настоящими пустоголовыми невеждами, но скажу, что таких много, очень много, и что ваши великие князья в основном виноваты в том, что поощряют их, поскольку они полностью отдают себя в руки таких людей и тем самым не только вредят себе, но и обесценивают людей, которые идут верным путем и делают превосходную работу. Но давайте перейдем от этого небольшого отступления и рассмотрим, что является самым красивым и редким в ювелирном деле; отступление было сделано лишь потому, что я не хочу, чтобы невежественные люди насмехались надо мной за то, что я ничего не сказал о балас-рубине и топазе. Балас — это рубин с малым количеством цвета, как если бы это была своего рода женская форма камня, называемая на Западе балас-рубином, но он такой же твердости, а значит, это драгоценный камень природы рубина, отличающийся от него только стоимостью. То же самое справедливо и для топаза в его отношении к сапфиру: он такой же твердости, как сапфир, и, хотя имеет другой цвет, должен классифицироваться вместе с сапфиром, точно так же, как балас — с рубином. Какую еще классификацию вы хотите? Разве у воздуха нет своего солнца?

A page of reputed Cellini Jewellery

Из этих четырех видов камней — рубина, сапфира, изумруда и алмаза — вы должны знать, что первый является самым дорогим. Например, рубин весом в пять пшеничных зерен и с таким прекрасным огнем, какой только можно пожелать, стоил бы около 800 золотых скудо, а изумруд такого же размера и красоты потянул бы примерно на 400, точно так же алмаз стоил бы 100, и не более, в то время как сапфир принес бы около 10. Эти несколько фактов, как я подумал, могут быть полезны всем тем многочисленным юношам, которые постоянно появляются и жаждут изучить прекрасное искусство ювелира. Конечно, им следует начинать учиться, как только они научатся ходить, и использовать ту величайшую из всех возможностей, которую дает ученичество у какого-нибудь прославленного мастера, будь то в Риме, Венеции или Париже. Во всех них я долгое время пребывал, и во всех них я видел и держал в руках множество бесценных ювелирных изделий.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[27] Балас-рубин.

ГЛАВА V. КАК ЗАКРЕПЛЯТЬ РУБИН.

Теперь мы продолжим наш разговор и рассмотрим способ закрепки рубина и золотую оправу, в которую его нужно вставить. Эта оправа, будь то в подвеске, кольце или чем-то еще, всегда называется кастом. Что вы должны прежде всего соблюдать при закрепке камня в этот каст, так это то, что он не должен быть посажен слишком глубоко, чтобы не лишить его полной ценности, ни слишком высоко, чтобы не изолировать его от окружающих деталей. Я упоминаю об этом потому, что видел ошибки, сделанные в обоих направлениях, и я уверен, что практикующие ювелиры, обладающие правильными знаниями в области рисования и дизайна, не ошиблись бы ни в ту, ни в другую сторону.

Итак, давайте поместим наш прекрасный рубин в его каст. Чтобы, как технически говорят, «закрепить» его [28], мы должны запастись четырьмя или пятью рубиновыми фольгами [29], некоторые из которых должны быть настолько глубокого свечения, что кажутся совсем темными, а другие различаются по интенсивности, пока в них почти не останется красного цвета. Имея перед собой все эти различные образцы фольги, мы берем рубин с помощью кусочка твердого черного воска, хорошо заостренного, прижимая воск к одному из выступов камня. Затем ваш хороший ювелир пробует свой рубин то на одной фольге, то на другой, пока его собственный хороший вкус не определит, какая фольга придаст наибольшую ценность его камню. Иногда ювелир обнаруживает, что ему может помочь перемещение камня ближе или дальше от фольги, но он должен помнить, что воздух между фольгой и камнем всегда будет давать эффект, отличный от того, который получится впоследствии, когда камень будет закреплен в касте, где воздух не проходит позади. Поэтому ваш способный мастер помещает вырезанную фольгу в оправу, то приближая ее, то оставляя пространство. После этого пусть он закрепит свой драгоценный камень со всей тщательностью, вкусом и деликатностью, которыми владеет умелый мастер.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[28] Legare (закреплять).

[29] Буквально: листья, которые сами по себе красные.

Another page of reputed Cellini Jewellery

ГЛАВА VI. КАК ЗАКРЕПЛЯТЬ ИЗУМРУД И САПФИР.

Теперь, что касается изумруда и сапфира, то при работе с фольгой, подходящей для них, нужно использовать такое же мастерство, как и при работе с рубином. И поскольку я считаю, что практика всегда предшествовала теории в любом ремесле, и что правила теории, которыми владеет ваш искусный мастер, всегда прививаются к практике впоследствии, я приведу вам пример того, что однажды случилось со мной, когда я закреплял рубин стоимостью около 3000 скудо. Этот рубин, когда он попал мне в руки, был очень хорошо закреплен в разное время некоторыми из самых известных ювелиров того дня. Поэтому я был побужден работать над ним со всей возможной тщательностью. Видя, что я никак не могу удовлетвориться результатом своих усилий, я заперся где-то, где никто не мог меня видеть; не столько потому, что я не хотел, чтобы мой секрет пошел дальше, сколько потому, что не хотел, чтобы меня застали за проведением такого низкого эксперимента над столь хорошим и чудесным камнем. Я взял небольшую прядь шелка, окрашенную кермесом, и ножницами аккуратно разрезал ее, предварительно распределив немного воска в касте. Затем я взял крошечный кусочек шелка и плотно прижал [30] его к воску кончиком маленького чекана. Затем я положил на него свой рубин, и он так хорошо лег, и такую силу приобрел, что все ювелиры, видевшие его раньше, заподозрили меня в том, что я его подкрасил, — вещь, запрещенная в ювелирном деле, за исключением алмазов, о чем позже. Но по поводу этого рубина некоторые ювелиры просили меня сказать, какую фольгу я подложил под него, на что я ответил, что не подкладывал никакой фольги. На этот мой ответ ювелир, который был с господином, которому принадлежал рубин, сказал: «Если у рубина нет фольги, вы не могли сделать ничего другого, кроме как подкрасить его тем или иным способом, а это, как вы знаете, запрещено». На что я снова ответил, что не давал ему ни фольги, ни делал с ним ничего запрещенного. Тут ювелир немного разозлился и использовал крепкие выражения, на что господин, владевший рубином, сказал: «Бенвенуто, я прошу вас, будьте так добры, при условии, что я заплачу вам за это, открыть вашу закрепку и показать ее только мне, я обещаю вам, что никому не расскажу ваш секрет». Тогда я сказал ему, что работал над этой работой несколько дней и что мне нужно зарабатывать на жизнь, но что я охотно сделаю это, если он заплатит мне цену за закрепку, и, более того, сделаю это в присутствии всех них, потому что для меня было бы большой честью таким образом иметь возможность учить своих учителей. Когда я сказал это, я открыл каст и вынул камень в их присутствии. Они были очень благодарны, мы расстались очень хорошими друзьями, и я получил очень хорошее вознаграждение. Упомянутый рубин был толстым, настолько прозрачным и светящимся, что все фольги, которые вы подкладывали под него, придавали ему своего рода неопределенный блеск, подобный тому, что мерцает у опала-жиразоля или кошачьего глаза — двух видов камней, которым тупицы, о которых я говорил ранее, также дали бы название драгоценных.

Теперь слово об изумруде и сапфире: в обоих этих камнях встречаются те же особенности и трудности, что и с рубином, поэтому я знаю о них не больше, чем то, что это камни, которые часто подделывают, что должно быть предупреждением для тех, кто любит драгоценные камни или покупает их, чтобы закрепить или хранить. Существует вид индийского рубина с таким малым количеством цвета, какое только можно себе представить, и однажды я видел рубин такого рода, подделанный очень искусно одним из этих мошенников. Он сделал это, смазав его основание драконьей кровью, которая является своего рода составом, сделанным из смолы, плавящейся в огне, и которую можно купить в любой аптеке во Флоренции или Риме. Что ж, мошенник смазал основание камня драконьей кровью и затем закрепил его таким образом, что он выглядел так хорошо, что вы с радостью дали бы за него 100 золотых скудо; но без этого цвета он не потянул бы и на 10, и скорее всего выпал бы из закрепки. Но цвет выглядел так прекрасно, а камень казался так хитро закрепленным, что никто, если не быть очень осторожным, не заметил бы этого.

Однажды случилось так, что я был с тремя старыми ювелирами, которым я выразил свои сомнения в подлинности камня, поэтому они заставили меня вынуть рубин, и они стояли вокруг меня, жадно наблюдая, готовые наброситься на него. Как только я это сделал, они все трое насмехались надо мной за мою мудрость и сказали, что в другой раз мне следует лучше открывать глаза, ибо очевидно, что этот камень был закреплен хорошим человеком, который не сделал бы такой вещи и который знал свое дело достаточно хорошо. На эти их слова я протянул руку и попросил их позволить мне увидеть и получить доказательство моей ошибки, добавив, что если на этот раз мои хорошие глаза подвели меня, то это может быть потому, что я менее зоркий, чем они, но я обещал, что этого больше не повторится. Когда рубин был у меня в руке, я вскоре увидел своими острыми глазами то, что пропустила их тупость, и, быстро взяв небольшой стальной инструмент, я соскоблил дно камня. Тогда этот рубин можно было сравнить с вороной, которая украсила себя павлиньими перьями. Я вернул камень ювелирам и предложил им, что им было бы неплохо обзавестись глазами, несколько превосходящими те, которыми они пользовались в настоящее время. Я не мог удержаться от того, чтобы не сказать это, потому что все трое носили огромные очки на своих носах, после чего они все трое уставились друг на друга, пожали плечами и, с Божьего благословения, удалились. Вы сталкиваетесь с подобными трудностями и случаями с изумрудами и сапфирами, которые я опущу, так как у меня есть другие вещи, о которых стоит рассказать.

Припоминаю также, что видел рубины и изумруды, сделанные двойными, как красные и зеленые кристаллы, склеенные вместе, камень состоял из двух частей, и их обычное название — «doppie» или дублеты. Эти фальшивые камни делают в Милане, оправляют в серебро, и они очень популярны среди крестьянского люда; человеческая изобретательность придумала их, чтобы удовлетворить потребности этих бедных людей, когда они хотят сделать подарки на свадьбах, церемониях и так далее своим женам, которые, конечно, не знают никакой разницы между настоящим и поддельным камнем, и которых маленький обман делает очень счастливыми. Некоторые алчные люди, однако, воспользовались формой индустрии, созданной отчасти для полезной, а отчасти для доброй цели, и очень хитро превратили ее в большое зло. Например, они брали тонкий кусочек индийского рубина и с очень хитрой закрепкой скручивали и соединяли под ним кусочки стекла, которые затем фиксировали таким образом в сложной и красивой оправе для кольца или чего бы то ни было. И их они впоследствии продавали за хороший и первоклассный камень. И поскольку я не рассказываю вам ничего, если не могу проиллюстрировать это каким-либо практическим примером, я просто упомяну, что в мое время был миланский ювелир, который так искусно подделал изумруд таким образом, что продал его за подлинный камень и получил за него 9000 золотых скудо. И все это произошло потому, что покупатель — который был не кем иным, как королем Англии — поверил ювелиру больше, чем следовало бы. Обман не был обнаружен до тех пор, пока не прошло несколько лет.

Изумруды и сапфиры также изготавливаются из одиночных камней, и это так искусно, что их часто трудно отличить, но как бы чудесно они ни были подделаны по цвету, они настолько мягкие, что любой хороший ювелир со средним количеством мозгов может легко их обнаружить. Я мог бы рассказать вам еще очень много обо всем этом, но на данный момент этого достаточно, потому что мне нужно перейти к множеству других важных и полезных вещей.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[30] Calcai — возможно: «я процарапал».

ГЛАВА VII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ ФОЛЬГУ ДЛЯ ВСЕХ ВИДОВ ПРОЗРАЧНЫХ ДРАГОЦЕННЫХ КАМНЕЙ.

Для изготовления хорошей фольги для драгоценных камней необходимо иметь стальные инструменты, причем все они должны быть самого лучшего и самого совершенного описания. Затем, как вы можете предположить, для предприятия такой важности вам нужна величайшая возможная осторожность и терпение, вместе с величайшей возможной аккуратностью. Давным-давно, когда я был пятнадцатилетним юношей и начал учиться ювелирному делу, я знал мастера в этом искусстве, которого звали Сальвестро дель Лаваккьо. Этот человек занимался только закрепкой камней и специализировался на изготовлении собственной фольги для всех видов драгоценных камней. Хотя фольга из Франции, Венеции и других мест часто выглядела более великолепно, опыт доказал, что она не была такой долговечной, как у Лаваккьо, которая всегда была толще. По этой причине закрепка драгоценных камней на ней часто была более трудной, чем на иностранной фольге, но они были настолько прочными и настолько выразительными для камней, что, как только они стали немного известны, он получил заказы со всего мира и вскоре у него не было времени ни на что другое, кроме изготовления фольги. Действительно, это требует всей энергии человека, поэтому я подумал, что дам несколько фактов об этом на благо любого, кто хочет учиться. Первая фольга называется обычной фольгой, она желтого цвета и используется для многих драгоценных камней и прозрачных камней. Но сначала слово о весе карата, который является весом в четыре грана. Фольгу можно указать в весах следующим образом:—

COMMON (YELLOW) FOIL. |  | BLUE FOIL.
9 | carats | of fine | gold. |  | 16 | carats | of fine | copper.
18 | ” | ” | silver. |  | 4 | ” | ” | gold.
72 | ” | ” | copper. |  | 2 | ” | ” | silver.
RED FOIL. |  | GREEN FOIL.
20 | carats | of fine | gold. |  | 10 | carats | of fine | copper.
16 | ” | ” | silver. |  | 6 | ” | ” | silver.
18 | ” | ” | copper. |  | 1 | ” | ” | gold.

Сначала хорошо расплавьте медь, а затем положите два других металла; когда они хорошо перемешаны, отлейте их в довольно длинную изложницу и не делайте ее слишком толстой [31]. Когда она отлита, дайте ей остыть, затем хорошо опилите, после чего бейте ее очень легко и широким концом молотка, часто нагревая ее снова по мере продвижения, но не помещая ее в воду и не охлаждая мехами. И когда вы выбьете ее до толщины примерно двух обухов ножа, расплющите ее сильным закругленным скребком и гладко обрежьте края, пока не останется ни одной трещины. Затем, когда вы будете ее раскатывать, следите, чтобы и она, и ваш молоток были ровными, гладкими и полированными, и со всей возможной осторожностью сделайте ее как можно тоньше, так как, согласно своей природе, металл будет рваться; размер ее должен быть около пары пальцев или немного длиннее, а квадрат должен быть таких размеров, какие позволит ваш металл. Также следите, чтобы размер был таким, какой вы планируете сделать, когда ваша работа будет завершена. Но так как при ковке она будет рваться и трескаться, следите за этим и обрезайте ее соответственно, до максимально возможной тонкости. И все эти кусочки вы должны отбелить, очистить и отполировать с помощью винного камня [32], соли и воды, что является отбеливающим раствором, обычно используемым для серебра. Затем промойте в чистой воде, слегка протрите чистой тряпкой, а затем потрите ее о большую медную трубку, которая должна быть очень чистой и блестящей.

Следите за тем, чтобы вы соскабливали ее самыми острыми из всех возможных ювелирных скребков, и делайте это с величайшей осторожностью, чтобы не оставить на ней зазубрин. Затем возьмите ее очень чистой и белой тканью и имейте при себе штихель, который должен быть хорошо заточен на масляном камне, и очистите все от жира или грязи. Необходимо при полировке находиться в комнате, где нет грязи. Возьмите черный гематитовый камень [33], такой, какой используют изготовители мечей для полировки золота. Когда вы очень хорошо отполируете ее, придайте ей цвет. Вы делаете это над умеренным и чистым огнем, держа ваш кусочек фольги близко к указанному огню, и следите, чтобы из двух сторон неполированная была обращена к огню. Постепенно вы увидите, как цвет проявляется по мере того, как он принимает тепло. Необходимо варьировать цвет по мере необходимости.

Папа Климент дал мне поручение сделать застежку для его мантии [34]. Эту морсу я сделал размером примерно с обычную тарелку; но из-за всего ее богатства фигурной работы мне лучше поговорить об этом позже, когда я буду рассматривать чеканку и многие трудности этого искусства. На данный момент я рассмотрю только драгоценные камни, которыми она была украшена. В середине морсы я установил алмаз, грани которого были огранены звездообразно до точки, за который Папа Юлий II дал 36 000 дукатов из Камеры. Я установил камень совершенно свободно (à jour) между четырьмя лапками, в таком виде мне показалось, что он выглядит лучше. Я много думал об этой закрепке, но камень был такой исключительной красоты, что доставил мне гораздо меньше хлопот, чем обычно доставляют дорогие камни подобного характера. Правда, некоторые ювелиры были того мнения, что лучше было бы подкрасить все основание камня и задние грани [35], но благодаря моим хорошим результатам я заставил их увидеть, что так гораздо лучше. Вместе с алмазом и вокруг него были два больших балас-рубина и два больших сапфира, великолепные камни, и четыре изумруда хорошего размера. Ко всем этим камням я применил те же тщательные методы, о которых говорил выше, тем самым удовлетворив не только Папу, но и практикующих художников. Ибо ранее, в начале работы, и прежде чем я взялся за алмазы и другие камни — ибо они были очень трудны в обращении — некоторые старые ископаемые в искусстве, отчасти из зависти, отчасти говоря правду, пытались отпугнуть [36] меня от работы. «Воистину», — говорили они, — «мы знаем, что вы достаточно уверены во всем, что касается дизайна и чеканки отличного произведения, но когда вы беретесь за подкрашивание и расстановку таких дорогих драгоценных камней, ну, это заставит зубы стучать в вашей голове от страха». Теперь я не тот парень, который боится чего-либо смертного, но должен сказать, что этот несколько выразительный способ выражения их изумления заставил меня немного призадуматься. Но я вспомнил о тех дарах от самого Бога, которые приходят к человеку без всякого труда с его стороны; красота, например, или сила, или ловкость, и мне показалось, что Бог дал мне уверенность в цели. Настолько, что я мог позволить себе смеясь отвернуться от всей их глупой болтовни. Мне пришла на ум история о Фебе и о том, как вначале он пытался напугать своего сына Фаэтона, чтобы тот не желал управлять колесницей солнца; но потом, видите ли, когда все было сделано, я оказался удачливее Фаэтона, ибо не сломал себе шею, а вышел из этого с большой честью и выгодой для себя.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[31] Lo gitta in uno canale un poco largo, e non fare la verga molto grosso (Отлейте его в довольно широкий канал и не делайте слиток слишком толстым).

[32] Gomma (камедь/смола).

[33] Amatita nera (черный гематит).

[34] Это великое произведение, возможно, шедевр Челлини, было переплавлено в нынешнем столетии.

[35] Pàdiglione: или на английском, павильоны.

[36] Spaventavano (пугали).

ГЛАВА VIII. О РЕЗКЕ АЛМАЗА.

Поскольку мы уже достаточно сказали о трех драгоценных камнях — рубине, изумруде и сапфире, — мы должны по необходимости рассмотреть более подробно алмаз. Теперь, хотя говорят, что алмаз родственен воде, пусть никто не предполагает, что это должно подразумевать отсутствие цвета, аромата и вкуса, как это было бы в случае с хорошей водой. Точно так же, как вода может иметь цвет, аромат и вкус, так и алмаз; не то чтобы алмаз на самом деле имел аромат или вкус, но он имеет цвета, такие же многочисленные, как сама природа. Я предлагаю здесь упомянуть только два, и эти алмазы настолько великолепны, насколько это вообще возможно представить. Первый был камнем, который мне попался во времена Папы Климента, алмаз буквально телесного цвета, самый нежный, самый прозрачный, он мерцал как звезда, и настолько восхитительно было смотреть на него, что все другие алмазы рядом с ним, какими бы чистыми и бесцветными они ни были, казались больше не доставляющими удовольствия и теряли свою привлекательность. Второй был камнем, который я видел в Мантуе, он был зеленым, и зеленым таким, какой вы могли бы увидеть в очень бледном изумруде, но он сиял точно так же, как любой алмаз, и так, как никогда не сиял ни один изумруд; действительно, он казался самым славным из всех изумрудов. Хотя я видел все мыслимые цвета в алмазах, упоминания об этих двух может быть достаточно.

Теперь пару слов о резке алмаза, то есть о превращении камня из его грубого состояния в те прекрасные формы, столь знакомые нам: таблица, фацетная и острая [37]. Алмазы вы никогда не сможете резать в одиночку, вы всегда должны делать два за раз из-за их чрезмерной твердости, никакой другой камень не может их резать; это случай, когда алмаз режет алмаз. Это делается путем трения одного о другой, пока не будет получена форма, которую может пожелать создать ваш искусный резчик, а с помощью алмазной пыли, которая падает с них в процессе, впоследствии придается окончательный блеск. Для этой цели камни устанавливаются в маленькие чашечки из олова [38] и прижимаются к колесу с помощью определенных маленьких щипцов, подготовленных специально для этого, и таким образом они удерживаются вместе с их пылью, смешанной с маслом. Стальное колесо, на котором алмазы режутся и отделываются, должно быть толщиной с палец, размером с открытую ладонь и из тончайшей стали, отлично закаленной. Это колесо прикреплено к ручной мельнице и вращается так быстро, как только возможно его вращать. Четыре-пять алмазов, или даже шесть, могут быть применены к колесу одновременно, и, приложив достаточно тяжелый вес, вы можете увеличить давление алмазов на колесо и дать большее сцепление пыли, которая изнашивает их, и так они отделываются. Я мог бы рассказать вам гораздо больше, и все о способах резки, но поскольку это не мое собственное ремесло, я не буду утомлять вас этим; мне достаточно было дать общий набросок рассматриваемого метода.

Однако, возвращаясь к предмету, который у нас в руках, я скажу кое-что о подкрашивании алмаза, о его закрепке в золото и о различии между одним камнем и другим из-за вышеупомянутых цветов. Как бы ни было велико разнообразие этих цветов, чудесная твердость камня одинакова во всех случаях, или, по крайней мере, различие настолько незначительно, что процесс резки один и тот же. С величайшей возможной осторожностью я покажу, как я взялся за изготовление красок для алмазов, и приведу также ряд примеров, по различным исключительным случаям, с которыми я сталкивался в алмазах большой важности: только благодаря опыту, подобному тому, через который я прошел, можно удовлетворительно показать великие трудности, которые стоят на пути тех, кто желает сделать для них прекрасные закрепки. Я начну с одного случая, когда Папе Павлу III из дома Фарнезе был подарен алмаз императором Карлом V — это было, когда он вернулся после захвата Туниса и нанес визит Папе в Риме. Упомянутый алмаз был куплен в Венеции некоторыми слугами императора за 12 000 скудо, и он был установлен просто в простой и скромный каст с маленькой лапкой [39]. В таком виде он был передан императором Папе, как только он посетил его, и я слышал, что он дал его как знак своей доброй воли и дружелюбия, последний принял его любезно с тем же духом. Теперь, поскольку Папа за месяц до этого приказал подготовить подарок для императора, достойный того, чтобы передать его между ними, он много советовался по этому вопросу со многими, и поэтому позвал меня и попросил меня в присутствии своего Совета, но совершенно конфиденциально, высказать ему мое мнение по этому вопросу. Я прямо сказал, что, поскольку Папа является истинным главой христианской религии и истинным викарием Христа, наиболее подходящим подарком от Папы императору мне кажется прекрасный Христос из золота, установленный на фоне лазурита, лазурного камня, из которого делают ультрамарин; подножие этого распятия, сказал я, должно быть из золота и украшено драгоценными камнями, и такой стоимости, которая понравилась бы его Святейшеству. И поскольку я с большой осторожностью уже выполнил три золотые фигуры, которые могли бы послужить основанием для этого креста, и поскольку они символизировали Веру, Надежду и Милосердие и были уже завершены, предложение очень понравилось Папе, и он велел мне взяться за дело и сделать модель того, что я предложил, чтобы он мог увидеть.

The South Kensington Breviary and another Cellini attribution

Над этой моделью я работал полтора дня, а затем принес ее ему завершенной. Довольный моим предложением, он был просто в восторге, когда увидел модель, и решил дать мне эту работу; мы ударили по рукам в кратчайшие сроки, мне заплатили задаток и велели поторопиться. Я напряг все силы, чтобы воплотить эту прекрасную работу в жизнь, но так уж вышло, что мне помешали закончить некоторые звери, которые имели преимущество быть услышанными Папой. Это вещь, которая часто случается с любыми принцами; худшие люди во всем дворе часто являются наиболее слушаемыми, и эти ребята верят за них в то, во что они сами даже не верят. Один из этих людей нашептал такие злые вещи в ухо Папе, что заставил его поверить, что было бы лучше сделать подарок императору в виде миниатюрного бревиария Девы, который был сделан для кардинала Ипполита Медичи в подарок леди Джулии Гонзага, что эта маленькая книга должна быть переплетена в обложку из чистого золота, украшенную таким разнообразием камней, которое понравилось бы его Святейшеству, и что императору это понравилось бы гораздо больше, потому что он мог бы сделать подарок своей жене, императрице. И так вышло, что Папа был так одурачен, что его отговорили от распятия, и он велел мне сделать маленькую книгу, что я соответственно и сделал [40]. Когда император прибыл в Рим, я еще не наложил последние штрихи на книгу, потому что потребовалось некоторое время, прежде чем они приняли решение по этому поводу; тем не менее обложка была видна, так как все было собрано вместе, и она выглядела великолепно со всеми своими роскошными драгоценными камнями, установленными на ней. Затем Папа прислал мне знать, что я должен привести ее в порядок, насколько это возможно, в течение трех или четырех дней, так как он хотел показать ее, незавершенную, как она была, императору, и что он извинит меня перед последним за то, что я не завершил ее, под предлогом болезни. Что касается этого, я расскажу об этом в свое время.

После этого Папа своими собственными руками дал мне алмаз, который он получил от императора, велел мне снять мерку с его указательного пальца и сделать ему кольцо, настолько богато украшенное, насколько это возможно, и так быстро, как только я смогу. Я поспешил в свою мастерскую и с величайшей поспешностью и в течение двух дней произвел такое богатое кольцо, какое когда-либо было сделано. Теперь у Папы Павла в ожидании прислуживало множество миланцев, которые покровительствовали определенному миланскому ювелиру по имени Гайо. Этот Гайо предстал перед Папой и, по собственной инициативе, даже не будучи спрошенным, сказал: «Святой Отец, — сказал он, — ваше Святейшество знает, что по профессии я ювелир и что я более искусен в своем ремесле, чем любой когда-либо рожденный человек. Теперь ваше Святейшество дало Бенвенуто алмаз для закрепки, а алмаз — один из самых трудных камней во всем мире для закрепки, и этот конкретный алмаз труднее, чем любой другой алмаз, и это очень красивый камень, и очень дорогой камень, и к тому же очень нежный камень, а Бенвенуто — очень молодой человек, и хотя он достаточно увлечен своим искусством и достаточно способен в своей работе, подкрашивание столь драгоценного камня — слишком твердая кость для таких нежных десен, как у него. По моему мнению, вашему Святейшеству было бы хорошо поручить двум или трем старым и проверенным ювелирам пойти и навестить Бенвенуто и не позволить ему подкрашивать алмаз без их совета. Это был ювелир по имени Милиано Таргетта из Венеции, ваше Святейшество, который подкрасил и закрепил камень так, как ваше Святейшество имеет его в настоящее время. Это был старый человек, и никто никогда лучше не знал, как фиксировать фольгу и подкрашивать камни».

Устав от этого надоедливого болтуна, Папа сказал ему, что он может идти и делать то, что ему нравится и что он считает лучшим. Итак, парень отправился искать Рафаэлло дель Моро, флорентийца, и Гуаспарри Романеско, обоих людей большой хитрости в вопросах драгоценных камней; с этими двумя он пришел в мою мастерскую от имени Папы. Затем он начал болтать так утомительно, что я едва мог сдержаться. Остальные двое говорили разумно и были прилично вежливы, поэтому я повернулся к ним в своей самой вежливой манере, объяснил им свои взгляды и попросил их дать мне пару дней, чтобы подготовить несколько красок, чтобы попробовать этот прекрасный камень, ибо это могло принести только пользу. Во-первых, пробуя несколько редких красок для алмаза, я мог бы не только научить себя, но и привлечь других, которые следовали этому искусству, а во-вторых, камень мог бы так выиграть за мой счет, что это могло бы порадовать их, оказать услугу Папе и принести много чести мне. Все то время, пока я приводил им свои доводы, этот наглый зверь Гайо продолжал ерзать своими ногами, головой и руками, то и дело вставляя самые раздражающие слова, так что я чуть было не потерял терпение совсем. Но остальные, люди здравого смысла, устроили так, что я получил время, о котором просил. Как только они ушли, я принялся за работу, как сумасшедший, чтобы сделать свои краски, и вот как я это сделал.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[37] In tavola, a facette, e in punta (в таблице, фацетный и острый).

[38] Piombo e stagno (свинец и олово).

[39] Gambo (ножка/лапка).

[40] Приведенная иллюстрация, вероятно, не является тем самым бревиарием, но это разумная атрибуция Челлини.

ГЛАВА IX. КАК ПОДКРАШИВАТЬ АЛМАЗ.

Возьмите очень чистую лампу с хлопковым фитилем, насколько это возможно белым, ее масло тоже должно быть старым, сладким и чистым, затем поставьте ее на землю или, если хотите, между двумя кирпичами. На вершину двух кирпичей положите вогнутый медный диск, его верхняя поверхность чисто отполирована, а нижняя поверхность подвергается воздействию пламени на третью часть, но не более. Будьте осторожны, чтобы на диске собиралось только очень мало сажи за раз, потому что если сажи будет слишком много, она может загореться и быть бесполезной для вас. Затем, время от времени, пока пламя дымит, возьмите немного гладкой бумаги и смахните сажу с диска в чистый сосуд. Вы можете знать, что сажа не загорается, пока не вырастет до слоя толщиной в два больших обуха ножа, так что вам не нужно бояться позволить ей дымить до толщины в один обух ножа за раз. Затем вы берете мастику [41], своего рода смолу, которую продает каждый аптекарь, не слишком свежую, однако; вы можете узнать свежую смолу по тому, что она яркая и бледная; с другой стороны, она не должна быть слишком старой, а старую смолу вы узнаете по тому, что она желтая, сухая и малосубстанциональная. Когда вы выбрали правильный сорт мастики, ни слишком свежую, ни слишком сухую, вы приступаете к выбору из нее самых круглых и чистых зерен, потому что, знаете ли, когда они падают с дерева, они склонны впитывать землю и другие примеси. Все это сделано, как я сказал, вы ставите небольшую сковородку с живыми углями на верстак и нагреваете на ней какой-нибудь маленький заостренный стальной инструмент, которым вы приступаете к прокалыванию одного из зерен мастики, не прокалывая его, однако, прямо через середину. Затем вы держите его все ближе и ближе к огню, пока он не начнет нагреваться, когда вы быстро, с небольшим количеством слюны на пальцах, сжимаете горячее зерно мастики; результатом этого сжимания будет слезинка, настолько прозрачная и чистая, насколько вы только можете себе представить. Затем быстро отрежьте ее ножницами от грязной части зерна и сохраните в чистом месте. Этот процесс вы повторяете, пока у вас не будет столько слезинок мастики, сколько вам нужно.

Затем вы приступаете к изготовлению льняного масла, и вот как вы это делаете. Вы выбираете самые чистые и лучшие зерна, зерна без дырок от насекомых и идеальные, и кладете по горсти за раз на порфировый камень или очень чистую медную или железную пластину. На ней вы распределяете зерна и помещаете поверх них железную пластину толщиной около одного пальца и пять пальцев в квадрате, эта пластина была предварительно нагрета так, что она опалила бы бумагу, но не горячее. К весу ее вы добавляете давление какого-нибудь большого молота, и тогда вы вскоре начнете видеть, как масло сочится из зерен, но вы должны следить, чтобы ваше железо не было ни слишком горячим, ни слишком холодным, ибо если оно будет слишком холодным, масло не будет сочиться, а если слишком горячим, оно будет сожжено и испорчено, но если оно хорошо закалено, масло будет восхитительным. Затем очень осторожно вы поднимаете пластину и зерна и чистым ножом соскабливаете масло. Вы также должны отметить, что то, что первым выжимается из зерна, — это немного воды, это вы узнаете по тому, что она стекает к краям камня, в то время как подлинное масло остается в середине. Затем вы берете масло и помещаете его в чистую стеклянную вазу. Далее вы также должны предоставить немного масла сладкого миндаля; и некоторые люди используют оливковое масло двухлетней выдержки, не более, и очень сладкое и чистое. Затем вам нужна ложка примерно в четыре раза больше обычной ложки, и имейте наготове вашу сковородку с живыми углями. Вы кладете свои слезинки мастики в ложку и очень чистой серебряной или медной ложкой начинаете плавить их над огнем. Когда ваша мастика плавится, вы добавляете к ней немного зернового масла, в пропорции примерно одна часть льняного к шести мастики, и так смешиваете две жидкости вместе, затем применяете третью, будь то масло оливковое или миндальное. После того как они сплавлены, вы добавляете немного очищенного скипидара и, наконец, ламповую сажу, которую вы подготовили вначале, положив ровно столько и не больше, сколько вам нужно для вашей краски.

Различные виды алмазов требуют некоторые более темную, некоторые более светлую краску; некоторые, опять же, нуждаются в более мягкой, некоторые в более твердой краске, и поэтому необходимо, всякий раз, когда вы закрепляете алмаз большой важности, пробовать его с твердой и мягкой, или с темной и светлой в соответствии с качеством камня и суждением хорошего ювелира. Некоторые клали как можно меньше ламповой сажи при подкрашивании алмаза, который казался слишком желтым, и вместо этого смешивали со своей краской индиго, синий цвет, известный каждому художнику. Они даже позволяли индиго полностью заменить ламповую сажу, и это делали они, когда подкрашивали алмаз, который выглядел как прозрачный топаз. В этих случаях применялась темная краска с восхитительным эффектом, и по этой причине, смешивая два цвета, синий и желтый, они делают зеленый, отсюда желтый алмаз с синей краской создавал восхитительную воду; и, если она хорошо применена, она становится одного цвета, ни желтого, как прежде, ни синего из-за достоинства краски, но вариацией, по правде, самой приятной для глаза. Поскольку все камни, таким образом, должны обрабатываться в соответствии со способностями мастера и качеством камня, хитрость, с которой вы их обрабатываете, будет зависеть от количества вашего опыта в искусстве, примененного к каждому конкретному камню и каждому отдельному случаю.

Теперь вернемся к тому большому алмазу, примечательному примеру своего рода, который я закрепил для Папы Павла и который мне нужно было только подкрасить, потому что закрепка была уже сделана. Как я вам говорил, я просил Рафаэлло, Гуаспарри и Гайо дать мне около двух дней; в течение этого времени я сделал ряд экспериментов с красками и благодаря большому труду произвел состав, который произвел гораздо более тонкий эффект под алмазом, чем тот, который был сделан мастером Милиано Таргеттой. И когда я убедился, что победил столь восхитительного человека, что я сделал, как не принялся за работу заново с еще большей энергией, чтобы увидеть, не смогу ли я победить даже самого себя. Как я говорил вам выше, этот конкретный алмаз был самым своеобразно трудным для управления из-за своей тонкости [42], и хороший ювелир — это тот, кто производит свой эффект одной только краской, не прибегая к отражателю [43], о котором у меня будет случай поговорить в свое время.

Когда я был совершенно удовлетворен, я послал за тремя старыми ювелирами, и когда они прибыли, я расставил все свои краски в порядке для них. Когда трое появились, этот самонадеянный Гайо зашагал в мастерскую первым, и, увидев все мои приспособления, аккуратно расставленные для цели подкрашивания камня в их присутствии, он сразу же начал мотать головой, размахивать руками и болтать. «Бенвенуто, — сказал он, — все это просто глупость, просто пустяки, ты просто вернись к той краске мастера Милиано и примени ее, и не теряй времени, потому что у нас нет времени тратить, из-за всех важных поручений, которые мы должны выполнить для Папы». На это Рафаэлло, видя, что я вот-вот впаду в ужаснейшую ярость, вмешался; он был хорошим парнем, Рафаэлло, а также старейшим из них, и он начал говорить мне успокаивающие слова, обнадеживающие вещи и тому подобное, и так просто успокоил меня вовремя. Другой человек также, мастер Гуаспарри Романеско, чтобы наложить демпфер на этого зверя Гайо, он тоже начал говорить вещи, забавные вещи, которые не удались, потому что я не был в настроении для забавных вещей. Через некоторое время, заметив, что я становлюсь источником ссоры между тремя людьми, я повернулся к ним и сказал так: «Бог Всемогущий, — сказал я, — с даром речи даровал смертным четыре разных способа выражения себя, и вот они: первый называется рассуждать, что означает объяснять причину вещей разумным способом; второй называется говорить, что означает создавать слова, слова доброго значения, то есть, и которые, если они не объясняют причину вещей, могут все же быть на пути к этому; третий называется болтать, и это означает говорить вещи малой ценности, забавные вещи, которые иногда нравятся и которые не причиняют вам вреда; четвертый — это просто кузнечиковая болтовня [44], и ничего больше, и это то, что делают люди, у которых вообще нет смысла в головах и которые хотят показать это как можно больше. Итак, мои добрые друзья, я просто буду рассуждать с вами и изложу вам свои причины. Мастер Рафаэлло, по правде, говорил элегантные слова, здравые слова; мастер Гуаспарри, чтобы подбодрить нас, болтал несколько любезных и забавных вещей, ни одна из которых не имеет ничего общего с тем, что у нас в руках; Гайо, что он сделал? почему просто пускал слюни самым отвратительным образом, но поскольку его кузнечиковая болтовня не причинила мне особого вреда, я не собираюсь терять из-за него терпение и просто не буду обращать на него никакого внимания. Итак, теперь я прошу вас, господа, просто позволить мне подкрасить алмаз в вашем присутствии, и если моя краска не окажется лучше, чем у мастера Милиано, я все еще могу использовать его, и я покажу вам, как, по крайней мере, я старался изо всех сил улучшить ее».

Едва я закончил эти свои слова, как этот зверь Гайо закричал: «Значит, по-твоему, я пустомеля?» Тут добрый Рафаэлло начал его успокаивать ласковыми словами, пока зверь немного не утихомирился; я же тем временем принялся за работу со своими красками над алмазом. Рафаэлло и Гуаспарри сгорали от нетерпения увидеть, как я буду подкрашивать алмаз, и сначала я подкрасил его своей собственной краской, первой, и она проявилась так хорошо, что они засомневались, не превзошел ли я краску Милиано; и они щедро меня хвалили. Затем Рафаэлло повернулся к Гайо и сказал: «Видишь, Гайо, что краска Бенвенуто, даже если и не превзошла краску Милиано, то идет сразу следом; и поэтому всегда правильно поощрять такого молодого человека, как Бенвенуто, который старается делать хорошо». Я повернулся к нему, поблагодарил Рафаэлло за его приятные слова и сказал: «Теперь, мои добрые друзья, мы вынем мою краску и в вашем присутствии вложим краску мастера Милиано, и тогда мы сможем лучше судить, на какой из них алмаз выглядит лучше». Я быстро вынул свою и вложил краску Милиано. Рафаэлло и Гуаспарри сказали, что с моей краской камень выглядит лучше, и все трое сказали, что я должен как можно скорее нанести свою краску снова, пока впечатление не стерлось из их памяти. После чего я быстро вернул свою краску на место и протянул им камень. Все трое были согласны, и Гайо прежде всех — его ослиная физиономия прямо сияла, — и они самым любезным образом заявили, что я ловкий малый, что у меня были веские причины для моих действий и что я намного превзошел краску мастера Милиано, чего они никак не могли себе представить. На это я поклонился, не без некоторой гордости, но так, чтобы этого не заметили, и сказал им: «Дорогие мастера, раз вы удостоили меня такой доброй поддержки ради столь благого дела, я со своей стороны более чем готов предстать перед вашим судом, и раз вы признаете, что я превзошел Милиано, не решите ли вы теперь, превзошел ли я самого себя, дайте мне только четверть часа отсрочки?»

С этими словами я оставил их и поднялся на чердак своего дома, где у меня было все готово для того, что я хотел сделать. Что я там делал, я расскажу вам сейчас, я еще никому этого не рассказывал, и это принесло мне много чести с этим алмазом, но это не обязательно получается с другими, и это невозможно сделать без большого труда и опыта. Я взял довольно крупное зерно мастики, хорошо очистил его от кожицы, как я говорил выше, чтобы оно было как можно более чистым и прозрачным, и со всей мыслимой деликатностью, хорошо очистив алмаз, распределил ее по камню с помощью умеренного огня. Затем я дал ему остыть, крепко удерживая его щипцами, используемыми для подкрашивания. Когда он высох и остыл, у меня была готова черная краска, я осторожно распределил ее перед слабым жаром поверх прозрачного слоя мастики. Этот метод так хорошо подошел к нежности и особому «водовозу» данного алмаза, что, казалось, удалил из него все внутренние несовершенства и сделал его камнем совершенного качества. Затем я сбежал вниз и вложил его в руку мастера Рафаэлло. Он издал возглас изумления, какой бывает, когда видишь чудо. Двое других, Гуаспарри и Гайо, также выразили изумление, даже большее, и превозносили меня до небес, Гайо даже настолько унизился, что просил у меня прощения. Затем они сказали мне, все трое вместе: «Этот алмаз стоил 12 000 скуди раньше, но, по правде говоря, теперь он стоит 20 000». Мы дружески пожали друг другу руки и расстались лучшими друзьями.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[41] Лаковая смола, обычно называемая мастикой.

[42] Sottile; т.е. чистота «водовоза».

[43] Specchietto (отражатель).

[44] В другом месте, в одном из своих малых трактатов об искусствах, Челлини определяет это слово «Cicalare» как щебет птиц, ропот, в котором нет ни согласия, ни раздора.

[45] Baldanza: напыщенность, хвастовство.

ГЛАВА X. КАК ДАТЬ АЛМАЗУ ОТРАЖАТЕЛЬ.

Чтобы не упустить ничего из того немногого, что я освоил, мы теперь обсудим то, что называется отражателем [46] алмаза. Этот отражатель помещается под такие алмазы, которые настолько нежны, что не выдерживают темной краски, которая превратила бы их в черные. Если случается, что их нежность невелика, а их «водовоз» хорош, принято наносить краску только под ступенчатые грани и сочетать с этим отражатель, и результат получается восхитительный.

Отражатель делается следующим образом. Вы берете небольшой кусочек хрустального стекла, совершенно чистого, без трещин и изъянов. Вы вырезаете из него квадрат такого размера, чтобы он поместился в оправу, в которую вы собираетесь вставить свой алмаз; и вы окрашиваете свою оправу черной краской, о которой мы говорили выше. Будьте осторожны, чтобы поместить упомянутый отражатель, стекло которого окрашено только с нижней стороны, на дно оправы, достаточно низко, чтобы алмаз находился над ним, но не касался его, потому что если он коснется, то не будет хорошо отражать [47]. Вот как следует оправлять все самые нежные алмазы, и выглядят они тоже прекрасно. Бериллы, белые топазы, белые сапфиры, белые аметисты и цитриновый кварц [48] — все они оправляются в оправу с отражателем такого рода, если они достаточно значительного размера. Следует помнить, что никакие камни, кроме алмазов, не выдерживают краску сзади, потому что они чернеют и теряют свой блеск. Вот и все об отражателе.

Удивительно, что алмаз, который является самым прозрачным и блестящим из всех земных камней, в тысячу раз выигрывает в красоте, когда вы, так сказать, пачкаете его черной краской, в то время как все другие светлые камни, как только вы касаетесь их краской, теряют свой блеск и чернеют; поистине это происходит из-за какой-то оккультной силы, какого-то секрета природы в алмазе, который человеческое воображение не может постичь. Существуют определенные сапфиры, которые человеческая изобретательность может сделать белыми, поместив их в тигель, в котором должно плавиться золото [49], и если не при первом нагревании, то при втором или третьем. Действительно, ваш хитрый ювелир всегда будет выбирать самые бледные сапфиры, потому что, хотя у них меньше всего цвета, они самые твердые по своей субстанции. То же самое относится к топазам, которые по твердости схожи с сапфирами, и поэтому их можно классифицировать вместе с ними. Я предлагаю здесь лишь коснуться этих двух камней, поскольку они обладают родственными качествами с алмазом. Мало кто, даже при большом опыте, имея перед собой два камня, мог бы сказать, какой из них алмаз, часто будучи не в состоянии различить их с первого взгляда. Однако особая добродетель алмаза допускает проведение простого эксперимента, с помощью которого вы можете сразу отличить один камень от другого, и вот он. Вы берете свою краску и натираете ею оба камня; ваш настоящий алмаз становится ярче и красивее, другой становится тусклым и лишенным блеска. И этого теста достаточно, не пробуя также тест на твердость, но если бы вы потерли два камня друг о друга, вы бы вскоре обнаружили алмаз. Хотя сапфир намного тверже рубина и изумруда, он в тысячу раз менее тверд, чем алмаз. Кстати, мне вряд ли стоит упоминать, что было бы абсурдно проверять полированный драгоценный камень вышеуказанным методом. Это все, что я хочу сказать об алмазе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[46] Specchietto.

[47] Эту диаграмму можно считать иллюстрацией описания Челлини:

Diagram illustrating the specchietto for the diamond
D. Diamond.
A. Reflector.
B. Bezel tinted inside.

[48] Citrini.

[49] Nel quale sia dell’oro che s’abbia a struggere.

ГЛАВА XI. О БЕЛЫХ РУБИНАХ И КАРБУНКУЛАХ.

Я обещал рассказать вам кое-что о лучших сортах рубинов, но прежде чем сделать это, я хочу, чтобы вы узнали кое-что о другом сорте рубина, называемом белым рубином. Этот камень белый по своей природе, а не из-за какого-либо процесса нагревания, как другие камни, упомянутые выше, и его белизну можно сравнить с халцедоном, сестрой-близнецом сердолика. Последний имеет своего рода неприятную мертвенно-бледную окраску, и по этой причине используется нечасто.

Я часто находил много таких в желудках дикой птицы, так же как и прелестнейшие бирюзы. Я очень любил ходить на охоту. Я сам делал свой порох и стал таким редким метким стрелком, что готов был выдержать любое испытание, какое хотите. Я всегда стрелял простой пулей, а что касается пороха, ну, я расскажу об этом в нужном месте, но он был совсем не похож на порох, который обычно используют. Таким образом я хаживал по Римской Кампанье, в то время, когда возвращаются перелетные птицы, и в их желудках я находил камни всех сортов, бирюзу, белые и цветные рубины, также изумруды, и время от времени жемчужину. Но, как я сказал, эти белые рубины очень малопригодны; только вы узнаете их как рубины из-за их большой твердости.

О карбункулах: согласно обещанию, я расскажу вам о них, и прежде всего о том, что я видел своими собственными глазами. Во времена папы Климента VII появился некий Раугео, которого звали Бьяджо ди Боно. У этого человека был белый карбункул, похожий на белый рубин, упомянутый выше, но обладающий столь восхитительным блеском, что он светился в темноте, может быть, не так великолепно, как цветные карбункулы, но все же так, что когда вы клали его в очень темное место, он казался тлеющим угольком, и это я видел своими собственными глазами — но я должен рассказать вам в этой связи анекдот об одном маленьком старом римском джентльмене — старом, сказал я? — нет, очень старом, ибо его внук был одним из моих подмастерьев. Этот человек часто приходил ко мне и всегда имел много милых вещей, о которых можно было поболтать. В один прекрасный день мы заговорили о драгоценных камнях, и старый джентльмен сказал так: «Однажды, когда я был молодым человеком, мне довелось быть на площади Колонна, и я увидел, как идет Якопо Кола, мой дальний родственник; он весь сиял, и он протянул свой сжатый кулак друзьям, которые сидели на скамье неподалеку и как раз вставали. Он сказал им так: «Что вы думаете, друзья мои? Я сделал хороший день сегодня, ибо я нашел маленький камень, такой красивый, что он стоит много скуди, и я нашел его в своем винограднике, и я полагаю, что он должен был принадлежать нашим предкам, потому что, как вы знаете, этот виноградник лежит под великими руинами, знакомыми всем вам. Ну, когда я возвращался домой с работы и прошел около 200 ярдов, мне приспичило помочиться. Когда я делал это и смотрел в сторону виноградника, мне показалось, что я увидел искру, светящуюся у подножия одной из моих лоз; мне показалось, что прошла целая вечность, прежде чем я смог закончить то, что делал. Когда я закончил, будь я проклят, если я смог найти что-либо, как ни старался; поэтому я подумал, что вернусь снова и еще раз посмотрю, и буду держать глаза прикованными к этому месту, так что я вернулся тем же путем, и тут внезапно искра вспыхнула снова. Ну, я смотрел и смотрел на нее, пока, смотрите сюда! Я нашел это», — говоря так, он открыл кулак и показал свое сокровище. Пока он говорил, венецианский посол, который проезжал мимо на своем муле с несколькими слугами, остановился послушать. Через некоторое время этот джентльмен подошел поближе, как будто хотел услышать все об этом чуде огня, превратившегося в камень; затем, очень вежливо обратившись к моему бедному родственнику: «Джентльмены», — сказал он, — «Если я не злоупотребляю вашим вниманием или не кажусь слишком навязчивым, не мог бы я попросить этого джентльмена позволить мне взглянуть на красивый камень, который, как он говорит, он нашел в своем винограднике». При этих словах Кола открыл кулак, который держал крепко сжатым, и сказал послу: «Вот он, смотрите на него сколько хотите!» Венецианский джентльмен, который был человеком безупречных манер, продолжал вежливейшим языком: «Если я не кажусь слишком самонадеянным», — сказал он, — «я бы осмелился спросить, не расположены ли вы, сэр, расстаться с камнем, и если да, то во сколько вы оцениваете его стоимость?» Бедный римлянин, чей сюртук был несколько потертым и с протертыми локтями — факт, который придал венецианцу смелости торговаться, — сказал: «Ну, не то чтобы мне приходилось потеть ради моего хлеба насущного, но если вы готовы заплатить стоимость камня, я не прочь оказать вам услугу. Посмотрите на него хорошенько сейчас и посмотрите, нравится ли он вам. Я потребую за него десять дукатов Камеры». Венецианец немного поулыбался, а затем заговорил в манере тех утонченных джентльменов, гораздо более утонченных, чем ваш римлянин, которые, хотя и являются примером для мира в славе, не дотягивают до вашего искусного венецианца в речи — они не могут выговорить это достаточно быстро: «Об одном одолжении я прошу вас; я никогда не ношу много денег в кошельке, могу ли я умолять вас прислать мне драгоценность с кем-нибудь из ваших доверенных слуг, и я дам ему то, что вы просили». Бедный римлянин, который не знал более доверенного друга, чем он сам, сказал, что пойдет вместе с ним лично, и, подмигнув одному из своих товарищей, которому он рассказал обо всех своих невзгодах, он зашагал прочь с послом, который спешился и пошел рядом с ним. Затем венецианец, чтобы помешать последнему раскаяться в сделке, начал болтать самым восхитительным образом, в манере, на которую способен только ваш венецианец, и достаточно, чтобы перехватить дыхание у любого римлянина. Один слушал, наслаждаясь этими изысканными пустяками, другой болтал без умолку, и путешествие казалось ему вечностью. Наконец он добрался до своего дома и, засунув руку в кошелек, в котором у него была большая куча дукатов Камеры, он разложил их с открытой ладонью перед изумленным взором бедного римлянина; последний, который много долгих лет не видел ничего подобного, пировал глазами на это восхитительно выглядящее золото, а затем вложил драгоценность в руку посла. Один, два, три, последний отсчитал десять дукатов, поспешно крикнул своим слугам, чтобы они оседлали его доброго коня, и, достав еще два дуката, крикнул римлянину, который уже уходил: «Вот, я говорю, эти два золотых дуката я даю вам сверх нашей сделки, чтобы купить веревку, на которой вы сможете повеситься!» Гордый римлянин не мог понять, почему с ним так разговаривают; он вспыхнул и хотел броситься на посла, но наш светский джентльмен быстро вскочил на коня и умчался из Рима. Позже выяснилось, что он великолепно оправил драгоценность и уехал с ней в Константинополь, где на трон взошел новый принц. Из-за редкости камня он попросил и получил за него баснословную сумму, с которой он впоследствии снова отправился в Венецию». Это все, что я когда-либо слышал об этом виде карбункула.

ГЛАВА XII. РАБОТА MINUTERIE.

Работа Minuterie — это весь тот класс работ, выполняемых пуансоном, таких как кольца, подвески и браслеты. В мое время также было принято, среди прочих прелестных вещей, делать маленькие золотые медали, которые носили на шляпе или шапке; и на этих медалях портреты были выгравированы в низком или среднем рельефе, и в круглой форме, и они выглядели просто прекрасно. Величайший мастер в этом искусстве, которого я когда-либо знал, жил во времена пап Льва, Адриана и Климента, и это был Карадоссо, о котором я говорил вам выше. Теперь я расскажу вам не только о методе, который он применял в своем ремесле, но и о том, который использовали другие мастера. У Карадоссо была привычка делать маленькую модель из воска той формы, которую он хотел придать своей работе. Когда он тщательно заканчивал моделирование этого и заполнял все поднутрения, он делал отливку из бронзы соответствующей толщины; затем он выбивал золотой лист, несколько более толстый, если что, в середине, и так, чтобы его можно было легко согнуть, и по поверхности на пару обушков ножа больше, чем поверхность модели. Это он приступал выбивать в слегка изогнутую форму и размягчать с помощью тепла, а затем накладывал на бронзовую модель, и с помощью пуансонов соответствующего сорта — деревянных для начала, из березы или кизила [50], последних по предпочтению — он очень, очень осторожно следовал форме своей фигуры или чего-либо еще, над чем он работал. При этом необходима огромная осторожность, чтобы золото не раскололось. И вы работаете, то своими деревянными, то стальными пуансонами, иногда сзади, иногда спереди, всегда очень внимательно следя за тем, чтобы толщина оставалась одинаковой повсюду, ибо если в одном месте она станет толще, чем в другом, работа не достигнет такой тонкой отделки. Именно в этом достижении такой равномерности золота по всей поверхности я никогда не знал человека, который превзошел бы Карадоссо. Ну, тогда, когда вы довели свою модель до той степени рельефа, до которой хотите ее довести, вы начинаете с величайшей хитростью сводить золото вместе над ногами и над руками и вокруг затылков фигур и животных, затем, если, когда все было хорошо сведено вместе, все еще остается немного золота, свободного по краям, вы осторожно отрезаете его ножницами. И маленькие кусочки, которые торчат сзади ног, рук и голов, то есть те, что в высоком рельефе, также очень осторожно сбиваются вниз. Кстати, я должен был сказать вам, что ваше золото должно быть хорошим, золото по крайней мере двадцать два с половиной карата, но не совсем двадцать три карата, ибо вы обнаружили бы, что оно немного слишком мягкое для работы; и если бы оно было меньше двадцати двух с половиной, оно было бы слишком твердым и довольно опасным для пайки.

А теперь о пайке, если вы продвинули свою работу так далеко. Для этой самой горячей пайки вы берете немного ярь-медянки, лучшей, какую можете достать, из ее первоначального куска, и она никогда не должна была использоваться раньше, и она должна быть размером с молодой лесной орех без кожуры, с ней вы кладете шестую часть нашатыря и столько же буры; когда эти три вещества хорошо растерты вместе, вы растворяете их в стакане чистой воды. Затем мягкой деревянной стружкой вы берете смесь, которая теперь будет иметь консистенцию краски, и распределяете ее везде, где есть линии соединения на руках, ногах, головах или на фоне вашей работы. После этого вы посыпаете их еще немного хорошо растертой бурой из вашей солонки для буры, а затем зажигаете свежий огонь из частично прогоревшего древесного угля и кладете свою работу в огонь. Следите, чтобы ваши угли были положены своими непрогоревшими сторонами от нее, так как они склонны дымить. Сделав это, соорудите небольшую решетку из угля поверх вашей работы, следя, однако, чтобы древесный уголь не касался самой работы. Будьте готовы под рукой, когда древесный уголь начнет светиться, а ваша работа приобретет огненный цвет, очень умело и очень равномерно дуть на нее мехом, чтобы пламя могло играть вокруг нее одинаково. Если вы будете дуть слишком сильно, огонь поднимется и вспыхнет пламенем, и вы рискуете расплавить и испортить свою работу. Наблюдая с осторожностью, вы увидите, как внешняя кожа золота начинает светиться, а затем двигаться; как только вы заметите это, быстро возьмите кисть и побрызгайте немного воды на вашу работу, которая тут же будет прекрасно спаяна без необходимости применения специального припоя. И это можно назвать первым обжигом.

Действительно, первую пайку не следует называть пайкой вообще, а скорее обжигом в одно целое, потому что в ярь-медянке в сочетании с нашатырем и бурой так много силы, что она только сдвигает внешнюю кожу золота и так сплавляет [51] ее вместе, что все это вырастает в одну равномерную прочность. После этого вы кладете свою работу в уксус, очень крепкий и чистый, смешанный с небольшим количеством соли, и в нем вы оставляете ее на ночь. На следующее утро вы находите ее яркой и свободной от всякой буры.

После этого вы кладете немного стукко сзади нее, чтобы вы могли работать над ней своими пуансонами; и это стукко вы делаете из греческой смолы с небольшим количеством желтого пчелиного воска, вместе с небольшим количеством кирпичной пыли или хорошо измельченной терракоты; и это самый настоящий сорт стукко, на котором вы можете положить свои медали или любую другую подобную работу, которую вам, возможно, придется чеканить. Затем, что касается ваших пуансонов, у вас их должно быть бесконечное множество, от самых широких, становящихся все меньше и меньше, до самых крошечных; и каждый из них не должен иметь никакого режущего края, потому что, видите ли, они должны использоваться только для целей вбивания, а не удаления; и это вбивание вы должны делать очень деликатно.

Теперь, по правде говоря, вы обнаружите, что при выполнении этого вы сделаете много маленьких отверстий и разрывов, и их нужно будет запаять. Не, заметьте, так, как вы делали это раньше, а путем изготовления специального припоя, и вот каким образом: Вы берете шесть карат чистого и тонкого золота и добавляете к нему полтора карата тонкого серебра и тонкой меди, сначала расплавляя золото, а затем добавляя к нему остальные, и так у вас получается ваш припой, и с ним вы можете исправить все свои отверстия и разрывы. Заметьте далее, что при каждой новой пайке вы должны вводить новый сплав серебра и меди [52], чтобы предотвратить смешивание припоя предыдущего раза; и так далее, также между каждым поворотом, вы вынимаете свою работу, прижимаете ее к стукко и чеканите по ней своими пуансонами, пока не доведете ее до такой отделки, какой пожелаете. И тогда у вас будет весь прекрасный метод мастера Карадоссо, о котором я говорил вам ранее.

Теперь я расскажу вам о другом прекрасном способе работы, применяемом другими способными людьми, которые шли с ним почти вровень. После того как модель из воска сделана и вы решили, что именно хотите создать, вы берете лист золота, как я объяснил выше, тонкий по краям и толстый в центре, и вы мало-помалу выбиваете его сзади своими большими пуансонами, пока он не будет выпуклым, почти как ваша модель; этим способом вам не нужно использовать бронзу [53], и вы значительно продвигаете свою работу еще до того, как в другом методе будет сделана отливка. В первом методе, также, вам пришлось бы перед каждым повторным соединением протирать свою медаль стеклянной бумагой (такой, какую продают стекольщики), чтобы самым тщательным образом очистить от нее все вещества, которыми пары от бронзы могли испачкать золото. Но если вы последуете моему второму методу, вам не нужно будет делать эту шлифовку стеклянной бумагой, потому что вас не будут беспокоить неприятные пятна, которые бронза оставляет на золоте.

Всякий раз, когда я могу, рассказывая таким образом о своем ремесле, я намерен давать вам практический пример, который, как вы знаете, всегда является гораздо лучшим способом объяснения того, что человек имеет в виду, и который заставит тех из моих читателей, кто стремится учиться, практиковаться и наслаждаться этими разнообразными методами, гораздо более вероятно поверить в то, что они читают. Описанным выше способом я однажды изготовил медаль для некоего Джироламо Маретты, сиенца; и на этой медали был Геркулес, разрывающий челюсти льва. И Геркулеса, и льва я выполнил в таком высоком рельефе, что они лишь слегка касались фона с помощью крошечных креплений. Вся работа была выполнена вторым из вышеуказанных методов, то есть без бронзовых моделей; теперь работая спереди, теперь с обратной стороны, и доведенная до такой высоты деликатности и чистоты дизайна, что наш могучий Микеланджело сам пришел в мою мастерскую, чтобы увидеть ее, и когда он посмотрел на нее минуту или около того, он, чтобы поощрить меня, сказал: «Если бы эта работа была сделана в большом размере, будь то из мрамора или бронзы, и выполнена с таким изысканным дизайном, как этот, она поразила бы мир; и даже в своем нынешнем размере она кажется мне настолько красивой, что я не думаю, чтобы когда-либо ювелир древнего мира создал что-то, что могло бы сравниться с ней!» Эти слова придали мне сил [54] и вызвали величайшее желание работать не только над мелкими вещами, но и попробовать более крупные. Ибо, подумал я, слова подобные этим, исходящие от столь великого человека, могут иметь лишь следующее значение: если бы фигуры были опробованы в большом масштабе, я не создал бы их с такой красотой, как в малом; и хотя, с одной стороны, великий человек осыпал меня такой похвалой, он, с другой стороны, намекнул, что тот, кто может делать вещи в малом с таким достоинством, может не быть в состоянии делать их в большом. Но все же, не столько потому, что я вообразил, что это было значением Микеланджело, сколько потому, что я слышал, что он выразил это словами другим, эти его слова вдохновили меня желанием узнать еще в тысячу раз больше, чем я знал до этого.

Это случилось примерно через год после разграбления Рима; я был в то время во Флоренции. Когда я сделал медаль, один из наших флорентийских джентльменов, по имени Федериго Джинори, пришел и навестил меня. Он был большим любителем прекрасных вещей и особенно любил талантливых людей, для которых был великим покровителем. В прежние дни он много лет был в Неаполе по делам, и там он влюбился в великую принцессу. По возвращении во Флоренцию он задумал сделать медаль, чтобы запечатлеть эту несколько грозную привязанность свою. Поэтому он пришел и нашел меня, и сказал: «Бенвенуто, мой возлюбленный, я видел маленькую медаль вашей работы, сделанную для Джироламо Маретты, и хотя я жажду сказать вам, что невозможно, чтобы какая-либо медаль превзошла ту, но ради любви, которую вы питаете ко мне, сделайте другую для меня, хорошо, если не более, то по крайней мере такую же красивую, как та; и на этой медали я хотел бы видеть Атласа с небесами на спине; и я хотел бы, чтобы все это было сделано так изысканно, чтобы это было узнаваемо сразу; и, пожалуйста, не беспокойтесь о каких-либо соображениях стоимости вообще». Я принялся за работу и сделал маленькую модель со всем усердием, на которое был способен, изготовив упомянутого Атласа из белого воска. Затем, сказав джентльмену, что он может оставить выполнение работы мне, я решил сделать медаль, которая имела бы поле из лазурита, небеса — шар из хрусталя, и выгравированные на них знаки зодиака. Поэтому я сделал пластину из золота и начал, по кусочкам, прорабатывать свою фигуру в рельефе со всем терпением, которое вы только можете себе представить. Я взял небольшой закругленный стержень [55], и на нем я работал мало-помалу, выбивая золото из земли маленьким молотком, работая прямо в руки и ноги, и делая все одинаково равной толщины. Таким образом, и с величайшим усердием и терпением я довел работу до завершения. Это мы называем «lavorare in tondo», работа в круглой форме; то есть без помещения фигуры на смолу или такую основу из стукко, как я описал выше. Только после того, как я довел ее до определенной точки, я взял свои пуансоны и продолжил ее на стукко с очень большой отделкой. Затем мало-помалу я поднял фигуру над ее основанием [56], что очень трудно объяснить, как сделать — все же я расскажу вам, как смогу. Ранее мы видели, как руки и ноги фигуры могут быть проработаны как одно целое и часть золотого фона, и таким образом сделать возможным использование фона как подходящей части дизайна. Теперь, однако, поскольку фон не нужен как часть дизайна, его можно использовать; поэтому маленьким молотком на вашем маленьком стержне или наковальне, и маленьким концом молотка вы работаете осторожно по золоту, и действием руки толкаете золото назад, используя также пуансоны, так что фигура выходит в высоком рельефе из земли. В другом методе, где вы оставляли фигуры на земле, вы не хотели их в высоком рельефе, но заботились о том, чтобы ваш прекрасный фон никогда не выходил из линии; теперь, однако, поскольку у вас нет в нем нужды, вы можете крутить его по желанию, заботясь лишь о том, чтобы достаточно золота осталось для креплений сзади, и когда весь фон срезан, вы можете приступить к закреплению вашей фигуры на любом независимом фоне, который вы могли бы для нее придумать. После этого вы даете ей последнее покрытие припоем, чтобы закончить, но без помещения вашей работы на стукко, по той простой причине, что теперь нет больше открытых мест, куда стукко могло бы войти. Вот как я сделал Атласа, и когда я закончил его, я закрепил его в тех местах, где он должен был касаться фона из лазурита, с помощью закрепления двух маленьких булавок или стержней из золота, достаточной прочности, в отверстия, сделанные в лазурите, и так он был прочно установлен. Затем я достал прекрасный хрустальный шар, хорошей пропорции к моему Атласу, выгравировал на нем зодиак и закрепил его на затылке его шеи, так что он держал его высоко в своих руках. В завершение всего я сделал самую роскошную раму, украшенную золотом, полную листвы, фруктов и других выдумок, и поместил всю свою работу внутри нее. И я не должен забывать об очень милом чувстве, которое нужно было добавить в форме латинского девиза. Мой галантный кавалер, поскольку он был влюблен в столь великую даму, и рангом гораздо более высоким, чем он сам, хотел, чтобы я поместил на медали слова «summam tulisse juvat».

Некоторые говорят, что этот джентльмен умер вскоре после этого, хотя еще совсем в юности, из-за своей любви к даме. Поскольку он был другом Мессера Луиджи Аламанни, также большого любителя искусства, последний после его смерти стал обладателем медали, и он, будучи позднее с визитом у короля Франции, сделал подарок медали королю. Тогда король начал делать самые настойчивые запросы о том, знает ли он мастера, который сделал медаль. Мессер Луиджи заявил, что не знает его лично, хотя он все это время был моим очень дорогим другом. Король Франциск после этого начал испытывать большое желание, чтобы я приехал и поступил на его службу, что в конце концов я и сделал. Но об этом я расскажу позже, все в свое время, потому что это случилось лишь много лет спустя.

Я обещал вовремя рассказать о застежке, которую я сделал для папы Климента, чтобы скреплять его мантию. Теперь, поскольку я не могу писать в вашей прекрасной элегантной манере, я расскажу о своем ремесле так ясно, как смогу, и так хорошо, как позволит мой простой ум, и, что лучше всего, я приведу еще несколько примеров вещей, которые случались со мной — я буду гораздо в большей безопасности, если сделаю это. Эта застежка была очень большой и очень трудной работой; ибо, хотя это и маленькая часть работы, нет сомнений, что эти маленькие части работы часто труднее, чем меньше они становятся. Застежка была размером с открытую ладонь и круглой формы. Внутри нее был дизайн Бога Отца, дающего благословение. Голова и руки Отца были проработаны полностью в круглой форме, остальное было поднято в хорошем рельефе из фона и было окружено множеством веселых маленьких ангелов, и из них некоторые выглядывали из-под Его мантии, некоторые были разбросаны среди драгоценных камней, о которых я расскажу вам сначала. Эти ангелочки были некоторые сделаны полностью в круглой форме, другие в высоком рельефе, третьи снова в барельефе. И я так задумал это, что Бог Отец был восседающим на большом алмазе, который был куплен, как говорили, за 30 000 скуди. Это наводит на размышление о том, насколько труднее человеку выполнить работу, в которой его дизайн ограничен необходимостью использования специальных драгоценных камней или чего-либо еще в частности. Тем не менее, несмотря на все это, вы можете сделать что угодно, если только возьметесь за работу со всей любовью и рвением, которых требует от вас ваше благородное ремесло, и так сделал я, и вот как я это сделал. Я расплющил лист золота примерно на ширину пальца шире, чем должна была быть моя работа, предварительно сделав очень высоко законченную модель ее. Затем я начал выбивать середину пластины своими маленькими молотками на стержне; и теперь работая узким концом спереди, теперь сзади, я постепенно выбивал золото, используя пуансоны подобным образом, пока фигура мало-помалу не приняла форму; и так, мало-помалу, сначала используя один инструмент, а затем другой, я постепенно овладел материалом, пока в один прекрасный день Бог Отец не предстал в круглой форме, очень приятный для взора.

Папа Климент услышал, что я работал методом, отличным от Карадоссо, ибо некоторые завистливые люди рассказали об этом некоторым из его свиты, и из-за их злых языков святой отец вообразил, что я невежда и не способен справиться с такой большой работой. Поэтому он послал за мной, чтобы я пришел и показал ему метод, которым я работал, и как далеко я продвинулся. Сразу же я пошел к нему, принеся с собой свою работу в том виде, в каком она была. Бог Отец уже выделялся из нее и показывал очень хорошо, как Он будет выглядеть, когда будет закончен. Со своей стороны я думал, что работа в металле превосходит работу в воске, и так думал и его Святейшество; и, будучи разумным человеком, каким он был, он повернулся к некоторым джентльменам из своей свиты и сказал: «Велика добродетель решимости [57], чем больше она обеспокоена завистью, тем красивее она становится и растет вопреки ей. Я мало знаю о технике работы, но я твердо уверен, что она гораздо красивее сейчас, чем в модели, которую я видел раньше: только я никак не могу понять, как вы собираетесь поместить эту толпу ангелов на этот диск, не испортив того, что вы уже сделали». На это я описал Папе способ, которым я намеревался вывести ангелов на передний план, одного за другим, сначала тех, которые должны были быть совсем в круглой форме, затем тех, что в меньшем рельефе, прорабатывая золото толсто в местах, где должен был быть самый высокий рельеф, фактически так же, как я проработал Бога Отца, и используя молотки и пуансоны попеременно, теперь спереди, теперь сзади; и я показал ему, как самая высокая часть рельефа была самой трудной частью работы, и как великое искусство заключалось в том, чтобы получить золото как можно более равной толщины повсюду. Конечно, я очень хорошо знаю, что наш добрый мастер Карадоссо работал по-другому, и действительно, я многому хорошему научился у него; и для тех, кто выучил свое ремесло, легко сложить два и два. Но я придерживаюсь мнения, что метод работы Карадоссо на бронзовой модели было бы гораздо труднее применить в данном случае, это заняло бы гораздо больше времени, потребовало бы столько исправлений и паек, и в придачу ко всему этому возникли бы все риски огня. Таким образом, мой опыт заключался в том, что, применяя другой метод, вы избавлялись от всех этих трудностей и выполняли свою работу гораздо быстрее.

На эти мои слова добрый Папа, который был действительно чрезвычайно способным человеком, сказал: «Иди, мой Бенвенуто, работай по-своему, закончи ее для меня быстро, и тебе будет хорошо; и когда, время от времени, я буду приказывать тебе прийти, приноси свою работу с собой; не для того, чтобы я наставлял тебя в ней, а для того, чтобы я мог иметь радость созерцать такую хорошую ручную работу, как твоя».

Эпоха доброго принца, чье наслаждение заключается в поощрении всех прекрасных вещей, — это эпоха для талантливых людей, и такое время наступило во дни первого Козимо Медичи, который был их великим покровителем. Именно он дал Филиппо Брунеллеско, Донателло и Лоренцо Гиберти их возможность. Филиппо был таким прекрасным архитектором, каким только можно быть; Донателло ваял из мрамора и бронзы и даже чудесно работал в трудном искусстве живописи. Лоренцо Гиберти сделал бронзовые врата С. Джованни, которым нет равных в мире. Затем пришел Лоренцо Медичи, при котором развился Микеланджело Буонарроти, самый удивительный из людей. Он едва успел доказать свои великие способности, когда Бог пожелал, чтобы он был призван в Рим папой Юлием II, который не только находил удовольствие во всем прекрасном, но и понимал его, и поэтому поставил Браманте, архитектора, на работу. Браманте, который, хотя и был художником малого доверия, имел такую склонность к архитектуре в ее величайшей манере, что добрый Папа Юлий, по своей щедрости, дал ему много работы и жалованье в 1000 скуди в год в придачу. Видя, как Папа Юлий любит все виды прекрасной работы и как он имеет намерение расписать внутреннюю часть Сикстинской капеллы, Браманте представил Микеланджело, который тогда жил в Риме почти неизвестным и малозначимым. Работа была поручена ему, и такое хорошее поощрение он получил в росписи той чудесной капеллы, что великая манера живописи была, так сказать, возрождена. Затем пришел Папа Лев X, и в то же время Франциск, король Франции; и эти двое соперничали между собой, кто соберет вокруг себя наибольший талант. Затем пришел злополучный Папа Климент, и он тоже помогал и продвигал искусства, это правда, но у него было так много невзгод в его папстве, и было так много проблем в стране, что он никогда не мог помочь столько, сколько желала его добрая душа. Я хорошо знаю, как рассказать об этом, ибо я служил ему во время всего его папства и был совсем молодым человеком в то время.

Именно в связи с работой, о которой я рассказывал вам выше, Папа сказал, что хочет видеть дизайны и модели всех тех, кто считал себя способным взяться за работу; и это было вскоре после великого разграбления Рима, и я приехал туда из Флоренции, и когда я услышал слух об этом, я тоже сделал себе модель из белого воска размером, каким должна была быть работа, и, взяв ее с собой, представился Папе. Многие художники были там, показывая эскизы, которые они подготовили для этого прекрасного заказа, и когда я присоединился к ним, Папа уже видел доброе число, и они были представлены его Святейшеству неким Микелетто, резчиком по камню, человеком достаточно способным в своей линии. Во всех этих разнообразных дизайнах их авторы так задумали, что большой алмаз был установлен в середине груди Бога Отца [58]. Папа сам предложил мотив дизайна, но когда он увидел, как все одинаково установили такой большой камень в грудь такой крошечной фигуры, он сказал: «Почему этот камень нельзя установить каким-то другим образом, кроме как всегда в грудь?» На что некоторые из них ответили, что его нельзя установить иначе, если нужно придать ему правильное значение в дизайне. Папа, который начал уставать от такого количества дизайнов, повернулся ко мне и спросил, не принес ли я чего-нибудь показать; пока я все еще развязывал свою коробку, Папа повернулся к некоторым из старых мастеров и сказал им: «Всегда хорошо посмотреть на исполнение вещи каждым: хотя Бенвенуто молод, все же я видел его работу, которая убеждает меня, что он на правильном пути». Затем, когда я раскрыл свою модель и поставил ее перед ним, он едва увидел ее, как повернулся ко мне и воскликнул: «Ты попал в точку! Вот как я хочу, чтобы это было сделано!» Затем он повернулся к другим и сказал: «Видите теперь, как этот алмаз может прекрасно быть применен другим образом. Заметьте, как Бенвенуто сделал из него табурет и посадил на него свою фигуру; лучшего способа исполнения я не могу себе представить». Сразу же он приказал заплатить мне 500 золотых скуди и самыми любезными словами пожелал мне удачи в моей работе. И это было началом такой работы, которую я — простой человек, каким я являюсь, — был способен сделать для мира.

Вы помните, я обещал в начале своей книги рассказать о причинах, которые вдохновили меня написать ее, причинах, которые вызовут у людей великий гнев и великое сострадание ко мне. Ну, я больше не могу держать это запертым в своей груди, я должен высказать это! Я только что рассказал, как великие принцы дают возможность людям гения и причину возродить через них прекрасное искусство прошлого. Ну, я осмелюсь сказать, что Франциск, король Франции, был величайшим любителем гения и самым щедрым из всех людей, когда-либо живших в мире. Я был призван к его Величеству, когда был в Риме, и я присоединился к нему в 1540 году, будучи как раз сорока лет от роду. Этот король дал мне все виды хорошей работы, которую я опишу всю на своем месте, согласно тому, как требуют их различные методы.

Во время моего пребывания у его Величества я сделал свои первые большие работы в скульптуре и бронзе, работы большого размера; мне никогда не приходилось просить его о плате или обеспечении, но я просто жил на его господскую щедрость; ибо из нее он сделал мне стипендию в 1000 скуди ежегодно и дал мне в придачу замок, который находится в Париже и называется «Пети Нелло», где я прослужил ему четыре полных года. И поскольку в этих краях была великая война, я просил милости у его Величества позволить мне поехать в Италию; эту милость он оказал мне, хотя и не слишком охотно. В конце концов я уехал с его доброй воли и остался его кредитором на 700 дукатов золотом из моего жалованья, и в дополнение весь запас и материал для великих работ, над которыми я был занят, что составляло около 15 000 скуди.

В моем замке, который я оставил под охраной двух своих учеников, Паголо Романо и Асканио Наполетано, я оставил несколько больших и малых ваз, сделанных из моего собственного серебра, не говоря уже о большой вазе, сплошь украшенной чеканными фигурами. Эту последнюю я сделал из королевского серебра, а остальные, как я уже сказал, были сделаны из моего серебра и, следовательно, принадлежали мне. Сверх всего этого я оставил там весь цвет моих двадцатилетних штудий в Риме и всю богатую обстановку моего дома, которая была достойна того, чтобы принять любого знатного лорда или джентльмена. Так я принимал епископа Пайры, который был моим другом, и забрал его из гостиницы, где он остановился во время долгого пребывания в Париже; и многим другим я также оказывал щедрое гостеприимство. Утверждаю, что я приехал в Италию не с иной целью, как только чтобы содержать шестерых моих бедных племянников, детей моей сестры; и я помогал им всем, как только снова оказался среди них. Перед отъездом из Италии я отправился к моему государю, прославленному герцогу Козимо Медичи, чтобы засвидетельствовать ему свое почтение и просить разрешения вернуться во Францию. Этот любезный государь встретил меня так тепло, как только можно было вообразить, и упросил меня сделать для него модель статуи Персея с головой Медузы в руке, сказав, что желает установить статую под одной из арок в большой лоджии на площади. Это разожгло во мне великое рвение к славе, и я сказал себе: «Так неужели твое произведение будет стоять между работой Микеланджело и работой Донателло, людей, которые превзошли древних своим гением? Какое сокровище я мог бы желать больше, чем честь быть поставленным между этими двумя великими мужами?» И поскольку я знал, что мои занятия этим искусством отнюдь не были поверхностными, я обещал себе, что моя работа выдержит сравнение с их творениями. С легким сердцем и полный энергии я принялся за модель Персея высотой около локтя, как и заказывало его превосходительство; а когда закончил, принес ее ему, и он изумился и сказал: «Бенвенуто, если у тебя хватит мужества сделать это в большом размере так же восхитительно, как ты сделал в малом, я уверен, что это будет прекраснейшее произведение на площади». Эти слова глубоко тронули меня, и отчасти с уверенностью в том, что я уже сделал, отчасти с великим честолюбием относительно того, что еще намеревался совершить, я сказал герцогу, но с должной скромностью: «Милостивейший государь, извольте заметить, что на этой площади стоят работы Донателло и Микеланджело Буонарроти, пожалуй, величайших людей, когда-либо живших на свете; что же касается моей маленькой модели, я берусь выполнить работу по меньшей мере в три раза прекраснее, чем та модель, которую вы видите здесь».

A Wax Model for the Perseus

При этих моих словах герцог покачал головой, и я распрощался с ним. Через два дня он предоставил в мое распоряжение комнату, снабдил ее материалами и всеми инструментами, необходимыми для работы, которую я, медленно, в течение нескольких лет и после великих трудностей, о которых здесь нет нужды рассказывать, завершил в том виде, в каком вы видите ее сейчас. Благородный герцог сказал мне лестными словами, что я превзошел свое обещание, и, поскольку я так хорошо угодил ему, он намерен столь же угодить мне во всем, чего бы я ни пожелал. На эту столь любезную речь его превосходительства я попросил разрешения, прежде чем он дарует мне что-либо за мои труды, отправиться в паломничество в Валломброзу, Камальдоли, Эрму и Сан-Франческо, чтобы возблагодарить Бога за то, что помог мне преодолеть столько трудностей, о чем я расскажу в свое время. На эти слова его превосходительство милостиво позволил мне уйти, и я отправился в путь, вознося благодарность Богу. Дней через шесть я вернулся и тотчас же явился к моему государю, который снова принял меня с величайшим благоволением. Два дня спустя он показался мне несколько угрюмым, хотя я не давал ему к тому никакого повода. Когда я попросил его об отпуске, он отказал, и в то же время не давал мне больше никаких заказов, так что я не мог служить ни ему, ни кому другому. И я не мог понять причину того бедственного положения, в котором оказался. В отчаянии я решил, что мое невезение вызвано влиянием тех небесных сил, что властвуют над нами здесь, внизу; и в этом состоянии принялся писать всю свою жизнь, свое происхождение и все дела, которые совершил в мире, а также описал многие годы, в которые служил прославленному герцогу Козимо. Но, обдумав все это, я вспомнил, как великие государи часто принимают за обиду, если их подданные жалуются и говорят о них правду; поэтому с великой болью в сердце и не без слез я разорвал то, что написал о части своей жизни, проведенной на службе у герцога Козимо, и бросил в огонь, поклявшись, что никогда больше не буду об этом писать. Но лишь ради того, чтобы принести хоть какую-то пользу миру, раз уж я остался не у дел и, более того, лишен возможности что-либо делать, и желая воздать Богу некую благодарность за то, что Он сделал меня таким, каким я был, я принялся писать то, что пишу сейчас. Что ж, теперь у меня отлегло от сердца, так что давайте вернемся к доброму Папе Клименту, который дал мне столько возможностей совершить великие дела, о всех которых я должным образом расскажу.

Еще немного о застежке для плаща. Вычеканив таким образом Бога-Отца и выполнив все это в манере, отличной от манеры Карадоссо, я снова принялся мало-помалу создавать ангелов вокруг Него, особенно тех, что были в более высоком рельефе, чем остальные. Все знают, что это одна из самых трудных вещей в нашем ремесле и в то же время одна из самых приятных, ибо только подумайте: я вычеканил в высоком рельефе своими чеканами, описанным выше способом, около пятнадцати маленьких ангелов, не прибегая к пайке ни единого крошечного разрыва, и все это я смог сделать благодаря своему усердию, своим знаниям, своему терпению и мастерству владения всеми лучшими методами работы. Папа едва ли позволял пройти трем дням, не посылая за мной, и каждый раз видел, как появляется то один, то другой ангелочек, и это приводило его в великое изумление, и каждый раз он спрашивал меня, как, черт возьми, мне удается это делать; и как я могу выполнить столь трудную работу за столь короткое время, и все это без единого разрыва.

«Я видел, — сказал он, — а он был человеком, который знал толк в хороших вещах, — много работ Карадоссо, которые были полны дыр и пайки задолго до того, как доходили до такой стадии». И так каждый раз он подбадривал меня, а я весело продолжал свою работу. Когда я закончил всех ангелов в высоком рельефе и соединил золото позади их голов, рук и ног, и заполнил отверстия, я с великой осторожностью начал пайку, делая ее способом, описанным выше, но при каждой новой пайке добавляя свежий сплав неблагородных металлов (то есть меди и серебра). Теперь, поскольку я не хотел обезображивать столь крупную работу множеством паек, а также потому, что хотел впоследствии покрыть ее эмалью, я как можно меньше подвергал ее огню, сумел соединить все ноги, руки и головы за один раз и закончил все за четыре обжига. Сделав это, я с великим усердием принялся обрабатывать спаянные части, особенно те, что на фоне, пока не добился полной равномерности, после чего снова закрепил работу на смоле (то есть на мастике) и снова проработал ее чеканами. Еще предстояло сделать большое количество ангелов в барельефе и многих лишь в контурах, поэтому я смело вывел их чеканами; после этого я снова расплавил смолу, хорошо нагрел золото и снова приложил его к смоле, но на этот раз изнаночной стороной вверх, так что все мои фигуры были утоплены в смоле; также в этот раз я сделал смолу немного мягче, потому что собирался вычеканивать с обратной стороны фигуры, которые наметил с лицевой; и это я проделал с большим мастерством, определяя, какие из них хочу сделать более выпуклыми. Затем я снова вычистил смолу, поместил работу лицевой стороной вверх на более твердую смолу и самым искусным образом закончил ее чеканами, как описал выше. Поскольку еще предстояло вставить драгоценные камни, я сделал основание для работы с ушком, чтобы ее можно было прикрепить к плащу на груди Папы. Это основание было украшено по краям различными маленькими улитками, масками и другими приятными безделушками и было прочно прикреплено невидимыми винтами к центральной части, выглядя так, словно было припаяно. Поскольку, кроме того, работа была местами покрыта эмалью, особенно вокруг рамки, я принялся полировать ее до тонкой отделки на голых и необработанных частях, и вот как я это делал: я взял четыре или пять остроконечных камней, которые остры на концах и утолщаются кверху, подобно чеканам и того же размера, и использовал с ними хорошо измельченную пемзу. Цель использования этих камней — убрать следы стальных инструментов, чеканов, скарпелей, напильников и тому подобного, и придать поверхности тонкую равномерную отделку; и последнее, но не менее важное — блеск цвета, чего было бы нелегко добиться, если бы следы стальных инструментов (и кожица, которую они оставляют) не были стерты. Для отделки драпировок я также использовал очень тонкий стальной инструмент, изысканно закаленный, а затем обломанный, ибо обломанный конец дает нужную тонкость текстуры; и я простучал им всю поверхность драпировок маленьким молотком весом около двух скуди или меньше, и это мы называем camosciare, дублением поверхности. Еще один, другой метод может быть применен для более крупной драпировки, и он называется granire, зернение, и выполняется остроконечным стальным инструментом, но не обломанным, как предыдущий. Затем есть еще один метод, с помощью которого фон резко отделяется от фигур путем штриховки его тонким острым штихелем в одном направлении крест-накрест, ибо в другую сторону он идет плохо. Когда все вышеперечисленное будет тщательно выполнено, поместите свою работу в чистую стеклянную вазу и попросите маленьких детей помочиться на нее, ибо их моча чище и теплее мужской. Затем приготовьтесь придать ей последние штрихи отделки путем окрашивания. Это делается с помощью ярь-медянки и нашатыря; ярь-медянка должна быть как можно более чистой; и если вы хотите, чтобы она была стойкой и насыщенной по цвету, добавьте двадцатую часть чистой селитры, того самого вещества, из которого делают порох. Все это нужно хорошо растереть вместе, но смотрите, не растирайте на железе или бронзе, нужно толочь на камне и камнем; порфир — лучший камень из всех. Затем возьмите полученный порошок, поместите его в стеклянную колбу и, смешав с крепким белым уксусом, сделайте пасту, не слишком влажную и не слишком сухую, и нанесите эту пасту на свою работу как можно более тонкой кистью из соболя, нанося очень равномерно, толщиной примерно в половину обуха ножа. В то же время у вас должен быть готов огонь из древесного угля, наполовину прогоревший, разложите угли так, чтобы можно было положить на них работу, поместите ее в огонь и щипцами берите несколько раскаленных углей и водите ими над пастой, особенно там, где она толще, чтобы она нагревалась равномерно со всех сторон. Вы должны быть осторожны, чтобы не делать этого слишком долго, есть большая разница между нагреванием и поджариванием вашей работы, и если вы сделаете это, она приобретет плохой цвет, с одной стороны, а с другой — ее будет трудно очистить впоследствии. Когда увидите, что паста сохнет равномерно и наполовину высохла, положите работу на камень или на деревянный стол и накройте чистым тазом, пока она не остынет. Затем снова поместите ее в стеклянную банку, и если хотите, чтобы она вышла хорошо, пусть малыши снова помочатся на нее, как прежде. После этого очистите ее маленькими мягкими соболиными кистями. Это предписание нужно соблюдать только в тех случаях, когда работа покрыта эмалью, в других случаях достаточно окунуть ее в мочу после нагревания пасты из ярь-медянки. После этого драгоценные камни прочно закрепляются винтами и зажимами, и в последнюю очередь прочно привинчивается основание, как я говорил вам ранее.

Есть еще один способ работы по золоту, особенно в тех случаях, когда вы хотите ввести фигуры размером около полулоктя. Следуя своему методу всегда разъяснять вещи с помощью примеров, я вспоминаю многих кардиналов в Риме, у которых в личных кабинетах были распятия; эти распятия были высотой около пяди или на палец больше и были сделаны из золота, серебра и слоновой кости. Первое из этих золотых распятий было сделано мастером Карадоссо и было весьма восхитительно спроектировано, и я полагаю, он получал за них около 100 скуди или больше. Сначала я расскажу, как делал свои он, а затем — как делал свои я, что значительно отличалось от его метода и было гораздо труднее, но заканчивалось быстрее и давало более красивые результаты. Это было так: Карадоссо делал маленькую модель из воска того размера, какого хотел видеть свою работу, но ноги он делал врозь, а не как принято у Распятого, одна поверх другой. Затем он отливал свою модель в бронзе; и, разрезав золотой лист треугольной формы на два или три больших пальца шире со всех сторон, чем нужно было, чтобы покрыть модель, он накладывал его сверху и простукивал довольно длинными деревянными молотками, пока это не начинало походить на полурельеф; затем он очень осторожно прорабатывал все это спереди и сзади чеканами и молотками, пока рельеф не выступал по его вкусу; затем, все теми же инструментами, он соединял концы золота вместе на спине фигуры, пока они не соприкасались на округлости головы, спины и ног. После этого он наполнял фигуру смолой, то есть вышеупомянутой мастикой, и чеканами и молотками выявлял все мышцы и конечности. Затем он снова вычищал смолу, соединял и спаивал золото вместе, используя золото на два карата ниже, чем золото его фигуры, оставляя одно отверстие открытым на плече, чтобы можно было снова заливать и выливать смолу; а затем снова прорабатывал его чеканами; очень осторожно располагал ноги крест-накрест, а затем наносил последнее покрытие и отделку. Я не использую этот бронзовый метод, потому что не думаю, что бронза и золото хорошо сочетаются, бронза имеет тенденцию растрескивать золото, и все это занимает много времени при исполнении. Благодаря моему опыту и всестороннему знанию ремесла, я сразу приступал к золоту своими чеканами и множеством маленьких подставок, называемых caccianfuori; и так, пока Карадоссо все еще возился со своим бронзовым литьем, я был на несколько дней впереди него и в придачу был избавлен от хлопот с бронзовыми обжигами; и таким образом, хотя в других отношениях я следовал всем методам этого превосходного человека, также в эмалировании и окрашивании, вышло так, что я сделал гораздо больше и получил гораздо лучшие результаты, чем он.

King Francis’ Salt, first view

Теперь, мой друг, чтобы сдержать свое обещание относительно чисто практических вещей и показать вам, что я не тот, кто крадет чужие идеи и методы, а выработал их собственными руками, я расскажу вам о солонке, которую сделал для короля Франциска I. Она была овальной формы и около двух третей локтя в окружности, а основание ее было высотой около четырех мужских пальцев и очень богато украшено. И я разделил ее столь приятным образом, как позволяет ремесло; одну часть я сделал как океан, а другую как землю, и на стороне океана я поместил золотую фигуру около полулоктя высотой, полностью округлую и сделанную чеканами и скарпелями, способом, описанным выше. Океан был олицетворен Нептуном, богом моря, и я сделал его в раковине, своего рода морской триумфальной колеснице, в которую были запряжены четыре морских коня — с головами лошадей и рыбьими хвостами. В правую руку Нептуна я вложил его трезубец, а левая была вытянута во всю длину руки. Поверх богато украшенной ладьи, которая предназначалась для соли, были выгравированы самым мельчайшим и искусным образом битвы морских чудовищ; на противоположной стороне от Нептуна была женская фигура, того же размера, что и мужская, и я так устроил, что ноги мужской и женской фигур были изящно перекрещены одна с другой, и у каждой одна нога была согнута, а другая вытянута, тем самым олицетворяя горы и равнины земли. Рядом с женской фигурой я поместил маленький ионический храм, весьма богато украшенный, и он предназначался для перца; в ее правой руке был очень сложный рог изобилия из листьев, фруктов и цветов, а на земле, где она сидела, я изобразил множество прекрасных маленьких зверушек, точно так же, как на другой стороне я изваял множество изысканных маленьких рыбок, выглядывающих из моря. Более того, в овальном корпусе солонки я запланировал восемь ниш, в каждой из которых были изображены Весна, Лето, Осень и Зима с одной стороны, и Рассвет, День, Сумерки и Ночь — с другой. В полости основания солонки был блок черного дерева, от которого, однако, была видна лишь крошечная полоска внизу, и который, будучи черным, хорошо выделялся на фоне золота. Это основание, в свою очередь, покоилось на четырех шарах из слоновой кости, наполовину утопленных в черное дерево и так устроенных, что они вращались на своих осях, и вы могли перемещать солонку туда-сюда по столу и катить ее, куда угодно. Должен рассказать вам несколько нелепых вещей, которые случились со мной, когда я преподнес солонку христианнейшему королю. Его Величество направил меня к одному из своих казначеев, месье де Марманья, проницательному старику, ужасно свирепому. Теперь вы знаете, что французы и итальянцы — смертельные враги; так вот, этот старый джентльмен примерно за месяц до того, как я принес солонку королю, показал мне маленькую бронзовую статуэтку, чуть больше моих золотых. Эта фигура была античной и изображала Меркурия с кадуцеем в руке. Он сказал мне, что она принадлежит бедному крестьянину, который с радостью продаст ее, на что я ответил, что если он сам не хочет ее покупать, то я, зная, что фигура весьма очаровательной работы, охотно дам за нее 100 золотых скуди, и, как человек прямой и открытый, я очень хвалил фигуру, заявляя, что никогда не видел более прекрасной. На что тот злой старик сказал, что сделает все возможное, чтобы достать ее для меня, и дал мне большие надежды на ее получение, ибо я оценил ее выше и предложил больше, чем любые другие знатоки, которые ее видели. Я больше не думал об этом деле до того дня, когда принес свою солонку королю Франциску. Добрый король очень внимательно осмотрел мою работу и выразил полное удовлетворение, когда, как раз в тот момент, когда все выражали свой восторг, тот злой старик вытащил свою статуэтку и сказал королю: «Священное Величество, эта фигура античная, как вы можете легко убедиться; и она столь превосходной работы, что Бенвенуто сам предложил за нее 100 золотых скуди. Я привез ее среди своего багажа из Лангедока во время моего казначейства; но у меня не хватало смелости преподнести ее вашему Величеству, пока я не убедился, что она достаточно хороша, чтобы заслужить ваше принятие».

King Francis’ Salt, second view

При этих словах король повернулся ко мне и в присутствии старика спросил, правда ли то, что он сказал. Я ответил: «Безусловно, и работа показалась мне восхитительной». На что король сказал: «Тогда слава Богу, что в наши дни еще рождаются люди, которые могут создавать вещи гораздо более красивые, чем древние».

С этими словами он улыбнулся и вернул старому месье де Марманья его статуэтку, ибо, конечно, понял, что намерение состояло в том, чтобы принизить мою работу по сравнению с античной. Сотни самых изящных и лестных вещей он продолжал говорить о моей работе, так что я никогда не желал лучшего вознаграждения за нее, чем получил в тот день.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[50] Cornus sanguinea, или кизил.

[51] E con quello stesso lo ammarginano, a tale; che viene a essere per tutto una equal durezza.

[52] Или можно перевести так: «Вы должны добавить в готовый припой немного сплава», который мягче в огне; каждая новая спаянная часть должна быть мягче предыдущей, чтобы избежать повторного расплавления более ранней работы: сплав, по-видимому, состоит наполовину из меди и наполовину из серебра, хотя Челлини об этом не говорит; в другом месте он говорит об одной части меди к двум частям серебра, так что это вполне может быть один карат серебра и полкарата меди.

[53] Occorre adoperare il bronzo.

[54] Mi s’appicorno a dosso.

[55] Tassetino tondo.

[56] Spiccando dal suo campo.

[57] E gran cosa la forza che ha la virtù.

[58] См. «Автобиографию» Челлини, перевод Саймондса.

[59] См. «Автобиографию» Челлини, перевод Саймондса.

[60] Punte di pietre.

[61] Una certa grana sotilissima.

[62] Это можно было бы лучше перевести как «матирование» или «постинг».

[63] Возможно, то, что мы назвали бы «скорпером».

[64] Ricercando.

[65] См. «Автобиографию».

ГЛАВА XIII. О КАРДИНАЛЬСКИХ ПЕЧАТЯХ.

Этот вид работы восхитителен. В мое время в Риме, это было около 1525 года, был некий мастер из Перуджи по имени Лаутицио, который не практиковал ничего, кроме изготовления печатей для булл кардиналов. Эти печати размером с ладонь десятилетнего ребенка и имеют форму миндаля. Титул кардинала выгравирован на них, обычно в форме ребуса или аллегорически. Лаутицио получал не менее 100 скуди за каждую сделанную им печать. Теперь, всегда придерживаясь своего метода описания вещей на основе работ, выполненных моими собственными руками, я расскажу вам о двух, которые сделал в этой области моего искусства.

Первая была для кардинала Мантуанского, брата герцога. На ней было выгравировано вознесение Богоматери с двенадцатью апостолами, ибо таков был титул кардинала. Другая печать, гораздо более богато украшенная фигурами, была для кардинала Ипполито Феррарского, брата герцога Эрколе. На этой было выгравировано изображение святого Амвросия верхом на коне, с клычом в руке, карающего ариан. А поскольку на ней нужно было выполнить два сюжета, ибо кардинал имел двойной титул, она была разделена посередине, и на другой части было выгравировано сказание о проповеди святого Иоанна Крестителя в пустыне, и оба сюжета были выполнены с фигурами. За мантуанскую печать я получил 200 дукатов, за феррарскую — 300.

Печати изготавливаются следующим образом. Вы берете гладкий и отполированный черный камень и рисуете на нем дизайн, который хотите видеть на печати; и черным воском, немного затвердевшим, вы формируете тот рельеф, который, как вы хотите, печать должна в конечном итоге оттиснуть. Когда это выполнено очень деликатно, вы берете немного вольтерранского гипса или любого другого гипса, при условии, что он очень мелкий — это должен быть вареный гипс — и, смочив воск, слегка окрасив его тонкой кистью с небольшим количеством чистого оливкового масла, наносите гипс на воск. Вы должны следить, чтобы на воске не было слишком много масла, ибо оно повредит гипс и помешает ему проникнуть в тончайшие детали воска. Прежде чем заливать гипс в жидком состоянии, вы должны сделать небольшую стенку или насыпь из свежей чистой глины, высотой около двух пальцев, вокруг всей вашей печати. Заливая гипс, вы очень осторожно направляете его во все промежутки воска с помощью длинноволосой кисти. После того как гипс хорошо застынет, удалите его с воска. Это, конечно, будет легко сделать, так как нет поднутрений, ибо, поскольку работа в конечном итоге должна служить целям печати, никакие выступы недопустимы. Затем вы очищаете матрицу ножом, удаляя любую накипь или испорченную поверхность, которая могла образоваться от гипса внутри, и полируете все вокруг.

Существует два способа литья в серебре, оба они хороши, и оба я опишу вам. Правда, один немного легче другого, но, как я сказал, оба хороши, и вы можете выбрать тот, который больше придется вам по душе. Однако не премините попробовать оба, ибо вам полезно их изучить, и вы найдете их очень полезными для себя во многих отношениях в других областях ювелирного искусства. Первый метод был тем, который использовал Лаутицио, и он, как я сказал, был величайшим мастером в этой области работы, которого я когда-либо знал. Он использовал то, что называется землей для формовки в опоках, ту же, которую используют все бронзолитейщики и из которой они отливают конскую сбрую, медные заклепки и тому подобные украшения. И поскольку эта глина известна во всем мире, я не буду утруждать себя ее описанием, а лишь скажу, что это разновидность туфовой земли. Кстати, пока я пишу, я вспоминаю очень редкий вид этого туфа, который находят в русле Сены в Париже. Находясь там, я брал то, что мне было нужно, недалеко от Сент-Шапель, которая стоит на острове в Париже посреди Сены. Она очень мягкая и обладает свойством, совершенно отличным от других глин, используемых для формовочных целей, — ее не нужно сушить, но когда вы сделали из нее нужную форму, вы можете заливать в нее, пока она еще влажная, свое золото, серебро, латунь или любой другой металл. Это очень редкая вещь, и я никогда не слышал, чтобы она встречалась где-либо еще в мире.

Прежде чем рассматривать другие виды глины, которые можно использовать для этого вида работы, лучше всего будет, если я тщательно расскажу вам, как сделать гипсовую модель для отливки вашей печати. После того как она будет хорошо очищена ножом способом, описанным выше, присыпьте ее небольшим количеством мелкой древесной угольной пыли или закоптите над пламенем лампы или свечи; подойдет и то, и другое, и мне, право, не нужно это описывать, потому что все знают, как это делать. Затем вдавите модель в формовочную песочницу достаточного размера, чтобы удобно ее разместить.

Сделав это, хорошо просушите ту часть формы, где находятся фигуры (то есть если вы используете итальянскую, а не парижскую глину), затем приготовьте немного теста в форме лепешки, подобной по форме и толщине тому, чем в конечном итоге будет ваша серебряная или металлическая печать, и положите это поверх фигур, образованных гипсом, которые будут выступать в рельефе, предварительно закоптив форму свечным дымом. Сделав это, возьмите вторую опоку, наполните ее той же влажной землей и, когда она высохнет, установите ее на первую. Следите при этом, чтобы не потревожить уже высохшую часть, где находятся фигуры. Эту вторую половину вы легко отформуете. Затем откройте форму и, вынув лепешку из теста, сделайте литники и два вентиляционных отверстия, начиная снизу и поднимаясь до литника или входного отверстия. Когда обе части высохнут, закоптите их свечным дымом и дайте остыть, хорошо расплавьте серебро и затем залейте его. Опыт показывает, что лучше заливать серебро в холодные, чем в горячие матрицы.

Теперь о втором методе, значительно отличающемся от первого, но, поскольку я использовал оба, и второй не только для печатей, но и для отливки всяких других вещей, я опишу его и вам. Когда вы получите из своего оригинального воска гипсовую матрицу способом, описанным выше, возьмите немного того же гипса, смешайте с ним немного хорошо высушенной сердцевины рога, еще одну часть триполи и, наконец, еще одну часть хорошо измельченной пемзы и хорошо разотрите эти четыре части вместе. Затем добавьте к ним столько воды, чтобы они приобрели консистенцию пасты — не слишком густой и не слишком жидкой. Затем тонкой кистью окрасьте поверхность вашей печати вокруг восковых выступов и в промежутках небольшим количеством оливкового масла. Подождав, пока она хорошо высохнет до состояния, которое мы, флорентийцы, называем verdemezzo, то есть не слишком сухое и не слишком влажное, сделайте небольшую стенку из глины высотой около двух пальцев вокруг нее и залейте вышеуказанную смесь в работу и хорошо прокрасьте ее внутри и вокруг всего вашего сюжета. Насыпьте смесь по меньшей мере на два пальца в высоту и сделайте еще около четырех пальцев сверху из-за миндалевидной формы, которая будет формой вашей печати, ибо там вам нужно больше места для литника, куда будет заливаться серебро или любой другой металл, который вы можете использовать. Когда гипс полностью высохнет, что произойдет не раньше чем через четыре часа или около того, отделите одну часть гипса от другой, очень тщательно следя за тем, чтобы ни одна деталь вашего дизайна не была повреждена. Как вы можете себе представить, отделить матрицу от воска было гораздо легче в первом методе, чем от состава во втором, потому что в первом она имела более твердую консистенцию. Если некоторые руки и головы, как вам кажется, вышли не совсем удачно и остались прилипшими к матрице, вы можете исправить это одним из следующих способов. Вы можете либо выковырять кусочки, оставшиеся в форме, маленькой кистью и прикрепить их обратно с помощью небольшого количества порошка триполи, и, поскольку ваш дизайн в рельефе, вы легко увидите отпечатки, сделанные им в форме. Или, другим способом, вы можете полностью очистить форму, снова покрасить ее и заполнить составом так же, как и прежде; часто, если первый раз не вышел удачно, второй получается.

Но уделите самое пристальное внимание тому, что я собираюсь сказать вам сейчас. Сделайте восковую форму миндалевидной формы и точного размера, какой должна быть ваша печать, выдолбите ее и положите поверх вашего гипсового рельефа. Затем сделайте вокруг этого воска небольшие земляные валы, следя за тем, чтобы предусмотреть канал для литья, который должен быть достаточной длины; и здесь я должен сказать вам, что чем длиннее ваш канал, тем больше шансов, что ваша работа получится хорошо. Есть бесконечное множество мелких деталей, которые еще нужно соблюдать, но если бы я рассказал вам обо всех них, я мог бы с таким же успехом начать учить вас азбуке. Поэтому я исхожу из того, что мои читатели — люди, освоившие первые принципы искусства. Я напомню вам также, что и входное отверстие, и вентиляционные отверстия должны быть сделаны из воска и прикреплены к восковому сердечнику. Эти вентиляционные отверстия закрепляются внизу и поворачиваются вокруг печати к входному отверстию; однако они не должны соприкасаться с последним, потому что они должны выполнять свою собственную работу по отводу воздуха.

Сделав это, обвяжите свою печать хорошо закаленной железной или медной проволокой и оставьте ее на солнце или в каком-нибудь месте, где она может согреться и хорошо высохнуть. Затем поместите ее в свою маленькую печь из черепицы и железных обручей и выплавьте воск при такой температуре, какая может потребоваться. Конечно, ваш воск должен был быть свободен от всех примесей, иначе он никогда не выплавится должным образом. А когда вы выплавите его, сделайте огонь сильнее, пока ваша форма не прокалится равномерно, и чем больше она будет обожжена, тем лучше будет ваша работа. Затем дайте ей остыть, и, поскольку серебро легче приспосабливается к холодной, чем к горячей форме — холодной, заметьте, но не влажной, — когда оно будет хорошо расплавлено, залейте его. Но прежде чем сделать это, чтобы оно не подгорело, посыпьте его небольшим количеством буры, а поверх нее — горстью хорошо измельченного винного камня, и вы увидите, как это чудесно поможет вашей работе. Затем окуните форму в воду, чтобы лучше отделить ее от серебра, и таким образом разбейте ее. Сделав это, очистите серебро в местах, где проходят канал и вентиляционные отверстия, и придайте ему тонкую отделку напильником. После этого, чтобы придать печати последние штрихи, поместите ее на смолу и, имея перед собой первую гипсовую матрицу, обрабатывайте серебро чеканами, штихелями и скарпелями, подправляя и завершая ваш сюжет то здесь, то там, фигуры, гирлянды, руки, тела, ноги, все одинаково, акцентируя их в матрице своими стальными инструментами. Чтобы лучше видеть, как у вас получается, вы можете время от времени вдавливать немного черного воска или любого цвета, который вам больше нравится, чтобы оценить выступы. Теперь заметьте: моим обычаем было вырезать головы, руки и ноги моих фигур на маленьких стальных чеканах, и, думая, что работа получается четче и дает лучший результат, я ударял этими чеканами ловкими ударами по печати молотком в их разные места. Также вы должны сделать подобным образом алфавит стальных чеканов, а также многие другие причуды, как подсказывает вкус. Когда я был в Риме или где-либо еще, работая в этой области, я часто забавлялся тем, что делал новые алфавиты, каждый для своего случая, ибо они быстро изнашиваются, и я получил много признания за свою изобретательность. Ваши буквы должны быть хорошо сформированы и иметь такую форму, какую могла бы придать широко обрезанная ручка; штрихи идут вверх или вниз с движением руки, буквы не должны быть ни слишком толстыми и коренастыми, ни слишком длинными и тонкими, ибо и то, и другое неприятно созерцать, умеренно стройные — самые приятные на вид.

Я не должен упустить из виду сказать вам, что кардинальские гербы или что бы то ни было еще должны быть выполнены на печатях; и они всегда богато украшены фигурной работой, и я часто использовал для рукоятки, к которой крепилась печать, каких-нибудь прекрасных зверей или часто фигуры, в соответствии с эмблемой джентльмена, для которого была сделана печать. Вы должны быть осторожны, чтобы не упустить эти маленькие лестные штрихи, потому что они способствуют чести мастера и радуют покровителя, которому он служит. Я сделал, среди прочих, такую рукоятку из золота для герцога Мантуанского после того, как сделал ее для его брата кардинала; и в дополнение ко всей заботе, которую я вложил в саму печать, я добавил маленького Геркулеса для рукоятки, и он сидел на своей львиной шкуре и держал в руке палицу. Для этой крошечной фигуры я сделал бесчисленное количество штудий, и она принесла мне много чести среди скульпторов и художников, и среди них был мастер Джулио Романо; некоторые из них использовали этот дизайн и для других целей, и я был хорошо вознагражден за это.

Некоторые художники сразу приступали к работе над своими печатями, просто вырезая прямо по серебру, без всякого литья, но смело выполняя свой дизайн прямо в обратном порядке с подлинным знанием своего искусства и используя стальные штампы, о которых я вам рассказывал, и они тоже преуспевали в этом. Я тоже делал это, но нашел метод литья более практичным; хотя оба хороши и могут привести к отличным результатам.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[66] Гипс или штукатурка из Вольтерры (в издании 1568 года — «gesso cotto Volterranno»).

[67] Un penelletto alquanto grandicello di vaio — то, что, я думаю, в английской мастерской назвали бы «риггером».

[68] Che si chiama terra da formare nelle staffe. Это не глина, а, как он говорит, песчаный туф («areno di tufo»), вулканическая губчатая порода, похожая на пемзу, и из нее делают цемент.

[69] Pasta di pane crudo.

[70] Издание 1568 года дает более ясную версию этого процесса, чем оригинальный кодекс, который сбивает с толку. Я перевел его как можно более буквально, но следующее можно прочитать как более описательное для процесса: гипсовая матрица была вдавлена в песок первой опоки и сделала форму рельефной работы печати, тесто нужно для создания формы корпуса. Его грубо вырезали бы, чтобы освободить фигуры, и осторожно поместили бы поверх отформованной части. Затем была бы установлена вторая опока, и влажная земля плотно утрамбована. После этого опоки были бы разделены, а тесто вынуто.

[71] Midollo di corna. См. справочник Хёпли «Oreficeria» для современного процесса.

[72] Прокаленный сульфат железа.

[73] Или, как мы, англичане, возможно, сказали бы, «липкий».

[74] Это, являющееся обычным процессом cire perdue, снова описано в главе XXII, где Челлини имеет дело с вазой, которую он делает. Сопровождающая диаграмма иллюстрирует его применение к печатям. Устье или входное отверстие, или то, что станет устьем, скатывается из воска и прикрепляется сверху, два вентиляционных отверстия скатываются и прикрепляются подобным образом внизу, но так, чтобы не касаться узора.

Diagram illustrating the application of the cire perdue process to seals
V VENT. (Sfiatatoio)
M MOUTH OR INGRESS HOLE. (Bocca)
A ALMOND-SHAPED SEAL.

[75] Segli accosta.

[76] Riarda: то есть окисляться.

[77] Gromma di botte: виннокаменная соль.

[78] Risserando.

Specimens of Cardinals’ Seals

ГЛАВА XIV. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СТАЛЬНЫЕ ШТАМПЫ ДЛЯ ЧЕКАНКИ МОНЕТ.

Поскольку искусство монетчика может научить элементам чеканки медалей методами, подобными методам древних, мы сначала рассмотрим это искусство. Вы должны иметь в виду, что древние, хотя и делали свои монеты для использования, несомненно, делали свои медали для показа; и что касается первых, мы, современные люди, можем гордиться тем, что способны производить их с большей легкостью, и это, подобно печатанию книг и многим подобным искусствам, является нашим открытием, о котором, хотя мне и не по силам говорить здесь, у меня может быть случай упомянуть в другом месте. Что касается монет, я, согласно своему обычному обычаю, буду говорить на реальных примерах методов, в которых я сам работал. Первые монеты, которые я сделал, были для Папы Климента VII в Риме, который вызвал меня к себе из Флоренции примерно через восемнадцать месяцев после великого разграбления Рима лордом Бурбоном. И поскольку дом Медичи был в то время изгнан из Флоренции, Папа послал за мной через мастера Якопо делло Сьорина, того самого, который держал паром через Тибр, у Банки в Трастевере, недалеко от дворца мессера Агостино Киджи. Этот мастер Якопо писал мне дважды от имени Папы; когда я получил второе письмо, я умчался так быстро, как только мог, ибо, по правде говоря, те ужасные радикалы, находившиеся тогда у власти, повесили бы меня, если бы нашли его у меня. Папа Климент, когда я пришел, отнесся ко мне с самой любезной добротой и приказал мне делать монеты для его города и Монетного двора в Риме. Первые монеты, которые я сделал, были золотыми, стоимостью около двух дукатов каждая, на которых были выбиты фигуры разного рода. На одной была форма обнаженного Христа, руки которого связаны за спиной, выполненная со всей тщательностью и прилежанием, на которые я был способен; по бокам фигуры шла надпись «Ecce Homo», а вокруг окружности слова «Clemens VII., Pont. Max.», в то время как на другой стороне была выбита голова Папы.

Вскоре представился новый случай. Хотя я не хочу писать хронику событий и хотя я не был непосредственно затронут ими, я не могу не коснуться их слегка. О чем говорили в Риме в то время, мне не нужно распространяться; любой человек с головой на плечах может легко представить это сам. Вторая монета, красавица, была также золотой, двухдукатовой. На одной стороне был Папа в своих понтификальных одеждах и император также в своих регалиях; двое поддерживали крест, который был в процессе падения на землю. Я забыл, была ли надпись на этой стороне; но на другой были святой Павел и святой Питер в более чем полурельефе, с такой надписью вокруг них: «Vnus spiritus, una fides erat in Eis». Эта монета принесла мне много чести, ибо я вложил в нее великий труд. Поскольку Папа вложил в нее больше золота, чем позволяла ее стоимость, она вскоре была снова переплавлена.

Третья монета моего изготовления была серебряной, стоимостью в два карлина, на одной стороне которой была голова Папы, а на другой — святой Питер, как раз в тот момент, когда он погрузился в море по зову Христа, и Христос протягивает ему руку самым приятным образом, и надпись к этому была «Quare dubitasti?»

Во Флоренции я также сделал все деньги для герцога Александра, первого с таким именем; это были монеты в 40 сольди. И поскольку герцог был кудрявым, люди называли эти монеты «кудрями герцога». На одной стороне была его голова, а на другой — святые Козьма и Дамиан. Подобным образом я сделал монеты, называемые barile и grossone.

Как я уже говорил выше, у древних не было таких приспособлений для чеканки монет, как у нас, и поэтому мы никогда не видим монет того прекрасного типа, ибо монеты, а вернее, их штемпели, должны изготавливаться с расчетом на то, чтобы чеканка производилась с величайшей легкостью. Прежде всего, нужны два стальных инструмента: один называется pila, другой — torsello. Pila имеет форму небольшого столбика или наковальни, на которой в негативе вырезается медаль, которую вы хотите отчеканить. Другой инструмент, torsello, имеет высоту около пяти пальцев, его рабочая поверхность соответствует размеру вашей монеты, и он постепенно сужается к концу. И pila, и torsello изготавливаются из тщательно отобранного железа, а их головки покрыты лучшей сталью толщиной около одного пальца. Мастер с помощью напильника придает им любую форму и размер, необходимые для монеты. Затем он готовит смесь из земли, порошкового стекла, сажи из дымохода и армянского болюса, добавляет к этому немного конского навоза, замешивает все это в пасту на человеческой моче и наносит на концы pila и torsello слоем толщиной около пальца. Затем он помещает их в огонь, который должен быть достаточно сильным, чтобы довести их до ярко-красного каления; поддерживая огонь, скажем, в течение доброй зимней ночи, он затем дает им остыть, позволяя огню погаснуть. Теперь концам штемпелей придается точный размер монет, оставляя около половины толщины обуха ножа по всей окружности, а затем лицевая сторона каждого из них шлифуется на мягком полированном камне, пока и pila, и torsello не станут абсолютно гладкими. Затем циркулем на них наносится точный размер монеты, а другой парой циркулей размечается окружность для букв, составляющих круговую надпись. Чтобы эти циркули не смещались, следует изготовить специальные пары из толстой стальной проволоки точно нужного размера. Лучше всего иметь по крайней мере две пары каждого вида, а также одну пару, которая открывается и закрывается по вашему желанию. Когда это сделано, pila прочно устанавливается в большой кусок свинца весом не менее 100 фунтов. После этого можно приступать к гравировке вашей монеты на штемпеле.

Coins and Medals from various collections

Вы очень тщательно вырезаете на лучшей стали свой рисунок, например, голову того государя, которому вы служите, и чтобы сделать это красиво, вы должны сначала хорошо размягчить сталь в огне тем способом, который я показал вам для pila и torsello; только следите за тем, чтобы ваш инструмент был из самой лучшей стали. А инструменты, которыми вы работаете, должны быть изготовлены специально для этой цели. Так, для головы я бы сделал инструмент из двух частей, а для различных фигур на обороте монеты я бы использовал несколько разных частей по своему усмотрению. Некоторые работали очень немногими, но при этом испытывали гораздо большие трудности при вдавливании рисунка в штемпель. Чем больше таких частей у вас есть, тем легче становится работа; но вы всегда должны проявлять большую осторожность при комбинировании ваших пунсонов. И это комбинирование выполняется в процессе вырезания мастером негативов путем частого снятия оттисков на куске полированного олова, которому можно придать правильную окружность с помощью циркуля, пока вы не получите желаемые результаты.

Инструменты, используемые для этой цели, имеют два названия: в одних случаях их называют punzoni (пунсоны), а в других — madre (матрицы), и по правде говоря, это матери, которые, можно сказать, порождают фигуры и все прочие вещи, которые вы создаете в штемпеле для своих монет. Люди, которые выполняли лучшую работу по чеканке, всегда делали всю работу либо на пунсонах, либо на матрицах и ни разу не подправляли штемпели ни штихелями, ни резцами, ибо это было бы большой ошибкой, так как все различные штемпели, необходимые для изготовления множества оттисков одних и тех же монет, были бы немного разными, что вызвало бы небольшие различия в самих монетах, а это облегчило бы задачу фальшивомонетчикам, тогда как монеты, хорошо выполненные описанным выше способом, было бы труднее подделать. Но я должен вернуться к вам, дорогой читатель, туда, где я остановился выше, когда pila была закреплена в свинце.

Возьмите свои madre или пунсоны, и поскольку в pila почти всегда вырезается голова государя, приступайте к работе с первой частью вашей комбинации и, подогнав каждую на свое место, ударьте по ней молотком, а руку и инструмент поднимите так же ловко и быстро, как опустили, ибо если madre сдвинется хотя бы на самую малость, это может смазать вашу работу. Таким же образом добавляйте конечности и головы ваших фигур так, как подскажут вам ваше мастерство и опыт, и так же аналогично все остальное: гербы, девизы, красивые алфавиты, зернь для каймы монет, пока все не будет хорошо оформлено и на pila, и на torsello. И поскольку я не должен ничего упустить для вашего лучшего руководства, знайте, что молоток, необходимый для чеканки большими madre, такими, например, как для головы, должен весить около 4 фунтов, в то время как те, что требуются для меньших пунсонов, могут весить меньше; те же, что для самых маленьких — например, для зерни — могут быть совсем крошечными, каждый по мере необходимости!

Когда вдавливание и pila, и torsello завершено, приступайте к опиливанию лишнего края вплоть до вашей каймы из зерни. Следите за тем, чтобы он был сильно притуплен там, где вы опилили его по направлению к зерни, ибо без этого ваш штемпель испортится и быстро придет в негодность, а там, где он притуплен, он не испортится. Затем приступайте к закалке вашей стали; для этого вы нагреваете ее и даете ей раскалиться, не слишком сильно и не слишком слабо, а ровно настолько, чтобы закалить ее как следует. А поскольку при закалке образуется пленка, которая может испортить ваш прекрасный оттиск, вы должны проявить большую осторожность, чтобы предотвратить это. Как мы говорим в ремесле, штемпели должны быть rosso appunto, до точки красноты, ни больше ни меньше; и чтобы сделать их такими, вы делаете следующее. Вы берете немного чистой железной окалины, кладете ее на доску, а затем трете об нее и pila, и torsello, пока они не станут совершенно блестящими, а пленка полностью с них не сойдет, и таким же образом вы можете впоследствии полировать свои монеты. И еще одна маленькая подсказка: вычищайте более глубокие части ваших штемпелей кусочками заостренной пробки, обмакнутыми в железную окалину, и тогда все будет готово, и вы сможете передать свои штемпели чеканщику на монетном дворе.

Я не должен забыть рассказать вам, как и обещал, почему древние никогда не делали свои монеты так хорошо, как мы; а причина этого заключалась в том, что они вырезали свои штемпели непосредственно ювелирными инструментами, штихелями, резцами, пунсонами, и это было для них очень трудно сделать, особенно потому, что монетным дворам требовалось большое количество этих штемпелей — pile и torselli.

Мне достаточно привести вам лишь один пример того, что я имею в виду, любезный читатель, и вы увидите, насколько я прав. Однажды, когда я изготавливал штемпели для Папы Климента в Риме, мне пришлось сделать тридцать таких железных pile и torselli за один день; если бы я взялся за работу на манер древних, я не смог бы произвести и двух, и они не были бы такими хорошими. Вот почему древним приходилось нанимать большое количество резчиков штемпелей, и они никогда не могли выполнить свою работу так хорошо, как им хотелось, так и не достигнув нашей легкости.

Но теперь я расскажу вам о медалях, которые древние делали превосходно; и все, что я, возможно, упустил при рассмотрении монет, я восполню при рассмотрении медалей, чтобы вы узнали все, выслушав и то, и другое.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[79] См. «Жизнь», Саймондс, Книга I, xlii.

[80] Terribilissimi popolani.

[81] E ricci del Duca Alexandro.

[82] Имеется в виду способ, описанный Челлини.

[83] Terra di bolo Armenio: красная земля, которая использовалась и используется при золочении грунтов и т. д.

[84] Ricuocano.

[85] Метод закалки Челлини отличается от метода Теофила; последний при описании закалки напильников, Книга III, глава xvii, практически использует животный уголь для цементации металла.

[86] Челлини использует слова «stampare» и «intagliare» как в их общем, так и в специфическом смысле.

[87] То, что мы назвали бы гравированными пунсонами.

[88] Bolso forte. Это может означать: «сильно подкрепленный», т. е. обратное поднутрению.

[89] Описание Челлини не очень ясно; см. примечание, стр. 68 и 74.

[90] Scaglia: возможно, мелкий оксид железа. Профессор Робертс-Остен предполагает, что это могло быть то, что сейчас называют «руж».

ГЛАВА XV. О МЕДАЛЯХ.

Рассматривая эти прекрасные вещи, я сначала объясню вам метод, принятый у древних, а затем расскажу, как мы привыкли работать в наши дни. Насколько мы можем судить по методам этого искусства, кажется, что в те времена, когда искусство изготовления медалей начало процветать в Египте, Греции и Риме, правители помещали оттиски своих голов на одной стороне, а на другой — какое-либо свидетельство великих дел, которые они совершили. Однако что поражает нас, профессионалов, которые смотрят глубже в суть дела, так это разнообразие медалей, отчеканенных для каждого императора множеством разных мастеров. А причина этого в том, что когда избирался новый правитель, все мастера медальерного дела в его владениях, и особенно те, кто находился в его непосредственной резиденции, чеканили медаль по случаю, с головой принца на одной стороне и каким-либо увековечением одного из его почетных дел на другой. Затем все эти многочисленные медали показывались принцу и его министрам, и тому, чья работа была признана лучшей, присуждалось звание мастера монетного двора, или, вернее, право изготовления штемпелей для монет.

Теперь об их изготовлении. Первое, что нужно сделать, — это изготовить модель из белого воска головы, оборота и всего, что там может быть, в точном размере и рельефе будущей работы, ибо мы знаем, что именно так поступали древние.

Белая модель из воска изготавливается следующим образом: возьмите немного чистого белого воска, добавьте к нему половину количества хорошо растертых белил и немного очень чистого скипидара. От времени года зависит, много или мало скипидара вы положите, зимой требуется в полтора раза больше, чем летом. Деревянными палочками [91] его обрабатывают на поверхности из камня, кости или черного стекла, и затем — ибо древние и современные мастера здесь едины — его делают в гипсе точно так же, как печати кардиналов, о которых я вам рассказывал ранее. Затем вы берете то, что называется taselli, или железные инструменты, используемые для чеканки медалей, точно так же, как в случае с pile и torselli, которые вы использовали для чеканки монет; только в этом случае они изготавливаются одинаковыми, а не разными, как последние. Есть и еще одно отличие, и вы должны быть внимательны: в то время как последние изготавливались из стали и железа, первые — из хорошо отобранной стали, имеют четырехгранную форму и один в точности похож на другой. После того как вы размягчите их в огне тем же способом, который я показал вам выше для монет, вы очень тщательно выравниваете и полируете [92] их мягкими камнями и размечаете размер вашей медали, зернь, место для надписи и так далее с помощью таких же неподвижных циркулей, которые вы использовали раньше.

После этого вы начинаете работать резцами очень осторожно, срезая сталь, чтобы округлить форму головы точно так же, как она у вас в гипсовой модели. И таким образом, мало-помалу, вы вырезаете ее своими инструментами, но используя пунсоны [93] как можно меньше, потому что они закалят сталь, и вы не сможете удалить ее своими режущими инструментами. Именно так работали древние со своим привычным усердием и терпением; и таким же образом, используя резцы и штихели, они гравировали свои буквы, и поэтому на древних медалях я не видел по-настоящему хороших букв, хотя некоторые из них лучше других. Вот и все о методах древних.

Теперь о другом нашем практическом примере, любезный читатель, всегда, как я вам обещал, что-то из моей собственной практики. Это была медаль для Папы Климента VII, и у нее было два оборота. На лицевой стороне была голова Его Святейшества, на оборотной — сюжет с Моисеем и его народом в пустыне во время нехватки воды. Бог приходит им на помощь, повелевая Аарону, брату Моисея, ударить посохом по скале, из которой бьет живая вода. Я сделал ее полной верблюдов и лошадей, множества животных и толп людей, и маленькая надпись поперек нее: «Ut bibat populus». Альтернативный оборот нес фигуру мира, прекрасной девы с факелом в руке, сжигающей груду оружия, а сбоку — храм Януса с привязанной к нему Фурией и надписью вокруг: «Claudunter belli portae». Штемпели для этих медалей я подготовил [94] с помощью madre, о которых я рассказывал вам выше, и пунсонов, используя их сначала так же, как я делал с монетами. Но я должен напомнить вам, как я говорил, что штемпели для монет не следует обрабатывать режущими инструментами, штихелями и тому подобным; здесь, с медалями, верно обратное, и как только вы сделали все, что могли, с помощью ваших madre и различных маленьких пунсонов, которые идут с ними, вы должны закончить работу очень осторожно резцами и штихелями. Буквы выбиваются стальными пунсонами, точно так же, как это было с монетами. Вы должны также следить за тем, чтобы при ударе закрепить ваш штемпель на большом блоке [95] свинца. Некоторые при чеканке монет использовали для этой цели полые деревянные колоды [96], но это не подойдет для медалей, так как штемпели должны быть вырезаны гораздо глубже, поскольку рельеф медали намного выше. Точно так же, как и с монетами, вам будет полезно время от времени делать восковые оттиски, пока вы режете, чтобы видеть, как продвигается работа. Точно так же, прежде чем закалить [97] штемпель, сделайте несколько оттисков на свинце, чтобы увидеть, как все работает вместе, и исправить любые ошибки. Когда вы будете удовлетворены результатами, приступайте к закалке штемпелей, как вы делали для чеканки монет. Однако не забудьте приготовить кувшин, содержащий около десяти галлонов [98] воды. Когда ваш штемпель раскалится, осторожно возьмите его щипцами и быстро окуните в воду, не удерживая его в одном положении, а помешивая, постоянно держа под водой, пока он не перестанет шипеть и не станет холодным. Затем выньте его и отполируйте порошковой железной окалиной точно так же, как вы делали раньше с монетами.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[91] Fuscelletti.

[92] Ispianera’ gli.

[93] Ceselletti da ammaccare.

[94] Это можно перевести как «я углубил».

[95] Tasello.

[96] Ceppi di legno bucati.

[97] Возможно: «закалить» (см. стр. 68 и 70). Я обязан профессору Робертс-Остену следующим примечанием: «Этот отрывок дополнен в следующей главе, где автор рассматривает закалку штемпелей для медалей. Он показал, что перед работой над штемпелями для монет он сделал их как можно более мягкими, но прежде чем их можно было использовать для чеканки монет, их нужно было «закалить» и «отпустить». Закалка стали осуществляется путем нагревания ее до ярко-красного каления и последующего охлаждения в жидкости, которая охлаждает металл с той или иной скоростью, причем для этой цели обычно используется холодная вода. Поэтому в этой главе Челлини указывает, что должно быть десять галлонов холодной воды, в которой горячий штемпель закаляется и постоянно перемещается (как в современной практике), пока не остынет. «Отпуск» же, на который он здесь ссылается, состоит в уменьшении твердости закаленной стали путем нагревания ее до умеренной температуры, значительно ниже красного каления. Обычно штемпель (в современной практике) нагревают до тех пор, пока на его поверхности не образуется соломенно-желтая пленка. Вероятно, такую пленку имеет в виду автор, когда указывает на необходимость удаления пленки, образовавшейся на стадии закалки, путем полировки мелким оксидом железа».

[98] Барилла — это около сорока пинт. Капитан Виктор Уорд говорит мне, что это около двадцати флорентийских винных фляг.

ГЛАВА XVI. КАК ЧЕКАНЯТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТЫЕ МЕДАЛИ.

Медали чеканятся разными способами. Я сначала расскажу о методе, называемом coniare [99], термин, происходящий от этого конкретного метода чеканки медалей, а затем перейду к другим, которыми я также пользовался.

Вы делаете железную раму [100] шириной около четырех пальцев, толщиной в два пальца и длиной в пол-локтя, а свободное пространство внутри нее должно быть точно по размеру штемпелей (taselli), на которых ваши медали вырезаны в негативе. Эти штемпели, помните, квадратные, и они должны точно и ровно входить в раму, чтобы они никак не могли сдвинуться при чеканке медали. Прежде чем приступать к самому делу, необходимо сначала отчеканить свинцовую медаль того же размера, какой вы хотите для золотой или серебряной. Вы делаете это обычным способом, снимая оттиск в литейном песке — помните, мы говорили об этом раньше, — том самом, который используют все литейщики для конской упряжи, мулов и латунных изделий вообще. Из этой пробной медали вы делаете свою окончательную отливку [101], которую тщательно очищаете, удаляя неровные края [102] напильником, а после этого сошлифовывая все следы от напильника. Сделав это, вы помещаете отлитую медаль между вашими штемпелями (taselli). Медаль, поскольку она уже отлита по своей форме, чеканится легче, и штемпели по той же причине меньше изнашиваются в процессе чеканки. Когда они у вас в середине рамы, а сама рама прочно закреплена вертикально, протолкните их в раму с одного конца, оставив полость в три пальца от ее края. В эту полость вставьте два железных клина [103], или biette, тонкие концы которых составляют не менее половины размера толстых концов и которые по длине примерно в два раза больше ширины рамы. Затем, когда вы хотите приступить к чеканке, установите их тонкими концами поверх ваших штемпелей, острием одного к другому [104]. Затем возьмите два тяжелых молотка, и пусть ваш подмастерье держит один у головки одного из клиньев, а вы бейте другим молотком по противоположному клину три или четыре раза, очень осторожно чередуя удары: сначала по одному клину, потом по другому. Цель этого — предосторожность, чтобы предотвратить смещение и облегчить действие ваших штемпелей [105] или кусков металла, которые должны образовать ваши медали. Затем возьмите вашу раму, установите головку одного из клиньев на большой камень и бейте по другой головке большим молотком, называемым в ремесле mazzetta, используя обе руки.

Это вы повторяете три или четыре раза, поворачивая раму при каждом втором ударе. Сделав это, выньте вашу медаль. Если медаль из бронзы, ее необходимо было предварительно размягчить [106], ибо это слишком твердый металл, чтобы чеканить его сразу без нагревания; и повторите это три или четыре раза, пока не увидите, что оттиск стал четким. Правда, я мог бы дать вам еще сотни маленьких хитростей, но я не собираюсь этого делать, потому что исхожу из того, что говорю с теми, кто имеет некоторое представление об искусстве, а для тех, у кого его нет, слушать было бы ужасно скучно. Вот и все о методе чеканки медалей, который мы называем coniare [107].

ПРИМЕЧАНИЯ:

[99] La qual dice coniare, в отличие от метода, который он описывает в гл. xvii.

[100] Staffa.

[101] In questo modo ti conviene formarla, egittarla agyrreso.

[102] Barette.

[103] Coni di ferro.

[104] Mettile sopra i tuoi taselli le punte dell’una e dell’altra, le quali si vengano a sopraporre.

[105] Ferri.

[106] Это может означать работу с горячей бронзой, но скорее — размягчение путем отжига.

[107] Описанный метод может быть проиллюстрирован следующей схемой:

Diagram illustrating the coniare process of striking medals
W WEDGE
D DIE
M MEDAL
FRAME IN PART SECTION.

ГЛАВА XVII. ЕЩЕ ОДИН СПОСОБ ЧЕКАНКИ МЕДАЛЕЙ С ПОМОЩЬЮ ВИНТА.

Вы делаете железную раму такого же размера и толщины, как описанная выше, но достаточной длины, чтобы она могла удерживать не только два штемпеля (taselli), на которых вырезана медаль, но и маточную [108] бронзовую гайку. Этот винт устанавливается под железным винтом [109]; на самом деле следует применять термин «винт» (vite) только к этому мужскому винту, а женский винт называется chiocciola. Мужской винт должен быть толщиной в три пальца, а его резьба [110] — квадратной, потому что так он прочнее, чем обычной формы. В раме должно быть отверстие в верхней части, чтобы винт мог проходить сквозь него. Когда вы поместили ваши штемпели (taselli) под винт, с металлом, который вы собираетесь чеканить, между ними, вы затягиваете их вставкой железных клиньев [111], чтобы они ни в коем случае не могли сдвинуться. Вы обнаружите, что это необходимо из-за большего размера бронзовой гайки [112]. Затем, подготовив кусок балки длиной около двух локтей или более, вы прикрепляете к его нижнему концу железный стержень достаточной толщины и длиной около двух локтей, и он должен входить в балку [113]; затем закрепите вашу раму в вырезе в головке балки, сделанном точно по размеру, чтобы удерживать ее. Необходимо также обвязать балку прочными железными обручами, чтобы придать ей прочность в том месте, где установлена рама, и предотвратить ее раскалывание.

Вокруг головки винта затем должно быть установлено прочное железное кольцо с двумя петлями, и они должны быть сделаны так, чтобы удерживать длинный железный стержень или рычаг [114], скажем, длиной шесть локтей, чтобы четыре человека могли работать с ним и приложить свою силу к вашим штемпелям и медали, которую вы чеканите. Этим методом я отчеканил около ста медалей, которые сделал для Папы Климента; они были выполнены из чистейшей бронзы без какой-либо отливки, которая, как я говорил выше, необходима для процесса, называемого coniare. Я советую каждому художнику хорошо запомнить этот метод чеканки с помощью винта, ибо, хотя он и более дорогой, оттиски получаются лучше, а штемпели не так быстро изнашиваются. Золотые и серебряные медали я чеканил многие сразу, не размягчая их предварительно; а что касается стоимости, возможно, в конце концов, она кажется только большей, ибо в то время как при методе чеканки с помощью винта [115] два поворота винта завершат медаль, в методе чеканки в процессе coniare требуется не менее ста ударов штемпелями, прежде чем вы получите желаемый результат.

Diagram illustrating the process of striking medals with the screw
D. DIE
M. MEDAL
AT ‘A’ WOULD COME THE FEMALE SCREW, AND THE WEDGES WOULD COME AT THE SIDES OF THE DIES.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[108] La vite femmina.

[109] Il mastio di ferro: т. е. так, чтобы мужской винт мог входить в него.

[110] Pani.

[111] Biette.

[112] Gli e di necessita che per la grandezza della chiocciola di bronzo, la quale ha da essere fatte in modo che la non balli nella staffa.

[113] A quella si attacca nella testa di sotto un pezza di corrente ... e bisogna che sia commesso in nella testa di sotto nella detta trave.

[114] Cioè a un lungo corrente. На следующей странице я привожу схему того, как, вероятно, выглядела верхняя часть этого механизма. Или это может быть так, как профессор Робертс-Остен показывает это на чертеже в своей лекции Кантора о сплавах, Журнал Общества искусств, март-апрель 1884 г.

[115] Colpi di conio.

ГЛАВА XVIII. КАК РАБОТАТЬ С КРУПНЫМИ ЮВЕЛИРНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ, ИЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА И ТОМУ ПОДОБНОГО [116].

Сначала я расскажу о методах, которым я научился в Риме, а затем о тех, что используются в Париже. Действительно, я считаю этот город Париж самым удивительным городом в мире, и там практикуют каждую отрасль каждого искусства. Я провел там четыре года своей жизни на службе у великого короля Франциска, который дал мне возможности работать не только во всех искусствах, о которых я вам рассказывал, но и в искусстве скульптуры, и об этом я тоже расскажу в надлежащем месте.

Diagram illustrating the process of casting silver
C. CLAMPS
P. PLATE
B. BRICK

ПРИМЕЧАНИЯ:

[116] Челлини применяет термин «grosserie» ко всем крупным изделиям любого процесса, в отличие от «minuterie».

ГЛАВА XIX. КАК НАЧАТЬ ИЗГОТОВЛЕНИЕ ВАЗЫ.

Просто удивительно, какое разнообразие различных методов существует для изготовления серебряных ваз. Мы могли бы здесь начать с литья серебра, а затем мало-помалу перейти к другим предметам. Существует три способа плавки серебра, чтобы оно не сгорело [117]. В первом вы используете мехи, сооружая вокруг их сопла небольшую кирпичную печь, достаточную, чтобы полностью закрыть тигель, даже на четыре пальца выше него; затем натрите тигель со всех сторон, внутри и снаружи, оливковым маслом; положите серебро в него и поместите на печь; поначалу не должно быть слишком много горящих углей из-за страха растрескивания тигля, ибо это часто случается при внезапном нагреве, но пусть он постепенно становится все горячее и горячее, не трогая мехи, пока не раскалится докрасна. В этот момент вы осторожно начинаете дуть мехами. Через некоторое время вы увидите, что серебро начинает плавать, как вода; тогда вы посыпаете его горстью винного камня, и пока оно остается так на мгновение, возьмите кусок льна, сложенный в четыре или пять раз и хорошо пропитанный маслом, чтобы накрыть им тигель, когда вы уберете его с углей. Затем быстро возьмите тигель с помощью клещей [118], пары щипцов, сделанных специально для захвата глиняных тиглей, ибо если вы схватите их так, как схватили бы железные тигли, вы сломаете их, но эти специальные щипцы поддерживают глиняный тигель так, что нет опасности его поломки. Тем временем формы для заливки серебра должны быть под рукой; они сделаны из двух железных пластин нужного размера и по мере необходимости, и под [119] ними поместите несколько квадратных стержней размером примерно с ваш мизинец, больше или меньше, как того требует работа. Пластины затем связываются прочными железными зажимами, по которым бьют молотком, пока они не сожмут формы одинаково со всех сторон. Таких зажимов вам нужно шесть или восемь в зависимости от размера формы. Затем вы промазываете вокруг соединения форм жидкой глиной, чтобы серебро не вытекло [120]. Когда ваши формы хорошо прогреты, вы наливаете в них немного масла и ставите их в глиняный горшок с отработанной золой или даже на землю между четырьмя кирпичами, и так вливаете ваше серебро [121]. Это один из методов литья.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[117] Non si riarda.

[118] Imbracciatoie.

[119] «Infra»: возможно, лучше было бы «между».

[120] Per cagione che lo argento non versi.

[121] Эскиз на стр. 79 можно считать иллюстрацией процесса.

ГЛАВА XX. ЕЩЕ ОДИН И ЛУЧШИЙ СПОСОБ ЛИТЬЯ.

У флорентийских сусальщиков был еще один способ литья, который назывался литьем в ступке [122], ибо так называлась печь, в которой производилось литье. Вы берете несколько полос чистого железа [123] толщиной около половины пальца и шириной в большой палец и сплетаете их в круглую форму высотой около полутора локтей, иногда меньше, иногда больше этого в зависимости от количества работы, которую вам нужно отлить. Она должна быть переплетена в куполообразную форму примерно на две трети своей окружности, а из оставшегося железа вы делаете четыре ножки, на которых должна стоять печь. Заметьте, что там, где начинаются эти ножки, вы должны сделать решетку, отверстия которой достаточно широки, чтобы в них можно было просунуть полтора пальца, это служит основанием для печи. А саму печь вы сооружаете, формируя лепешку из земли, смешанной с обрезками ткани [124], того вида земли, которую стеклодувы используют для своих печей. Затем вы берете терракотовую плитку и кладете ее на основание вашей печи, и посыпаете ее небольшим количеством золы. На нее вы ставите ваш тигель, наполненный таким количеством серебра, сколько он может вместить, и приступаете к работе очень осторожно, почти так же, как вы делали в предыдущем методе. Вы наполняете печь углем, зажигаете его и оставляете раскаляться самостоятельно, ибо так оставленный, сквозняк создаст огромный огонь, и вы отольете лучше так, чем если бы раздували огонь мехами. Я должен также предупредить вас, чтобы вы делали свои тигли из чистого железа, ибо глиняные легко треснут; это железо должно, однако, быть покрыто внутри и снаружи пастой из чистой золы толщиной около половины пальца, которая должна хорошо высохнуть, прежде чем будет положено серебро. Некоторые берут для этого раствора глину, смешанную с обрезками ткани, и одно так же хорошо, как и другое. В остальном вы продолжаете литье точно так же, как я показал вам выше.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[122] Fondere nel Mortaio: возможно, лучше «литье в ступке».

[123] Lame di ferro stietto.

[124] Cimatura.

ГЛАВА XXI. ЕЩЕ ОДНА ПЕЧЬ. ТАКАЯ, КАКУЮ Я СДЕЛАЛ В ЗАМКЕ СВЯТОГО АНГЕЛА ВО ВРЕМЯ РАЗГРОМА РИМА.

Такие виды печей — самые лучшие из всех. Именно крайняя необходимость научила меня, как их делать, потому что у меня под рукой не было абсолютно никаких средств для выполнения моей работы. Находясь в ограниченном пространстве, где мне приходилось пускать в ход свою смекалку, я сделал добродетель из необходимости. Я выломал кирпичи из комнаты и с помощью этих кирпичей принялся сооружать печь в форме хлебной печи [125]. Кирпичи были расположены в шахматном порядке, так что между каждым кирпичом было отверстие шириной около двух пальцев, и по мере того, как я продолжал, я сужал их кверху [126]. Когда я поднял ее примерно на локоть от земли, я сконструировал [127] решетку из сломанных черенков лопат и копий. И с этого момента я продолжал строить печь вверх и вокруг до высоты около полутора локтей, сужая ее к верху. Затем я нашел железный ковш, который они случайно использовали на кухне, и так как он был довольно большим, я обмазал его пастой из золы и толченой глины [128] и наполнил его таким количеством золота, сколько он мог вместить, и сразу дал полный огонь, так как не было опасности, что тигель треснет. Когда первая партия была отлита, я наполнил его снова, и так далее, пока не расплавил около 100 фунтов золота. Все прошло очень легко, и это, пожалуй, лучший и самый простой метод, который вы можете использовать. Возможно, вы думаете, что я должен был пойти и дать вам схему всего этого здесь, в моей книге, но я полагаю, что любой, кто хоть что-то знает о литейном ремесле, прекрасно поймет по описанию. Так что с печами покончено.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[125] Fornello a foggia di una meta.

[126] E cosi lo andai ristringendo.

[127] Io lo avevo congegnato drento di modo che.

[128] Terra mescolata.

ГЛАВА XXII. КАК ИЗГОТАВЛИВАТЬ СОСУДЫ ИЗ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА, А ТАКЖЕ ФИГУРЫ И ВАЗЫ, И ВСЕ, ЧТО ОТНОСИТСЯ К ТОЙ ОТРАСЛИ РЕМЕСЛА, КОТОРАЯ НАЗЫВАЕТСЯ «GROSSERIA» [116].

Когда серебро отлито описанным выше способом, в первой печи, хорошо дать ему остыть на вышеупомянутых железных пластинах, потому что при этом оно лучше сжимается [129]. Когда оно остынет, вы очищаете неровные края вокруг него. Сделав это, вы делаете скребок [130] шириной около двух с половиной пальцев, и он должен быть притуплен; к нему вы прикрепляете палку, оформленную двумя ручками, и они находятся на расстоянии около полу-локтя от острия скребка. Заметьте, что скребок должен быть изогнут примерно на три пальца [131], и такой используется для работы в технике сграффито, graffiare [132]. Этим скребком нужно строгать серебряную пластину, и вот каким образом: вы раскаляете серебряную пластину докрасна и помещаете ее на одну из железных пластин, которые вы использовали для ее отливки; плотно закрепив ее определенными железными инструментами, используемыми для прибивания или закрепления [133], затем, установив ручку скребка к своему плечу, обеими руками за две ручки, которые вы к нему прикрепили, так, чтобы он принял форму креста, вы соскабливаете поверхность вашей серебряной пластины с очень сильным нажимом, пока она не станет совершенно чистой [134].

Я не упущу возможности рассказать вам об одном методе, которому я однажды научился. Находясь в Париже, я работал над самыми крупными видами серебряных изделий, какие только допускает ремесло, да к тому же самыми сложными. У меня было много рабочих, и поскольку они очень охотно учились у меня, так и я не гнушался учиться у них; пластины, которые я строгал с таким усердием, вызывали у них немалое изумление; но, тем не менее, один очаровательный юноша, которого я очень ценил, сказал мне с величайшей скромностью, что в Париже не принято строгать пластину так, как это делали мы, и хотя наш метод казался очень искусным, он взялся бы достичь того же результата без всего этого строгания, и тем самым сэкономить много времени.

На это я ответил, что был бы только рад сэкономить время; поэтому я дал ему пару ваз для работы, весом по 20 фунтов каждая, и мои модели для них. На моих глазах юноша расплавил свое серебро способом, который я описал выше, и отлил его между своими железными пластинами. Затем он очистил некоторые края и сразу же принялся ковать его, чтобы придать форму и округлость (о чем подробнее позже), не строгая его вовсе. Обе вазы он изготовил таким образом с большой осторожностью и восхитительной техникой [135]. Именно потому, что в Париже таких работ выполняется больше, чем в любом другом городе мира, мастера благодаря постоянной практике приобретают такое удивительное техническое мастерство. Я бы никогда не поверил в это, если бы не увидел сам. Сначала я подумал, что преимущество дает качество серебра, потому что здесь работают с серебром более высокого качества, чем где-либо еще; но мой рабочий сказал «нет» и что серебро более низкого сплава послужит его цели так же хорошо. Я проверил его и обнаружил, что это так. Из чего я делаю вывод, что человек может сразу приступать к приданию формы тому, что он хочет, из своего серебра, не тратя лишнего времени на предварительное строгание. Конечно, нужно следить за тем, чтобы время от времени удалять некоторые мелкие дефекты [136]. Я не дохожу до того, чтобы сказать, что строгать металл сначала — плохо: напротив, я нашел оба способа хорошими.

Теперь давайте рассмотрим, как сделать вазу в форме яйца. Я следую, как всегда, своему обещанному методу — давать вам примеры моих собственных творений для разных принцев и великих особ. В Риме я сделал, среди многих других ваз, две большие в форме яйца, каждая высотой около локтя, с краями и ручками, расходящимися сверху [137]. Одна была для епископа Саламанки, испанца, а другая — для кардинала Чибо; обе были богато украшены листвой и животными разных видов. Эти вазы назывались кувшинами [138] и использовались кардиналами на их столах для причастия в торжественных случаях.

Поскольку я сделал множество таких для короля Франциска в Париже, и поскольку они были все больше и богаче отделаны, я буду черпать свои иллюстрации из них. Вы берете свою пластину и обрезаете неровные края, строгаете ее с обеих сторон и слегка округляете края [139], и поскольку пластины отливаются в несколько продолговатых формах, вы выбиваете их в округлую форму своим молотком, и вот как вы это делаете: вы берете свою раскаленную докрасна пластину, не слишком красную, ибо тогда она треснет [140], но достаточную, я бы сказал, чтобы сжечь некоторые мелкие зерна порошка или пыли, брошенные на нее; и кладете ее на наковальню, и вы очень сильно бьете тонким концом молотка от одного угла к другому, хорошо загоняя металл к центру [141], так что когда все четыре угла вашей пластины будут обработаны, она будет размечена несколько в форме креста [142]. После этого вы меняете процесс и работаете молотком наружу, отжигая пластину раза четыре, пока она не станет такой округлости, какую сочтет нужным ваш хороший мастер. И когда она округлена до формы вазы, которую вы задумали, вы должны следить за тем, чтобы измерение диаметра вашей пластины превышало диаметр будущей вазы примерно на три пальца, и чтобы пластина оставалась как можно более толстой посередине. Прежде чем достичь этого размера точно, вы берете железную наковальню толщиной около пальца и длиной шесть пальцев, как можно более тупую, чтобы не пробить пластину, этот инструмент вы ставите широким концом на наковальню и очень осторожно балансируете [143] вашу серебряную пластину на острие наковальни, пока она не станет устойчивой под собственным весом. Когда острие зафиксировано, попросите одного из ваших ловких парней ударить по ней широким концом молотка, чтобы она оставила след на пластине. Я не сомневаюсь, что есть мастера, которые могут найти центральную точку сразу, не прибегая к этой маленькой хитрости, особенно при работе с небольшими пластинами, но для крупных изделий я всегда находил это очень полезным. После этого вы снова поворачиваете пластину на наковальне и бьете ее таким же образом по наковальне, пока точка, которая до сих пор была только намечена, теперь не будет четко обозначена. Затем вы берете свои циркули и проводите круг, который покажет вам, насколько ваш контур отклоняется, и так далее, выбивая серебро в соответствии с ним путем повторного нагревания и ковки. Все это время вы должны быть очень осторожны, чтобы не потерять центральную точку, и выбивать серебро наружу, как я сказал раньше, чтобы диаметр пластины превышал диаметр будущей вазы на три пальца. Снова применяя свои циркули, вы проводите серию концентрических кругов на расстоянии около полупальца друг от друга, начиная от центра чаши. Затем вы берете своего рода молоток толщиной около пальца на узком конце и полтора на широком; этот молоток оббит и округлен [144] несколько в форму мясистой части пальца, и им вы начинаете бить в середине пластины, фактически в центральной точке, всегда стараясь не потерять точку. Движение молотка должно быть в форме спирали [145] и следовать концентрическим кругам; вы чередуете битье и нагревание таким образом, пока не увидите, что серебро вырастает в форму шляпы, или, по крайней мере, ее тульи [146], и таким образом приближается к форме вашей вазы. Нужно следить за тем, чтобы металл распределялся одинаково со всех сторон, ибо если он подастся больше с одной стороны, чем с другой, он будет неровным; и таким образом вы вытягиваете его внутрь, пока он не станет таким глубоким, как требует корпус вашей модели. Затем с помощью различных наковален, каждая из которых специально приспособлена к форме, над которой вы работаете, вы бьете, то широким, то узким концом молотка, прямо в корпус вашей вазы, пока она не станет одинаково выпуклой со всех сторон; и когда все это было сделано очень тщательно, всегда работая на наковальнях — некоторые из которых называются «коровьими языками» [147] из-за их формы, — вы выковываете горлышко вазы до необходимой высоты, и аналогично на других наковальнях, специально изогнутых для этой цели, вы мало-помалу сужаете горлышко. Любые мелкие несовершенства [148] на поверхности вы удаляете по мере продвижения, и так, наконец, видите, как горлышко вазы принимает идеальную форму, которую вы хотите, чтобы оно имело.

Когда вы таким образом закончите шейку, можете приступать к работе над барельефом на тулове вазы; например, как на вазе, которую я сделал для короля Франциска, — она была одной из многих, но самой прекрасной из всех. Я наполнил ее чернью, приготовленной тем способом, который я описал вам ранее, затем разметил тулово вазы для фигур, животных и листвы, которые нанес на него стальным полированным стилом. После этого я обвел их пером и тушью, соблюдая всю ту тонкость, которой требует хороший рисунок. Затем я взял свои чеканы — это железные инструменты длиной около пальца и толщиной с гусиное перо. Все они имеют разную форму: одни сделаны в виде буквы С, начиная с маленькой и заканчивая большой, другие изогнуты сильнее или слабее, а некоторые почти совсем прямые. Другие же, напротив, крупнее, уменьшаясь от размера большого пальца человека до шести различных меньших размеров, и все эти разновидности у вас должны быть. С их помощью и молотком весом в три или четыре унции, ударяя весьма искусно, вы выбиваете в рельефе все, что нарисовали. Затем вы ставите вазу на слабый огонь и выплавляете чернь. После этого вы снова нагреваете вазу и очищаете ее раствором винного камня и соли в равных пропорциях, как я описывал выше. Когда ваза станет совершенно чистой, вы используете набор железных инструментов, похожих на колья с длинными рогами, которые на техническом языке называются caccianfuori, «выколоточные чеканы»: они сделаны из чистого железа, длинные или короткие, в зависимости от того, что требуется для работы. Эти caccianfuori должны быть закреплены в наковальне, затем вы вставляете один из рогов в вазу так, чтобы кончик рога, который по форме должен быть округлым, как ваш мизинец, прилегал к внутренней стороне вазы и к тем частям, которые вы хотите выколотить; и вы очень осторожно ударяете молотком по другому концу инструмента, так что удар, проходя к концу рога, прилегающему к корпусу вазы, выбивает серебро изнутри в тех точках, которые ваш ученый и искусный мастер сочтет нужными. Когда этот процесс будет применен ко всем фигурам, животным и листве, вы снова нагреваете и очищаете вазу, опять наполняете ее чернью и другими видами чеканов, во всем похожими на первые, но с концами в форме бобов, большими или маленькими, в зависимости от необходимости, и начинаете выколотку снова. Каждый мастер использует свои особые чеканы, и у всех есть свои маленькие приемы работы, но всех их объединяет то, что чеканы не режут, а только вдавливают металл. Процесс выплавки и повторного нанесения черни можно повторять два или три раза, как покажется необходимым, пока вы не доведете фигуры и листву до высшей степени мастерства, а затем выплавьте ее в последний раз. После этого вы можете приступить к лепке из воска всех тех украшений, которые должны быть на венчике или ручке, улучшая модель или рисунок, с которых вы начали. Когда они будут закончены, вы можете изготовить их самыми разными способами — способов так много, что их утомительно перечислять. Самым простым из них был тот, который я обычно применял, особенно для вазы, сделанной мной для короля Франциска. Я взял землю, которую используют изготовители артиллерии, высушил и хорошо просеял ее, затем смешал с мелкими обрезками ткани и небольшим количеством коровьего навоза, просеянного через сито, после чего все это хорошо перемешал. Затем я взял немного триполи, который ювелиры используют для полировки своих камней, растер его очень мелко и сделал из него пигмент, как для живописи, нанеся его на восковые украшения. Это я проделал также с литниками и выпорами после того, как должным образом прикрепил их к моделям. Я всегда старался закреплять эти выпоры внизу и выводить их вверх, но на таком расстоянии от литника, чтобы серебро не пролилось в них и не помешало им выполнять свою работу. Нанеся первый слой триполи, я дал ему высохнуть. Затем я взял глину, о которой говорил вам ранее, и покрыл работу слоем толщиной в обух ножа, снова дав высохнуть, и повторял этот процесс, пока слои не достигли толщины примерно в палец. Затем я обвязал все это железными полосами, сколько их могло поместиться, поверх этих железных полос наложил еще слои глины, на этот раз смешанной с большим количеством обрезков ткани, чем использовал ранее, и нанес еще один слой толщиной в обух ножа. Затем я поместил все это на слабый огонь, держа выпоры книзу, и таким образом постепенно выплавил воск, который собрал в небольшую емкость внизу. Нужно быть очень осторожным, чтобы огонь не был слишком сильным, так как это заставит воск пузыриться и повредит форму внутри. Когда воск полностью выплавлен, вы снимаете форму с того места, где она прикреплена к вазе, тщательно очищаете ее от всего воска и закрываете место крепления к вазе той же землей, что использовалась выше. После этого вы снова обвязываете все изделие тонкими полосками железной проволоки и полностью покрываете его дополнительным слоем смеси триполи. Затем вы нагреваете его на древесном угле, обжигая его вместе с углем в кирпичной печи; и позаботьтесь о том, чтобы хорошо его прокалить, ибо этот вид земли отличается от других тем, что его следует обжигать за один прием. Тем временем подготовьте серебро для литья, или, я бы сказал, расплавьте его, и пока этот процесс идет, поместите свою форму в большую емкость, наполненную песком, который должен быть влажным, но не мокрым; и хорошо закрепите ее, как это делают литейщики артиллерии в своих желобах, но с большей деликатностью, которой требует обращение с более легким металлом. Когда серебро хорошо расплавится, бросьте на него мелко растертый винный камень, чтобы сохранить его свежим. Затем возьмите кусок льняной ткани размером с тигель, сложенный вчетверо и пропитанный оливковым маслом, и расстелите его поверх винного камня, покрывающего серебро; и захватите тигель щипцами, называемыми imbracciatoie. У вас должно быть много видов таких щипцов: маленькие, средние, большие и приспособленные к количеству серебра, которое вам нужно расплавить; они удерживают тигель вместе и предотвращают его разрушение — со мной такое случалось много раз. Как раз когда вы хорошо расплавили серебро и заливаете его в форму, тигель трескается, и вся ваша работа, время и старания пропадают! Поэтому примите к сведению: при заливке серебра в форму пусть один из ваших помощников придерживает льняную тряпку, чтобы она не соскользнула с тигля, ибо такое удержание тряпки дает два хороших результата: она сохраняет серебро горячим и предотвращает попадание мелких кусочков угля в форму. Также примите к сведению следующее: если у вас есть маленькие маски и подобные причуды, которые нужно применить к вашей вазе, когда вы тщательно вылепите их из воска и снимете с вазы, сделав с них формы, как описано выше, вы наносите в углубление форм слой воска толщиной в обух ножа, более или менее, или такой толщины, какой вы хотите видеть свою маску. Этот слой вы распределяете равномерно по всей поверхности. В ремесле это называется lasagna. Когда вы прикрепите к нему литник и выпоры — точно так же, как я говорил вам выше, последние закреплены внизу и направлены к верху, — вы заполняете все глиной, обвязываете проволокой и отливаете тем же способом, что и раньше. Этот метод вы можете применять для ручек и ножек вашей вазы, где вам трудно работать молотком, и я советую вам при работе с большими вазами всегда использовать этот метод литья.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[129] Meglio e’ si condensa (итал. — «Лучше уплотняется»).

[130] Rasoio: буквально «бритва».

[131] Vuole essere piegato tre dite: возможно, «наклоненный».

[132] Это может означать только штриховку или резку в целом.

[133] Conficcare o congegnare (итал. — «вбивать или соединять»).

[134] Мистер Хейвуд Саммер говорит мне, что инструмент, описанный здесь, не используется в современной технике сграффито; однако, судя по описанию, он был бы похож на показанную здесь диаграмму.

Diagram illustrating the rasoio for paring metal

[135] Pratica (итал. — «практика»).

[136] Sfogliette: вероятно, маленькие поверхностные чешуйки металла.

[137] Strette di sopra (итал. — «узкие сверху»).

[138] Aquereccie (итал. — «водостоки»).

[139] Alquanto scantonato un poco (итал. — «слегка скошенный»).

[140] Spezzerebbe (итал. — «сломается»).

[141] E far che l’entri bene (итал. — «и сделать так, чтобы он хорошо вошел»).

[142] Verrà ferito in riscontro di croce (итал. — «будет поврежден крест-накрест»).

[143] Si congegna (итал. — «соединяется»).

[144] Scantonato e tonda (итал. — «скошенный и круглый»).

[145] Chioccola. Это слово мы встречали выше применительно к внутренней резьбе.

[146] Coppa (итал. — «чаша»).

[147] Lingua di vacca (итал. — «коровья лапа»).

[148] Sfogliettina (итал. — «маленькая чешуйка»).

[149] См. «Жизнь», стр. 321.

[150] То, что наши металлисты называют полукруглыми инструментами.

[151] Изогнутые чеканы.

[152] Con le corne lunghe (итал. — «с длинными рогами»).

[153] Бринкман переводит как «тиски».

[154] Это обычный процесс «cire perdue» (литье по восковой модели).

[155] т.е. более мелкая работа.

[156] Вероятно, это то, что мы назвали бы литьем со стержнем.

ГЛАВА XXIII. ЕЩЕ ОДИН МЕТОД ДЛЯ ЗОЛОТА И СЕРЕБРА В ТАКИХ ВЕЩАХ.

Давайте возьмем еще один метод литья, похожий на предыдущий; я часто пробовал его и нашел великолепным; вот он: вы берете свежий, мелко растертый и молотый гипс, и таким же образом перемалываете и смешиваете с ним немного кирпичной пыли, две трети последней на одну треть первого. Хорошо перемешайте их с чистой холодной водой в пасту; затем возьмите кисть из свиной щетины и, работая ее самой мягкой частью, закрасьте свою восковую модель, как вы делали это раньше с глиной. На этот раз вы наносите все за один прием, потому что по мере того, как вы постепенно красите кистью, гипс постепенно схватывается, так что вскоре вы можете наложить его до толщины пальца с помощью деревянной ложки. Затем вы обвязываете форму тонкой хорошо закаленной железной проволокой, оплетая ее всю вокруг, вдоль и поперек, и, взяв густой остаток вашего гипса, который не прошел через сито, смачиваете его небольшим количеством воды и накладываете на форму, как раньше, толщиной в обух ножа, пока вся железная проволока не будет хорошо покрыта. Конечно, чем больше ваша форма, тем больше должна быть пропорционально и эта гипсовая оболочка. Вы также поступите хорошо, если, конечно, не ограничены во времени завершением работы, позволив гипсу немного подсохнуть на солнце или в теплом и дымном углу, чтобы вся влага вышла из него. Затем вы помещаете его на слабый огонь и выплавляете воск, как вы делали это в предыдущем процессе; пусть огонь станет сильнее, когда весь воск выплавится, и обожгите форму точно так же, как вы делали это раньше с глиняной формой. Это хороший и быстрый способ работы, очень полезный, если вы хотите закончить что-либо быстро.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[157] Rappigliare (итал. — «схватываться»).

ГЛАВА XXIV. ТРЕТИЙ МЕТОД ДЛЯ ПОДОБНЫХ ВЕЩЕЙ.

В третьем методе восковые модели разрезаются на мелкие кусочки, измельчаются и формуются в глине, а затем устанавливаются в желоба, как описано выше. Когда формы сделаны, с должным соблюдением поднутрений (я говорю это намеренно), из них делаются свинцовые отливки, и они очищаются и обрабатываются так, как того пожелает мастер; затем они отливаются в серебре в тех же желобах, о которых я говорил вам раньше. Это особенно хороший способ, потому что, когда у мастера есть свинцовая модель и он доработал ее в соответствии со своей целью, она может служить гораздо большее количество раз, чем одна отливка.

ГЛАВА XXV. О ФИГУРАХ, СДЕЛАННЫХ ИЗ СЕРЕБРА И БОЛЬШИХ, ЧЕМ НАТУРАЛЬНАЯ ВЕЛИЧИНА.

Теперь о способе изготовления большой статуи из серебра; и когда я говорю «большая статуя», я имею в виду величиной с живого человека или больше. Статуи высотой в полтора локтя я, конечно, видел в изобилии в Риме на алтаре собора Святого Петра, и хотя изготовление их довольно сложно и многие превосходные мастера вкладывают в них много восхитительной работы, все же эти небольшие статуи не представляют больших трудностей в плане пайки, потому что их можно обрабатывать в печи целиком; более того, они сделаны из более тонких листов серебра, чем большие. Сам процесс для обоих во многом схож, но большие статуи настолько сложнее в обращении, что я, со своей стороны, никогда не видел ни одной, которая была бы презентабельной. Согласно моему обещанию дать вам какой-либо практический пример работы, которую я видел у других или сделал сам, я расскажу вам следующее.

Император Карл V проезжал через Францию во времена Франциска I, ибо великая война закончилась, и Франциск, мой славный король, среди других чудесных подарков, которые он преподнес императору, подарил ему серебряную статую Геркулеса с двумя колоннами, которая была около трех с половиной локтей в высоту. Вы помните, как я описывал выше красоту всех вещей, сделанных в том великом городе Париже, — так вот, я никогда нигде в мире не видел такой совершенной работы молотком, как в этом городе, но при всей их технике (в методах чеканки) даже лучшие мастера не смогли придать этой статуе ни грации, ни красоты, ни стиля; и по той простой причине, что они не умели правильно паять и поэтому были вынуждены прикреплять ноги, голову и руки с помощью скрепления их серебряной проволокой. Теперь король Франциск хотел, чтобы было сделано одиннадцать таких статуй, и он пожаловался мне, что его люди не смогли взяться за такую работу, и спросил меня, лежит ли это в пределах искусства и вижу ли я способ справиться с этим. Я ответил, что, безусловно, вижу способ, что могу сделать эти вещи гораздо лучше, чем говорить о них, и что, когда они будут сделаны, они будут в сто раз прекраснее, чем ожидалось. И вот как я начал объяснять это великому королю, и сказал я:

«Существует много разных способов сделать это, и каждый мастер выбирает метод, к которому его направляет его техническое совершенство или фантазия. Прежде всего, вы делаете статую из глины того размера, какой должна быть ваша серебряная статуя, затем вы делаете гипсовую форму из нее во многих частях, и вот как это делается: вся грудь до середины ребер по бокам и до соединения горла сверху и ног в паху снизу образует одну часть. Следующая часть включает спину от соединения шеи и содержит плечи и вниз до ягодиц. Это две основные части. Таким же образом руки, ноги и голова должны быть сформированы в две части. И поскольку поднутрения препятствовали бы удалению частей, они заполняются воском. Гипсовые формы затем соответственно отливаются в бронзе. И вы держите под рукой лист серебра такого размера, какой сочтет целесообразным искусный мастер, и начинаете выбивать его поверх бронзы деревянными молотками, тщательно округляя серебро по различным формам; с помощью частого отжига эти формы оказываются прекрасно покрыты. Осмотрительный и хитрый мастер, чтобы просто соединить отдельные части вместе, применяет несколько дополнительных ударов молотком по их краям и расширяет их примерно на два обуха ножа одну поверх другой. Эти края он разрезает на зубцы примерно через каждые два пальца ножницами, вставляет один в другой и с хорошим суждением затягивает их молотком, удерживая их над круглым колом или другим куском железа, чтобы молоток не вмял серебро там, где у него нет опоры. Таким образом делаются все части: сначала тело, затем ноги, руки и голова. После этого они заполняются чернью и обрабатываются молотком и чеканами до точного сходства с оригинальной глиняной моделью, и, наконец, спаиваются вместе в одно целое».

Когда я произнес эти слова королю, он сказал, что все так ясно и он все так хорошо понял, что почти подумал, что сам смог бы взяться за такую работу. Затем я сказал его Величеству, что существуют и другие методы, которые может применить мастер, досконально знающий свое ремесло, и что эти методы на самом деле легче в исполнении, хотя они казались более сложными в объяснении. На что его Величество ответил, что поистине он большой любитель гениальности, что я так убедительно говорил о первом, что он охотно поверит мне на слово относительно другого.

Один из них был следующим: когда я отлил серебро короля в листы способом, о котором я говорил выше, и у меня была готова глиняная модель последующего размера серебра, я сразу приступил к работе, с чистым мастерством работы молотком вместе с моим общим навыком ремесла, ударяя спереди и сзади так, как требовало искусство. Этим методом я справился гораздо быстрее, чем первым. Руки, ноги и тело я выбил отдельными кусками, а голову — одним целым куском, точно так же, как вазу, и тем способом, о котором я рассказывал однажды раньше. Когда я придал им всем форму, я спаял и подогнал их вместе, как раньше. Припой, который я использовал, был ottavo, то есть припой, состоящий из одной восьмой части унции меди на одну унцию серебра. Чтобы выполнить пайку, я прикрепил к трубке моих больших мехов несколько каналов такой длины, какую счел необходимой для того, чтобы дуть снизу на слои угля, которые я поместил под заднюю часть моей работы. Когда это и уголь раскалились, то есть приобрели золотистый цвет, я постепенно дул мехами на него и заставил припой течь, и я продолжал это, то применяя его сверху, то снизу, где бы я ни считал это необходимым, и переходя от точки к точке. Я ничего не сказал о буре, ибо само собой разумеется, как знает любой, кто хоть что-то понимает в своем деле, что никакая пайка не может быть сделана без нее. Если окажется, что из-за длины частей некоторые из них не полностью спаяны и нужен свежий припой и бура, я вместо воды использовал кусочек сальной свечи, чтобы не охлаждать всю мою большую деталь, и на эту мазь я накладывал свой новый припой и буру, и это имело тот же эффект, что и вода. Так я спаял все различные члены: голову, руки, ноги, каждый сам по себе, заполнил их чернью и своими чеканами придал предпоследнюю отделку моей работе. Затем пришла задача спаять большие части вместе, и именно здесь те великие французские эксперты потерпели неудачу.

Я построил посреди одной из моих больших комнат — и я имею в виду именно посредине — небольшую стену примерно в один локоть от земли, четыре локтя в длину и полтора в ширину; и после подгонки частей к телу я привязал их серебряной проволокой вместо железной, которая обычно используется, и таким образом, делая по три пальца ширины за раз, и не без величайшего труда, я привязал две ноги к телу. Затем я положил его на стену над хорошим огнем и применил к нему quinto, т.е. припой, состоящий из одной пятой части унции меди на одну унцию серебра — я говорю меди, а не бронзы, потому что медь легче обрабатывать чеканами и она лучше держится, хотя она течет не так легко. Поскольку я работал с серебром одиннадцати с половиной проб на пол-унции меди, мне нечего было бояться в отношении последней; и я хотел бы, чтобы каждый знал, что если он хочет, чтобы его работа удалась, он не должен использовать низкопробное серебро.

Когда моя работа лежала на месте, я начал с четырьмя моими молодыми людьми раздувать огонь с помощью вееров и ручных мехов, пока не увидел, что припой потек, после чего я время от времени посыпал его небольшим количеством мягкой золы, ибо если бы кто-то использовал воду вместо золы, он не смог бы добавить свежий припой там, где старый потек несовершенно. Таким образом, следуя точно описанному мной методу, я счастливо преуспел в спайке всей детали с грудью, ногами, руками и головой; и прежде чем какая-либо часть остыла, мне удалось припаять ее; все получилось самым восхитительным образом, и было просто прекрасно! Так что вся статуя, которая была около четырех локтей в высоту, была снята с огня вся спаянная; я очистил ее инструментами для очистки, которые описывал раньше, заполнил чернью и придал окончательный блеск чеканами. Затем я закрепил ее на бронзовом основании, последнее около двух третей локтя в высоту, с различными маленькими сюжетами в барельефе, позолоченными и прекрасно выполненными. Упомянутая статуя была фигурой Юпитера, держащего молнию в правой руке, и от молнии зажигался факел; в левой он держал шар, символизирующий мир. Вокруг головы и ног было обилие декоративных деталей; и все это было восхитительно позолочено, что было самым трудным делом.

Не упущу я и того, как я очищал серебро столь большой работы, хотя я уже описал вам процесс очистки серебра, ибо в этом случае были исключительные трудности. Я сделал это так: я пошел в мастерскую красильщика шерстяных тканей и взял один из его больших сосудов, достаточно большой, чтобы поместить в него мою фигуру, которая, как я сказал, была около четырех локтей в высоту и весила около 300 фунтов; затем я взял четыре железных прута, каждый около четырех локтей в длину, и четыре каштановых посоха, несколько длиннее железных прутьев. Когда фигура была тщательно очищена от припоя, сделана гладкой, отполирована и тщательно обработана пемзой, мы подняли ее с помощью четырех железных прутьев на большую постель из углей, рассыпанных по земле и достаточно большую, чтобы вместить фигуру. Однако мы не делали этого до тех пор, пока угли не прогорели, не потеряли свою силу и не были хорошо истощены; затем мы покрыли фигуру целиком, набрасывая на нее угли, очень утомительная работа, как вы можете себе представить, из-за жара и дыма углей. Мы продолжали набрасывать их на статую везде, где была необходимость, пока вся деталь не стала равномерно красной по всей поверхности. Затем мы подняли ее с помощью четырех железных прутьев, дали ей остыть, и когда она остыла, у нас был готов наш сосуд с отбеливающим раствором, то есть вода с винным камнем и солью, составленная так, как я описывал вам выше, и в него мы поместили фигуру с помощью четырех деревянных посохов, ибо раствор нельзя трогать железом. Когда она оказалась внутри, мы перемешивали его и терли ее всю определенными большими кистями из свиной щетины, очень похожими на те, что используются для побелки стен и предметов подобного размера. Когда мы увидели, что она становится белой, мы с большой осторожностью вынули ее из этого сосуда и поместили в другой, похожий, но наполненный чистой водой, и здесь мы тщательно смыли с нее весь отбеливающий раствор. Затем мы слили воду и очень тщательно высушили ее; после чего мы приступили к позолоте тех частей, которые должны были быть позолочены. Хотя позолота этой статуи была гораздо более трудной работой, чем вы можете себе представить, я не намерен здесь вдаваться в эти трудности деталей, а ограничусь тем, что скажу пару слов о позолоте в целом. Поистине, это прекрасное и чудесное ремесло, и оно хорошо подходит вашим большим мастерам, чтобы знать о нем, дабы они могли направлять тех, кто практикует профессионально. Я знал многих, как во Франции, так и в Риме, кто посвящал себя только позолоте. Но тем не менее я говорю, что великие мастера не должны практиковать это сами, ибо ртуть, которую приходится использовать для этого, является смертельным ядом и так изнашивает людей, которые практикуют это, что они живут лишь несколько лет.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[158] Lamine (итал. — «листы»).

[159] С точки зрения мастера итальянского чинквеченто было бы правильно передать слово «arte» в этом контексте именно так.

[160] «Legar la». Бринкман переводит как «клепка».

[161] Я не уверен, передает ли это правильный оттенок значения «attestarsi», но я следую за Бринкманом.

[162] Virtù (итал. — «добродетель/мастерство»).

[163] Virtù del martello (итал. — «мастерство молотка»).

[164] E nulla spequevo и т.д. Я понимаю это так, что он перемещал жар пламени туда-сюда от точки к точке.

[165] Penultima mana (итал. — «предпоследняя рука/отделка»).

[166] Ottone (итал. — «латунь»). Челлини использовал бы чистую медь, а не какой-либо сплав для этой цели.

[167] Argento di undici leghe e mezzo. Двенадцать — это совершенно чистое, так что это дало бы как можно меньше легирующего металла, который хорошо работает.

[168] См. ссылки на это в «Жизни», стр. 145 и в других местах.

[169] Bianchire (итал. — «отбеливать»).

[170] Caldare (итал. — «котел»).

[171] Caldare (итал. — «котел»).

[172] Bianchimento (итал. — «отбеливание»).

[173] Smisurato: Челлини имеет в виду испарения.

ГЛАВА XXVI. КАК ЗОЛОТИТЬ.

Когда вы хотите золотить, вы берете чистейшее, самое чистое 24-каратное золото и выбиваете его чистыми молотками на наковальне, пока не доведете до толщины листа писчей бумаги. Затем вы нарезаете столько, сколько хотите, на маленькие кусочки. После этого вы берете новый тигель, еще не использованный, такой, в котором ювелиры плавят серебро и золото, и в него вы кладете столько ртути, свободной от всех примесей, сколько может потребоваться для золота, которое вы хотите использовать. Пропорция составляет одну унцию на вес скудо, то есть одна часть золота на восемь частей ртути, скорее меньше, чем больше последней. Заметьте, что сначала следует смешать ртуть и золото в чистом сосуде из земли или дерева, и вы ставите тигель на огонь из тлеющих углей, но не используя меха. Когда тигель станет красным, вы бросаете в него немного смешанной ртути и золота, держите его над огнем и тлеющим углем, захваченным щипцами, тщательно перемешиваете все вместе. Ваш глаз и ощущение руки подскажут вам, растворилось ли золото и соединилось ли с ртутью. Большую осторожность нужно проявлять, чтобы помочь растворению быстрым перемешиванием, ибо если вы будете держать его слишком долго, золото, или скорее амальгама, станет слишком густым; если, с другой стороны, вы будете держать его на огне слишком короткое время, оно будет слишком жидким, а золото плохо перемешанным. Большая осторожность, которой это требует, может быть достигнута только практикой. Когда все смешано и растворено, и все сделано описанным способом, вы берете горячую смесь и выливаете ее в маленький стакан или вазу в соответствии с количеством золота, которое вы смешали, и эта ваза наполнена водой, так что вы слышите, как она шипит, когда вы вливаете смесь. Затем вы промываете ее таким образом два или три раза в другой чистой воде, пока, наконец, ваша вода не станет совершенно чистой и прозрачной, и тогда вы приступаете к самой позолоте следующим образом.

Где бы вы ни хотели золотить на своей работе, вы должны сделать ее хорошо отполированной и обработанной проволочной щеткой, ибо так это называется в ремесле. Эти проволочные щетки сделаны из латунной проволоки толщиной с нить и собраны в пучки толщиной примерно с палец человека, более или менее, в соответствии с размером работы, которую вы хотите очистить, и связаны вокруг латунной или медной проволокой. Конечно, вы можете купить эти щетки в бакалее, но там они обычно продаются только одного размера; так что ваш искусный мастер, если он хочет сделать свою работу хорошо, и у него есть большая деталь для выполнения, связывает свои щетки сам в соответствии с размером, который он хочет.

После очистки вы наносите амальгаму с помощью avvivatoio, ибо так мы называем маленький медный стержень, вставленный в деревянную ручку, и почти такого же размера и длины, как столовая вилка; здесь, опять же, размер соответствует требованиям вашей работы. Тщательно затем вы приступаете к распределению амальгамы по местам, которые хотите позолотить. Правда, некоторые сначала наносили ртуть, а затем распределяли амальгаму, но это не хороший метод, ибо слишком много ртути притупляет цвет и красоту золота. Другие, опять же, думали сделать лучше, нанося золото последовательными приемами. Это я также видел, но пришел к выводу, что лучший способ — нанести все золото сразу, которое вы хотите для своей позолоты, а затем нагреть его на слабом огне, пока вся ртуть не уйдет в испарения. Если вы заметите, что золото на вашей работе неровное, вы можете, пока оно еще теплое, очень легко добавить столько, сколько может сделать его таковым, пока все не будет покрыто золотом. Затем дайте ему остыть самому по себе. Я забыл сказать в своем месте, что если золото не хочет прилипать, вы сделаете хорошо, если у вас будет немного отбеливающей воды, о которой я говорил вам выше, и вы окунете свой avvivatoio с золотом в эту воду, и если это все еще не поможет, возьмите немного выпаренной и ослабленной азотной кислоты, и нет сомнений, что это поможет.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[174] Grattapugiata (итал. — «обработанная щеткой»).

[175] Refe di cucire (итал. — «швейная нить»).

[176] См. «Жизнь», стр. 252.

[177] Bianchimento (итал. — «отбеливание»).

ГЛАВА XXVII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ КРАСОК И ОКРАШИВАНИЯ ПОЗОЛОЧЕННЫХ ЧАСТЕЙ.

Первая — это краска для тонкой позолоты. Вы берете равные пропорции серы, хорошо растертого винного камня и соли, измельчая их отдельно, затем берете половину части cuccuma и смешиваете все четыре вместе. Когда у вас позолоченные части хорошо очищены и обработаны проволочной щеткой, как я описывал выше, вы берете немного мочи детей или мальчиков, наливаете ее теплой в чистый горшок и наносите кистями из свиной щетины, и сила мочи и щетины удалит любую грязь или жир, которые могли попасть на золото. Когда это сделано, вы берете медный котел или, возможно, глиняный горшок, и в один из них, после наполнения его кипящей водой, вы кладете свой состав краски и хорошо перемешиваете его палкой или пучком веток, пока он полностью не растворится и не смешается. Затем вы привязываете кусочек веревки, достаточно длинный, чтобы держать его, к работе и опускаете его на такое время, за которое можно сказать «Аве Мария»; после этого вы вытаскиваете его и окунаете в вазу с чистой холодной водой. Если он не приобрел достаточно цвета, вы кладете его обратно в горячую воду, и так далее два или три раза, пока не будет достаточно, следя, однако, за тем, чтобы не оставлять его слишком долго, иначе он почернеет и испортит позолоту. Это красящее вещество — самое слабое, которое можно сделать, и может быть использовано только за один прием.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[178] Правильнее «curcuma»: корень куркумы.

ГЛАВА XXVIII. РЕЦЕПТ ПРИГОТОВЛЕНИЯ ДРУГОГО ВИДА КРАСКИ ДЛЯ ПОЗОЛОТЫ.

Возьмите красную глину, ярь-медянку, селитру, купорос и соли аммиака, но в два раза меньше первой, чем остальных ингредиентов; возьмите каждый по весу и измельчите каждый отдельно; и будьте осторожны, чтобы измельчить их очень мелко; когда измельчите, размешайте их в чистой воде до консистенции пасты, и пока вы размешиваете, следите за тем, чтобы продолжать растирать их, пока все частицы не будут хорошо смешаны. Когда это сделано, вы должны поместить их в довольно большую вазу, потому что состав пузырится; и следите за тем, чтобы ваза имела глазурованную поверхность, или, что еще лучше, была из стекла, и пусть она будет закупорена. Чтобы нанести краску, ваша работа должна быть густо позолочена, иначе она почернеет, ибо эта краска очень мощная. Но если она будет достаточно сильно позолочена, работа окрасится прекрасно. Красящее вещество наносится кистью, но вы должны следить за тем, чтобы не коснуться серебра, иначе вы его почерните. Окрашенную таким образом работу вы ставите на огонь, даете ей хорошо пропариться и окунаете в свежую воду, но вы должны следить за тем, чтобы не переборщить с паром, иначе золото будет съедено и не удержится.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[179] Matita rossa (итал. — «красный карандаш/глина»).

[180] Vitriuolo: вероятно, зеленый купорос, т.е. сульфат железа.

ГЛАВА XXIX. КАК СДЕЛАТЬ ТРЕТЬЮ КРАСКУ ДЛЯ ПОЗОЛОТЫ ДЛЯ ОЧЕНЬ ТОЛСТОЙ ПОЗОЛОТЫ. [181]

Возьмите работу, которую хотите позолотить, и таким же образом, как описано выше, очистите ее и позолотите, затем искусно высушите; не будьте слишком придирчивы к слишком сильной сушке, только пусть она будет свободна от всей ртути, затем снова слегка очистите и нагрейте над живыми углями. Пока она находится в процессе нагревания, нанесите на нее своего рода воск, который я опишу ниже.

Когда воск нанесен, дайте работе остыть, затем приготовьте огонь такого характера, который расплавит воск, не нагревая металл докрасна. Когда нагреете таким образом, промойте его в растворе винного камня и воды — то, что среди ювелиров называется grommata. Когда это сделано, дайте постоять такое время, за которое можно сказать «Аве Мария», затем очистите его щеткой в свежей воде, хорошо натирая. Если ваша работа была хорошо позолочена, вы можете дополнительно окрасить ее процессом, о котором я расскажу вам вкратце. Но так как для этого вы должны сначала навощить ее, мне лучше рассказать вам для начала, как делается этот воск; и это делается так.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[181] Che sia abbondantemente carico d’oro (итал. — «которая обильно нагружена золотом»).

[182] Челлини имеет в виду предварительную очистку мочой, описанную в главе XXVII.

[183] Ristiara di buon vantaggio (итал. — «хорошо промыть»).

ГЛАВА XXX. КАК СДЕЛАТЬ ВОСК ДЛЯ ПОЗОЛОТЫ.

Возьмите пять унций нового воска, пол-унции красной глины (то есть красного каменного мелка для рисования), пол-унции римского купороса, три пеннивейта feretto di spagna, то есть весом в дукат, или одну восьмую унции, или может быть немного меньше, пол-унции ярь-медянки и три пеннивейта буры. Смешайте все эти вещи вместе и расплавьте их с воском, и применяйте их, как описано выше. После этого, когда воск будет очищен, вы можете придать ему окраску, которая следует ниже.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[184] Lapis rosso da disegnare; по-французски «sanguine» (сангина).

[185] Vitriouolo romano: сульфат железа.

[186] Denari (итал. — «денарии»).

[187] Возможно, кальцинированный сульфат железа; по-французски «ferret».

ГЛАВА XXXI. КАК СДЕЛАТЬ ЕЩЕ ОДНУ ОКРАСКУ.

Возьмите пол-унции римского купороса, пол-унции селитры, шесть пеннивейтов солей аммиака, пол-унции ярь-медянки и измельчите их на камне, не используйте железо. Измельчите соли аммиака сначала очень тщательно, затем все остальные вместе. Затем смешайте их в глазурованном сосуде с таким количеством воды, чтобы они имели консистенцию соуса, перемешайте их над огнем куском дерева и дайте им покипеть такое время, за которое можно сказать два «Отче наш». Не давайте им сильного огня, ибо это испортило бы их. Все в меру. Дайте им остыть и используйте их, как здесь написано, следующим образом.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[188] Pentolino (итал. — «горшочек»).

ГЛАВА XXXII. СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ УКАЗАННОЙ КРАСКИ.

Пусть ваша работа будет высушена чистой тканью, затем с помощью нескольких перьев нанесите на нее вышеуказанный состав точно так же, как вы делали при окрашивании золота смесью ярь-медянки. Затем поставьте ее на огонь. Когда вы увидите, что она сохнет и начинает сильно дымиться (не давайте ей высохнуть совсем), окуните ее в холодную воду. Затем очистите ее и снова дайте ей медленно покипеть в растворе винного камня в течение такого времени, за которое вы можете сказать «Аве Мария»; еще раз очистите ее в воде и отполируйте там, где хотите. Это дает самую прекрасную позолоту и самого красивого цвета, который только можно сделать, и держится вечно.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[189] Bollire freddo nella grommata (итал. — «кипятить холодным в винном камне»).

ГЛАВА XXXIII. ЧТО ДЕЛАТЬ, КОГДА ВЫ ХОТИТЕ ОСТАВИТЬ СЕРЕБРО ГОЛЫМ В ОПРЕДЕЛЕННЫХ МЕСТАХ.

Когда вы очистили части, где золото не должно держаться, вы берете немного мучной пыли, такую, какую можно собрать на стенах и карнизах мельниц, и мы во Флоренции называем ее fuscello, и смешиваете ее с водой до консистенции пасты, и кистью из (верблюжьего) волоса наносите ее толстым слоем на части, которые не должны быть позолочены, после чего хорошо высушиваете ее перед слабым огнем, и можете безопасно золотить.

Другой способ тоже может быть применен, где мучная пыль не используется. Вы берете гипс в куске, такой, какой используют сапожники, измельчаете его хорошо и делаете из него пасту либо с оленьим клеем, либо, что лучше, с рыбьим клеем, но следите, чтобы любой клей был хорошо смешан с водой, чтобы он не стал слишком жестким. И поскольку я не хочу ничего упускать, я велю вам заметить, что этот гипс лучше всего использовать, когда вы просто хотите позолотить и оставить серебро белым, тогда как метод с мучной пылью лучше всего использовать, когда вы хотите в дополнение окрасить золото, как описано выше. Это все, что вам нужно знать об этих делах.

Теперь, хотя, по правде говоря, главное достоинство каждого ремесла заключается в том, чтобы вы сами могли хорошо его практиковать, тем не менее было бы лучше оставить эти процессы позолоты тем, кто является специалистами, ибо это, как я сказал, очень вредно для здоровья. Знайте, как это делается, вот и все.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[190] Gesso in pane (итал. — «гипс в куске»).

[191] Colla cervona. Вероятно, клей, сделанный из оленьих шкур или обрезков. У Ченнино Ченнини есть примечание о клеях, цитирующее из Диоскорида клей, colla taurina, отсюда, возможно, «cervona» от «cervo» (олень).

[192] Colla di pesce (итал. — «рыбий клей»).

[193] Perniziossima (итал. — «крайне вредный»).

ГЛАВА XXXIV. КАК ПРИГОТОВИТЬ ДВА ВИДА АЗОТНОЙ КИСЛОТЫ: ОДНУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ, ДРУГУЮ ДЛЯ ГРАВИРОВКИ И ТРАВЛЕНИЯ.

Сначала я расскажу о том составе, которым травят медь вместо того, чтобы резать штихелем; это простой и очень красивый метод. Азотная кислота для травления делается так: возьмите пол-унции сулемы, одну унцию купороса, пол-унции квасцов, пол-унции ярь-медянки и шесть лимонов. Тщательно растолчив первые из упомянутых веществ, немного проварите их в лимонном соке, но не допуская, чтобы они слишком высохли. Варку следует производить в глазурованном горшке, а если у вас нет лимонов, можно взять крепкий уксус, который даст такой же результат. Когда вы хорошо отполируете медную пластину, возьмите любой обычный лак, подобный тому, что используется для лакировки украшений на кинжалах и других железных изделиях, и слегка нагрейте его, добавив немного воска, чтобы лак не трескался, когда вы будете по нему рисовать. Он не должен быть слишком горячим, когда вы наносите его на медную пластину. Когда вы процарапаете свой рисунок, сделайте вокруг пластины восковой бортик и залейте ее разделительной водой, оставив не более чем на полчаса. Если после этого она протравилась недостаточно глубоко, повторите процедуру. Затем снимите лак и хорошо очистите пластину губкой. Рисунок на лаке наносится стилем из хорошо закаленной стали, то есть железной иглой, которая в ремесле называется «штихель». Лак с пластины смывают губкой с теплым маслом, но очень осторожно, чтобы не повредить интаглио. Затем вы используете пластину и делаете с нее оттиски на картоне точно так же, как с пластин, выполненных штихелем. Правда, такие пластины изготавливаются очень легко, но, видите ли, они служат совсем не так долго, как сделанные штихелем.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[194] Acqua da partire — это кислота, в которую помещают сплавы, обрезки, опилки и т. д., чтобы отделить золото от серебра, или серебро от меди, или золото от позолоченной меди, иными словами — азотная кислота. Partitore — человек, занимающийся этим ремеслом. В руководстве Хёпли «Ювелирное дело» (Oreficeria), изданном в Милане, приводится информация о современном способе использования кислот для «разделения».

[195] Solimato: может ли это быть сублимированный нашатырь?

[196] Allumi di rôcca (квасцы).

[197] Vernice ordinaria (обычный лак).

ГЛАВА XXXV. КАК ПРИГОТОВИТЬ АЗОТНУЮ КИСЛОТУ ДЛЯ РАЗДЕЛЕНИЯ.

Азотная кислота для разделения делается так. Возьмите 8 фунтов жженых квасцов и такое же количество лучшей селитры, а также 4 фунта римского купороса и поместите все это вместе в перегонный куб, добавив немного уже использованной азотной кислоты, действуя по своему усмотрению относительно количества. А чтобы хорошо замазать (luting) ваш перегонный куб, возьмите конский навоз, железные опилки и кирпичную пыль в равных пропорциях, смешайте их с желтком куриного яйца, а затем обмажьте этой смесью куб настолько, насколько позволяет печь. Затем остальное доделайте на умеренном огне, как принято.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[198] Partire (разделение).

[199] Allume di rôcca arso. Профессор Черч говорит мне, что это, вероятно, сульфат алюминия из квасцового сланца.

[200] Boccia (перегонный куб). Бирингуччо в четвертой книге своей «Пиротехники» (Венеция, 1540, гл. I) дает иллюстрированное описание как такого куба, так и способа дистилляции азотной кислоты для разделения. См. также французское издание той же книги в переводе Жака Венсана (Руан, 1627).

[201] Loto: заделка швов.

ГЛАВА XXXVI. КАК ПРИГОТОВИТЬ КОРОЛЕВСКИЙ ЦЕМЕНТ.

Возьмите золото, которое хотите очистить, расплющите его в тонкие листы и нарежьте на маленькие кусочки размером и толщиной с золотой скудо. Иногда берут сами скудо и очищают их прямым цементированием до двадцати четырех карат; и этот простой цемент обладает такой силой, что может вытянуть весь сплав из самой монеты, не разрушая оттиск на ней, а извлекая лишь то, что было неблагородным металлом.

Цемент готовится так: возьмите винный камень и кирпичную пыль и сделайте из них пасту; постройте круглую печь и в швы между кирпичами печи нанесите эту пасту; положите кусочки золота или сами скудо, если используете их, в пасту и хорошо покройте их сверху еще одним слоем; затем обжигайте в течение двадцати четырех часов, по истечении которых они будут очищены до двадцати четырех карат.

Знай, любезный читатель, что этот мой трактат написан не для того, чтобы учить профессиональных аффинаторов делать азотную кислоту; моя единственная забота — показать, как и для чего она может служить ювелирному искусству. Ибо случилось так, что когда я изготовил для короля Франциска несколько золотых фигур высотой в пол-локтя, то, когда они были почти закончены, во время размягчения в огне их покрыл налет свинцовых паров, и если бы я не покрыл их этим цементным составом, они стали бы хрупкими, как стекло. Затем я подверг их шестичасовому умеренному обжигу и таким образом избавил от столь неприятного изъяна.

КОНЕЦ ТРАКТАТА О ЮВЕЛИРНОМ ИСКУССТВЕ.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[202] Челлини, возможно, вкладывает более сильный смысл в слово «semplice».

[203] Lega (сплав).

[204] См. выше: устройство печи.

[205] Челлини, по-видимому, не совсем понял процесс. Гебер, давший старейшее описание этого процесса в книге «Alchemiae Gebri Arabis Philosophi Solertissimi Libri...» (Нюрнберг, 1545, стр. 51), приводит следующие ингредиенты: «Купорос (сульфат железа), нашатырь, медная окалина (образующаяся при нагревании металла с доступом воздуха), измельченный старый глиняный горшок, сера в минимальном количестве или вовсе без нее, человеческая моча, а также подобные острые и проникающие вещества» и т. д. См. «Металлургию» Перси (Мюррей, 1880, ч. I, стр. 385). Профессор Робертс-Остен добавляет, что «обычно цемент и золото, подлежащее очистке, помещали вместе в пористый глиняный горшок, а не между швами кирпичной кладки».

[206] Partitore (аффинатор).

[207] Меня уверяют, что это момент, представляющий значительный научный интерес.

ТРАКТАТ О СКУЛЬПТУРЕ.

The Nymph of Fontainebleau

ТРАКТАТ О СКУЛЬПТУРЕ.

ГЛАВА I. ОБ ИСКУССТВЕ ЛИТЬЯ ИЗ БРОНЗЫ.

Как я делал в других местах, так поступлю и сейчас, и, чтобы придать больше уверенности тому, кто читает этот мой трактат, приведу примеры различных великих бронзовых работ, которые я выполнил для короля Франциска, находясь в славном городе Париже. Те бронзы я частично закончил, а большую часть оставил незавершенными. Одной из завершенных была люнета шириной около восьми локтей, сделанная для ворот Фонтенбло. Для этой арки я изваял статую длиной около семи локтей в рельефе чуть более чем в половину фигуры; это была фигура, олицетворяющая источник. Под ее левой рукой были вазы, из которых, казалось, текла вода, а правая рука покоилась на голове оленя, значительная часть шеи которого была выполнена в полном рельефе. С одной стороны люнеты было множество собак, а именно легавых и борзых; с другой стороны были изваяны олени и дикие кабаны. Над люнетой я сделал двух маленьких ангелов с факелами в руках, символизирующих победу, а над всем этим — саламандру, эмблему короля. Там было изобилие богатых гирлянд и два больших сатира для пилястр ворот. Последние не были отлиты, а оставались в состоянии, готовом к отливке. Люнета, однако, была отлита по частям, и первой и самой большой была сама нимфа Фонтенбло. Ее голова и другие части тела выступали в полном рельефе, в то время как остальные были в полурельефе. Способ, которым я ее изваял, был следующим. Я сделал модель из глины в натуральную величину фигуры; сделав это, я рассчитал, что усадка составит около толщины пальца. Поэтому я очень тщательно проработал все, подправляя и измеряя, как того требует искусство. Затем я хорошо ее обжег, а после этого нанес по всей поверхности ровный слой воска толщиной менее пальца, добавляя воск там, где считал нужным, или даже немного убирая его с воскового слоя, покрывавшего всю фигуру. Этот метод я применял до тех пор, пока не завершил работу с бесконечным усердием и заботой.

После этого я растолок немного бычьей кости, а точнее — обожженную сердцевину бычьих рогов. Она похожа на губку, легко воспламеняется и является лучшей костью, которую можно где-либо достать. С ней я смешал половину такого же количества триполитанского гипса и четвертую часть железных опилок и хорошо перемешал все три компонента с влажным раствором конского или коровьего навоза, который я предварительно пропустил через мелкое сито с пресной водой, пока последняя не приобрела цвет навоза.

Все это образовало состав, который я нанес на свою модель свиными щетинками, расположив их так, чтобы их более мягкие и внешние концы образовывали кончик кисти, что делало работу более деликатной; таким образом я покрыл всю фигуру ровным слоем состава, затем дал ему высохнуть и аналогичным образом нанес еще два слоя, каждый раз давая им просохнуть. Эти слои были каждый толщиной с обух обычного столового ножа. Сделав это, я нанес слой глины толщиной около половины пальца, дал ему высохнуть, нанес еще один слой толщиной около пальца, также дал ему высохнуть и, наконец, нанес третий, такой же толщины.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[208] Bracchi (легавые).

[209] См. упоминание Челлини об этом в «Жизнеописании».

[210] Misurando come prometta l’arte (измеряя, как того требует искусство).

[211] Я интерпретирую это как то, что он производил измерения с целью регулирования последующего воскового слоя, который в конечном итоге должен был быть заменен бронзой. Бринкман интерпретирует это иначе: согласно ему, смысл в том, что из-за усадки Челлини нанес на фигуру еще один слой глины, но мне это кажется непониманием процесса. См. также интерпретацию этого метода Саймондсом в «Жизнеописании».

[212] Gesso di tripolo (триполитанский гипс).

[213] Camicia (рубашка/слой).

ГЛАВА II. КАК ДЕЛАЕТСЯ ВЫШЕУПОМЯНУТАЯ ГЛИНА.

Глина, которую вы используете, делается так: возьмите такую глину, какую используют оружейники для своих форм. Ее можно найти во многих местах, но предпочтительнее возле рек, ибо там она имеет некоторую песчанистость, однако она не должна быть слишком песчанистой; достаточно, если она будет тонкой, ибо жирная глина — нежная и мягкая, такая используется для маленьких фигурок, чаш, тарелок и тому подобного, но для нашей цели она не годится. Также вы найдете ее в холмах и гротах, особенно вокруг Рима и Флоренции, а во Франции — в Париже. Глина из последнего города — самая лучшая, что я когда-либо видел; но, как правило, глина из гротов лучше, чем из рек.

Чтобы получить хороший результат, вы должны дать ей высохнуть и тщательно просеять через довольно крупное сито, чтобы избавиться от любых камешков, кусочков корней или стекла и тому подобных вещей. Затем смешайте ее с очесами ткани, примерно вполовину меньше последних, чем у вас глины; и заметьте, что здесь кроется удивительная тайна ремесла, которая никогда не использовалась никем, кроме меня. Когда глина и очесы ткани смешаны и разбавлены водой до консистенции теста, хорошо отбейте смесь толстым железным прутом толщиной около двух пальцев; и, поскольку это секрет, дайте ей разложиться в течение по крайней мере четырех месяцев или дольше, чем дольше, тем лучше; ибо тогда очесы ткани сгниют, и благодаря этому глина станет похожа на мазь. Тем, кто не имел опыта с этим моим маленьким профессиональным секретом, глина покажется слишком жирной, но эта особая жирность никоим образом не мешает принятию металла, напротив, она принимает его бесконечно лучше, и глина держится в сто раз прочнее, чем если бы она не перегнила. Я использовал этот вид глины во многих сложнейших работах, о всех которых я расскажу в свое время.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[214] Alquanto renosa (несколько песчанистая).

[215] Lo accettare il metallo (принятие металла).

ГЛАВА III. ДРУГОЙ МЕТОД ОТЛИВКИ БРОНЗОВЫХ ФИГУР В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ ИЛИ ЧУТЬ МЕНЬШЕ.

Смоделируйте фигуру, которую хотите отлить, непосредственно из вышеописанного состава глины и ветоши. Завершите свою модель максимально тщательно в отношении пропорций и деталей дизайна, в сущности, именно так, как вы хотите видеть ее законченной. Когда вы закончили фигуру, работая частично по свежей, частично по сухой глине, как того требует искусство, и желая отлить ее в бронзе, покройте ее малярной фольгой, для чего сначала возьмите определенное количество скипидара, нагрейте его в котле или ведре, и когда он нагреется до кипения, очень осторожно нанесите его по всей фигуре свиной кистью, следя за тем, чтобы не повредить ни единого мускула, вены или другой тонкости, и так очень осторожно наложите фольгу. Эта фольга должна быть отбита в очень тонкие листы, такие, какие художники используют во многих местах, например, на своих холстах для написания гербов; это хорошо известно во всем мире. Что ж, вы накладываете эту фольгу на глиняную фигуру, и так как вам нужно сделать гипсовую форму поверх нее, сначала хорошо смажьте всю фигуру маслом. Если бы не фольга, она была бы плохо защищена от влажности и связующей силы гипса, но с фольгой она хорошо защищена. Таким образом вы работаете с большой выгодой, ибо после того, как фигура отлита в бронзе, у вас все еще остается ваша прекрасная оригинальная модель; и многие юноши и способные мастера могут помочь вам очистить бронзовую фигуру, в то время как если у вас нет модели, по которой работать, эта очистка занимает много времени, мало нравится бедному мастеру и дает лишь жалкий результат. Это случилось со мной, когда я делал Персея для светлейшего герцога Козимо, который до сих пор можно видеть на площади его Превосходительства. Эта фигура высотой более пяти локтей была сделана первым из двух описанных методов; то есть она была смоделирована из глиняного состава и закончена на толщину пальца меньше фактического размера; затем она была хорошо обожжена, и восковой слой был смоделирован поверх нее, как в случае с нимфой Фонтенбло. После этого она была отлита целиком в один прием. Чтобы удалить сердцевину, чтобы фигура была легче, я сделал через воск несколько отверстий в боках, плечах и ногах, и в тех местах, где они мне требовались; результатом этого было то, что сердцевина удерживалась на своем месте. Более того, я нанес поверх воска те мази, о которых упоминал в случае с нимфой Фонтенбло, затем два или три слоя глины, потом обвязал ее железом, о котором расскажу непосредственно, а затем отлил. Эта отливка, из-за своего размера, была самой сложной из всех когда-либо сделанных. Но поскольку я сейчас намерен рассказать об отливке меньшей фигуры, я не буду слишком запутывать вещи, отходя от темы. Позже я не премину войти в небольшую диссертацию о моем Персее.

The Perseus

Теперь я должен повторить, что на глиняную фигуру нужно нанести своего рода пасту очень мягкой кистью, и мало-помалу накладывается фольга. Эта паста делается из мучной пыли и готовится так, как это делают сапожники или галантерейщики, когда они делают береты, сумки и тому подобное, и вы должны следить за тем, чтобы сделать ее очень тонкой, и когда вы наложите фольгу маленькими кусочками по всей поверхности и вся фигура будет покрыта, вы можете делать свою гипсовую форму.

Существуют различные способы изготовления гипсовых форм. Лучший, однако, который я встречал и который чаще всего использую сам, — это сделать столько маленьких частей, сколько при соединении составили бы целого человека, и это без каких-либо поднутрений — как, например, ступни, кисти рук, голова. Эти маленькие части должны быть сделаны с большой осторожностью; и пока гипс влажный, вы вставляете в каждую из них согнутую вдвое железную проволоку, выступающую из гипса наподобие маленького кольца, чтобы можно было продеть через него нить. Каждый раз, когда одна из этих маленьких частей закончена, ее нужно проверить, и вы должны увидеть, получили ли вы хороший оттиск и отделяется ли деталь. Затем, если вы видите, что оттиск отделяется, не портя ни малейшей детали деликатности вашей работы, вы снова ставите деталь на место и со всей изобретательностью хорошего мастера снимаете следующую часть, не оставляя между ними никакой щели, которая могла бы оставить след на работе; и так вы продолжаете мало-помалу, делая всю серию частей, соблюдая поднутрения и все, что требуется для головы, рук, ног и т. д. Таким образом вы тщательно делаете свое разделение прямо вниз по одной половине фигуры, я имею в виду половину, взятую по длине, проходящую через живот и грудь до бедер, и от низа их до половины пяток. Помните, однако, что этими маленькими частями фигура не покрывается полностью, а оставьте часть груди, часть тела, большую часть бедер и столько же ног. Вы должны также позаботиться о том, чтобы части были расположены так, чтобы их можно было подогнать друг к другу как единое целое, но не должно быть никаких поднутрений, потому что поверх этой половины фигуры нужно будет отлить слой тонкого гипса толщиной более двух пальцев. Прежде чем делать это, однако, вы должны не забыть закрыть небольшим количеством глины железные кольца, которые, как я говорил вам ранее, должны быть на маленьких частях, чтобы при нанесении слоя они не мешали его снятию. После этого вы тщательно закрашиваете кистью с оливковым маслом все те части, которые будут соприкасаться с этим слоем, чтобы, когда гипс схватится, слой мог легко отделиться. Когда вы опробовали деталь, чтобы увидеть, отделится ли она, верните ее на место и закончите другую, или заднюю, половину фигуры таким же образом, как я велел вам сделать переднюю. Вы должны быть очень осторожны, когда закончите свою форму, взять крепкую толстую веревку и связать всю фигуру сверху донизу, вставляя множество маленьких деревянных клиньев, чтобы еще больше затянуть веревку и предотвратить скручивание и коробление гипса. Чтобы не рисковать таким скручиванием, вы держите ее так связанной, пока вся влага не уйдет из гипса. Когда вы увидите, что она совсем сухая, вы развязываете веревку и открываете форму, и это ваша первая форма. В маленьких фигурах она может состоять только из двух частей; когда я говорю «маленькие фигуры», я имею в виду в натуральную величину или меньше, их можно сделать из двух частей; если они больше этого, вы должны сделать их из четырех частей, т. е. по одной части с каждой стороны от верха до пупка и еще по одной с каждой стороны от пупка до низа фигуры. Чтобы лучше подогнать друг к другу, эти части должны перекрывать одна другую на расстояние около двух пальцев. Когда все это тщательно выполнено, вы приступаете к открытию формы и кладете ее на землю лицевой стороной вниз, то есть вогнутыми сторонами вверх, и снимаете одну за другой все маленькие части, прилипшие к фигуре, и помещаете их в полости, сделанные ими в форме; в то же время удаляя маленькие кусочки глины, которые вы положили на железные кольца; и в каждом месте, где глина оставила оттиски, просверлите отверстие маленьким буравчиком в материнской форме и прикрепите к каждому железному кольцу кусок крепкой веревки. Эту веревку вы пропускаете через отверстия в материнской форме и привязываете каждый кусок таким образом маленькой деревянной щепкой. Когда вы таким образом подогнали все свои маленькие части с поднутрениями в материнскую форму, вы смазываете всю форму мягким салом и приступаете к нанесению того, что технически называется lasagna, то есть лепешки толщиной с хороший обух ножа из воска, глины или пасты.

Это делается так: возьмите кусок дерева и стамесками вырежьте в нем квадратную полость размером с ладонь человека и глубиной с хороший обух ножа, больше или меньше, в соответствии с толщиной, которую должна иметь ваша фигура. Затем вы продолжаете вдавливать свою лепешку (или lasagna) в эту деревянную форму и прикладываете ее к гипсовой форме вашей фигуры так, чтобы одна часть касалась другой. Затем вы кладете две половины вместе на землю бок о бок и сооружаете железный каркас, который служит скелетом для фигуры, и он должен быть сделан извилисто и в соответствии с направлением ног, рук, торса и головы фигуры. Сделав это, возьмите глину, смешанную с очесами ткани — ту тонкую глину, о которой я говорил вам ранее — и мало-помалу подгоняйте ее вокруг скелета, давая ей высохнуть, то терпеливым ожиданием, то поднося к огню, пока вся ваша форма не будет заполнена. Затем вы проверяете две части, неоднократно прикладывая одну к другой. Когда этот каркас из земли и железа, который называется сердцевиной (nocciolo), заполняет фигуру настолько полно, что везде совпадает с lasagna, вы вынимаете его, обвязываете тонкой железной проволокой с головы до пят и хорошо обжигаете. Затем вы проводите по нему тонким раствором, сделанным из порошкообразной кости и тонкой кирпичной пыли, смешанных с небольшим количеством глины и очесов ткани, и снова подвергаете его более слабому огню, на этот раз так, чтобы раствор также был обожжен, затем вы вынимаете lasagna из вашей формы. Вы должны также быть очень осторожны, чтобы оставить несколько частей железного скелета выступающими по крайней мере в четырех местах, ибо они будут удерживать сердцевину от смещения, и эти выступы должны совпадать с гипсовой формой. Когда lasagna удалена, вы еще раз смазываете гипсовую форму жиром, лучше всего подойдет немного мягкого свиного жира, и также хорошо, если он будет теплым, ибо тогда он лучше соединяется с гипсом.

Затем вы делаете впускные отверстия, в которые хотите заливать воск, и подгоняете сердцевину в форму; затем поставьте фигуру прямо и сделайте по крайней мере четыре вентиляционных отверстия, два у ступней и два у кистей рук; чем больше вы их сделаете, тем увереннее будете в том, что заполните свою фигуру воском.

Вентиляционные отверстия вы делаете так. Первые два вы размещаете прямо у самого основания ступней, и будет лучше, если вы установите свою фигуру на небольшое возвышение, чтобы сделать это легче. Вы должны взять толстый буравчик и осторожно просверлить им отверстие, и лучше всего это делать с наклоном вниз, и следите за тем, чтобы при этом в форме не оставалось фрагментов. Когда вы сделали эти отверстия, возьмите несколько тростинок, которые вы искусно согнете и подгоните друг к другу так, чтобы они начинались от отверстий внизу и поворачивали прямо вверх вдоль фигуры, связывая одну тростинку с другой и все вместе в одну сторону к верху фигуры. Вы должны также быть осторожны, чтобы везде, где соединяются кусочки тростника и где они входят в отверстия, хорошо обмазать их вокруг влажной глиной, чтобы предотвратить вытекание воска.

После этого вы можете нагреть свой воск и, когда он хорошо расплавится, влить его. Этот процесс теперь можно легко осуществить, какой бы сложной ни была поза фигуры, если вы будете соблюдать различные маленькие советы, которые я вам дал, и прежде всего обратите внимание на вентиляционные отверстия у основания. После того как вы заполнили ее воском, дайте ей тщательно остыть в течение целого дня — если лето, скажем, два дня. Затем с большой осторожностью развяжите связки; и ослабьте все маленькие кусочки веревки, которые связывают части внутри и сделаны для поднутрений, как я так тщательно объяснил вам ранее. Когда вы откроете одну половину, вы можете с удовлетворением начать пробовать ее спереди или сзади; и я скажу вам вот что: тот факт, что вы дали воску постоять день или два в зависимости от времени года, вызовет небольшую усадку воска примерно на толщину конского волоса, и поэтому вам будет совсем легко удалить эту первую часть с вашей фигуры. Затем положите ее и приступайте к тому же самому со следующей частью, и будет хорошо положить обе на длинные узкие скамьи, чтобы вы могли подлезть под них руками.

После этого вы удаляете с фигуры все части формы, прикрепленные кусочками веревки через железные кольца, одну за другой очень осторожно, и вы полируете и очень аккуратно удаляете все неровные края, которые могли остаться на фигуре из-за соединений всех различных частей, и таким образом вы подправляете все. При этом, более того, если вы намерены добавить к своей работе какую-либо тонкую отделку или фантазию, вы легко сможете это сделать. После этого вы изготавливаете из воска, точно так же, как вы ранее делали их для земляной формы, все вентиляционные отверстия для бронзовой отливки, и следите, чтобы все они наклонялись вниз к основанию; позже, когда фигура будет иметь свою последнюю, земляную форму, эти вентиляционные каналы можно будет легко повернуть вверх с помощью глины. Метод выполнения этого я опишу подробно позже, как только покажу, как наносятся все различные слои от первого до последнего, как форма связывается и воск выливается.

Здесь я хочу лишь настоять на том, что вентиляционные каналы должны быть сделаны с изгибом к основанию, потому что в этом случае воск легче вытапливается; если бы они были другими, вам пришлось бы переворачивать форму вверх и вниз, что доставило бы хлопот, и вы рисковали бы испортить ее. Но если вы сделаете, как я говорю, вы в полной безопасности. Затем заметьте также: крайне важно, чтобы при вытапливании воска ваш огонь был настолько умеренным, чтобы воск не кипел в форме, а выходил с величайшим терпением. Когда весь воск выйдет, подвергните форму еще одному, но очень умеренному обжигу, чтобы избавиться от любой влаги, которая могла остаться в форме. Затем вы можете подвергнуть ее хорошему обжигу, сначала заключив форму в оболочку из кирпичей, уложенных один над другим, примерно на расстоянии трех пальцев от формы; этот обжиг должен быть из мягкого дерева, такого как бузина, липа, бук или хворост. Любого сырого дерева или дубового дерева следует избегать, и не используйте никакого древесного угля, потому что все они расплавляют глину и заставляют ее стать похожей на стекло. Есть некоторые земли, которые не спекаются таким образом, и такие используются в стекольных и бронзовых печах. Я не премину в нужном месте рассказать вам о них, но сейчас позвольте мне продолжить мой рассказ о том, как подготовить нашу форму для отливки бронзы.

Выкопайте яму рядом с вашей печью перед пробкой у выпускного отверстия, которая должна быть такой большой, чтобы не только вместить вашу фигуру, но и быть на пол-локтя глубже, и чтобы вы могли обеспечить правильный уклон, устье или впускное отверстие должно быть по крайней мере на четверть локтя выше головы вашей фигуры. Так же, как и в случае с глубиной, яма должна быть на пол-локтя шире, чем потребовалось бы для размещения формы. Затем выньте форму из кирпичей, в которых вы ее обжигали, и когда она остынет, очень осторожно обвяжите ее веревкой, которая должна быть достаточно прочной, чтобы выдержать ее, затем прикрепите блок к балке в крыше и пропустите веревку через блок, и убедитесь, что вы обеспечили ворот, достаточно прочный, чтобы поднять вашу фигуру. Поскольку я не хочу упускать некоторые мелкие детали, которые можно хорошо усвоить из опыта, я могу упомянуть, что когда я делал своего Персея, поскольку работа была очень большой, я опускал ее в яму с помощью двух воротов, которые были нагружены более чем 2000 фунтов, но для маленькой фигуры в три локтя не потребовалось бы больше одного. Правда, для последней можно было бы обойтись и без ворота, но это было бы очень рискованно, потому что это могло бы привести к смещению сердцевины формы, то есть ядра или внутреннего блока, или, опять же, могло бы повредить оболочку снаружи нее. Ворот предотвращает эту опасность. И так вы очень-очень осторожно поднимаете фигуру, перемещаете ее к устью ямы и с такой же осторожностью разматываете ворот и опускаете ее на дно.

Когда фигура стоит на месте, а впускное отверстие находится на одной линии с пробками у выпускного отверстия, первое, что вы должны сделать, — это подогнать к вентиляционным отверстиям определенные трубки из обожженной глины, такие, какие используются для водопроводных труб. Таких во Флоренции можно достать в изобилии, так что я был обеспечен, и я использовал некоторые из них изогнутыми, а также те, что для нижних частей, и во всех таких случаях, когда вентиляционные каналы были повернуты вниз; и, подгоняя одну трубку к другой, я вывел их в одну прямую линию вверх.

Сделав это, возьмите землю, которую вы выкопали из траншеи, и хорошо просейте ее; затем смешайте ее с песком, который, однако, не должен быть слишком мягким; этой смесью вы заполняете яму. Смесь песка и земли, можно заметить, должна окружать фигуру лишь на четверть локтя, для остального будет достаточно обычной непросеянной земли, которую вы выкопали из траншеи, чтобы заполнить остальную часть полости. Когда земля будет насыпана примерно на одну треть локтя, вы спускаетесь в яму с двумя трамбовками, которые представляют собой своего рода деревянный инструмент длиной три локтя и шириной около четверти локтя в нижней части. И ими вы утрамбовываете землю и хорошо уплотняете ее. Делая это, вы должны проявлять большую осторожность, чтобы никоим образом не ударить по форме, будет вполне достаточно, если вы подойдете на четыре пальца к ней, а вместо трамбовок прижимайте ее ногами, все же проявляя большую осторожность, чтобы не потрясти форму. Эту трамбовку вы будете повторять каждый раз, когда насыпаете еще одну треть локтя земли в яму. Каждый раз также, когда земля заполняется до уровня верха вентиляционных каналов, возьмите еще одну из терракотовых труб и добавьте ее, хорошо обвязав стык небольшим количеством чистой пакли, чтобы предотвратить попадание земли в вентиляционные каналы, ибо это остановило бы проход воздуха и тем самым помешало бы вашей фигуре получиться. Таким образом, следя за вентиляционными каналами по мере заполнения землей, вы переходите от основания к ногам, от ног к бокам, от боков к рукам, пока, наконец, не доведете землю и вентиляционные каналы до уровня верха вашей ямы. Затем вы приступаете к созданию прохода, по которому должна течь бронза. Также вы должны позаботиться о том, чтобы, как только вы начнете помещать свою фигуру в траншею, вы начали одновременно заполнять свою печь бронзой и нагревать ее, чтобы ваша форма не отсырела от слишком долгого стояния. Все эти вещи, если их не соблюдать, зачастую мешают заполнению формы.

Когда яма заполнена до устья главного входа, куда должна заливаться бронза, и также с учетом необходимого падения от устья пробки, откуда бронза должна выходить из печи, и после того, как все вентиляционные каналы выведены, как описано, вы держите как их, так и устье главного входа тщательно заткнутыми небольшим количеством пакли. Затем вы берете много квадратных плиток и делаете из них мостовую вокруг вентиляционных каналов. Поскольку для вашей бронзы будет более одного входного канала, вы должны заметить, что рассматриваемый настил доходит прямо до входных отверстий бронзы. Затем вы берете кусочки твердого сухого кирпича, разбитые на куски толщиной в три пальца или более, в соответствии с усмотрением вашего искусного мастера и в соответствии с падением, которое может потребоваться вашей бронзе, а затем эти кирпичи вы заделываете жидкой глиной и очесами ткани вместо раствора поверх вашего настила. Заметьте далее, что из этих же кирпичей вы сооружаете канал от стенки вашей печи, идущий прямо вокруг входных отверстий вашей фигуры.

Затем вы берете кирпичи, обожженные или необожженные (последние лучше, хотя особой разницы нет), и выкладываете канал до необходимой высоты, толщины кирпичной стены будет достаточно. Вы сооружаете ее, укладывая кирпич на кирпич и делая высоту стены равной ширине канала. Когда вы тщательно соединили с помощью своей влажной глины вместо раствора все трещины, через которые бронза могла бы просочиться, вы удаляете паклевые пробки во входных отверстиях бронзы, а вместо них вставляете легко удаляемые заглушки из влажной глины, сделанные так, чтобы вы могли вынуть их без труда, ибо вам почти немедленно нужно принести тлеющие угли в ваш канал, и ими вы покрываете все части, которые были выложены глиной, пока они не высохнут, и огонь нужно возобновлять несколько раз, пока они не станут не только хорошо просушенными, но и обожженными.

Когда все это выполнено, а ваш металл тем временем хорошо расплавился, тщательно выдуйте мехами весь пепел и золу из канала, пока ничего не останется, чтобы мешать проходу металла; затем выньте все пробки, закрывающие вентиляционные отверстия, и глиняные заглушки во входных отверстиях и бросьте в канал две или три сальные свечи весом менее фунта. После этого бегите к устью вашей печи и освежите ее определенным количеством олова с чуть большим, чем обычный сплав, т. е. на полфунта на центнер (т. е. бронзы) больше, чем вы использовали до сих пор. Когда это будет очень быстро сделано, нагромоздите в печи все больше и больше огня из сырого дерева, а затем своим железным крюком (mandriano) — ибо так называется этот инструмент — смело выбейте пробку печи и дайте бронзе течь; сначала осторожно, удерживая кончик железного крюка в устье пробки, пока не вытечет определенное количество металла и его первая ярость не утихнет, ибо если бы вы не сделали этого, вы могли бы рискнуть тем, что ваша форма будет закупорена ветром. Затем вы можете убрать железный крюк из устья пробки и дать всей бронзе течь, пока печь не опустеет. Для этой цели необходимо иметь человека, стоящего у каждого из устьев печи, который с помощью скребкового железа, используемого в ремесле, направляет бронзу к выходу, пока все не будет очищено. Тот текучий металл, который еще остался после того, как ваша форма заполнена, вы перекрываете, бросая на него лопатой немного земли, которую вы ранее выкопали из траншеи. Вот как вы завершаете свою форму.

Нельзя упустить из виду различные и ужасные неудачи, которые время от времени случаются и часто сводят на нет все старания бедного мастера. Поэтому мудро вовремя воспользоваться опытом других. Зачастую мы, литейщики фигур, призываем на помощь оружейных литейщиков, но самые ужасные несчастья нередко случаются из-за их недостаточного опыта и отсутствия осторожности, и весь наш труд пропадает. Совершенно такая же вещь едва не случилась со мной, когда я отливал своего Персея, ибо, призвав на помощь некоторых из этих парней, я обнаружил, что они настолько абсолютно лишены здравого смысла, что в своей глупости все они клялись, что моя форма испорчена и что нет способа ее исправить, и все это благодаря той путанице, которую они сами устроили с моим металлом. Статуя была высотой более пяти локтей, и ее поза была сложной, ибо в левой руке она держала высоко поднятую голову Медузы, в волосах которой было много богатых деталей в виде змей; в то время как правая рука была отведена назад в энергичном движении, а левая нога была согнута. Все это разнообразие конечностей делало отливку самой сложной, и по этой причине я так стремился сделать ее хорошо, а также потому, что это была первая большая работа, которую я создал в Италии, на моей родине, истинной школе всех искусств. Поэтому я был побужден к еще большим мучениям и усердию, чем использовал ранее, чтобы хорошо завершить свою фигуру. Поэтому я принялся за изготовление большого количества воздушных вентиляционных каналов и множества впускных отверстий, которые все расходились от одного главного, которое спускалось по спине фигуры от высоты головы до обеих пяток, немного расширяясь у икр. Все эти маленькие советы — часть ремесла, и именно так я практиковал его, когда работал во Франции. Поскольку мне приходилось делать почти все своими руками, из-за сильной физической усталости, которой я был подвергнут, меня охватила сильная лихорадка. Я боролся с ней много часов, но в конце концов она свалила меня, и я был уложен в постель. Поскольку у меня работали те разные мастера-оружейники и литейщики статуй, я объяснил им, прежде чем лечь, точно те методы, которые я начал, и как их теперь совершенно легко понять, так как более половины фигуры уже было покрыто, а большая часть трудностей преодолена. Все, что им нужно было сделать, — это следовать моим инструкциям в деталях, и это казалось достаточно легким, поэтому, будучи совершенно не в состоянии больше держаться, я бросился на свою кушетку.

Тем временем люди работали у моей печи, которую я так хорошо подготовил и в которой бронза была почти расплавлена и готова к завершению. Теперь у них оставалось еще добрых шесть часов работы, чтобы выполнить все мои инструкции в правильной последовательности, потому что они не были достаточно искусны в технике ремесла, а мои методы отличались от тех, что они обычно применяли. Что ж, вместо того чтобы делать то, что им было велено, они начали бездельничать, пренебрегли печью, так что металл начал сворачиваться, или, как это называется в ремесле, «запекаться», migliaccio называют это на своем жаргоне. Ни у одного не было средства от этой ошибки, ибо в круглой печи, подобной этой, действие огня на металл идет сверху, если бы оно было снизу, было бы достаточно легко снова нагреть свернувшийся металл; так что ни один из них не знал средства. Затем, когда я лежал там, простертый на своей постели с лихорадкой, один из них, к которому у меня было немного больше доверия, чем к остальным, подошел ко мне и, говоря очень мягко, сказал: «Бенвенуто, смирись с худшим, печь была плохо подготовлена, на металле образовался ком».

Тогда я повернулся к нему и велел позвать всех остальных мастеров, к которым питал хоть какое-то доверие, и спросил их, знают ли они какое-нибудь средство. На что эти драгоценные молодцы сказали, что нет иного средства, кроме как сломать печь, и при этом, поскольку форма была зарыта на шесть локтей в землю, они не могли видеть (как они сказали), как форма может не быть испорченной. Ибо даже если бы я попытался выкопать землю вокруг нее, которая была плотно утрамбована, там было так много входных отверстий и вентиляционных каналов, что было совершенно точно, что она будет испорчена. Это, право слово, было единственным средством, которое у них было!

Теперь, любезный читатель, представь себе мое состояние — я во всех своих недугах и болезни — эта новая беда, обрушившаяся на меня — вся моя честь на кону — почему я почувствовал острейшее горе, которое только мог вообразить человек! Но это было не время поддаваться горю. Внезапно, как в безумии, моя старая врожденная дерзость нашла на меня; это не то, чему можно научиться, это в природе человека! В ярости я вскочил со своей постели и буквально испугал эту мучительную лихорадку едкими словами, которые я выкрикнул этим парням.

«О вы, бездельники! Вы не только ничего не знаете, но и погубили все мои великолепные труды. По крайней мере, теперь держите голову на плечах и слушайтесь меня; ибо, зная свое ремесло, я могу оживить то, что вы уже похоронили, если только болезнь, одолевшая меня, не вытянет из моего тела последние силы». Понукая их таким образом, я вбежал с ними в мастерскую и разом распределил между шестью из них разные обязанности. Сначала я велел одному принести мне воз сухого дуба, который был сложен напротив дома мясника Капретты; и как только его привезли, я начал бросать его в печь по несколько поленьев за раз. Хотя я уже говорил об этом прежде, но, поскольку это крайне важно, я повторю еще раз: в бронзовоплавильных печах следует использовать только бузину, иву и сосну, ибо это мягкие породы дерева; однако в данном конкретном случае я использовал дуб, потому что мне требовался максимально сильный жар, и металл сразу начал приходить в движение. Двоим другим я приказал длинными железными прутьями постоянно прочищать устья печи, так как на улице бушевала буря, лил проливной дождь, и ветер с дождем задували в мою печь; этим способом я показал им, как защититься от ветра и дождя. Двоих других я заставил тушить огонь, потому что часть мастерской загорелась, и несколько больших деревянных окон пылали как черти, так что я был в ужасе, боясь, что загорится вся крыша, настолько огромным был огонь. С остальными, а их было много, я принялся расчищать каналы, по которым должен был течь металл, и открывать все продувные отверстия. Едва это было сделано, как вдруг, в самый момент завершения работы, из-за чудовищного жара горящего дуба весь свод печи взлетел в воздух, и металл начал переливаться через край со всех сторон; они стояли в полном изумлении — ибо до этого они слушались меня со страхом, — видя, как застывший металл вновь стал жидким. Однако сила огня поглотила весь оловянный сплав, поэтому я приказал бросить в печь толстый слиток чистого олова. Когда я увидел, что это не помогает и что по милости Божьей металл уже начал течь и растекаться по стенкам печи, я приказал двоим другим бежать в мой дом и принести оттуда все мои оловянные тарелки и блюда, весом в 200 фунтов, и бросал их туда по частям. Затем я заставил другого взять железные крючья и выбить сначала одну, а затем вторую пробку, которые были очень твердыми. Затем, когда металл начал течь по каналам, я мало-помалу бросал в него тонкие оловянные тарелки, которые из-за огромного жара соединились с остальным оловом, так что моя форма вскоре наполнилась. Видя, что вся эта масса металла течет так хорошо, без пузырей и без единой заминки, я заключил, что все мои отдушины выполняют свою работу. Количество оставшегося металла в точности соответствовало дополнительному количеству, которое я бросил, так что моя форма была полностью заполнена. Когда это было достигнуто, я возблагодарил Бога и, повернувшись ко всем им, сказал: «Видите, как у всего есть свое средство?» Несмотря на боль, я испытывал такой восторг, что больше не чувствовал усталости; лихорадка просто отправилась к черту, и я сел есть и пить с легким сердцем вместе со всеми ими, и все этому дивились.

Однажды в бытность мою во Франции, на службе у короля Франциска, когда я стремился отлить люнет диаметром более шести локтей, содержащий множество фигур, животных и прочих вещей, произошло нечто подобное из-за такой же оплошности моих помощников. Ибо хотя литейщики в тех краях, особенно в Лютеции и ее окрестностях, где их производят больше, чем в любом другом месте под солнцем, более надежны в своей технике, чем кто-либо другой, все же, поскольку им недостает фундаментальных основ искусства, они теряют голову и впадают в отчаяние, когда случается что-то исключительное. Я предвидел подобную аварию, подобную той, что я только что описал в связи с моим «Персеем», в другом важном случае; ибо, хотя обстоятельства были весьма различными, случилось так, что одна вещь отличалась от обычных методов. Мои люди были в полном отчаянии, и даже я сам был сильно встревожен, видя их такими, но с моей привычной решимостью и благодаря глубокому знанию искусства я снова смог оживить дохлую лошадь. Когда те старые мастера этого искусства (которые присутствовали при том случае) увидели это, они благословили день и час, когда познакомились со мной; хотя я, будучи их учеником, хорошо знал, что на самом деле это зависело от того, чему я научился у них. Они работали согласно традиции, эту традицию я освоил; и я с радостью опишу правило, на котором она основывалась, и то, как это правило выручило меня.

Но вернемся немного назад, чтобы продолжить ход нашего повествования. Ибо, хотя мы немного отвлеклись, мы не уклонились от метода нашего предмета и можем легко к нему вернуться. Мы показали, как изготавливается форма и производится литье, и подтвердили это на примере статуи размером около трех локтей; остается еще один метод, сам по себе гораздо более простой, но не такой надежный, как вышеупомянутый. Суть его в том, что вместо изготовления сердечника вашей фигуры из глины вы делаете его из гипса, смешанного с жженой костью и толченым кирпичом. При условии, что гипс хорошего качества, этот метод легче применять, потому что вместо нанесения одного слоя за другим, как вы делаете при глиняном методе, вы можете сделать гипс жидким; то есть, соединив указанные ингредиенты, одну часть гипса и равную часть кости и кирпича, вы делаете из этого своего рода пасту, которую заливаете в форму поверх воскового слоя (lasagna), и она вскоре застывает.

После этого, сняв форму, вы хорошо обвязываете сердечник железной проволокой и очень тщательно покрываете его таким же слоем пасты, только более жидкой. Когда это сделано, сердечник хорошо обжигается так же, как и глиняный в предыдущем методе, и воск заливается поверх него в форму точно так, как описано выше.

Когда форма удалена, воск зачищается, а воздушные отдушины устраиваются также, как описано ранее, затем вы заключаете все это в гипсовую оболочку, также как и прежде. Когда эта оболочка доведена до толщины около двух с половиной пальцев, вы обвязываете ее всю вокруг теми же железными полосами шириной в два пальца, а затем снова покрываете ее еще одним слоем гипса.

После этого фигура помещается в печь, сделанную целиком из кирпичей, и устроена так, что при зажигании огня воск может вытечь в емкость, установленную в яме в земле под печью, воск вытекает через воздушные отдушины, и эти отдушины устроены способом, указанным выше. Когда воск выйдет, вы разводите хороший огонь из дров и древесного угля, пока внешняя форма вашей фигуры не будет хорошо обожжена, но вы можете заметить, что гипс не требует такого сильного огня, как глина. Правда, гипс в нашей части Тосканы не так хорошо подходит для работ такого рода, как гипс из Мантуи, Милана и Франции. Несколько очень способных юношей, работавших на его превосходительство герцога Флорентийского, попадались не один, а два или три раза из-за заблуждения, что наш способ изготовления гипса — лучший. Превосходнейший герцог, который всегда был любителем основательности, весьма вдумчиво проявлял к ним терпение, но наши молодые люди, не знакомые с разницей между одним гипсом и другим, придерживались своего метода и оставались в неведении. Из этого вы можете заметить, что когда мастер хочет выполнить работу, он должен испытать не только свои глины и гипсы, но и все вещи, которые он предполагает использовать. Только так он получит признание за свою работу, и никак иначе. В этой связи я могу упомянуть сорта извести, которые я видел в Риме, во Франции и в других частях света. Известь, которая дольше всего сохраняется в гашеном состоянии, — лучшая и создает самую прочную смесь, но нашу флорентийскую известь следует использовать сразу после гашения; если это сделать, она создает лучшую известь и самую прочную смесь в мире, но она теряет свои свойства, если оставить ее стоять; с иностранной же известью все наоборот.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[216] Stagnuolo, т.е. оловянная фольга.

[217] Forza.

[218] E finito magro in circa un dito.

[219] L’anima, или внутренний блок.

[220] E da basso in sino alla metà dei talloni.

[221] Camicia.

[222] Torce.

[223] Che viene a essere quella prima camicia.

[224] Или «материнская форма», как назвали бы ее скульпторы.

[225] Succhiellino di tutti quei pezzi che ti tenevano i sotto squadri.

[226] Da poi che tu arai vestito tutta la tua camicia.

[227] Стр. 113.

[228] Succhielletto.

[229] E di poi che tu ti sei resoluto.

[230] Tonaca.

[231] Loti.

[232] Dinanzi alla spina.

[233] Bocca.

[234] Anima.

[235] Spoglia.

[236] Spine.

[237] Mazzapicchi.

[238] Via.

[239] Bocca principale.

[240] Bocca della spina, т.е. выходной канал.

[241] Con tutto ci sia poco differenzia.

[242] Accomodandoli intorno al tuo canale tanto quanto viene alto.

[243] E rinfrescala con una certa quantita di stagno di piu della lega ordinaria, la quale vuole essere circa una mezza libbra per cento di piu della lega che vi arai messa. Профессор Робертс-Остин придерживается мнения, что это подразумевает добавление половины фунта олова на каждые 100 фунтов бронзы, находящейся в печи. Если это не так, следует ли переводить слово «pewter» как «олово»? То есть свинцово-оловянный сплав должен содержать на полфунта больше олова (чем обычно) на каждые 100 фунтов.

[244] I rastiatoi. Бринкман дает «kratzeisen».

[245] Maestri d’artiglierie. См. выше.

[246] См. описание этого в «Vita», стр. 420 и далее.

[247] Condotto il mio bronzo in bagno.

[248] Stata a disagio ei s’e fatto un migliaccio.

[249] Una cosa la quale usciva di quella ordinaria praticaccia.

[250] Un morto: наш цеховой жаргон «дохлая лошадь», по-видимому, соответствует значению Челлини здесь.

[251] Una continova pratica.

[252] Nocciolo.

[253] Di poi sciolto il suo cavo.

[254] Tonaca.

ГЛАВА IV. КАК СООРУЖАТЬ ПЕЧИ ДЛЯ ЛИТЬЯ БРОНЗЫ, БУДЬ ТО ДЛЯ СТАТУЙ, АРТИЛЛЕРИИ ИЛИ ДРУГИХ ПОДОБНЫХ ВЕЩЕЙ.

Печи для литья бронзы должны изготавливаться каждым мастером в соответствии с особыми потребностями его работы. Поскольку в начале моей книги я обещал всегда иллюстрировать то, что описываю, работами собственного исполнения, я сделаю так и с печами. Работая на доброго короля Франциска, мне пришлось сделать большие бронзовые ворота, для которых нужно было построить специальную печь. Это я сделал в своем собственном замке, пожалованном мне королевской грамотой его Величества, которому я верно служил четыре года; и эту грамоту я привез с собой во Флоренцию, хотя бы для того, чтобы показать в Италии и на моей родине, какие великие сокровища можно приобрести и как хорошо после обучения в Италии уехать из дома и пожинать такие полезные и почетные плоды за границей.

Итак, когда мне нужно было сделать печь, я поступил следующим образом. Полость внутри была шириной в три флорентийских локтя, что составляло около девяти локтей в окружности, высота свода печи была равна по размеру и форме полукругу пода. К этому поду, любезнейший читатель, я хочу, чтобы вы уделили особое внимание; я не намерен делать его чертеж, потому что видел так много архитектурных чертежей, измененных и испорченных, поэтому я ограничусь только словами, чтобы передать то, что имею в виду, и, как я надеюсь, этого будет достаточно. В печи такого рода под, т.е. место, куда кладется металл, должен быть построен с уклоном, точно так же, как я сделал ту маленькую печь, о которой идет речь. Общий уклон к нижней части пода должен составлять около одной шестой локтя, и следите, чтобы он был сформирован наподобие улиц, по которым вы ходите, у которых посередине есть то, что в Тоскане мы называем rigaguolo или желоб; этот желоб ведет прямо к устью выпускного отверстия, из которого должен вытекать металл. Плечи желоба должны подниматься очень плавно, пока не дойдут до расстояния около одной трети локтя у двух ворот, куда вы кладете бронзу. Эту треть вы можете увеличить или нет на одну шестнадцатую локтя в зависимости от того, хотите ли вы увеличить или уменьшить глубину вашей печи. Третья дверь, о которой вам не нужно так беспокоиться, — это та, через которую входит огонь, и, поскольку она не приводится в прямое соединение с бронзой, ее нужно лишь заблокировать небольшим земляным холмиком высотой около трех пальцев. Под вашей печи должен быть из кирпичей, специально изготовленных, они должны быть небольшими, но больше с одного конца, чем с другого, и измеряться в одну шестую локтя в любом направлении; безусловно, лучшие — это те, что используются для стекловаренных печей, которые делаются почти так же, как и другие кирпичи. Некоторые формировали свои кирпичи режущим инструментом по ходу дела, но я обнаружил, попробовав и так, и этак, что наилучшие результаты можно получить, если они все одного размера. Следует позаботиться о том, чтобы сделать кирпичи из глины, которая не поддается огню; в моем родном городе Флоренции мы используем своего рода белую глину, которая, как говорят, происходит из Монте-Карло, и все наши стекловаренные печи были построены из нее. Во Франции я нашел другой и гораздо лучший способ. Кирпичи имеют длину в одну четверть локтя и такую же ширину, как вышеупомянутые, их называют ciment, и они делают их из тиглей, используемых в литейных мастерских, которых в тех краях великое множество. Но ваш мастер должен приспособиться к условиям работы в каждом месте, где он работает. Когда ваши кирпичи таким образом изготовлены, их нужно, когда они совсем сухие, тщательно обработать железными инструментами, чем-то вроде топоров или больших зубил, сделанных специально для этой цели, чтобы они как можно лучше сцеплялись. После этого их постепенно цементируют карьерными камнями до толщины около половины локтя, так что вы получаете абсолютно прочный пол для вашей печи. Эти карьерные камни должны быть размером не менее одной трети локтя и очень прочно соединены. Первая или нижняя часть печи такого описания должна быть в диаметре на две трети локтя больше, чем верхняя часть. Обе должны быть выложены обычной известью, при условии, что она хорошая, и после нижней вы приступаете к кладке верхней, той части, в которую должна быть помещена бронза.

Сформировав свои кирпичи из огнеупорной земли, о которой только что говорилось, вы берете немного этой земли и делаете из нее пасту, как из извести, следя, однако, чтобы она была хорошо просеяна и чиста, и ею выкладываете все основание вашей печи. Я снова настаиваю на необходимости тщательно обработать кирпичи зубилами и хорошо их разгладить, чтобы они подходили друг к другу абсолютно точно, и при их подгонке вы должны сделать швы как можно более тонкими. Иногда случается, из-за некоторой небрежности мастера, если он смешает жидкую землю слишком грубо, что при высыхании образуются крошечные трещинки. Эти трещины, как бы малы они ни были, очень опасны и могут причинить неисчислимый вред; ибо, когда бронза становится жидкой, такова ее чудовищная сила, что она проникает в них, какими бы малыми они ни были, и я сам видел, как все взрывалось из-за этого. Но когда соблюдается должная осторожность и кладка сделана из тончайшей возможной жидкой земли, нет нужды в трещинах, ваша бронза может быть безопасно расплавлена, и вся ваша работа выйдет из печи невредимой.

После пода вы строите свод из подобных кирпичей таким же образом, при этом вы должны помнить, как я сказал ранее, сделать два отверстия для загрузки бронзы; две трети локтя в ширину и три четверти локтя в высоту будет достаточно для них, и они должны быть полукруглыми сверху. Должно быть также третье отверстие шириной в две трети локтя и высотой в один локоть для входа огня, чтобы пламя, как это у него заведено, могло мощно закручиваться к вершине свода, а оттуда закручиваться вниз и с большим жаром воздействовать на металл и быстро расплавлять его. Четыре воздушные отдушины должны быть распределены вокруг основания верха свода печи.

В одном из кирпичей свода, в нижнем конце канала, должно быть сделано устье, очень похожее на воздушные отдушины, и достаточно большое, чтобы вы могли свободно просунуть в него два пальца. Воздушная отдушина тоже должна быть такого же размера. Это устье, из которого должна вытекать бронза, должно быть сделано из одного кирпича; и следите, чтобы он был хорошим и прочным. Указанный кирпич, кроме того, должен быть встроен на свое место так же, как и другие, помогая им постепенно замыкать свод наверху. Чтобы вы не сочли меня неточным, я хочу, чтобы вы знали, что это устье называется bocca della spina, устье пробки; внутри оно должно быть на полпальца шире, чем снаружи, и перед тем, как выливать металл, вы держите его закрытым железной пробкой, замазанной небольшим количеством золы, превращенной в своего рода пасту. Затем вы берете карьерный камень размером около половины локтя в квадрате и делаете отверстие посередине него. Это отверстие должно быть точно такого же размера, как устье, только что сделанное в кирпиче, то есть со стороны, прилегающей к кирпичу, но с другой стороны, со стороны, удаленной от печи, оно должно быть в шесть раз больше, и оно должно быть очищено снаружи. Затем вы соединяете его с кирпичной стеной печи с помощью земли и способом, упомянутым выше; но поскольку основание и стороны печи также должны быть учтены, как я сказал ранее, вы цементируете их хорошей обычной известью. Точно так же все карьерные камни должны быть того же размера, что и первый кусок, и прикреплены к кладке таким же образом, и они должны быть доведены до высоты свода, но прямо; чтобы в случае какого-либо несчастного случая со сводом, ибо ремесло часто подвержено этому, его можно было починить или привести в порядок. Когда вы выложили свою печь таким образом, вы должны быть осторожны, чтобы соединить у плеч главного отверстия, через которое входит пламя, очаг размером две трети локтя в квадрате и два локтя глубиной, измеренных от дна этого отверстия очага. В эту полость вы кладете шесть или семь железных прутьев, они около двух пальцев толщиной и такой длины, чтобы выступать за стороны отверстия примерно на четыре пальца в каждую сторону, и они опираются на штыри, установленные с интервалами около трех пальцев друг от друга. Этот очаг, сделанный над колосниковыми решетками, построен точно так же и из тех же кирпичей, и зацементирован тем же раствором, что и печь; он должен стоять от земли примерно до середины отверстия, где огонь входит в огневой мост, а часть выше этой точки должна быть сужена до одной восьмой локтя. Прямо через это отверстие кладутся дрова. Под решеткой должна быть вырыта траншея длиной пять или шесть локтей в направлении, в котором тяга должна проходить через решетку в очаг. Следует позаботиться о том, чтобы тяга дула только в одну сторону и вдоль. Мы, мастера, называем эту траншею bracciaiuola, зольник, потому что вся зола падает в нее. Как долго поддерживать огонь — это вопрос суждения; иногда мастеру, из-за работы, которую он должен проделать над своей формой, приходится поддерживать его целых четыре или шесть часов. Когда дровяные поленья прогорают, они падают в большую кучу под решеткой. И иногда они скапливаются таким образом, что препятствуют силе тяги через очаг, так что он не может выполнять свою работу; тогда нужно следить, чтобы, когда куча начинает расти, золу время от времени разгребали. Чтобы сделать это, вы должны иметь то, что мы называем rastrello или грабли, которые вы делаете следующим образом. Вы берете кусок железа длиной пол-локтя и толщиной в одну восьмую локтя; к середине этого куска и к его верхней и более толстой стороне вы привариваете железный прут толщиной в два пальца и длиной в два локтя, на другом конце которого сделан наконечник, в который вставляется деревянная ручка длиной не менее четырех локтей.

Примите также к сведению, что когда вся ваша печь должным образом сделана, как указано выше, вы опоясываете ее двумя прочными железными полосами, одну вокруг основания, другую примерно на одну треть локтя выше; чем толще и прочнее эти обручи, тем лучше, ибо я знаю по опыту литья моего «Персея», насколько ужасна мощь огня. Отверстие очага, через которое кладутся дрова, должно быть закрыто. Крышка должна быть сделана в форме железной лопаты такого размера, чтобы она хорошо закрывала отверстие, и к этой лопате должна быть приделана ручка такой удобной длины, чтобы, когда вам время от времени приходится манипулировать ею для подкладывания свежих дров или еще для чего, вы не обожглись. Само собой разумеется, что до того, как все это будет выполнено, металл уже был помещен в печь, и он должен быть сложен таким образом, чтобы пламя легко проходило сквозь него, ибо это сделает работу вашей печи гораздо более эффективной.

Знайте также, любезный читатель, о чем я до сих пор забыл вам сказать, что когда ваша печь с должной тщательностью сделана, вы должны, прежде чем помещать в нее металл, хорошо прогреть ее в течение двадцати четырех часов; ибо если вы не сделаете этого, вы не заставите металл расплавиться, нет, скорее он затвердеет, и от сырой земли возникнут определенные пары, которые настолько затруднят вашу работу, что может пройти восемь дней, прежде чем ваш металл начнет течь. Вот что случилось со мной в Париже. Я сделал маленькую печь и доверился одному очень отличному старику, лучшему в своем ремесле, лет восьмидесяти; но он не просушил печь должным образом, и, конечно же, как раз когда она была на грани плавления, а огонь был самым сильным, вышли эти земные пары. Когда старый достойный человек увидел, что, несмотря на все его старания, металл затвердевает, он пришел в такое смятение, бедный старик, что от своих огромных усилий преодолеть трудность он упал плашмя, и я принял его за мертвого. Как бы то ни было, я велел принести ему большой кубок отборного вина, и поскольку не было такого большого риска оставить работу, как в случае с моим «Персеем»; поскольку, кроме того, я служил тому самому замечательному из королей и поэтому мне не нужно было так беспокоиться о мелочных пустяках, чтобы это окупалось, ибо, как бы велика она ни была, с ним это никогда не имело значения, — я смешал большой кубок вина для старика, который стонал вовсю, и я самым убедительным образом велел ему пить, и я протянул ему руку и сказал: «Пей, отец мой, ибо в ту печь вошел дьявол, который творит все зло, и, смотри, мы просто позволим ему посидеть там пару дней, пока ему не станет чертовски скучно, а потом мы с тобой вместе за три часа топки заставим этот металл течь, как масло, и без всяких усилий». Старик выпил, а потом я принес ему немного лакомств поесть, это были мясные пирожки, хорошо поперченные, и я заставил его выпить четыре полных кубка вина. Это был человек совершенно необыкновенный, и очень милый старик, и от моих ласк и силы вина я вскоре обнаружил, что он стонет так же от радости, как до этого стонал от горя. Когда настал назначенный день, пары должным образом испарились, печь была совершенно готова и хорошо прогрета, и за два часа мы отлили 1500 фунтов металла, которыми я закончил некоторые части, оставшиеся от моего люнета Фонтенбло. И вот почему я настаиваю на том, чтобы вы хорошо прогревали печь, а также на том, чтобы делали две маленькие дверцы из карьерного камня у отверстий печи, и вы делаете в каждой из них по два отверстия шириной полтора пальца соответственно, и на расстоянии четырех пальцев друг от друга, и эти отверстия служат для вставки железной вилки, сделанной специально для них, с помощью которой время от времени, по мере необходимости, вы можете открывать и закрывать дверцы.

Помните также, что каждый раз, когда в печь нужно положить новый металл, его нужно сначала прислонить к дверцам, пока он не станет раскаленным докрасна, ибо если вы положите его слишком рано к другому металлу, уже находящемуся внутри, вы рискуете охладить последний и тем самым запечь его, почти как упоминалось ранее. Поэтому следует проявлять величайшую осторожность в этом вопросе.

В Париже я видел, как мастера отливали самые чудесные вещи, какие только можно вообразить, а также совершали столь же чудесные ошибки. И это происходит из-за того, что техническое мастерство служит вам до определенного момента, но в каком-то несчастном случае, например, вам нужно более глубокое знание принципов искусства, которое оставляет техническое мастерство в стороне, как я показал вам выше.

Действительно, я могу добавить, что видел, как 100 000 фунтов металла отливали за один раз с такой легкостью, что я дивился этому, настолько велико было техническое мастерство, с которым это было сделано; в другой раз я видел, как была допущена маленькая ошибка, которую легко можно было исправить. Я стоял и смотрел, знают ли они, как это исправить, и я видел, как они бросили это, работу и все остальное, и таким образом потеряли сотни скуди. Я бы с готовностью показал им, в чем заключается средство, но их самомнение было настолько огромным, что если бы они не знали, как применить мое средство на практике, они были бы вполне способны сказать, что я сам был причиной всей гибели. Поэтому я стоял молча и набирался мудрости за их счет.

Любезный читатель, пусть этого будет достаточно о печах и литье бронзы, и давайте теперь перейдем к другим отраслям искусства.

[Интересно отметить, что Бирингуччо, профессиональный металлург и современник Челлини, описывая отражательную печь (reverbero) в своем знаменитом металлургическом трактате «della Pirotechnica», 1540 г. (см. выше, стр. 106), первом точном трактате такого рода, дает меньше деталей, чем Челлини; однако он дает диаграммы, которые очень ценны. Решение Челлини не давать диаграммы вызывает большое сожаление. У Бирингуччо, однако, есть следующие среди других чертежей отражательных печей. Он служит для того, чтобы показать, какими были бы печи Челлини в сечении. Буквы мои. Будет замечено, что дымоход не показан.]

Biringoccio’s Furnace from the ‘Pirotechnica’

a. Колосниковые решетки с зольником под ними. b. Под печи. c. Топочная дверца. d. Огневой мост.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[255] L’altezza della volta di detta fornace si era il mezzo tondo della pianta della sua rotondita.

[256] См. примечание, стр. 133.

[257] Spalle.

[258] Porte.

[259] Буквально, нож.

[260] Pietre morte.

[261] Levato il fondo in capo: возможно, лучше перевести как основание, взорванное до самого верха.

[262] На современном языке, отражать.

[263] Dove la muove.

[264] Pulitamente sbavato: возможно, хорошо закруглено.

[265] Spalle.

[266] Это то, что сейчас назвали бы огневым мостом.

[267] Gorbia.

[268] Agghiada.

[269] Sportelletti.

[270] In su li sportelletti.

[271] Fare un migliaccio.

[272] La pratica.

ГЛАВА V. КАК ВЫРЕЗАТЬ СТАТУИ ИЛИ ИНТАЛИИ, ИЛИ ДРУГИЕ РАБОТЫ, ТАКИЕ КАК РАЗЛИЧНЫЕ ЗВЕРИ, ИЗ МРАМОРА ИЛИ ДРУГИХ КАМНЕЙ.

Существует много видов белого мрамора, и поскольку греческие являются самыми желанными и прекрасными, давайте рассмотрим их первыми. И я вполне могу говорить, ибо я провел около двадцати лет в чудесном городе Риме, и, находясь там, хотя я уделял внимание ремеслу ювелира, у меня всегда было желание сделать несколько великих работ из мрамора; и я работал вместе с некоторыми из первых скульпторов, живших в те дни; и среди них, кого я знал лучше всего, был наш великий Микеланджело Буонарроти, флорентиец, человек, который работал в мраморе лучше, чем кто-либо другой из когда-либо известных. О причине этого я должным образом расскажу вам в свое время.

Давайте расскажем, таким же образом, как мы делали раньше в других делах, о качествах мраморов. Я видел пять или более различных сортов мрамора. Первый из них имеет очень крупное зерно, и в зерне появляются определенные яркие точки, идущие близко друг к другу. Этот мрамор труднее всего обрабатывать, потому что он самый твердый; особенно трудно придать ему более тонкие формы без того, чтобы зубило не повредило или не раскололо их; если вам все же удастся, хотя и после больших усилий, добиться их в этом камне, они выглядят прекрасно. Я обнаружил, что зерно постепенно смягчается через пять различных сортов, упомянутых выше, и самый мягкий из всех, как я обнаружил, по цвету склоняется к нежному телесному оттенку, а не к белому. Этот сорт — самый сплоченный, самый красивый и самый нежный мрамор в мире для работы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[273] Piu orientali.

[274] Grana grossissima.

The Crucifix in the Escurial

ГЛАВА VI. О КАРРАРСКИХ МРАМОРАХ.

Эти мраморы, в свою очередь, бывают нескольких различных сортов. Некоторые из них крупнозернистые, с множеством пятен и черными крапинками; с ними очень трудно работать, потому что особый вид пятен, которые в них есть, разъедает зубила мастера. Плохая удача тому, кто наткнется на один из таких пятнистых блоков; ибо много раз они обманывают вас прекрасной поверхностью снаружи, в то время как внутри все эти пятна. В Карраре и в окрестных горах много разных карьеров, и сюда приходил сам наш великий Микеланджело и тратил много времени и труда на выбор карьера, из которого вышли все великие статуи его работы в ризнице Сан-Лоренцо, которые он сделал для Папы Климента. Давайте немного обсудим этот мрамор.

Точно так же, как я сдержал свое обещание при рассмотрении других отраслей искусства, иллюстрируя их своими собственными выдающимися работами, так я поступлю и с этим благороднейшим искусством скульптуры. Действительно, я всегда считал его самым чудесным и прекрасным, и, более того, гораздо более легким, чем любое другое; и поэтому я решил взяться за работу, подобной которой никто раньше никогда не делал. Работа, о которой идет речь, — это Распятый из мрамора. Я изваял Его в натуральную величину, благородных пропорций, и установил на кресте из черного мрамора; этот также был из Каррары, и это очень трудный для обработки мрамор из-за того, что он такой твердый и хрупкий.

Я предназначал эту работу для гробницы для себя; и я утешал себя мыслью, что даже если работа не совсем удастся, по крайней мере, намерение было хорошим; но настолько велика была решимость, которую я вложил в работу, что благодаря всем моим предыдущим тщательным исследованиям я преодолел все трудности и удовлетворил всех. Поэтому, хотя, конечно, я сделал много других работ такого рода, я могу ограничиться тем, что приведу только эту одну в качестве иллюстрации мрамора.

Чтобы добиться успеха с фигурой из мрамора, искусство требует, чтобы хороший мастер сначала установил маленькую модель высотой около двух пядей, и в этой модели он тщательно продумывает позу, делая свою фигуру задрапированной или обнаженной, в зависимости от случая. После этого он делает вторую модель размером с его мрамор; и если он хочет, чтобы она была особенно хорошей, он должен закончить большую модель гораздо тщательнее, чем маленькую. Если, однако, он ограничен во времени, или если на то воля его покровителя, которому работа нужна в спешке, будет достаточно, если он завершит свою большую модель в манере хорошего эскиза, ибо это можно сделать быстро, тогда как проработка в мраморе занимает много времени. Правда, многие сильные люди шли прямо к мрамору со всей яростью зубила, предпочитая работать только с маленькой и хорошо спроектированной модели, но, несмотря на это, они были менее удовлетворены своим окончательным произведением, чем были бы, работая с модели в натуральную величину. Это было заметно в случае с нашим Донателло, который был очень великим человеком, и даже с чудесным Микеланджело, который работал обоими способами. Но совершенно хорошо известно, что когда его тонкий гений чувствовал недостаточность маленьких моделей, он принимался за работу с величайшим смирением, чтобы сделать модели размером с его мрамор; и это мы видели своими собственными глазами в Ризнице Сан-Лоренцо. Когда вы удовлетворены своей моделью, вы переносите основные виды вашей статуи на камень, и следите, чтобы это было хорошо нарисовано, ибо если нет, вы можете неправильно отрезать свой блок. Лучший метод, который я когда-либо видел, был тот, который использовал Микеланджело; когда вы нарисовали свой основной вид, вы начинаете обтесывать его вокруг, как если бы вы хотели работать в полурельефе, и так постепенно он вырезается. Лучшие зубила для этого — те, у которых, я бы сказал, очень тонкие острия, но ручки которых по крайней мере такие же тонкие, как мизинец. С этим зубилом, subbia, вы приближаетесь по крайней мере на полпальца к тому, что называется penultima pelle, предпоследней кожей; затем вы берете зубило, scarpello, с выемкой посередине, и продолжаете работу дальше, пока она не будет готова для напильника, lima, и этот напильник снова называется lima raspa, или грубый напильник, или иногда scuffina. Существует великое множество сортов этого инструмента; есть напильник в форме лезвия, полукруглый напильник и другие различных размеров, пять или шесть из них, от таких, которые толщиной в два пальца, до таких, которые толщиной с очень тонкий держатель для пера. Каменные буры, trapani, также могут быть использованы везде, где вам нужно подрезать любую сложную часть драпировки или любую позу фигуры, которая стоит свободно. Эти буры бывают двух видов, один, который вы поворачиваете с помощью ремня и ручки с отверстием через нее; с его помощью вы можете сделать все более тонкие и мелкие промежутки в волосах или драпировке; другой больше и называется trapano apetto, который вы используете в тех частях, для которых первый неприменим.

Когда зубила, будь то subbie или scarpelli, напильники и буры закончили свою работу до должного завершения вашей фигуры, вы приступаете к полировке поверхности тонким белым мелкозернистым пемзовым камнем. Я не должен упустить возможность сказать для руководства тех, кто не обучен работе с мрамором, что они могут смело наносить удары своими subbie; ибо более тонкое subbia, при условии, что оно не вставляется прямо в камень, не раскалывает мрамор, а просто откалывает как можно легче все, что необходимо; в то время как с scarpello a tacca грубые края могут быть затем приведены к ровной плоскости, и вы проходите по работе с ним так, как если бы вы делали рисунок для поверхности. И это действительно правильный метод, и тот, который использовал великий Микеланджело. Некоторые пробовали другие способы, и, думая, что их работа будет сделана быстрее, стремились получить свою фигуру, отнимая по кусочку сначала в одном месте, а затем в другом, но в конце концов это занимало у них гораздо больше времени, и было совсем не так хорошо; и действительно, они сильно ошибались, ибо зачастую им приходилось собирать свои фигуры по частям, и все же со всеми их заплатками и сборками они не могли исправить ошибки, к которым их привела нехватка дисциплины и терпения в самом начале.

С радостью я бы продолжил описывать различные виды subbie, scarpelli и trapani, а также молотки, все из которых сделаны из закаленного железа или из самой лучшей стали; но поскольку все в Италии в наши дни знают обо всем этом, это действительно не нужно. Если бы я писал во Франции, я бы описал другой сорт камня, который очень мягкий в работе, а также белый, но не блестящий белый цвет мрамора, скорее тускло-белый. Этот камень, после того как его впервые добывают, настолько мягкий и легкий в работе, что некоторые мастера, особенно парижские, да и я тоже, будучи там, обрабатывали его деревянными зубилами, только мы делали на них насечки разными способами, чтобы легче было вырезать работу согласно эскизу. После этого его отделывали тонкими и узкими зубилами, остроконечными инструментами и scarpelli всех сортов. Этот камень с течением времени затвердевал почти как мрамор, особенно его внешняя поверхность, но я никогда не видел ни одного, который сравнился бы с мрамором, когда он был очищен.

Древние, вы знаете, имели такую большую радость от вещей такого рода, что платили своим скульпторам с прекрасной щедростью, и поэтому они приходили к исследованию самых трудных вещей; среди прочего они работали в своего рода зеленом камне, часто в наши дни называемом греческим камнем, твердости агата или халцедона. Теперь, хотя я видел фигуры приличного размера из этого камня, я никогда не мог представить, как он обрабатывался, ибо, хотя он допускает сглаживание свинцом и наждаком для целей тротуаров и таких вещей, я могу только предположить, что для вырезания фигур из него древние мастера должны были иметь какой-то секрет закалки своей стали, и таким образом были способны преодолеть чудовищную твердость камня.

Существуют еще другие виды камня, из которых я видел в Риме статуи, как многие, так и великие, серпентин и порфир, но больше порфира, ибо камень несколько мягче. До наших дней не было никого, кто работал бы в этом камне, пока один из наших резчиков из Фьезоле не взялся за него, его звали Франческо дель Тадда. Этот человек с прекрасной хитростью нашел способ работы в порфире. Его терпение было велико, и он использовал маленькие молотки, martelleti, заточенные как зубила, subbie, и другие scarpelletti, которые он закалял по особому процессу собственного изобретения. Франческо делал порфировые бюсты такими же прекрасными, как у древних. Будь он столь же силен в проектировании, он мог бы делать работы и больше натуральной величины, но пусть будет достаточно того, что он имеет честь быть первым среди современников, кто практиковал это искусство. Хотелось бы, чтобы его пример вдохновил всех, кто принимает близко к сердцу великую работу, как княжеских покровителей, так и художников!

У нас есть еще один вид камня, который называется гранит. Он несколько мягче порфира, и существует два его вида: один красный, привозимый с Востока, другой белый или черный, добываемый в каменоломнях на Эльбе; он очень труден в обработке. Колонна Санта-Тринита, доставленная во Флоренцию из Рима, сделана из этого камня. Кроме того, он долговечен и красив, но в наше время статуи из него не делали.

Существуют и другие камни, которые нельзя обойти вниманием, камни, которые мы получаем из окрестностей Флоренции, Фьезоле, Сеттиньяно и других мест. Среди них есть один голубого цвета, очень нежный, приятный как в обработке, так и на вид; сельские жители называют его pietra serena. Из него делают большие колонны, так как в каменоломнях он встречается крупными массивами, из него делают и статуи; но он не годится для использования на открытом воздухе, ибо, хотя он и красив, он недолговечен. Другой сорт, настоящий камень из каменоломен [282], — это камень желтовато-коричневого цвета. Он мягкий в обработке, из него делают статуи, и он настолько прочен, что противостоит всем воздействиям ветра и непогоды. Еще один сорт, также желтовато-коричневой разновидности, называется pietra forte, «крепкий камень», и он действительно крепок, ибо невероятно труден в обработке; из него делают статуи, оружие, маски и многое другое. Однако вы не сможете добыть его в таких огромных кусках, как разновидности из Фьезоле или Сеттиньяно. Я упомянул эти три сорта камня, потому что из них можно делать статуи. Во Флоренции и ее окрестностях есть много других, прекрасно окрашенных камней, одни твердые, другие мягкие, но так как они не используются для фигурной работы, я не буду больше о них говорить.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[275] Smerigli (наждак).

[276] См. «Жизнь», стр. 475 и далее, и примечание. Это распятие находится в церкви Сан-Лоренцо в Эскуриале. Я привожу его иллюстрацию напротив.

[277] Con una tacca in mezzo (с зарубкой посередине).

[278] Ubbidienzia (послушание).

[279] Gorbie (втулки).

[280] Il piombe (свинец).

[281] Altri scarpelletti pur fatti con sue tempere (другие маленькие чеканы, также сделанные с соответствующей закалкой).

[282] Pietra morta (мертвый камень).

ГЛАВА VII. РАССУЖДЕНИЕ О КОЛОССАЛЬНЫХ СТАТУЯХ, КАК УМЕРЕННО, ТАК И ВЕСЬМА ВЕЛИКИХ.

Милостивый читатель, поскольку я всегда обещал иллюстрировать свои слова примерами из моих собственных творений, я хотел бы теперь рассказать вам о другой области предмета, которая является наиболее трудной и наиболее достойной восхищения из всех описанных до сих пор; позвольте мне сделать следующее отступление, чтобы те, кто читает, могли хорошо его обдумать. Я имею в виду колоссы; не обязательно самые огромные, ибо всякий раз, когда статуя в три раза больше человеческого роста, ее можно назвать колоссом. Я видел множество таких, как древних, так и современных. Но из очень великих я видел только один, и это было в Риме; он был во многих кусках, и я видел голову, ступни, часть ног и другие фрагменты его великих конечностей. Измерив голову, которая стояла прямо и без шеи, я обнаружил, стоя рядом с ней, что она доходит мне до сосков, так что она должна была бы измеряться более чем двумя с половиной флорентийскими локтями, а полная статуя, следовательно, должна была быть около двадцати локтей в высоту.

Когда я служил великому королю Франциску — это должно было быть около 1540 года, — зная его утонченный вкус и его восторг от всего редкого и мастерского, зная также, что подобный объект никогда еще не был создан ни одним из живущих художников, я сделал, среди прочих вышеупомянутых работ, модель фонтана в Фонтенбло, или, как можно перевести, «Fontana Belio», «фонтан прекрасных вод». Эта модель была квадратной формы, и посреди квадрата находилось квадратное основание, поднимающееся на четыре локтя над водой. Оно было богато украшено множеством приятных рисунков и устройств, соответствующих королю и фонтану. На основании была фигура, представляющая бога Марса, а по четырем углам — фигуры, все относящиеся к Его Величеству. Когда я показал ее королю, она была в меньшем масштабе, но в полном размере центральная фигура была бы сорок локтей в высоту, а боковые фигуры — пропорционально меньше. Когда король увидел модель, он долго и с величайшим удовлетворением рассматривал ее, а затем спросил меня о центральной фигуре. Это бог войны, сказал я, и поэтому наиболее подходит Его Величеству. Затем он спросил меня о других фигурах. Они представляли, сказал я, четыре добродетели, в которых он особенно находил удовольствие. Подобно тому, как центральная фигура означала славу оружия, так и эта, в углу, представляла славу словесности; эта — скульптуру, живопись и архитектуру; следующая — музыку и всякого рода музыкальную гармонию; в то время как последняя олицетворяла щедрость, причину, движущую силу и кормилицу всех других добродетелей, и ту, что была в изобилии у Его Величества. Его Величество немедленно дал мне поручение приступить к работе, что я и сделал, вдохновленный его восхитительным поощрением и изобилием всякого рода вещей, предоставленных в мое распоряжение. После тщательного завершения моей маленькой модели, поскольку мне не казалось возможным сохранить все надлежащие пропорции, если бы я работал непосредственно с нее в полном размере, я решил сделать другую модель в три раза больше маленькой — примерно с рост хорошо сложенного человека. Эту модель я сделал из гипса, чтобы она лучше сопротивлялась частому обращению, неизбежному при постоянных измерениях. Установив железный каркас, я покрыл его гипсом и прекрасно отделал, уделив ему больше заботы и деталей, чем маленькой модели.

Я хотел бы воспользоваться этой возможностью, любезный читатель, чтобы попросить вас помнить, что все поистине великие мастера следовали натуре, но суть в том, что вы должны обладать тонким суждением, чтобы знать, как лучшее из натуры вложить в свою работу; вы должны всегда высматривать красивых людей и выбирать из них самых красивых, и не только это, вы должны даже из них выбирать самые красивые части, и так вся ваша композиция станет абстракцией того, что прекрасно. Только так может быть создана работа, которая сразу будет очевидна как труд людей, обладающих как изысканным суждением, так и смирением в учении. Такие люди редки! Теперь, такое рвение было у меня, и столько удобств было предоставлено в мое распоряжение тем самым щедрым королем Франциском, что я довел эту мою модель в три раза больше до завершения; не только я сам был удовлетворен ею, но она понравилась всем, кто знал, что такое хорошая работа. Поистине великое искусство бесконечно, и чем больше вы вкладываете труда в свою работу, тем легче вам видеть ее изъяны, чем другим, но, несмотря на это, иногда хорошо сказать «довольно!» даже своей собственной работе, так мне показалось здесь, что я должен быть доволен, и поэтому я договорился о приведении моей работы в надлежащий порядок от масштабной модели до окончательных сорока локтей. Вот как я к этому приступил.

ГЛАВА VIII. ТАЙНА СОЗДАНИЯ ВЕЛИКИХ КОЛОССОВ.

Для начала я разделил модель, которая должна была быть перенесена с трех локтей на сорок, на сорок маленьких частей, каждую из этих частей я снова разделил на двадцать четыре части. Но так как я знал, что одного этого метода будет недостаточно для достижения требуемого размера, я разработал другой метод, метод полностью мой собственный, никогда никем ранее не изобретенный, и результат моих собственных великих исследований. Поскольку я всегда щедро расположен, я сообщу его тем, кто радеет о хорошей работе. Он таков: я взял четыре квадратных куска дерева, измеряющих по три пальца в каждую сторону, они были очень прямыми, гладко выструганными, и они были точно высотой с мою фигуру. Я закрепил их в земле, выставив их абсолютно прямо, и на таком расстоянии от фигуры, чтобы человек мог войти между ними; затем они были обшиты досками [283] со всех сторон, доски также были совершенно прямыми, и с небольшим отверстием сзади, чтобы войти. Напротив этой обшивки я начал делать свои измерения, а затем начертил на полу длинной комнаты профиль [284] всей статуи размером в сорок локтей. Обнаружив, что этот план работает с восхитительной точностью, я приступил затем к созданию каркаса высотой в три локтя, подобного каркасу модели. Этот каркас был весь соединен вместе кусками дерева, прикрепленными соответственно к очень прямому стержню, последний служил для левой ноги, на которую опиралась моя фигура. Я снял измерения тела фигуры с футляра, делая при этом поправку на толщину плоти и костей, которыми она впоследствии должна была быть одета. После этого я воздвиг большую мачту высотой сорок локтей в центре двора моего замка, и вокруг нее я установил четыре другие мачты, точно так же, как я сделал это с моделью, и их я также обшил досками, как сделал с маленькой моделью. Затем я соединил вместе каркас в натуральную величину, снимая измерения точно с маленького каркаса, для каждой маленькой части — большая часть, и таким образом отмечая каждое измерение каждой части моей фигуры пропорционально от одного футляра к другому.

Если бы я масштабировал работу обычным способом, у меня было бы бесконечное количество трудностей, но этот мой метод с футлярами позволил избежать всего этого, и я получил такую же прекрасную пропорцию в моей фигуре в натуральную величину, как и в маленьких фигурах. Теперь, так как моя фигура была поставлена на левую ногу, а правая нога покоилась на шлеме, я так устроил каркас, чтобы можно было попасть внутрь шлема и легко подняться через ногу прямо в голову. Каркас был завершен, я одел его в плоть, то есть в гипс, и накладывал его быстро таким же образом. Когда я завершил работу до предпоследнего слоя, я приказал открыть переднюю часть обшивки и отошел, чтобы осмотреть ее с расстояния около сорока локтей, что было столько, сколько позволяло место в моем дворе. Все были в восторге от результата, не только знатоки, многие из которых приходили посмотреть, но, что было гораздо важнее, я сам, который вложил столько труда в его исполнение. Что больше всего порадовало меня, однако, так это тот факт, что не было ни малейшего расхождения между маленькой и большой моделью. Этим моим методом я заставил работать ряд рабочих и людей, неискусных в профессии, им вовсе не нужно было знать, что они делают. Действительно, настолько мастерским является мое изобретение, что нужны только терпение и усердие, в остальном вы можете быть полным невеждой в искусстве, и даже рука Микеланджело вам не поможет. В колоссе такого рода массы мышц и т.д. настолько огромны, что их невозможно охватить с обычной точки зрения, которую можно принять за две длины человека; и если вы подойдете к фигуре на расстояние вытянутой руки, чтобы работать над ней, вы ничего не увидите; если, с другой стороны, вы отойдете далеко, вы увидите немного больше, но все же недостаточно, чтобы исправить великие ошибки, которые должны возникнуть. Вы видите, таким образом, что без этого моего метода невозможно выполнить большой колосс с прекрасными пропорциями. Действительно, многие статуи высотой в десять локтей были испорчены той или иной ошибкой; и я действительно думаю, что даже статуи высотой в шесть локтей нельзя должным образом сделать без этого моего метода. Конечно, вполне мыслимо, что, подобно тому как я открыл этот метод, какой-нибудь гений, больший, чем я, может открыть еще лучший; но ведь всегда легко улучшить патент!

Когда король приехал в Париж, он остановился, как было у него заведено, в своем замке, Лувре (le Louvre); он был напротив моего замка Маленький Нелло, ибо между ними была только Сена. Я переправился через реку и явился к Его Величеству. Он был совершенно очарователен со мной и спросил, есть ли у меня что-нибудь прекрасное, чтобы показать ему. Я ответил, что насчет прекрасного я не уверен, но я проделал некоторую работу с большим усердием и со всей преданностью, которой требовало столь благородное искусство, и что если она хороша, то это благодаря ему, который не позволял мне ни в чем нуждаться, такая щедрость была единственным способом добиться выполнения лучшей работы. На это король ответил мне согласием, и на следующий день он пришел в мой дом. После того как я показал ему множество различных работ, я заставил его войти во двор, поместив его в точку, откуда моя великая статуя смотрелась наиболее выгодно. Он повиновался мне с величайшей снисходительностью и самым совершенным воспитанием [285]; и, действительно, я никогда не встречал принца, который имел бы такое чудесное обращение. Теперь, пока я беседовал с Его Величеством, я приказал Асканио, моему ученику, опустить занавес. Мгновенно король поднял руки и произнес в мою честь самые лестные слова, которые когда-либо произносил человеческий язык. После чего, повернувшись к монсеньору д’Аннибалю [286], «Я приказываю тебе», — сказал он, весьма решительно, — «дать первое хорошее жирное аббатство, которое освободится, нашему Бенвенуто, ибо я не хочу, чтобы мое королевство было лишено подобного ему». На это я глубоко поклонился и поблагодарил короля, в то время как он, вполне довольный, вернулся в свой замок.

Теперь я знал, какое удовольствие мой труд доставлял этому великому королю, поощрение порождало поощрение, и я взялся за еще более великие труды. Я взял 30 фунтов серебра из своих собственных денег и отдал их двум моим рабочим, с рисунками и моделями, чтобы сделать две большие вазы. Поскольку это было время великих войн, я не просил денег у короля, а также оставил нетронутыми шесть месяцев моего жалованья. Энергично взявшись за работу над моими собственными вазами, я закончил их за месяц и отправился с ними на поиски короля, который был в городе у моря под названием Аргентана. Когда я дал ему вазы, он был весьма любезен и сказал: «Будь бодр духом, мой Бенвенуто, ибо я тот, кто может и хочет вознаградить твои труды лучше, чем кто-либо другой в мире». На что я ответил, что с самых ранних воспоминаний моими величайшими трудами были открытие и применение моего метода, относящегося к литью великих колоссов; что теперь, слава Богу, моя модель оправдала мои ожидания, что теперь нужно было подумать о литье, и что это должно было быть сделано более чем в ста отдельных частях, соединенных вместе соединениями «ласточкин хвост». И это не было бы для нас очень трудно, так как я уже разработал железный каркас, на который можно было бы прикрепить различные части колосса по мере того, как я их отливал, начиная со ступней и по частям соединяя их вплоть до головы. Единственной трудностью была бы сборка железного каркаса; но это, также, я взял бы на себя, соблюдая тот же процесс, который я проводил ранее с деревянным. Необходимо было, следовательно, чтобы я закрепил первые стержни каркаса сразу в их окончательном положении, то есть в резиденции Его Величества в Фонтенбло, где мне нужно было предоставить комнату, достаточно большую для этой цели. На это король ответил, что, если нет других комнат, подходящих для моей цели, он уступит мне свои собственные личные покои, так велико было его желание увидеть работу такого рода завершенной. Я мог бы набраться мужества, следовательно, и быть легким сердцем, и, добавил он, я мог бы вернуться в Париж для этой цели. Две большие вазы стояли на столе перед Его Величеством, и пока он ощупывал и хвалил их, я обратился к нему с просьбой, чтобы, поскольку время было подходящее, так как это было время войны, он дал мне разрешение вернуться на четыре месяца в Италию, чтобы навестить мою родину, моих родственников и друзей. При этих моих словах Его Величество стал очень кислым на вид и повернулся ко мне, говоря: «Я хочу, чтобы ты позолотил эти две вазы сверху донизу матовой позолотой!» Это замечание он повторил дважды, а затем быстро встал из-за стола и больше ничего не сказал. Под «матовой» я вообразил, что он имел в виду две вещи: во-первых, что я «тупой дурак», чтобы просить о такой свободе; и во-вторых, что золото на вазах должно было быть оставлено неполированным. Когда Его Величество удалился, я попросил кардинала Феррарского, которому было поручено присматривать за мной, добиться для меня разрешения. Кардинал велел мне вернуться в Париж, и что он даст мне знать, что я должен делать. В течение двух недель он прислал весть через одного из своих слуг, что я могу ехать, но что я должен вернуться как можно скорее. Я возблагодарил Бога и отправился в путь.

Из имущества в моем замке я не взял с собой абсолютно ничего, ни тканей, ни домашней мебели, ни серебра, ни золота, ни чеканных ваз, ни каких-либо других работ, сделанных независимо от соглашений, заключенных с королем, работ, выполненных моими рабочими и оплаченных мной. Великие работы, перечисленные в этой книге и сделанные для короля, Его Величество сам оценил более чем в 16 000 скуди. Я, вполне естественно, думал, что, поскольку я не только ничего не взял, но и был кредитором на столь большое сокровище, я вернусь достаточно быстро.

Так я приехал в Италию и достиг Флоренции, моего родного города, и отправился в Поджо-а-Кайано, и пожал руку великому герцогу Козимо, и он принял меня весьма очаровательно. Два дня спустя великий герцог дал мне заказ сделать маленькую модель Персея, что было весьма приятно для меня, и двух месяцев хватило, чтобы сделать ее. Когда Его Превосходительство увидел ее, он был безмерно доволен, и он сказал мне в присутствии нескольких джентльменов: «Если бы у тебя хватило мужества выполнить работу так же прекрасно в большом куске, как здесь, в твоей маленькой модели, это была бы величайшая работа на площади». На эти приятные слова я ответил: «Мой лорд, на площади есть работы Донателло и великого Микеланджело, оба они люди, которые в славе своих работ превзошли древних; что касается меня, я имею мужество выполнить эту работу размером в пять локтей, и при этом сделать ее намного лучше, чем модель». На этом не было конца спорам.

Теперь, поскольку война все еще яростно бушевала во Франции, я думал, что у меня будет достаточно времени, чтобы отлить хотя бы одну из двух фигур [287]. Но когда во Франции услышали, что я работаю во Флоренции для великого герцога Козимо, Его Величество принял это очень плохо, и он сказал по нескольким поводам: «Разве я не говорил Бенвенуто, что он тупой дурак?» После чего кардинал Феррарский оказал мне плохую услугу и сделал дела еще хуже, так что в конце концов король сказал, что он никогда больше не позовет меня обратно. Все это было уведомлено мне в письменном виде от имени короля. На это я ответил, что единственное, что меня беспокоило, — это оставить такую великую работу незавершенной, но что я никогда не подумаю о том, чтобы идти куда-то, куда меня не зовут. И так случилось, что благодаря поощрению Его Превосходительства я взялся за работу, чтобы довести моего Персея до конца. Через некоторое время, должно быть, прошло несколько месяцев, король смягчился и, обсуждая этот вопрос с кардиналом Феррарским, сказал ему, что было большой ошибкой когда-либо отпускать меня. Кардинал ответил, что нужно было лишь подмигнуть, чтобы вернуть меня обратно. На это король сказал, что это была обязанность кардинала — предотвратить это; и мгновенно повернувшись к одному из своих казначеев, по имени Джулиано Буонаккорси, одному из наших флорентийцев, сказал ему: «Пошли Бенвенуто 6 000 скуди и скажи ему, чтобы он вернулся и закончил свой великий колосс, и я помирюсь с ним». Казначей написал мне все о том, что Его Величество помирится, но он не прислал никаких денег, говоря, однако, что после получения моего ответа он немедленно отдаст приказ о деньгах. На это я, со своей стороны, ответил, что я вполне готов и тоже помирюсь. В разгар этих переговоров туда и обратно добрый король покинул этот мир; таким образом я был лишен славы моей великой работы, награды за все мои труды и всего, что я оставил позади себя. Так я взялся за работу, чтобы закончить моего Персея.

КОНЕЦ ТРАКТАТА О СКУЛЬПТУРЕ.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[283] Soppannata (обшивка).

[284] Proffilo (профиль).

[285] Virtù (добродетель/мастерство). См. также перевод Бринкмана: «Als grösserer Liebhaber der schönen Künste» (как большой любитель изящных искусств).

[286] Клод д’Аннебо, маршал Франции.

[287] Персей и Медуза.

СЛЕДУЮЩИЙ НИЖЕ ГЛОССАРИЙ НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ НЕ ПРЕТЕНДУЕТ НА ПОЛНОТУ, И СЛОВА В НЕМ НЕ ДОЛЖНЫ РАССМАТРИВАТЬСЯ КАК ИМЕЮЩИЕ ТОЛЬКО ТО ЗНАЧЕНИЕ, КОТОРОЕ ПРИВЕДЕНО В КАЖДОМ СЛУЧАЕ: ПОПЫТКА, ОДНАКО, СОСТОИТ В ТОМ, ЧТОБЫ ПЕРЕДАТЬ ЗНАЧЕНИЕ ЧЕЛЛИНИ В ТРАКТАТАХ И АВТОБИОГРАФИИ, КАК Я ЕГО ПОНЯЛ.

ГЛОССАРИЙ ИТАЛЬЯНСКИХ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ ДЛЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СТУДЕНТАМИ.

Ссылки, где они даны, относятся к страницам соответственно Trattati (Tra.) и Vita (V.); первые — к итальянскому изданию Миланези 1857 года, вторые — к переводу Саймондса 1893 года. Там, где я принял определение слова Саймондса, я подтвердил это знаком (S.).

ABBASSARE: опускать или осаживать молотком, как при работе с рельефом по металлу. Tra. 143.

ACCETTARE: принимать или брать; о принятии металла из гипсовой или глиняной формы. В Tra. 164 Челлини описывает, как металл лучше принимает форму, когда глина жирная от разложения.

ACCONCIARE: устанавливать. Tra. 40. См. также SERRARE, LEGARE.

ACQUA: вода (чистота) алмаза. Tra. 60, 65.

ACQUA DA PARTIRE: см. PARTIRE.

ACQUA DI DRAGANTE: см. DRAGANTE.

ACQUA FORTE: азотная кислота в ее различных применениях. См. Tra. 31, 149, 155.

ACQUAIO: труба для отвода воды. Tra. 173. См. CANNONETTO.

ACQUA MARINA: аквамарин. Tra. 39.

ACQUA MORTA: моча. V. 282.

ACQUERECCIA: большой металлический кувшин для воды. Tra. 130.

AFFARE: делать, хорошо смотреться, давать хороший эффект, как в случае с хорошо установленным камнем. Tra. 41.

AFFATICARSI: изнашиваться; об износе штемпелей при чеканке. Tra. 123. Более общее: быть затронутым чем-либо. Tra. 186.

AFFINARE: очищать, о золоте. Tra. 156.

AFFUMARE: коптить, как пламенем свечи или лампы. Tra. 102, 103. Для существительного Челлини использует spolverezzo.

AGGHIADARE: свертываться, застывать; о металле, когда он не плавится. Tra. 192.

ALIETTA: крыло или железный кронштейн для укрепления рамы, удерживающей штемпели для чеканки. Tra. 122.

ALITARE: раздувать или разжигать мехами. Tra. 124.

ALLACCIARE: скреплять. Tra. 80.

ALLUME DI ROCCA: горные квасцы. Tra. 155. Вероятно, сульфат алюминия из квасцового сланца.

ALZARE: стоять или быть выпуклым. Tra. 95.

AMATISTA: аметист. Tra. 39.

AMATITA NERA: гематит. Tra. 49.

AMATITA ROSSA: см. MATITA.

ANCUDINE, ANCUDINETTA, ANCUDINUZZA: наковальня или, чаще, шперак для работы молотком.

ANELLO: кольцо; anello del granchio. Металлическое кольцо из свинца или меди, которое сейчас носят в Италии под названием anello di salute (S.).

ANIMA: сердечник или внутренний блок при литье по восковой модели (cire perdue). Tra. 165. V. 1.

APPICCATO: стоящий или выделяющийся; о фигуре на фоне. Tra. 78.

APPOMICIATO: обработанный пемзой, как при окончательной очистке металлических изделий. Tra. 145.

APRIRE: термин, используемый в эмалировании для выражения эффекта обжига красной эмали, когда она превращается в желтый цвет, едва отличимый от золота. Tra. 35.

ARCHIMISTA: алхимик.

ARCHIPENZOLO: геометрическая плоскость. Tra. 205.

ARENA DI TUFO: туфовая земля. Tra. 102.

ARGANO: ворот. Tra. 173. V. 420.

ARGENTO VIVO: ртуть. Tra. 147.

ARMADURA: каркас, такой, который позволил бы построить на нем модель большой статуи. Tra. 206.

ARRENARE: обрабатывать песком или наждачной бумагой. Tra. 76.

ARRUOTARE: полировать или лощить, как штемпели на гладком камне. Tra. 111.

ARTIGLIERIE (MAESTRO DI): литейщики артиллерии. Tra. 163.

ASSOTIGLIARE: мягко полировать, как эмаль песчаником. Tra. 35. См. FRASINELLA.

ASTA: рукоятка или держатель зубила. Tra. 198.

AVVIVATOIO, также ISVIVATOIO: металлический стержень с деревянной ручкой, используемый для полировки колец и нанесения ртутной позолоты. Tra. 149. V. 252.

BACINELLA: ступка. Tra. 30.

BAGNO (CONDOTTO IN): ванна, т.е. бронза, доведенная до жидкого состояния. Tra. 178.

BALASCIA, BALASCIO: балас-рубин. Tra. 38, 50.

BARILA: мера около 40 литров; 20 флорентийских винных фляг. Tra. 119.

BATTILORO: сусальщик (золотобоец). Tra. 125.

BAVA, BAVETTA, BAVUCCIA: шероховатость; грубые края отливки. Tra. 120, 129, 174.

BERILLO: берилл. Tra. 63.

BIACCA: свинцовые белила. Tra. 116.

BIANCHIMENTO: отбеливающий раствор. BIANCHIRE: использовать этот раствор или, более общее, очищать или отбеливать серебро. Tra. 48, 146, 149. См. также GROMMATA.

BIETTA: железный клин, такой, который используется для закрепления штемпелей в раме для чеканки. Tra. 122. Или деревянный для затягивания гипсовой формы. Tra. 167.

BOCCA: рот; край кувшина; канал, в который заливают металл при литье и т.д. BOCCA PRINCIPALE: главный вход. BOCCA DELLA SPINA: отверстие пробки, из которого расплавленный металл течет в форму. BOCCA DEL MARTELLO: толстый конец молотка. Tra. 131.

BOCCIA: реторта; перегонный куб. Tra. 156.

BOCETTA: фляга или бутылка. Tra. 15.

BOLO ARMENIO (TERRA DI): армянская болюсная глина, красная земля, используемая для грунтовки под позолоту и т.д. Tra. 111.

BOLSO: притупленный. Tra. 131.

BORDELLERIE: хлам (S.). V. 39. Большой, неуклюжий мусор.

BORRACE: бура. Tra. 17.

BORRACIERE: тигель или чаша для буры. Tra. 20, 73.

BOTTONE: пуговица или застежка, или, более специально, морса (застежка плаща). Tra. 49, 80, 89.

BOZZA: эскиз. Tra. 197.

BRACCIAIUOLA: яма под решеткой для сбора золы из печи. V. 423; Tra. 191.

BRACCIO: локоть, т.е. около 48 дюймов.

BREVE: безделушка в виде медальона. Tra. 20.

BRUNIRE: лощить; процесс лощения, как в черни (niello). Tra. 18, 153. BRUNITOIO: лощило, обычно из закаленной стали. Tra. 18.

BULINO: штихель. Tra. 13.

CACCIANFUORI: чеканы для выколотки, разновидность небольших шпераков для чеканных работ. Tra. 96, 134.

CALCIDONIO: халцедон. Tra. 67.

CALDANUZZO: чаша или жаровня. Tra. 58.

CALDARE: большой сосуд, используемый для отбеливающего раствора. Tra. 58.

CALDERONE: котел. Tra. 16, 150.

CALDO: охлаждение, например, dare un caldo. Tra. 124; как при работе с эмалью из печи.

CAMICIA: слой воска, нанесенный поверх обожженной глиняной формы при литье по восковой модели (cire perdue); или форма в целом. Tra. 162.

CAMOSCIARE: метод, используемый при чеканке металла путем обработки фона сломанным стальным инструментом; то, что мы назвали бы «матированием» или «фростированием». Tra. 92.

CAMPO: поле или фон произведения. Tra. 76, 91.

CANALE: канал, через который течет металл при литье. Tra. 175. Также, в другом использовании, изложница для слитков. Tra. 48, 175.

CANAPO: канат. Tra. 173; V. 420.

CANNELLA, CANNELLO: Tra. 170. См. CANALE.

CANNONE, CANNONETTO: трубки или трубы из металла или глины. Tra. 173, 174.

CAPPA DI FRATI: серый цвет с таким названием. Tra. 33.

CARATO: карат; 3,17 грана тройской системы. Tra. 47.

CARBONCULO: карбункул. Tra. 38.

CARBONE (MISURADI): тройский вес. V. 205.

CARICARE: заполнять или покрывать; как эмаль в перегородках, или золото на металле; также, более общее, нагружать или утяжелять. Tra. 25, 173.

CARTONE: картон (эскиз). V. xlix.

CASTAGNUOLO: каштановое дерево.

CASTONE: безель (оправа); или, более общее, оправа камня. Tra. 40.

CATINELLETTA: небольшой сосуд. Tra. 136.

CATINOTTO: глиняный горшок. Tra. 125.

CAVO: форма (оттиск).

CENERATA: отвар древесного угля, обычно дубового, в кипящей воде для очистки черни (niello) и т.д. Tra. 16.

CEPPO: наковальня. Tra. 134. Также деревянный блок для чеканки монет. Tra. 119.

CERVONA: см. COLLA CERVONA.

CESELLO, CESELLINO, CESELLETTO: чекан. CESELLARE: работать чеканом. Passim.

CHERMISI: кермес (краситель). Tra. 42.

CHIAVAQUORE: безделушка в форме ключа; ключ от сердца. V. 27.

CHIOCCIOLA, CHIOCCIOLETTA: внутренняя резьба винта; или, более общее, спираль; также улитка или завиток в дизайне. Tra. 92, 122, 132.

CIAPPOLA, CIAPPOLETA, CIAPPOLINA: зубило; иногда штихель. Tra. 93. См. GRAFFIARE.

CIBORIO: киворий; сосуд для хранения Евхаристии. V. 132.

CIMATURA: обрезки ткани или бахрома.

CIMENTO: цемент; о королевском цементе, рецепт приготовления которого описан. Tra. 156.

CIOTOLINA: чаша. Tra. 17, 21.

CITRINI, CITRINO: цитрин (кварц). Tra. 65.

COGLIONERIE: безделушки, дешевые пустяки. V. 39.

COLLA: клей или гумми, например, из семян груши или айвы. Tra. 37. COLLA CERVONA: клей, сделанный из оленьего рога. Tra. 154. COLLA DI PESCE: рыбий клей.

COLMETTA: согнутый или изогнутый, о листе золота, который нужно было набить на бронзу методом Карадоссо. Tra. 72.

COMPARTIMENTO: перегородка в эмали; или деление в филиграни. Tra. 24.

CONCIARE: резать или полировать камни. Tra. 51. CONCIATORE: камнерез. Tra. 66.

CONFICCARE: зажимать. Tra. 128.

CONGEGNARE: прибивать. Tra. 128.

CONII: штемпели для чеканки. V. 114. CONIARE: процесс чеканки ими. Tra. 120.

CONO: железный клин, используемый в раме для чеканки. Tra. 120.

COPERCHIO: крышка печи. Tra. 181; V. 424.

COPERTO: затуманенный, облачный; используется для цвета камней. Tra. 38.

COREGGE: ремни. V. 172.

COREGGIUOLO, CORREGGIOLETTO: тигель. Tra. 15, 29, 126.

CORNA, CORNETTO: рог, например, шперака caccianfuori. Tra. 134.

CORNIOLO: кизиловое дерево, из которого делали чеканы для тонких металлических работ. Tra. 72.

CORNIUOLO: сердолик. Tra. 67.

CORRERE: плавиться или течь, об эмалях в печи. Tra. 35.

COSTA DI COLTELLO: обух ножа, термин измерения, где мы использовали бы калибр, например, Бирмингемский калибр.

CUCCUMA: корень куркумы. Tra. 150.

DIGUAZZARE: перемешивать. Tra. 150.

DITO: палец, используемый как стандарт измерения.

DOMMASCO: дамаст. Tra. 28.

DOPPIA, DOPPIO: камень, искусственно составленный из нескольких частей. Tra. 45.

DRAGANTE: трагакантовая камедь. Tra. 21.

FACETTE (A): граненый (a facette, в отличие от a punta и in tavola при огранке алмаза). V. 393; Tra. 49.

FALSATORE: мошенник; торговец фальшивыми камнями; фальшивомонетчик. Tra. 44, 113.

FATTORETTO, FATTORINO: помощник в мастерской. Tra. 137, 68.

FEMMINA: внутренняя резьба винта. Tra. 122. См. также VITE FEMMINA.

FERETTO DI SPAGNA: прокаленный сульфат железа (франц. ferret). Tra. 152.

FERRAMENTI: инструменты и приспособления в целом. Tra. 46.

FERRI, FERRETTI, FERRUZZI, FERROLINI: железные или стальные инструменты, используемые для различных процессов, например, применительно к штемпелям для чеканки.

FIASCO: фляга, вмещающая более кварты. V. 187.

FIBBIA: пряжка, брошь или булавка. Tra. 9.

FILETTI: острые линии, которые отделяют одну грань от другой. V. 394.

FILO: филигрань.

FILO TIRATO: металлическая проволока или нить. Tra. 25.

FOGLIA: фольга; обычно из тонкого кованого металла для подкладки под камни или покрытия гипсовых моделей, чтобы предотвратить прилипание отливки. Tra. 47.

FOGLIAME, FOGLIAMETTO: листва; работа в виде веток. Tra. 19, 24, 79.

FONDERE: лить. FONDERE NEL MORTAIO: описан специальный метод литья. Tra. 125.

FORBICE (UN PAIO DI), FORBICINE: пара щипцов или плоскогубцев. Tra. 147.

FORMA: форма, например, для литья металла. V. 1.

FORMARE: моделировать или формовать.

FORNACE, FORNACETTA: печь.

FORNELLO, FORNELLETTO: плита.

FORNIMENTO DA CAVALLI: металлическая конская сбруя. Tra. 120. DI SPADA: инкрустация или дамаскировка на мечах. Tra. 155.

FRASCONCINO: березовый прут или пучок веток. Tra. 150.

FRASINELLA: мелкозернистый песчаник, используемый для правки более деликатных видов стальных инструментов и эмалей; эквивалентно оселку, а не точильному камню. Tra. 36.

FREGIO: кайма или обрамление. Tra. 92.

FUMMICARE: окуривать дымом. Tra. 151.

FUSCELLETTO, FUSCELLINO: маленькая веточка или деревянный инструмент для работы с воском. Tra. 73, 116.

FUSCELLO: мучная пыль; Челлини описывает, как ее собирали со стен и карнизов мельниц, и использовали в качестве пасты для золочения. Tra. 154. См. также в другом значении FUSCELLETTO.

GALANTERIE: мелкие декоративные элементы или причуды в дизайне. Tra. 135.

GALLETTA: полоска или фигурная проволока, например, в филигранных работах. Tra. 21.

GAMBA, GAMBETTO: лапка в оправе камня. Tra. 53. Небольшой зажим или крепление. Tra. 79.

GANGHERO: петля. Tra. 91. V. 41.

GATTA: см. OCCHIO DI GATTA.

GESSO: гипс или одна из различных композиций на его основе с добавлением смолы, пчелиного воска и т.д. У Челлини встречается: GESSO VOLTERRANO — вольтерранский гипс. Tra. 100. GESSO COTTO — обожженный гипс. Tra. 100. GESSO IN PANE — гипс в кусках. Tra. 154. GESSO DI TRIPOLO — см. TRIPOLO.

GETTO (ARTE DEL): искусство литья из бронзы. Tra. 7.

GIRARE: отражаться (о пламени в печи). Tra. 189. Также, в переходном значении: управлять, например, резцом — GIRARE IL BULINO. Tra. 13.

GIRASOLE: опал-джиразоль. Tra. 43.

GITTARE: отливать (металл). Tra. 48, 76. Также в другом значении: склоняться или отдавать оттенком, например, о цвете мрамора. Tra. 195.

GIULIO: тосканская монета стоимостью 56 итальянских сантимов или 8 тосканских краций, которую во Флоренции также называли barille или gabellotto, поскольку эту сумму нужно было уплатить в качестве пошлины за бочку вина. (S.).

GOCCIOLA, GOCCIOLINA: капля, например, воды, дистиллированной из семян груши или айвы, используемой для эмалирования. Tra. 36.

GOLA: шейка, например, вазы. Tra. 133.

GOMMA, используется попеременно с GROMMA и GROMMATA: любой раствор для отбеливания или очистки металла. В более строгом смысле — накипь в винных бочках, резервуарах и водопроводных трубах. Gomma или gromma di botte — это винный камень из бочек, используемый для очистки металлов и золочения серебра; тартрат калия. Tra. 48, 106.

GONFIARE: выбивать или раздувать. Tra. 79, 82.

GORBIA: железная обойма или втулка. Tra. 191. Также в общем смысле — остроконечный инструмент для обработки мягкого камня. Tra. 200.

GRAFFIARE: в значении, используемом Челлини (Tra. 128) — штриховать или гравировать по металлу с помощью хорошо заточенной ciappola, режущего инструмента, отличного от bulino и cesello, который применялся специально для штриховки. От graffiare в этом смысле происходит более известное слово graffito.

GRANAGLIA: зерна или гранулированный металл для филиграни. Tra. 20.

GRANATO: гранат. Tra. 39.

GRANIRE: метод, применяемый при чеканке металла для обработки фона остроконечным стальным инструментом. Tra. 92.

GRANITURA: зернь, например, вокруг монеты. Tra. 112, 114.

GRATICOLA, GRATICOLETTA, GRATICOLINA: решетка, гриль. Tra. 126, 190.

GRATITUDINE: приятность, очарование или нежность камня. Tra. 38.

GRATTAPUGIA: проволочная щетка. GRATTAPUGIARE: чистить или полировать проволочной щеткой. Tra. 148.

GREMBUILO: фартук. V. (l.).

GRISOLITA: хризолит. Tra. 39.

GRISOPAZIO: хризопраз. Tra. 39.

GROSSERIA: крупные ювелирные изделия, в отличие от minuteria. Наш термин «чеканная полая посуда» отчасти выражает его суть. В основном он включал выколотку крупных сосудов, но не исключал и процессы литья.

IACINTO: гиацинт. Tra. 39.

IMBRACCIATOIE: специальные щипцы для удержания глиняных тиглей. Tra. 124, 137.

INCARNATO: телесного цвета, например, у камней или эмалей. Tra. 33, 195.

INDACO: индиго. Tra. 60.

INDOLCIRE: смягчать, например, при отпуске стали. Tra. 112, 117.

INFRANGERE: бить или вминать, в отличие от вырезания или удаления поверхности металла. Tra. 75.

INTACCARE: делать насечку, зарубку (intaccatura) на металле. INTACCATO: с насечками. Tra. 142.

INTAGLIO, INTAGLIARE: резьба интаглио; в более общем смысле — резьба. INTAGLIATORE: резчик.

INTERSEGARE: перекрещивать или сплетать проволоку. Tra. 138.

INTRONARE: треснуть или дать трещину (о камне под резцом). Tra. 199.

ISPIANARE: строгать или подравнивать металлическую пластину. Tra. 117. См. RASOIO.

ISVIVATOIO: см. AVVIVATOIO.

LAGRIME DI MASTICO: мастичные слезки, используемые при закрепке камней. Tra. 59.

LAMA: полоса, например, железного обруча. Tra. 125.

LAMINE: металлические пластины. Tra. 141.

LAMPEGGIARE: вспыхивать, светиться или гореть, как красный камень. Tra. 74.

LASAGNA: восковой слой (модель), глина или паста, наносимые на литейную форму. Tra. 137, 168, 170.

LEGA, LEGHA: сплав; также в общем смысле — металл оправы, а следовательно, и сама оправа. Tra. 144. V. 424. LEGARE: оправлять. Tra. 8, 37, 41.

LEGATURA: оправа. Tra. 43.

LEGNETTE, LEGNUZZI: хворост; небольшие поленья или куски дерева для топки. Tra. 17, 22.

LEVARE: удалять или срезать, например, фон металла, который нужно убрать зубилом. Tra. 75.

LIMA: напильник, виды которого Челлини описывает, например: LIMA A COLTELLA (ножевидный), LIMA MEZZA TONDA (полукруглый), LIMA RASPA (рашпиль). Tra. 198. LIMARE: опиливать. Tra. 20.

LIMATURA: опилки, например, припоя (limatura di saldatura), рассыпанные по филиграни. Tra. 21.

LIMUZZA: Tra. 92. См. LIMA.

LINGUA DI VACCA: наковальня «коровьий язык». Tra. 132.

LISTRE DI FERRO: железные полосы, например, те, что используются для скрепления форм при бронзовом литье. Tra. 183.

LOPPA: осадок, подонки, шлак, например, стеклянный шлак (loppa di vetro) в литнике тигля, как описано. Tra. 198.

LORDO: жирный, например, о поверхности металла в процессе работы. Tra. 28.

LORDURA: буквально lordura di untume, жировое вещество, удаляемое азотной кислотой. Tra. 31.

LOTO: паста или состав, например, из золы. Tra. 126. Также замазка, например, для герметизации соединений в перегонном кубе. Tra. 156.

LUSTRO: блеск или мерцание на металле, оставленные после использования чеканов и т.д. Tra. 28, 195.

MACINARE: толочь. Tra. 104, 148.

MADRE: матрицы для штампов; маточные пуансоны. Tra. 118.

MAGLIA, MAGLIETTA: железное ушко или гнездо, вставленное в гипсовую форму для литья. Tra. 167, 168.

MAGRO: тощий и жидкий; используется для глины в отличие от жирной и пластичной. Tra. 163.

MANDORLA, MANDORLETTA: буквально — миндалевидная форма; используется для ювелирных изделий такой формы и для форм кардинальских печатей. Tra. 20, 99.

MANDRIANO: железный крюк; шест, на конце которого закреплено изогнутое железо. Tra. 176, 181; V. 421.

MANICA: воронкообразная печь (S.). V. li.

MANICO: ручка. Tra. 107, 137.

MANIGLIA: браслет. Tra. 37.

MANTACO, MANTACETTO, MANTACUZZO, MANTICHE, MANTICO, MANTICETTO: кузнечные мехи. Tra. 15, 17, 34, 74, 124. MANTACETTO A MANO: ручные мехи. Tra. 144.

MARTELLO, MARTELLETTO, MARTELLINO: молоток, деревянный или железный. Tra. 32, 78. MARTELLO A DUE MANI: большой молот, используемый обеими руками, обычно называемый mazzetta. Tra. 121.

MASCHERA, MASCHERETTA: маска, излюбленная форма в дизайне эпохи Возрождения. Tra. 137.

MASELLI (DI RAME): слитки меди. V. 420.

MASTICO: лаковая смола, обычно называемая мастикой. Tra. 57. См. также LAGRIME.

MASTIO: наружная резьба (винт); как в процессе чеканки монет с помощью винтового пресса. Tra. 122.

MATASSINA: моток. Tra. 42.

MATITA ROSSA: красный мел; красный гематит (Dict., Baretti); возможно, ювелирный крокус. Tra. 150, 152.

MATTONE, MATTONCELLI: черепица; обожженные кирпичи.

MATURO: спелый, зрелый, о цвете рубина. Tra. 38.

MAZZAPICCHIARE: трамбовать. Tra. 174.

MAZZAPICCHIO: трамбовка; деревянный инструмент длиной в три локтя, расширяющийся к низу до четверти локтя, используемый для уплотнения земли в яме, содержащей форму. Tra. 174.

MAZZETTA: см. MARTELLO.

MAZZUOLO: киянка. Tra. 199.

MESTOLETTA: ложка или половник. Tra. 138.

MEZZANA: напольный кирпич или плитка. Tra. 175.

MEZZO TONDO: полурельеф.

MIDOLLO: сердцевина. MIDOLLO DI CORNA: сердцевина кизилового дерева. Tra. 103.

MIGLIACCIO: свертывание металла. V. 423; Tra. 179.

MINUTERIA: мелкие ювелирные изделия, в отличие от grosseria.

MISURA DI CARBONE: тройский вес. V. 205.

MODELLO, MODELLINO, MODELLETTO: модель.

MOLLA, MOLETTE: щипцы или плоскогубцы. Tra. 21, 125.

MORDERE: кусать, резать или изнашивать, например, при резке алмаза алмазом. Tra. 52.

MORTAIO: ступка. Tra. 125.

NASTRETTO, NASTRETTINO: полоска или лента. Tra. 97, 25.

NIELLARE: работать в технике черни, различные процессы которой описаны в Tra., гл. I.

NOCCIOLO: «ядро» или каркас из глины или железа, который вставляется в литейную форму и совпадает в своих частях с lasagna или покрытием формы. Tra. 173, 183.

NOTTOLINO: любой маленький узелок или крепление из металла в ювелирных изделиях. Tra. 94.

OCCHIO DI GATTA: камень кошачий глаз. Tra. 43.

OLIO DI GRANA: льняное масло. Tra. 58. OLIO DI MANDORLE: миндальное масло. Tra. 59. OLIO D’OLIVA: оливковое масло. Tra. 59.

ORIVUOLO: часы. Tra. 11.

ORLO: бортик или валик из воска, например, вокруг медной пластины для травления. Tra. 155.

ORO MATTO: матовое золочение. Tra. 210.

OSSATURA: каркас или эскиз, на котором собираются различные части колосса. Tra. 209.

OTTAVO: вид серебряного припоя, состоящего из одной восьмой части унции меди на одну унцию серебра. Tra. 143.

OTTONAIO: литейщик латуни. Tra. 120.

OVATO: восьмиугольная фигура или расположение. Tra. 97.

OVOLATORO: литейщик металла. V. 121. OVOLATORE DI ZECCA: литейщики монетного двора (S.).

PADIGLIONI: павильон или нижние грани камня. Итальянские камнерезы различают в камне следующие части: il bordo (ободок), la tavola (площадка), le facette (грани), i padiglioni (павильон).

PAGONAZZO: павлиний синий цвет. Tra. 38.

PAIUOLO: ведро. Tra. 164.

PALA: лопата; совок. Tra. 177.

PALETTA, PALETTINA: палитра или пластина, например, железная. Tra. 192.

PALETTIERE: палитра в форме руки, которую Челлини сконструировал специально на свинцовой подставке для хранения эмалей. Tra. 32, 36.

PALLA, PALLOTTOLA: шар; сфера. Tra. 79, 97.

PANE: слиток или лепешка, например, металла. Tra. 73, 181. PANE DELLA VITE: витки резьбы винта. Tra. 122.

PANNACCIO LINO: льняная тряпка. Tra. 16.

PARTIRE (ACQUA DI): кислота, в которую помещают сплавы, обрезки, опилки и т.д. PARTIRE: отделять золото от серебра, или серебро от меди, или золото от позолоченной меди. Tra. 155, 156. PARTITORE: мастер, занимающийся этим ремеслом.

PASTA: паста; покрытие. Tra. 148, 166.

PECE GRECA: порошкообразная смола (белой сосны), из которой выпарено масло на горячей воде. Tra. 27. См. также Hendrie’s ‘Theophilus,’ p. 70.

PELLE: кожа, поверхность или покрытие, например, металла или камня; также работа инструментов по поверхности. Tra. 92, 96, 128, 134, 200.

PENDENTE: подвеска.

PENDIO: наклон, например, уклон в печи. Tra. 186.

PENNA: тонкий конец молотка. Tra. 130, 132.

PENNELLO, PENNELLETTO, PENNELLINO: кисть из свиной щетины, соболя и т.д. Tra. 21, 93, 104.

PENTOLINO: ваза или горшок. Tra. 153.

PERLA, PERLETTE: жемчужина.

PESTARE: толочь. Tra. 31. PESTATA: растолченное вещество. Tra. 93.

PIANO DEL MARTELLO: см. PENNA.

PIASTRA, PIASTRETTA: пластина; например, PIASTRA DI RAME — медная пластина. Tra. 13.

PICCIUOLETTO: см. GAMBETTO.

PIEGATO: согнутый, наклоненный, об описанном инструменте. Tra. 128.

PIEGHETTA: термин, используемый Челлини для описания маленьких рельефных узоров или рисунков на металлическом поле, чтобы они просвечивали сквозь прозрачную эмаль, имитируя дамаст или узорчатую ткань и т.д. Tra. 28.

PIENO: полный, насыщенный; о цвете камня. Tra. 38.

PIETRA FORTE: камень, используемый флорентийскими скульпторами; твердой породы, коричневатого цвета, встречается в небольших количествах в окрестностях Флоренции. Tra. 202. PIETRA MORTA: карьерный камень; в общем, любой грубый обломок камня. Tra. 187, 189. Более конкретно — мягкий камень коричневатого цвета, найденный в окрестностях Флоренции и широко используемый из-за своей долговечности для всех видов резьбы. Tra. 202. PIETRA SERENA: очень мягкий сине-серый камень, найденный в больших количествах в окрестностях Фьезоле и Сеттиньяно, но используемый в основном для внутренних работ из-за отсутствия долговечности. Tra. 201.

PIETRUCCOLA, PETRUCCOLA, PIETRUZZA: камешек или драгоценный камень. Tra. 69, 163.

PIGLIARE: брать, в общем смысле. PIGLIARE IL CALDO: принимать тепло; нагреваться, например, эмалевая пластина при поднесении к печи перед помещением внутрь. Tra. 34.

PIGNATTA: любой большой сосуд. Tra. 136, 155.

PIGNERE: красить; наносить полосы или покрывать пастой, например, жидким гипсом. Tra. 101, 104.

PILA: нижний из двух штемпелей для чеканки, выполненный в форме небольшого столбика или наковальни, описан вместе со всем процессом. Tra. 111, 113. См. также TORSELLO.

PIOMBO: бюро для проставления свинцовых печатей на папских буллах; церковная должность в Риме, иногда предоставляемая мирянам (S.). V. 125.

PITTORACCIO: посредственный художник. Tra. 84.

PIVIALE: плувиаль (церковное облачение). Tra. 49, 80.

POMICE, POMMICE: пемза. Tra. 92.

PORFIDO: порфир. Tra. 30.

PRASMA: плазма; возможно, празем. Tra. 39.

PRATICA, PRATICACCIA: практика или практический навык, в отличие от теории или научного изучения ремесла. Tra. 27, 42. CONTINOVA PRATICA: мастерская традиция. PRATICO, PRATICONE: мастер, профессионал, в отличие от любителя. Tra. 11.

PRATICONACCIO: шарлатан или притворщик в ремесле; халтурщик. Tra. 6.

PROFFESIONE: практика искусства. Tra. 46. См. PRATICA.

PROFILARE, PROFFILARE: очерчивать, например, при обводке чеканами в чеканных работах. Tra. 133. PROFILO: контур.

PUGNELLETTO: щепотка; небольшое количество. Tra. 168.

PULIRE A MANO: ручная полировка; метод финишной обработки эмали путем очистки ее триполи. Tra. 35.

PULITEZZA: точность; аккуратность; чистота исполнения (S.). То, что в современной мастерской можно было бы назвать «отделкой», в отличие, однако, от «промышленной отделки».

PUNTA (IN): огранка «пунта» (остроконечная), применительно к камню. Tra. 51. V. 393.

PUNTALO: пряжки или булавки для поясов. Tra. 20.

PUNTERUOLO: булавка или шило. Tra. 38.

PUNZONE, PUNZONCINO, PUNZONETTO: пуансон, используемый для различных целей.

RADERE: строгать или соскабливать, например, металлическую пластину. Tra. 48, 128, 129.

RAFREDDO: охлажденный. Tra. 171.

RAMAIUOLO: ковш. Tra. 127.

RAMO: труба. RAMO DI GITTO: литниковый канал при литье. V. li., 418.

RAPPEZZARE: латать, восстанавливать, например, отверстия в чеканном золотом покрытии на бронзовых фигурах. Tra. 83, 199.

RAPPRESO: застывший или затвердевший при охлаждении, например, металл в печи. Tra. 179.

RASOIO: бритва, острый плоский нож. Tra. 128.

RASTIARE: скрести. Tra. 59. RASTIATOIO: скребок или инструмент, используемый для облегчения прохождения бронзы в форму. Tra. 177.

RASTRELLO: специального рода грабли, сконструированные для сгребания золы из зольника при литье бронзы. Tra. 191.

RENELLA DI VETRO: стеклянная шкурка. Tra. 76.

RIARDERE: опалять, закалять от жара. Tra. 59, 124.

RIBOLLIRE: перегревать, сжигать от жара, например, воск в гипсовой форме при слишком быстром нагреве. Tra. 22, 172.

RICERCARE: выискивать, прорабатывать инструментами; например, мелкие детали на высокохудожественном чеканном изделии. Tra. 95.

RICESELLARE: см. CESELLO.

RICORRERE: стекаться, как при повторной пайке при последующем обжиге. Tra. 75.

RICUOCERE: нагревать, помещать в огонь, отжигать. Tra. 25, 142.

RIGAGUOLO: сточная канава. Tra. 186.

RIGONFIARE: вздуваться или пузыриться. Tra. 151.

RILEVARE: поднимать, чеканить или прорабатывать в рельефе. Tra. 78.

RIMACINARE: перемалывать или смешивать. Tra. 153.

RIMBOTTARE: наполнять заново. Tra. 127.

RIMENARE: перемешивать. Tra. 153.

RINALZARE: выколачивать или выбивать изнутри. Tra. 134.

RISCHIARE: чистить. Tra. 154.

RISERRARE: заделывать или заполнять, например, пузырьковые отверстия в работе с чернью. Tra. 18.

RISTIARARE: Tra. 151. См. RISCHIARE.

RITONDARE: округлять или придавать объем изделию, например, метод Микеланджело Буонарроти по вырубке фигур из камня напрямую, без использования глиняной модели. Tra. 199.

RITURARE: Tra. 18. См. RISERRARE.

ROSTA: веер или мехи. Tra. 144.

ROVESCIO: оборотная сторона медали.

RUBINO BALASCIA: см. BALASCIA.

RUOTA: колесо, например, стальное колесо, на котором гранят алмазы. Tra. 52.

SACCACCIO: мешок или кусок мешковины. Tra. 16.

SALDARE: паять. Tra. 21, 73, 90. SALDARE A CALORE: термин, используемый Челлини для первой пайки мелких ювелирных изделий; по его словам, это следует называть скорее «обжигом в одно целое», чем пайкой. Tra. 73, 74.

SALDATURA: припой. Tra. 75, 143. А также о его различных сплавах: saldatura di lega, di ottavo, di quinto, di terzo. См. также LIMATURA.

SALE ARMONIACO: нашатырь. Tra. 73.

SALIERA: солонка.

SALNITRO: селитра.

SANGUE DI DRAGO: драконова кровь (смола). Tra. 44.

SAVORE: мазь; паста.

SBIANCATO: яркий, чистый, например, свежие зерна мастики. Tra. 57.

SBORRACIATO: очищенный от буры, например, филигранная работа после того, как она была проварена в растворе винного камня. Tra. 22.

SCAGLIA, SCAGLIETTA DEL FERRO: железная окалина. Tra. 114.

SCALDARE: отжигать. Tra. 131, 151.

SCANTONATO: округлять или обрезать, например, края металлической пластины на первых этапах придания ей формы чаши. Tra. 130.

SCARPELLO, SCARPELLETTO: любое зубило или режущий инструмент, и их различные виды, например, SCARPELLO AUGNATO: стамеска для резьбы по дереву, и SCARPELLO A UNA TACCA: зубило с насечкой. Tra. 21, 199.

SCASSARE: открывать; вынимать; например, при закрепке камня. Tra. 43.

SCATOLETTO, SCATOLINA: маленькая коробочка или шкатулка. Tra. 85.

SCHIACCIATO: см. STIACCIATO.

SCHIUMA: см. STIUMA.

SCHIZZARE: трескаться или давать трещину, например, эмаль. Tra. 28.

SCIOGLIERE: вынимать, например, камень из оправы. Tra. 43.

SCIORRE: см. SCIOGLIERE.

SCODELLA, SCODELLETTA, SCODELLINO: горшок или котелок из стекла, глины или металла. SCODELLINO INVETRIATO: глазурованный глиняный горшок.

SCOPETTA: пучок березовых прутьев или веник. Tra. 150.

SCOPRIRE: открывать, обнаруживать, обнажать. Tra. 198.

SCORRERE: течь, например, эмаль при обжиге. Tra. 25.

SCORZA: кора, корка. Tra. 196.

SCREPOLATURA: трещина, щель, разлом. Tra. 188.

SCUFFINA: см. LIMA RASPA.

SERPENTINO: серпентин (змеевик). Tra. 30.

SERRARE: закреплять. Tra. 41. См. также ACCONCIARE, LEGARE.

SESTA, SESTOLINA: циркуль. Tra. 27, 111. SESTA IMMOBILE: циркуль, ножки которого зафиксированы под определенным углом; используется (как при разметке медалей) для прочерчивания ряда равных окружностей. Tra. 117.

SETOLA, SETOLETTA, SETOLINA: щетка, обычно из свиной щетины. Tra. 16, 74, 94.

SFASCIATA: освобожденная; отсоединенная, например, форма, освобожденная от кирпичей, в которых она обжигалась. Tra. 172, 173.

SFIATATOIO: выпор (отдушина) при литье по восковой модели (cire perdue). SFIATARE: глагольная форма того же слова, используемая при работе с выпорами. Tra. 137, 170, 173.

SFOGLIETTA, SFOGLIETTINA: дефект, шероховатость; как правило, некоторое поверхностное отслоение металла. Tra. 129, 133.

SFUMMARE: дымить, испарять. Tra. 151.

SILIMATO: см. SOLIMATO.

SMALTO, SMALTARE: эмаль; искусство эмалирования; эмалировать. SMALTO ROGGIO: особый вид красной эмали, описанный Челлини. Tra. 36. Также SMALTO ROSSO TRANSPARENTE.

SMERALDO: изумруд. Tra. 40.

SMERIGLIO: пятно или дефект в мраморе. Tra. 196.

SODO: основание. Tra. 96.

SOFFIARE: пузыриться или дуть; о металле, втекающем в форму, для которой выпоры были подготовлены неправильно. Tra. 181.

SOFFREGARE: тереть; например, камень о камень при огранке алмаза. Tra. 52.

SOLIMATO: сулема (хлорид ртути). Tra. 155.

SOPPANNATO: обшитый досками. Tra. 206.

SOTTIGLIEZZA: изящество; тонкая детализация в изделии. Tra. 164, 166.

SOTTO SQUADRO: поднутрение. Tra. 141.

SPADAIO: мастер по изготовлению мечей.

SPAGHETTO: бечевка. Tra. 171.

SPALLA, SPALLETTA: плечо, край, свод; например, края пода печи или земляные валы вокруг восковой модели, предназначенной для литья. Tra. 105.

SPANNARE: размазывать или закрашивать. Tra. 150.

SPAZZATURE: сор; отходы старых кусочков металла в ювелирном деле. V. 20.

SPECCHIETTO: отражатель или кусочек квадратного стекла, установленный под алмазом в оправе; иногда в сочетании с процессом подкрашивания. Tra. 65. См. также TINTA.

SPEGNERE: окунать или закаливать. Tra. 48.

SPIANARE: разглаживать, выравнивать, полировать; например, эмали с помощью хвоща; или металлическую пластину перед началом работы. Tra. 21, 26.

SPICCARE: выделять или поднимать, например, фигуру из фона. Tra. 78.

SPINA: пробка, например, в выпускном отверстии печи, и, таким образом, используемая для самого выпускного отверстия. Tra. 172; V. li., 421. См. также BOCCA DELLA SPINA.

SPINELLA: шпинель. Tra. 39.

SPINGERE: см. SPICCARE.

SPOGLIA: оболочка или внешняя форма при литье по восковой модели (cire perdue), между которой и сердечником (nócciolo) находится полость, куда впоследствии поступает бронза. Tra. 173. См. также TONACA.

SPOLVEREZZO, SPOLVERIZZATO: см. AFFUMARE.

SPORTELLI, SPORTELLETTI: дверцы печи; маленькие дверцы, открывающиеся в любую закрытую топку. Tra. 191, 193.

SPRUZZARE: брызгать. Tra. 74.

SPUGNUZZE: пузырьковые отверстия (поры). Tra. 18.

STACCIARE: просеивать. STACCIO: сито. Tra. 138.

STAFFA: рама, например, рама для литья в песок или для удержания штемпелей при чеканке. Tra. 132.

STAGNO: олово. V. 424; Tra. 176.

STAGNUOLO: оловянная фольга. Tra. 165. См. также FOGLIA.

STAMPA: штемпель для чеканки монет. V. 114; Tra. 108, 116. STAMPARE: используется в нескольких значениях, например, резать или гравировать по металлу в целом. Tra. 14. Делать медали или монеты. Tra. 110, 119. Делать оттиск, например, печати. Tra. 100.

STECCA: дощечка. Tra. 27.

STIACCIARE: растягивать или сплющивать. Tra. 25.

STIACCIATINA: лепешка. Tra. 103.

STIANTARE: скалывать; раскалывать. Tra. 196.

STILETTO: стиль, например, полированный стальной стиль, которым Челлини наносил контуры на металл. Tra. 133.

STIUMA: пена, например, свинцовая в тигле для работы с чернью. Tra. 15.

STOPPA: замазка. Tra. 174.

STRACCIO: тряпка. Tra. 137, 173.

STRACCO: отработанный, например, шлак. Tra. 145.

STROFINARE: чистить; полировать; например, штемпели на деревянной доске с железной окалиной. Tra. 114.

STUCCO: состав, описываемый по-разному как смесь толченого кирпича и желтого воска. См. PECE GRECA. Tra. 27, 75. STUCCARE: замазывать или покрывать слоем штукатурки или другого землистого вещества.

SUBBIA, SUBBIETTA: скульптурные зубила. Tra. 198.

SUCCHIELLETTO, SUCCHIELLINO: инструмент типа бурава. Tra. 168, 170.

SUGHERO: пробка, например, пробка с наконечником из железной окалины для очистки штемпелей. Tra. 114.

TACCA: насечка. Tra. 198.

TAGLIA: блок (полиспаст). Tra. 173.

TANAGLIA, TANAGLIETTA: щипцы. Tra. 52, 119.

TANE: цвета загара.

TASSELLI: штемпели для чеканки медалей, в отличие от тех, что использовались для чеканки монет, которые назывались pila и torsello. Tra. 117.

TASSELLINO: маленькая чашечка или зажим, например, металлическая чашечка, в которой алмаз устанавливается относительно колеса. Tra. 52.

TASSETTO: наковальня или головка наковальни. TASSETTINO TONDO: закругленная головка наковальни. Tra. 48, 78.

TAVOLA (IN): огранка «таблица», применительно к камню. V. 393; Tra. 51.

TEMPERARE: закаливать сталь. Tra. 114, 119.

TESSUTO: тканая материя; также для обозначения чередующегося или сетчатого расположения кирпичей при кладке печи. Tra. 125.

TINTA: dare la tinta или tingere, процесс, используемый в ювелирном деле для чернения оправы, чтобы придать ценность алмазам. Tra. 37, 52, 60.

TIRARE: Челлини использует это слово в нескольких технических значениях применительно к работе с металлом, например, подготовить пластину или лист металла. Tra. 72. Подготовить нити для филиграни. Tra. 20. Или, более обще, придать форму молотком. Tra. 129. TIRARE DI MARTELLO: ковка молотом. Tra. 48, 140. В другом смысле слово используется применительно к переводу с малого масштаба на большой. Tra. 203.

TONACA: туника или внешняя форма при литье по восковой модели (cire perdue), между которой и anima (сердечником) протекал металл, вытесняя воск. V. 421; Tra. 171. Также, в общем смысле, о слое гипса.

TOPAZIO: топаз.

TORCERE: скручивать или коробить. Tra. 168.

TORSELLO: верхний из двух штемпелей для чеканки монет. Tra. 111. См. PILA.

TRAFORARE: создавать формы или перфорации филигранной работы. TRAFORO, TRAFORETTO: филигранный узор или перфорация.

TRAPANO: сверло. Tra. 198. TRAPANO A PETTO: описывается как более крупный вид сверла. Tra. 199.

TRARRE DI FUOCO: описывается Челлини как технический термин для завершения процесса пайки перед началом очистки и т.д. Tra. 91. TRARRE DI PECE: аналогично описывается как термин для доведения работы по чеканке и гравировке до момента удаления вара.

TREMENTINA: скипидар.

TRIPOLO: триполи (глина); кремнистая земля, состоящая из остатков диатомовых водорослей. Tra. 103.

TUFO or ARENA DI TUFO: песчаный туф, вулканическая пористая порода, похожая на пемзу, используемая для литья серебра. Tra. 102.

TURCHINA: бирюза.

UNTICCI: грязный; неопрятный. Tra. 28.

UNTUME: жир или сало, используемые при пайке. Tra. 143, 144.

USCITE: выходы для металла при литье. V. 417.

VERDEMEZZO: термин, означающий «не слишком сухой, но и не слишком влажный», вероятно, липкий. Tra. 104.

VERDERAME: ярь-медянка, т.е. ацетат меди. Tra. 73, 93, 94.

VERDOGNOLO: зеленоватый; используется при описании цвета камня. Tra. 200.

VERMIGLIA: вермель (позолоченное серебро). Tra. 39.

VERNICE: лак. VERNICE ORDINARIA: описывается как обычный лак, используемый для эфесов мечей. Tra. 155. VERNICIARE: лакировать.

VESCICA: трещина или дефект, например, в стекле. Tra. 65.

VESTA, VESTIRE: см. TONACA.

VETRIVUOLO, VETRIVUOLO ROMANO: римский или зеленый купорос, т.е. сульфат железа. Tra. 150, 152.

VIRTU: слово, используемое во многих и двойственных значениях. О его более широком использовании см. «Жизнь» Саймондса, passim. В более технических значениях Челлини использует virtù для обозначения блеска рубина. Tra. 42. VIRTU DEL MARTELLO: мастерство ковки молотом. VIRTU DEI FERRI: общая техническая способность работы с пуансонами и зубилами.

VITE: винт. VITE FEMMINA: внутренняя резьба (гайка), используемая при чеканке с помощью винтового пресса; также называется FEMMINA и CHIOCCIOLA, см. их.

VIVACITA: вспышка и блеск камня. Tra. 66.

VOLTO: повернутый, изогнутый, например, форма полукольцевого пуансона. Tra. 133.

ZAFFIRO: сапфир. Tra. 40, 66.

ZAFFO DI FERRO: железная пробка. Tra. 189.

ZANA: деление или пространство. Tra. 97.

ZECCA: монетный двор. Tra. 115.

ЗДЕСЬ ЗАКАНЧИВАЮТСЯ ТРАКТАТЫ БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ О РАБОТЕ С МЕТАЛЛОМ И СКУЛЬПТУРЕ, ПЕРЕВЕДЕННЫЕ НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК С ИТАЛЬЯНСКОГО МАРЦИАНСКОГО КОДЕКСА К. Р. ЭШБИ И ОТПЕЧАТАННЫЕ ИМ В ТИПОГРАФИИ ГИЛЬДИИ В ЭССЕКС-ХАУСЕ ПРИ СОДЕЙСТВИИ ЛОУРЕНСА ХОДСОНА, КОТОРЫЙ СТРЕМИЛСЯ ПОДДЕРЖИВАТЬ ЖИВЫМИ ТРАДИЦИИ ХОРОШЕЙ ПЕЧАТИ, ВОЗРОЖДЕННЫЕ МАСТЕРОМ-РЕМЕСЛЕННИКОМ УИЛЬЯМОМ МОРРИСОМ, А ТАКЖЕ Т. БИННИНГА И Дж. ТИППЕТТА, НАБОРЩИКОВ, И С. МОУЛЕМА, ПЕЧАТНИКА, КОТОРЫЕ ПРИШЛИ В ЭССЕКС-ХАУС ИЗ ТИПОГРАФИИ КЕЛМСКОТТ С ЭТОЙ ЦЕЛЬЮ. НАЧАТО В АПРЕЛЕ 1898 ГОДА; ЗАВЕРШЕНО В ОКТЯБРЕ 1898 ГОДА.

Published by Edward Arnold, 37 Bedford
Street, Strand; and of the 600 copies printed,
this copy is No. 431

ОПЕЧАТКИ.

Страница 28, вместо «но помещая это в воду, не охлаждая мехами», читать «но не помещая это в воду и не охлаждая мехами».

Страница 150, вместо «CIAPPOLINTA» читать «CIAPPOLINA».

НАЗАД. ПУБЛИКАЦИИ ГИЛЬДИИ И ШКОЛЫ РЕМЕСЕЛ ДО ОТКРЫТИЯ ТИПОГРАФИИ, НЕКОТОРЫЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ КОТОРЫХ ЕЩЕ ОСТАЛИСЬ.

ТРУДЫ ГИЛЬДИИ И ШКОЛЫ РЕМЕСЕЛ, Том I. Под редакцией К. Р. Эшби: Предисловие Дж. Ф. Уоттса, члена Королевской академии; лекции, обращения, рецепты Альма-Тадемы, члена Королевской академии, У. Холмана Ханта, Генри Холидея, Т. Стерлинга Ли, Э. П. Уоррена, Уолтера Крейна, У. Б. Ричмонда, члена Королевской академии, и др.

| Large Paper Copies, £1 1s.; Ordinary Paper Copies | 7s. 6d.
| Set of proofs on hand-made Japanese vellum | 10s. 6d.
| Bound in cow-hide, pressed, chased, coloured & gilded | £2 2s. to £5 5s.
ON SCULPTURE. L. Alma Tadema, R.A. | 1s.
AN ADDRESS ON THE OPENING OF THE WHITECHAPEL PICTURE EXHIBITION. W. Holman Hunt | 1s.
PARLOUR ARCHITECTURE. E. P. Warren | 1s.
RECIPES AND NOTES. Walter Crane, &c. | 1s.
ON GESSO. W. B. Richmond, A.R.A. | 1s.
A SHORT HISTORY OF THE GUILD AND SCHOOL OF HANDICRAFT, 1890. C. R. Ashbee | 1s.
THE IDEALS OF THE CRAFTSMAN. An Address to the Craftsman Club | 1s.
DECORATIVE ART FROM A WORKSHOP POINT OF VIEW. C. R. Ashbee | 1s.
SOME ILLUSTRATIONS FOR A COURSE OF LECTURES On Design in its Application to Furniture. C. R. Ashbee | 1s.
MANUAL OF THE GUILD & SCHOOL OF HANDICRAFT. A Guide to County Councils and Technical Teachers | 1s.
ARTS AND CRAFTS TABLES. C. R. Ashbee.
—— Of the Renaissance | 1s.
—— Of the 17th Century | 1s.
—— Of the 18th Century | 1s.
FROM WHITECHAPEL TO CAMELOT. C. R. Ashbee. A Story | 2s. 6d.
CHAPTERS IN WORKSHOP RECONSTRUCTION & CITIZENSHIP. C. R. Ashbee | 5s.
| Large Paper with Hand-coloured Blocks, in Japanese Vellum Covers | £1 1s.
THE DING’S SONG BOOK. Printed for Mr. H. H. Gore | 1s.
SCHOOL OF HANDICRAFT REPORTS, 1888 to 1895 | 3s. 6d.
THE TRINITY HOSPITAL IN MILE END. By C. R. Ashbee. With Illustrations by Members of the Watch Committee | 10s. 6d.

The above may be had (post free) of the Manager, GUILD OF HANDICRAFT, Essex House, 401 Mile End Road, London, E.

ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОДЧИКА. Иллюстрации в этой электронной книге были размещены между абзацами и вне цитат. В версиях этой электронной книги, поддерживающих гиперссылки, ссылки на страницы в списке иллюстраций ведут к соответствующим иллюстрациям. Названия из списка иллюстраций и списка диаграмм были применены к изображениям в качестве подписей. Вторая иллюстрация ювелирных изделий имеет новую подпись, так как подпись из указателя была бы запутанной вне контекста. Иллюстрации, не имевшие названия, получили описательную подпись, они указаны в скобках. Очевидные опечатки и ошибки пунктуации были исправлены после тщательного сравнения с другими случаями в тексте и консультаций с внешними источниками. Некоторые дефисы в словах были молча удалены, некоторые добавлены, когда в оригинальной книге была обнаружена преобладающая предпочтительность. Опечатки, перечисленные на странице 167, были применены к тексту. За исключением изменений, отмеченных ниже, все орфографические ошибки в тексте, а также непоследовательное или архаичное использование были сохранены. Стр. xi: «᾿ευηθεια» заменено на «εὐηθεια». Стр. 4: «dalla Golpaia» заменено на «della Golpaia». Стр. 20: «jewelry» заменено на «jewellery». Стр. 23: «crysolite» заменено на «chrysolite». Стр. 34: «Miliano Larghetta» заменено на «Miliano Targhetta». Стр. 48: «Girolamo» заменено на «Girolano». Стр. 52: «Fillippo Brunellesco» заменено на «Filippo Brunellesco». Стр. 54: «hostting» заменено на «hosting». Стр. 54: «comissioned» заменено на «commissioned». Стр. 62: «occuring» заменено на «occurring». Стр. 63: «where-ever» заменено на «wherever». Стр. 76: «anealing» заменено на «annealing». Стр. 78: «softenening» заменено на «softening». Стр. 84: «set too right» заменено на «set to right». Стр. 97: «avvivitoio» заменено на «avvivatoio». Стр. 105: «Cennino Cenini» заменено на «Cennino Cennini». Стр. 114: «Aliquanto» заменено на «Alquanto». Стр. 118: «earthern» заменено на «earthen». Стр. 128: «accomodate» заменено на «accommodate». Стр. 134: «Buonarotti» заменено на «Buonaroti». Стр. 135: «wants it to he particularly» заменено на «wants it to be particularly». Стр. 149: «calcedony» заменено на «chalcedony». Стр. 151: «guage, e.g., Birmingham guage» заменено на «gauge, e.g., Birmingham gauge». Стр. 152: «special meth» заменено на «special method». Стр. 160: «fiigree» заменено на «filigree». Стр. 160: «aneal» заменено на «anneal».