«Блюдо из остатков: Статьи о воображении и Шекспире»

О ПОЛИРОВКЕ.

[Сноска: 1865]

Под полировкой я подразумеваю определенное хорошо известное и немедленно узнаваемое состояние поверхности. Но я должен попросить моего читателя хорошо обдумать, что это за состояние на самом деле. Ибо определение его представляется нам таким: это состояние поверхности, которое позволяет внутренней структуре материала проявить себя. Полировка — это, так сказать, полупрозрачная кожа, в которой жизнь неорганического выходит на поверхность, как в животной коже — животная жизнь. Однажды облаченные в это, внутренние славы мраморной скалы, яшмы, порфира оставляют тьму позади и светятся в день. Из сердца агата мшистый пейзаж выходит, мечтая. Из глубины зеленого хризолита смотрит глаз его золота. «Ходы жизни», скрытые веками под грубой корой терпеливых лесных деревьев, выведены на свет; кольца прекрасной тени, которые существо продолжало создавать в темноте, как устрица свои опаловые ламинации, и свои древесные жемчужины красивых узлов, где благодетельная болезнь нарушила геометрическое совершенство своей структуры, мрачнеют в своем бесконечном разнообразии.

И не ограничиваются откровения полировки вещами, имеющими разнообразие в своей внутренней конструкции; они действуют одинаково в вещах гомогенной структуры. Именно полированный эбеновый или гагатовый дает истинный пробел, материальную тьму. Именно полированная сталь сияет остро, безжалостно и холодно, как та человеческая справедливость, символом которой она является. И в полированном алмазе отличительная чистота наиболее очевидна; в то время как из него, я полагаю, свет, поглощенный от солнца, будет светить в темноте наиболее обильно.

Но сам факт, что цель полировки — откровение, вряд ли стоит излагать, за исключением какой-то дальнейшей цели, какого-то дальнейшего откровения в самом факте. — Я хочу показать, что в символическом использовании слова вовлечена та же истина, или, если не вовлечена, по крайней мере предложена. Но позвольте мне сначала сделать еще одно замечание по поводу предыдущего определения слова.

Нельзя отрицать, что первое понятие, предлагаемое словом полировка, — это понятие гладкости, которое, действительно, будет единственной идеей, связанной с ним, прежде чем мы начнем созерцать предмет. Но когда мы рассматриваем, какие вещи выбраны, чтобы быть «облеченными» этой гладкостью, тогда мы обнаруживаем, что гладкость едва ли желательна ради нее самой, и помним, кроме того, что во многих материалах и ситуациях ее тщательно избегают. Мы обнаруживаем, что здесь ее ищут из-за ее способности позволять другим вещам показывать себя — выходить на поверхность.

Я перехожу затем к исследованию того, насколько моя содержательная интерпретация слова будет применима к его фигуральному использованию в двух случаях — Полировка стиля и Полировка манер. Их можно было бы рассматривать вместе, видя, что стиль можно назвать манерами интеллектуального высказывания, а манеры — стилем социального высказывания; но удобнее рассматривать их отдельно.

Я начну с полировки стиля.

Сразу станет ясно, что если понятие полировки ограничить понятием гладкости, то сказать об этом будет мало что, и ничего достойного того, чтобы быть сказанным. Ибо простая гладкость — не более желательное качество в стиле, чем в стране или лице; и ее преследование приведет в конце концов к обретению монотонного и потере мелодичного и гармоничного. Но только на бесполезном материале полировка может быть простой гладкостью; и там, где материал не ценен, полировка не может быть ничем иным, кроме гладкости. Никакое количество полировки в стиле не может сделать произведение ценным, если в нем не воплощена мысль, тем самым раскрытая; и труд полировки потерян. Давайте тогда возьмем более полное значение полировки и посмотрим, как оно будет применяться к стилю.

Если оно применяется, то полировка стиля будет означать приблизительно полное раскрытие мысли. Это будет удаление всего, что может вмешаться между мыслью говорящего и разумом слушателя. Истинная полировка в мраморе или в речи раскрывает внутренние реальности, и, по крайней мере в последнем, простая гладкость, звука или смысла, не достойна этого имени. Самым отполированным стилем будет тот, который наиболее немедленно и наиболее верно вспыхивает смыслом, воплощенным в высказывании, в разуме слушателя или читателя.

«Вы тогда», — представляю я возражение читателя, — «не допустите никакого украшения в стиле?»

«Безусловно», — отвечаю я, — «я бы не допустил никакого украшения вообще».

Но позвольте мне объяснить, что я имею в виду под украшением. Я имею в виду что-либо воткнутое внутрь или снаружи, как блестка, потому что это красиво само по себе, хотя ничего не раскрывает. Ни одно такое украшение не может принадлежать отполированному стилю. Это краска, а не полировка. И если это не то, что мой вопрошающий имеет в виду под украшением, мой ответ должен тогда читаться в соответствии с различиями в его определении слова. То, что я сказал, не имеет ни малейшего применения к естественным формам красоты, которые мысль принимает в речи. Между такой красотой и таким украшением лежит та же разница, что и между избытком жизни в волосах и украшением этого прекраснейшего из высказываний жиром и золотом.

Ибо, когда я говорю, что полировка — это удаление всего, что стоит между мыслью и мышлением, не следует предполагать, что в моей идее мысль — это только интеллект, и поэтому все формы, кроме голых интеллектуальных форм, являются природой украшения. С таким же успехом можно сказать, что единственная существенная часть человеческой формы — это кости. И каждая человеческая мысль в некотором смысле — человеческое существо, имеет так же необходимо свои мышцы движения, свою кожу красоты, свою кровь чувства, как свой скелет логики. Для полного высказывания музыка сама по себе в своих правильных пропорциях, иногда ясная и сильная, как в рифмованных гармониях, иногда скрытая и тусклая, как в прозаических композициях мастеров речи, так же необходима, как правильность логики и здравый смысл в конструкции. Я должен был сказать передача, а не высказывание; ибо может быть высказывание такое, чтобы облегчить разум говорящего с большей или меньшей степенью воображаемой коммуникации, в то время как передача мысли может быть малой или никакой; как в говорении на языках младенческой Церкви, с которым прекрасный лепет наших детей имеет, вероятно, более чем фигуративное сходство, облегчая их собственные умы, но, переводчик еще не на своем посту, никого не обучая и не вводя в заблуждение. Но поскольку целью взрослой речи должна быть в основном передача мысли, а не простое высказывание, все в стиле этой речи, что встает между ментальными глазами и мыслью, воплощенной в речи, должно быть отполировано, чтобы внутренняя жизнь могла проявить себя.

Что тогда (ибо теперь мы должны перейти к практическому) является тем видом вещей, которые нужно отполировать, чтобы скрытое могло быть раскрыто?

Все слова, которые можно отбросить без потери; ибо все такие более или менее затемняют смысл, на котором они собираются. Первый шаг к полировке большинства стилей — вычеркнуть — отполировать — бесполезные слова и фразы. Удивительно, с каким количеством меньшего количества слов можно было бы сказать большинство вещей, которые сказаны; в то время как степень уверенности и быстроты, с которой передается идея, обычно обнаруживается в обратной пропорции к количеству используемых слов.

Все так называемые украшения — носовые и губные драгоценности стиля — татуировка речи; все сравнения, которые, хотя и верны, не дают дополнительного понимания смысла; все, что только красиво, а не прекрасно; все простое сверкание, как от драгоценностей, которые теряют свою собственную красоту, будучи помещенными в величие статуй или достоинство монументального камня, должны быть безжалостно отполированы.

Все высказывания, которые, как бы они ни добавляли к количеству мысли, отвлекают разум и путают его наблюдение за главной идеей, сущностью или жизнью книги или статьи, должны быть старательно отвергнуты. В рукописи «Комуса» существует, зачеркнутый, но разборчивый, отрывок, о котором у меня есть лучший авторитет сказать, что он сделал бы поэтическую славу любого писателя. Но великий старый самоотрекатель вычеркнул его из вступительной речи, потому что она была бы более отполированной без него — потому что Дух-Служитель сказал бы более немедленно и исключительно, а следовательно, более полно, то, что он должен был сказать, без него. — Все это применяется гораздо шире и глубже в области искусства; но я в настоящее время имею дело с поверхностью стиля, а не с кругом результата.

У меня под рукой есть один пример, однако, принадлежащий к этой области, чем который я едва ли мог бы привести более подходящую иллюстрацию моего тезиса. Один из величайших живущих художников, гуляя с другом по недавней Выставке Художественных Сокровищ в Манчестере, наткнулся на «Меланхолию» Альбрехта Дюрера. Посмотрев на нее мгновение, он сказал своему другу, что теперь впервые понял ее, и приступил к изложению того, что он в ней увидел. Это был очень ранний оттиск, и деликатность линий была настолько большей. Он никогда не видел такого совершенного оттиска раньше и никогда не воспринимал намерение и размах гравюры. Простое удаление случайной толщины и пушистости в линиях рисунка позволило ему увидеть смысл этого чудесного произведения. Полировка вывела его на поверхность. Или, что сводится к тому же для моего аргумента, притупление поверхности скрыло его даже от его опытных глаз.

В конце концов, и более общо, любая причина неясности должна быть отполирована. В самом предмете может лежать темнота цвета и текстуры, которую никакое количество полировки не может сделать ясной или даже яркой; сами мысли могут быть трудными для мышления, и трудность не должна смешиваться с неясностью. Первое принадлежит самим мыслям; второе — способу их воплощения. Любая причина неясности в этом должна, я говорю, быть удалена. Такая может лежать даже в области грамматики или в простом расположении предложения. И хотя, как я сказал, никакое украшение не должно быть допущено, так все шероховатости, которые раздражают ментальный слух и тем самым делают его неспособным к получению истинного впечатления о смысле от слов, должны быть тщательно уменьшены. Ибо истинная музыка предложения, принадлежащая, как она есть, к сущности самой мысли, — это вестник, который идет впереди, чтобы подготовить разум к следующей мысли, успокаивая поверхность интеллекта до зеркального отражения образа, который вот-вот упадет на него. Но слоги, которые тяжело висят на языке и скрежещут резко на слух, — это труба раздора, пробуждающая к бессознательной оппозиции и сознательному отвержению.

А теперь рассмотрение Полировки манер приведет нас к еще более важным размышлениям. Здесь снова я должен признать, что обычное использование фразы аналогично использованию предыдущей; но ее отношения ведут нас глубоко в реальности. Ибо как только алмаз может полировать алмаз, так только люди могут полировать людей; и именно поэтому впервые, живя в городе (греч. polis, polis), люди —

«стерли углы друг друга»,

и стали отполированными. И хотя определенное количество легкости по отношению к самим себе и внимания по отношению к другим везде необходимо для того, чтобы человек сошел за джентльмена — вся неровность поведения, возникающая либо от застенчивости или самосознания (в форме неловкости), либо от высокомерия или эгоизма (в форме грубости), должна быть отполирована — истинная человеческая полировка должна идти дальше этого. Ее уважение не ограничивается манерами бального зала или обеденного стола, клуба или биржи, но везде, где человек может радоваться с радующимися или плакать с плачущими, он должен оставаться одним и тем же, таким же отполированным для пахаря, как и для лидера моды.

Но как фигура материальной полировки поможет нам дальше? Как можно сказать, что Полировка манер — это откровение того, что внутри, вызов на поверхность скрытой прелести материала? Ибо разве мы не знаем, что вежливость может скрывать презрение; что сами улыбки могут скрывать ненависть; что тот, кто посадит вас по правую руку, когда нуждается в вашей низшей помощи, может едва признать ваше присутствие, когда его необходимость прошла? И как тогда отполированные манеры могут быть откровением того, что внутри? Не являются ли они результатом надевания, а не снятия? Не являются ли они краской и лаком, а не полировкой?

Я должен уступить ответ на каждый из этих вопросов; протестуя, однако, что с такой полировкой я не имею ничего общего; ибо эти манеры заведомо ложны. Но даже там, где они наименее способны ввести в заблуждение, они, с соответствующей вежливостью, принимаются как внешние знаки внутренней благодати. Следовательно, даже такие, по природе своей лживости, поддерживают мою позицию. Ибо в каких формах цвета краски наносятся на поверхность материала? Не в подражаниях ли реальным правильным человеческим чувствам о себе и других, насколько это может произвести обязательно несовершенное знание такого художника? Он не встретит труда полировки, ибо он не верит в божественные глубины своей собственной природы: он красит и называет лак полировкой.

«Но зачем говорить о полировке применительно к такому характеру, видя, что никакое количество полировки не может вывести на поверхность то, чего там нет? Никакая полировка песчаника не выявит пятнистость мрамора. Ибо это песчаник, крошащийся и зернистый — не благородный ни в каком отношении».

Так ли это тогда? Может ли таковой быть реальная природа человека? И может ли полировка достичь ничего более глубокого в нем, чем такое? Не может ли этот эгоизм быть отполирован, раскрывая истинный цвет и гармонию под ним? Не был ли человек создан по образу Божьему? Или, если вы скажете, что человек потерял этот образ, не начался ли новый процесс творения с момента этой потери, процесс воссоздания в нем, в ком все будут оживлены, который, хотя и далек от завершения, никогда не может быть остановлен? Если мы будем срезать достаточно глубоко грубый блок нашей природы, не придем ли мы к какому-то подобию того истинного человека, который, как говорит апостол, живет в нас — надежда славы? Он информирует нас — то есть формирует нас изнутри.

Д-р Донн (который знал меньше, чем любой другой писатель в английском языке, что означает Полировка стиля) признает эту божественную полировку в полной мере. Он говорит в стихотворении под названием «Крест»:

Как, возможно, резчики не лица делают, / Но то, что скрывало их там, убирают, / Пусть Кресты так уберут то, что скрывало Христа в тебе, / И будь его Образом, или не его, но Им.

Это, без сомнения, более высокая фигура, чем фигура полировки, но она того же рода, раскрывающая ту же истину. Она признает тот факт, что божественная природа лежит в корне человеческой природы, и что полировка, которая позволяет этой духовной природе сиять в простоте небесного детства, является истинной Полировкой манер, которой все чисто социальные утонченности являются бедным подражанием. — Откуда Колридж говорит, что ничто, кроме религии, не может сделать человека джентльменом. — И когда эти гармонии нашей природы выйдут на поверхность, мы будем действительно «живыми камнями», пригодными для строительства в великий храм вселенной, и эхом музыки творения. Д-р Донн признает, кроме того, примечательный факт, что кресты или невзгоды являются полирующими силами, с помощью которых прекрасные реальности человеческой природы выводятся на поверхность. Можно сразу сказать по особой прелести некоторых людей, что они страдали.

Но если взглянуть на это дело чуть менее глубоко, разве не встречали мы людей, чьи лучшие качества никогда не могли проявиться лишь из-за отсутствия лоска? Людей, которые, если бы только могли явить доброту своей натуры, заставили бы других поверить в человеческую природу, но в которых некая грубость, неловкость или застенчивость мешают проявиться их истинному «я»? Даже страх показаться хвастливым или покровительственным по отношению к ближнему порой портит последний штрих нежности, который стал бы завершающим лоском акта дарения и открыл бы бесконечные глубины человеческой преданности. Ибо стоит выпустить правду наружу, и она будет признана истинной.

Простота — это цель всякого лоска, как и всякого искусства, культуры, морали, религии и жизни. Господь наш Бог есть единый Господь, а мы и наши братья и сестры — единое человечество, единое Тело Главы.

Теперь о практическом: что нам делать для лоска наших манер?

Ровно то, что, как я уже сказал, мы должны делать для лоска нашего стиля. Убирать, а не добавлять. Отполировать эту грубость, ту неловкость. Исправить всё, что выдает самодовольство, которое включает в себя девять десятых всей вульгарности. Ничье поведение не копируйте — это значит «красить». Не думайте о себе — это значит «лакировать». Исправьте то, что неверно, и то, что есть в вас, проявится в гармоничном поведении.

Но никто не может далеко уйти по этому пути, не обнаружив, что истинный лоск уходит гораздо глубже; что внешнее существует лишь ради внутреннего; и что манеры, поскольку они зависят от морали, должны быть забыты в самой морали, коей они являются лишь откровением. Посмотрите на сутулого, неуклюжего ребенка в углу: мать велит ему сесть за книгу, а он хочет играть. Взгляните на его припухшие губы, натянутую на нос кожу, искажение фигуры, угловатость всего его облика. И все же он не является неуклюжим ребенком по своей природе. Посмотрите на него снова через мгновение после того, как он уступил и поцеловал мать. Его плечи опустились на место; конечности освободились от оков, которые их сковывали; его движения грациозны, и одно гармонично сочетается с другим. Он больше не думает о себе. Он отказался от своего своеволия. Истинное детство выходит на поверхность, и вы видите, каким мальчик должен быть всегда. Посмотрите на дерганость тщеславного человека. Посмотрите на спокойную плавность движений скромного человека. Посмотрите, как сам гнев, который забывает о себе, который не питает ненависти и является праведным, возвышает осанку и облагораживает движения.

Но насколько можно применять то же правило опущения или отвержения с уверенностью к этому более глубокому характеру — манерам духа?

Мне кажется, что и в морали главное — избегать совершения зла; ибо тогда деятельный дух жизни в нас сам направит нас к правильному. Но в столь важном вопросе я не хотел бы быть догматичным. Лишь в отношении чувств я бы сказал: бесполезно пытаться заставить себя чувствовать так или иначе. Давайте бороться с нашими неправильными чувствами; давайте отполируем грубые, уродливые искажения чувств. Тогда реальное и доброе придут сами собой. Или, вернее, если придерживаться моей метафоры, они тогда проявят себя сами собой как естественный плод, как внутренне присущие факты нашей глубочайшей — то есть нашей божественной — природы.

Здесь я обнаруживаю, что погружаюсь сквозь свою тему в другую, более глубокую — истину, которая, однако, должна быть фундаментом всего нашего созидания, фоном всех наших представлений: что Жизнь действует в нас — священный Дух Божий трудится в нас. Этот Дух достиг одной из целей своего труда — с которой он может начать делать для нас еще больше, — когда он привел нас к тому, чтобы мы просили о помощи, которую он оказывал нам всё это время.

Я рассматривал бесконечные вещи через посредство одного ограниченного образа, зная, что образы со всеми их ассоциациями и связями не могут раскрыть их полностью. Но насколько это возможно, эти мысли, вызванные словом «лоск» и его метафорическим употреблением, представляются мне в высшей степени истинными.

«СОЧЕЛЬНИК» БРАУНИНГА

[Сноска: 1853 г.]

Гёте говорит:

«Стихи — как расписные стекла окон. / Коль смотришь с площади в собор, / Лишь мрак и тусклость видишь ты — / И филистер в недоумении стоит! / Вид сей его разгневать может, / И ничто уж не утешит впредь. / Но войди туда, где скрыто всё; / Переступи святой порог — / И вдруг всё радугой сияет, / Узор и сказ предстанут в свете, / И истина в красе предстанет. / Для чад Божьих это полная мера, / Назидает и дарит вам радость!»

Это верно в отношении каждой формы, в которой воплощена истина, будь то зрение или звук, геометрическая диаграмма или научная формула. Непостижимая, она может быть довольно мрачной, если смотреть на нее снаружи; призматической в своем откровении истины изнутри. Таков и сам мир, если смотреть на него спекулятивным взором: вещь беспорядка, неясности и печали; только детское сердце, которому открыта дверь к божественной идее, может отчасти понять тайну Всевышнего. В человеческих делах это особенно верно для искусства, где фундаментальной идеей кажется откровение истинного через прекрасное. Но из всех искусств это наиболее применимо к поэзии; ибо другие имеют больше прекрасного снаружи; могут доставлять удовольствие чувствам формой мрамора, оттенками живописи или сладкими звуками музыки, хотя сердце может никогда не постичь смысла, который лежит внутри. Но поэзия, за исключением своей ритмической мелодии и разрозненных проблесков материальных образов, о которых мало кто заботится, если не любит их ради них самих, не имеет внешней привлекательности, чтобы заманить прохожего войти и приобщиться к ее истине. Именно внутри сияют ее цвета, внутри движутся ее формы, и звуки ее священного органа не могут быть услышаны снаружи.

Теперь, если кому-то удалось достичь сердца поэмы, отвечая параболическому описанию Гёте, или даже обнаружить лазейку, через которую с противоположной точки видны великолепия ее витражей, хорошо, если он постарается сделать других причастными к своему удовольствию и пользе. Некоторые, кто не смог бы открыть это самостоятельно, были бы вечно благодарны тому, кто привел их к точке обзора. Конечно, если человек хочет помочь своим ближним, он может сделать это гораздо эффективнее, демонстрируя истину, а не разоблачая ошибку, открывая красоту, а не критически препарируя уродство. По самой природе вещей это должно быть так. Пусть истинное и доброе уничтожают свои противоположности. Только через доброе и прекрасное познаются злое и безобразное. Именно свет делает явным.

Поэма «Сочельник» Роберта Браунинга вместе с сопровождающей ее поэмой «Пасхальный день», по-видимому, не привлекла особого внимания читателей поэзии, хотя и высоко ценится немногими. Это, возможно, следует в значительной степени приписать тому, что многие назвали бы значительной степенью неясности. Но неясность — это видимость, которая при первом взгляде может быть представлена либо глубиной, либо небрежностью мысли. Некоторым сама неясность привлекательна из надежды, что причиной ее является достоинство. Применяя тест, подобный тому, с помощью которого Паскаль испытывает Коран и Писание: каков характер тех частей, смысл которых ясен? Мудры они или глупы? Если первое, то предположение состоит в том, что неясность других частей вызвана не непрозрачностью, а глубиной. Но некоторые, тем не менее, возразят, что писатель должен быть понятен своим читателям; более того, что если у него самого есть ясная идея, он должен быть способен выразить эту идею ясно. Но для общения мыслей необходимы два ума, а не один. Ошибка может лежать в том, кто принимает, или в том, кто дает, или ее может не быть ни в ком. Ибо как может результат долгих размышлений, идея, которая месяцами формировалась в уме одного человека, быть сразу воспринята другим умом, к которому она приходит как чужая и неожиданная? Читатель не имеет права жаловаться на такую неясность. И та форма выражения, которая легче всего понимается с первого взгляда, не обязательно является лучшей. Поэтому она не будет продолжать волновать; не будет она и набирать силу и влияние при более близком знакомстве. Здесь маленькая притча Гёте, как он ее называет, особенно применима. Но, в самом деле, если в конце концов писатель неясен, человек, который потратил больше всего труда, пытаясь проникнуть в его мысли, меньше всего будет склонен жаловаться на его неясность; а те, у кого меньше всего трудностей с пониманием писателя, часто являются теми, кто понимает его меньше всего.

Для тех, для кого религия Христа была законом свободы; кто через эту дверь вошел во вселенную Божью и начал чувствовать растущий восторг от всех проявлений Бога, причиной большой радости является то, что, какова бы ни была позиция, занимаемая людьми науки или теми, в ком преобладает интеллект, в отношении христианской религии, люди гениальные, по крайней мере, в силу того, что есть детского в их природе, в настоящее время явно проявляют глубокую преданность Христу. Есть исключения, конечно; но даже в них есть симптомы чувств, которые, трудно не думать, тяготеют к нему и однажды вспыхнут сознательным поклонением. Ум, который признает любой из множества смыслов откровения Божьего в мире звуков, форм и цветов, не может быть слеп к высшему проявлению Бога в обычном человечестве; ни к тому, в ком скрыт ключ ко всему, Первенцу творения Божьего, в чьем сердце лежит, пока лишь частично развитое, царство небесное, которое есть искупление земли. Ум, который наслаждается тем, что возвышенно и велико, который чувствует, что есть нечто выше собственного «я», несомненно, будет влеком ко Христу; и те, кто поначалу смотрел на него как на великого пророка, в конце концов пришли к осознанию, что он был излучением славы Отца, подобием его невидимого бытия.

Описание поэмы может, пожалуй, как побудить к ее прочтению, так и способствовать ее более легкому пониманию во время чтения. В бурный Сочельник поэт, или, скорее, провидец (ибо всё должно рассматриваться как поэтическое видение), вынужден искать убежище в «дощатой пристройке» маленькой часовни, принадлежащей общине кальвинистских методистов, которые в это время собираются для богослужения. Удивительно в своей реальности описание различных членов паствы, которые проходят мимо него, входя в часовню, от

«многих лохмотьев / Маленькой, с лицом старухи, изможденной сестры, ставшей матерью / Больного младенца, которого она пыталась укрыть / Как-то, с его пятнистым лицом, / От холода, на своей груди, единственном теплом месте:»

до «сапожникова подмастерья», за которым он следует, решив больше не терпеть инквизицию их взглядов, в часовню. Юмор всей сцены внутри превосходен. Удушливая теснота, как атмосферы, так и проповеди, удивительная удовлетворенность аудитории, «старая толстая женщина», которая

«мурлыкала от удовольствия, / И большой палец вокруг большого пальца крутился быстрее, / В то время как она, отсчитывая такт его периодам, / Матерински пожирала пастора;»

представлены несколькими быстрыми штрихами, которые приближают некоторые моменты реальности почти неприятно близко. Наконец, не в силах больше это выносить, он выбегает на воздух. Возражение, вероятно, может быть сделано против смешения юмористического, даже смешного, с серьезным; по крайней мере, в произведении искусства, подобном этому, где они должны быть приведены в столь близкое соседство. Но разве эти вещи не связаны в мире так тесно, как только могут быть в любом его представлении? Конечно, есть немногие, у кого никогда не было повода попытаться примирить мысль об этих двух вещах в своих собственных умах. Не может быть ничего человеческого, что не было бы, в той или иной связи, допустимо в искусстве. Самая широкая идея искусства должна охватывать все вещи. Произведение такого рода должно, подобно Божьему миру, в котором он посылает дождь на праведных и неправедных, восприниматься как целое и в отношении своего замысла. Требование состоит в том, чтобы всё введенное имело отношение к соседним частям и к целому, соответствующее замыслу. Здесь вещь реальна, истинна, человечна; вещь, о которой стоит подумать. Она занимает свое место среди других явлений, с которыми, как бы они ни казались несообразными, она жизненно связана внутри.

Прохлада и восторг посещают нас, когда мы переворачиваем страницу и начинаем читать описание неба, луны и облаков, которые встречают его снаружи часовни. Это как видение самого мира, несущего видения, в одном из его прекрасных, хотя поначалу не в одном из его редчайших настроений. И здесь короткое отступление, чтобы заметить подобные чувства в непохожих одеждах, одна мысль, выраженная иначе, будет, возможно, прощена. Луне мешают светить «глыбы» облаков, «выстроенные на западе»:—

«И пустая другая половина неба / Казалась в своей тишине, будто знала, / Что в любой момент может заглянуть / Случайный просвет в той массивной крепости.»

Старый Генри Воган говорит о «Рассвете»:—

«Всё Творение стряхивает ночь, / И ищет Свет твоей тени; / Звезды теперь исчезают без числа, / Сонные Планеты заходят и дремлют, / Одутловатые Облака распадаются и рассеиваются, / Все ожидают чего-то внезапного.»

Спокойствие опускается на его ум. Он идет дальше, думая о сцене, которую он покинул, и проповеди, которую он слышал. В последней он видит доброе и плохое, тесно переплетенные; и убежден, что главная польза, извлеченная из нее, — это воспроизведение прежних впечатлений. Мысль посещает его, в скольких местах и скольких различных формах происходит одно и то же, «убеждение» «убежденных»; и он радуется контрасту, который его церковь представляет этим; ибо в церкви Природы его любовь к Богу, уверенность в любви Бога к нему и доверие к замыслу Бога в отношении него начались. Ликуя в Боге и знании о Нем, которое будет достигнуто в будущем, он удостаивается вида славной лунной радуги, которая возвышает его поклонение до экстаза. Во время которого—

«Вдруг я посмотрел вверх с ужасом— / Он был там. / Он сам, со Своим человеческим видом, / На узкой тропинке, прямо передо мной: / Я видел Его спину, не более— / Он покинул часовню, значит, как и я. / Я забыл всё о небе. / Ни лица: только вид / Струящегося одеяния, огромного и белого, / С каймой, которую я мог узнать. / Я почувствовал ужас, не удивление: / Мой ум наполнился водопадом, / Одним прыжком, могучего факта. / Я вспомнил, Он действительно сказал, / Несомненно, что до скончания мира сего, / Где двое или трое соберутся и будут молиться, / Он будет посреди них, их друг: / Конечно, Он был там с ними. / И мои пульсы подпрыгнули от радости / Золотой мысли без примеси, / Что я видел саму кайму Его одеяния. / Затем кровь хлынула назад, холодная и ясная, / Со свежей усиливающей дрожью страха.»

Молясь о прощении в том, в чем он согрешил, и простершись в поклонении перед образом Христа, он «подхвачен вихрем и потоком» Его одеяния и унесен вместе с Ним по земле.

Остановившись наконец у входа в собор Святого Петра в Риме, он остается снаружи, пока образ исчезает внутри. Он, однако, может видеть всё, что происходит в переполненном, притихшем интерьере. Идет торжественная месса. Он был перенесен сразу из маленькой часовни на противоположный эстетический полюс. От входа, где—

«Пламя единственной сальной свечи / В треснувшем квадратном фонаре, под которым я стоял, / Выстрелило в меня своей синей губой»,

к— «Этому чудесному куполу Божьему— / Этому портику / С широко раскрытыми объятиями, чтобы принять / Вход человеческого рода / К груди... что это, вон то здание, / Пылающее спереди, всё в краске и позолоте, / С мрамором вместо кирпича и драгоценными камнями / Для убранства здания?»

к «тем фонтанам»—

«Растущим вечно / Каждый в музыкальное водное дерево, / Чьи цветы падают, сверкающим даром, / Перед моими глазами, в свете луны, / В гранитные чаши внизу;»

от пения часовни к органу, сдерживающему себя, который «затаивает дыхание и скрыто пресмыкается», ожидая возношения Гостии. Христос внутри; он оставлен снаружи. Размышляя об этом, он думает, что его Господь не потребовал бы от него войти, хотя сам он вошел, потому что был способ достичь Его там. Вскоре, однако, его сердце пробуждается и заявляет, что Любовь идет дальше ошибки с ними, и если Интеллект подавлен, то Любовь — угнетатель; поэтому в следующий раз он решает войти и славить вместе с ними. Пассаж, начинающийся со слов «О, любовь тех первых христианских дней!», описывающий победу Любви над Интеллектом, очень хорош.

Снова он подхвачен и унесен, как прежде. На этот раз остановка сделана у дверей колледжа в немецком городе, в котором аудитория одного из профессоров открыта для лекции в этот Сочельник. Это, интеллектуально рассматриваемое, противоположный полюс как методистской часовне, так и римской базилике. Поэт входит, боясь потерять общество «любых, кто называет себя его друзьями». Он описывает собравшуюся компанию и вход «ястребиноносого, скуластого профессора», содержание части дискурса которого в этот Сочельник он приступает излагать. Профессор принимает как должное, что «явно никакой такой жизни прожить было нельзя», и переходит к вопросу о том, какое объяснение явлений жизни Христа было бы лучше принять. Не то чтобы это имело большое значение, «лишь бы идея оставалась той же». Взяв популярную историю для удобства и отделив от нее всё постороннее, он обнаружил, что Христос был просто хорошим человеком с честным, правдивым сердцем; чьи ученики считали его божественным; и чье учение, хотя и совершенно неверно понятое теми, кто его принял и опубликовал, «имело всё же смысл, вполне достойный уважения». Здесь поэт пользуется паузой, чтобы оставить его; размышляя, что хотя воздух может быть отравлен сектами, но здесь «критик не оставляет воздуха для отравления». Его медитации и аргументы, следующие далее, являются одними из самых ценных пассажей в книге. Профессор, несмотря на то, что идея Христа была им исчерпана во всем, что в ней есть особенного, всё же рекомендует его почитанию и поклонению своих слушателей, «скорее, чем всех, кто был до него, и всех, кто когда-либо следовал после». Но почему? говорит поэт. За его интеллект,

«Который говорит мне просто то, что было сказано / (Если простая мораль, лишенная / Бога во Христе, — это всё, что осталось) / В другом месте множеством голосов?»

с которым должен быть объединен факт, что этот его интеллект не спас его от совершения «важной ошибки» — сказать, что он и Бог были одно. «Но его последователи неправильно поняли его», — говорит оппонент. Возможно, так; но «камень преткновения, его речь, кто его положил?» Ну тогда, на основании его доброты он должен править своим родом?

«Вы клянетесь / В верности такому правлению? Что, все— / От Небесного Иоанна и Аттического Павла, / И того храброго, потрепанного непогодой Петра, / Чья крепкая вера только стала полнее / От ударов, греша, чтобы быть прощенным, / Как чем больше его руки тянули сети, тем они твердели— / Все, вплоть до вас, человека из людей, / Проповедующего здесь в Гёттингене, / Составляют паству Христа! Итак, вы и я / Овцы хорошего человека! И почему?»

Изобрел ли Христос доброту? или он только продемонстрировал то, чему судьей была общая совесть?

«Я бы постановил / Поклонение за такую простую демонстрацию / И простую работу номенклатуры, / Только в тот день, когда я хвалил не Природу, / А Гарвея, за кровообращение.»

Худший человек, говорит поэт, знает больше, чем лучший человек. Бог во Христе явился людям, чтобы помочь им действовать, пробудить жизнь внутри них.

«Мораль до крайности, / Верховная во Христе, как мы все признаем, / Зачем нам доказывать, что не помогло бы / Сделать Его Богом, если бы он не был Богом? / В чем суть, на чем Он Сам делает акцент? / Гласит ли заповедь: «Верьте в добро, / В справедливость, истину, теперь понятую / Впервые?» — или: «Верьте в МЕНЯ, / Кто жил и умер, но по существу / Являюсь Господом жизни»? Кто может принять / Это в свое сердце, и ради одной любви / Постичь любовь, — тот человек получает / Новую истину; не обретает убеждения / Только в старой, сделанной интенсивной / Свежим призывом к его угасшему чувству.»

В этом заключается самый прямой практический аргумент в отношении того, что обычно называют Божественностью Христа. Вот человек, которого даже те, кто превозносит его меньше всего, признают хорошим человеком, лучшим из людей. Он говорит: «Я и Отец — одно». Станет ли искреннее сердце, зная это, отступать, или оно приблизится, чтобы увидеть великое зрелище? Не почувствует ли такое сердце: «Хороший человек, подобный этому, не сказал бы так, если бы это не было так. По всей вероятности, великая истина Божья лежит за этой завесой». Реальность природы Христа не может быть доказана аргументами. Его нужно созерцать. Проявление Его должно «тяготеть внутрь» к душе. Именно через созерцание можно познать. Как математическая теорема доказывается только демонстрацией самой этой теоремы, а не разговорами о ней; так и Христос должен доказать себя человеческой душе через созерцание. Единственное доказательство божественности Христа — это его человечность. Поскольку его человечность не постигнута, в его божественности сомневаются; и пока первое не постигнуто, согласие со вторым мало что дает. Для человека теоретизировать теологически в любой форме, пока он не постиг Христа, или пренебрегать созерцанием его ради попытки обосновать для себя любую форму веры в отношении него, — значит навлечь на себя, в деле божественного значения, такие ошибки, какие навлекали на себя толкователи природы в старые времена, когда они размышляли о том, чем вещь должна быть, вместо того чтобы наблюдать, чем она была; это «должно быть» имело своим основанием не самоочевидную истину, а понятия, чья главная сила заключалась в их предвзятости. Есть мысли и чувства, которые не могут быть вызваны в уме никакой силой воли или силой воображения; которые, будучи духовными, должны возникать в душе, когда она находится в своем высшем духовном состоянии; когда ум, действительно, подобно гладкому озеру, отражает только небесные образы. Неустанное созерцание Его произведет этот покой, и Его будет небесной формой, отраженной из ментальной глубины.

Но вернемся к поэме. Тот факт, что Христос остается внутри, побуждает поэта размышлять, в духе Того, кто находил всё доброе в людях, что мог, не пренебрегая ни одной точкой соприкосновения, которая представлялась, было ли что-то на этой лекции, с чем он мог бы сочувствовать; и он обнаруживает, что сердце профессора делает что-то, чтобы спасти его от ошибки его мозга. В его мозгу, даже, «если Любовь мертва там, она оставила призрак». Ибо когда естественным выводом из его аргумента было бы, что наша вера

«Будет немедленно сметена в свою естественную мусорную корзину,— / Он велит нам, когда мы меньше всего ожидаем, / Забрать нашу веру обратно — если она не совсем цела, / То жемчужина, как влияют на нее его тесты, / Какой факт вознаграждающе оплачивает нанесенный ущерб, / Так что, ценим мы нашу пыль и пепел соответственно!»

Поскольку для понимания Нового Завета необходимы как любовь, так и знание, поэту жаль, что «нелюбовное знание» должно оставлять свою надлежащую работу и сеять такое опустошение в том, что ему не принадлежит. Но пока он сидит, «разговаривая со своим умом», его настроение начинает вырождаться из сочувствия к тому, что хорошо, в безразличие ко всем формам, и он чувствует склонность спокойно отдыхать в наслаждении своей собственной религиозной уверенностью и нисколько не беспокоиться о вере своих соседей; ибо, несомненно, все являются причастниками центрального света, хотя и по-разному преломленного различной прозрачностью ментальной призмы....

«Это ужасный шторм начался снова! / Черная ночь поймала меня в свою сеть, / Закружила меня и бросила ничком! / Я остался на ступеньках колледжа один. / Я посмотрел, и далеко там, вечно ускользающий / Далеко, далеко, удаляющийся жест, / И маячание уменьшающегося одеяния, / Пронеслись вперед от моей глупой руки, / Пока я наблюдал, как мое глупое сердце расширяется / В ленивом сиянии доброжелательности / Над различными способами веры человека. / Я вскочил с яростью страха. / —Должен быть один путь, наш главный / Лучший путь поклонения: пусть я буду стремиться / Найти его, и когда найду, придумаю, / Чтобы мои товарищи тоже приняли свою долю. / Это составляет мою земную заботу: / Божья — выше этого и отлична!»

Символизм в первой части этого отрывка грандиозен. Как только он перестает смотреть практически на явления, которыми он окружен, он окутывается штормом и тьмой и видит только в далеком расстоянии исчезающую полу одежды своего Господа. Забота Бога обо всех, продолжает он говорить; я должен выполнить свою часть. Если я смотрю спекулятивно на мир, там нет ничего, кроме тусклости и тайны. Если я смотрю практически на него,

«Ни на йоту, но кишит необъятно / Свидетельствами Провидения.»

И осуждает ли меня мир, которому я стремлюсь помочь, или хвалит — это ничего для меня не значит. Моя жизнь — как она со мной?

«Душа моя, ухватилась ли ты и держалась / За кайму одеяния.... / И я ухватился / За летящую мантию, и, не отвергнутый, / Был снова завернут в ее складки, полные / Тепла, чуда и восторга, / Милосердие Божье бесконечно. / И едва слова сорвались с моего языка, / Когда, страстным прыжком, я выпрыгнул / Из блуждающего мира дождя, / Снова в маленькую часовню.»

Он видел сон? как тогда он мог отчитаться о проповеди и проповеднике? о которых и о ком он приступает дать очень внешнее описание. Но поправляя себя—

«Ха! Разве Бог осмеян, как Он спрашивает? / Должен ли я взять на себя изменение Его задач, / И осмелиться, посланный к истоку реки / За простым глотком элемента, / Пренебречь тем, ради чего Он послал, / И вернуться с другой вещью вместо этого! / Говоря.... «Потому что вода, найденная / Бьющей из-под земли, / Смешана с пятнами земли, / В то время как Ты, я знаю, смеешься над нехваткой, / И мог бы, по слову, взволновать / Мир прыжком его речного пульса,— / Поэтому я отвернулся от мутных просачиваний, / И приношу Тебе чашу, которую нашел вместо этого. / Видишь храбрые вены в красной брекчии! / Можно было бы предположить, что мрамор кровоточил. / Что за дело до воды? Надежда, которую я лелеял, / Что безводная чаша утолит мою жажду.» / —Лучше было бы преклонить колени у самого бедного ручья, / Который сочится в боли из самой узкой расщелины! / Ибо меньшее или большее — всё дар Божий, / Кто блокирует или разбивает широко гранитный шов. / И здесь, есть ли вода или нет, чтобы пить?»

Он приходит к выводу, что лучшее для него — это тот способ поклонения, который меньше всего участвует в человеческих формах и приближает его к духовному; и, выражая добрые пожелания Папе и профессору—

«Тем временем, в постоянно повторяющемся страхе, / Что я сам, нечаянно, окажусь, / Атакуя выбор моих соседей вокруг, / Без своего собственного сделанного — я выбираю здесь!»

Поэтому он сердечно присоединяется к гимну, который поется общиной маленькой часовни в конце их богослужения. И это завершает поэму.

Какова центральная точка, с которой можно рассматривать эту поэму? Кажется, ее не очень трудно найти. Новалис сказал: «Die Philosophie ist eigentlich Heimweh, ein Trieb überall zu Hause zu sein». (Философия — это, собственно, тоска по дому, импульс быть дома везде.) Жизнь человека здесь, если это жизнь, а не тщетный образ того, что могло бы быть жизнью, — это постоянная попытка найти свое место, свой центр восприимчивости и активного действия. Он хочет знать, где он находится и где он должен быть и может быть; ибо, если правильно рассудить, положение, которое человек должен занимать, — единственное, которое он действительно может занимать. Это восхождение и стремление достичь той точки обзора, где множественные пересечения и кажущиеся переплетения линий факта, чувства и долга проявят себя как регулярный и симметричный дизайн. Противоречие, или вещь, не имеющая отношения, чужда и болезненна для него, даже как скалистая частица в желатиновом веществе устрицы; и, подобно последней, он может избавиться от нее, только заключив ее в жемчужную оболочку веры; веря, что скрыта там необходимость для более высокой теории вселенной, чем та, что была до сих пор порождена в его душе. Поиск этого домашнего центра у человека, который имеет веру, спокоен и непрерывен; у человека, чья вера слаба, он бурен и прерывист. Несчастен тот человек, по необходимости, чьи восприятия острее, чем сильна его вера. Везде Природа сама задает ему странные вопросы; человеческий мир полон смятения и путаницы; его собственная совесть сбита с толку противоречивыми явлениями; всё это вполне может случиться с человеком, чей глаз еще не един, чье сердце еще не чисто. Он не дома; его душа заблудилась среди людей странной речи и запинающегося языка. Но верный человек ведом вперед; в тишине, которую производит его уверенность, возникают яркие образы истины; и видения Бога, которые созерцаются только в уединенных местах, даруются его душе.

«О, борющийся с тьмой всю ночь, / И посещаемый всю ночь отрядами звезд!»

Что верно для целого, верно и для его частей. Во всех отношениях жизни, во всех частях великого целого существования истинный человек всегда ищет свой дом. Эта поэма, кажется, показывает нам такой поиск. «Вот я посреди многих, кто принадлежит к одной семье. Они различаются в образовании, в привычках, в формах мысли; но они призваны одним и тем же именем. Какую позицию в отношении них я должен занять? Я христианин; как я должен жить в отношении христиан?» Такова, кажется, нечто вроде мысли поэта. Какую центральную позицию он может занять, которая, отвечая наилучшим образом потребностям его собственной души в отношении Бога, позволит ему чувствовать себя связанным со всем христианским миром и сочувствовать всем; чтобы он не был один, но одним из целого. Конечно, позиция, необходимая для обоих требований, одна и та же. Тот, кто изолирован от своих братьев, теряет одну из величайших помощей, чтобы приблизиться к Богу. Теперь, в это время, которое столь своеобразно переходное, это вопрос немалой важности для всех, кто, радостно оставляя старые, или, скорее, современные, теории ради того, что для них является более полным развитием христианства, а также возвращением к источнику, всё же стремятся быть спасенными от опасности потери сочувствия к тем, кто довольствуется тем, что они вынуждены оставить. Видя многое в общих способах мысли и веры, что несовместимо с христианством и даже противостоит ему, они всё же не могут не видеть также во многих из них силу духовного блага; которая, хотя и не зависит от своеобразного способа, всё же окутана, если не воплощена, в этом способе.

«Спроси, иначе, эти руины человечества, / Эту плоть, изношенную до лохмотьев и тряпья, / Эту душу в борьбе с безумием, / Кто оттуда берет утешение, могу ли я сомневаться, / Которое, если бы империя была обретена, было бы потерей без него.»

Любовь Божья — это душа христианства. Христос — это тело этой истины. Любовь Божья — это созидающая и искупающая, формирующая и удовлетворяющая сила вселенной. Любовь Божья — это то, что убивает зло и прославляет добро. Это безопасность великого целого. Это домашняя атмосфера всей жизни. Хорошо говорит поэт «Сочельника»:—

«Любящий червь в своем коме, / Был бы божественнее, чем безлюбовный Бог / Среди своих миров, я осмелюсь сказать.»

Конечно, тогда, поскольку человек создан по образу Божьему, ничто меньшее, чем любовь по образу любви Божьей, всеобъемлющая, тихо извиняющая, сердечно одобряющая, может составлять блаженство человека; любовь, не нечувствительная к тому, что чуждо ей, но побеждающая его добром. Где человек любит в своем роде, даже как Бог любит в Своем роде, тогда человек спасен, тогда он достиг невидимого и вечного. Но если, помимо необходимости любить, которая лежит в человеке, есть также в человеке, которого он должен любить, нечто общее с ним, тогда закон любви имеет увеличенную силу. Если эта точка сочувствия лежит в центре существа каждого, и если эти центры приведены в контакт, тогда круги их существа будут, если не совпадающими, то концентрическими. Мы должны терпеливо ждать завершения великой гармонии Божьей и тем временем любить везде и как мы можем.

Но великий урок, который преподает эта поэма и который преподается более прямо в «Пасхальном дне» (составляющем часть того же тома), заключается в том, что дело жизни человека — быть христианином. Человек имеет дело с Богом прежде всего; только в Нем он может найти единство и гармонию, которые ищет. Быть одним с Ним — значит быть в центре вещей. Если кто-то признает, что Бог открыл себя во Христе; что Бог признал человека своей семьей, явившись среди них в их форме; конечно, само это признание влечет за собой допущение, что главная забота человека — это это откровение. Что Бог говорит и имеет в виду, учит и проявляет в этом? Если этот мир — творение Божье, и он присутствует во всей природе; если он правит всеми вещами и присутствует во всей истории; если душа человека — в его образе, со всеми ее кругами мысли и множественностью форм; и если для человека недостаточно быть укорененным в Боге, но он должен также ухватиться за Бога; тогда, конечно, ни на какой вопрос, в каком бы направлении, нельзя ответить истинно, кроме как тем, кто стоит на стороне Христа. Деяния Божьи не могут быть поняты, кроме как тем, кто имеет ум Христов, который есть ум Божий. Все вещи должны быть странными для того, кто не сочувствует мысли Творца, кто не понимает замысла Художника. С чего ему начать? Какой свет у него есть, по которому классифицировать? Как он приведет порядок из этой кажущейся путаницы, когда порядок выше его мысли; когда путаница для него вызвана тем, что порядок больше, чем он может постичь? Поскольку он стоит снаружи, а не внутри, он видит запутанный лабиринт сил, где на самом деле есть переплетающийся танец гармонии. Ни для кого нет решения тайны мира, или любой части его тайны, кроме как если он способен сказать вместе с нашим поэтом:—

«Я смотрел на Тебя с самого начала, / Прямо вверх на Тебя через весь мир, / Который, как праздный свиток, лежал свернутым / В ничто с обеих сторон: / И с того времени, как Ты был замечен, / Вопреки слабому сердцу, так я / Жил всегда, и так охотно хотел бы умереть, / Живя и умирая, перед Тобой!»

Христианство — это не украшение или даже дополнение жизни; это ее необходимость; это сама жизнь, прославленная до идеала Божьего.

Д-р Чалмерс, рассматривая мелочность указаний, данных Моисею для изготовления скинии, был приведен к мысли, что он сам был неправ, уделяя слишком мало внимания «petite morale» одежды. Будет ли это достаточным оправданием для того, чтобы занять несколько предложений рифмовкой этой поэмы? Конечно, рифмы поэмы составляют немалую часть ее художественного существования. Вероятно, в этой части поэтического искусства есть более глубокий смысл, чем тот, который до сих пор был прояснен уму поэта. В этой поэме рифмы имеют свою долю в ее юмористическом очаровании. Способность писателя использовать двойные и тройные рифмы замечательна, и эффект часто приятен, даже там, где они используются в более торжественных частях поэмы. Возьмите строки:—

«Нет! любовь, которая, на земле, среди всех ее зрелищ, / Всегда была видна как единственное благо жизни в ней, / Любовь, вечно растущая там, вопреки борьбе в ней, / Восстанет, сделанная совершенной, из покоя смерти ее.»

Поэма — это вещь не только для понимания или сердца, но также для уха; или, вернее, для понимания и сердца через ухо. Лучшая поэма лучше всего излагается, когда лучше всего читается. Если, следовательно, есть рифмы, которые при чтении вслух своей композицией слов мешают пониманию ухватиться за отдельные слова, в то время как ухо ухватывается за рифмы, совершенство искусства должно здесь упускаться из виду, несмотря на полноту, которую рифмовка проявляет при близком рассмотрении. Например, в «equipt yours», «Scriptures»; «Manchester», «haunches stir»; или «affirm any», «Germany»; где два слова рифмуются с одним словом. Но есть очень немногие из них, которые являются спорными из-за этой трудности и необходимости быстрого анализа.

Одна из самых удивительных вещей в поэме заключается в том, что так много аргументов выражено в виде стихов, которые можно было бы склониться, на первый взгляд, считать наименее подходящими для их воплощения. Но, на самом деле, такое же количество аргументов в любом другом виде стихов, по всей вероятности, было бы невыносимо скучным как произведение искусства. Здесь стих полон жизни и энергии, никогда не ослабевает. Там, где в нескольких частях точный смысл трудно достичь, это происходит главным образом из-за драматической быстроты и сгущенности мыслей. Аргументативная сила действительно удивительна; сами аргументы мощны в своей простоте и воплощены в словах удивительной силы. Поэма полна пафоса и юмора; полна красоты и величия, искренности и истины.

ЭССЕ О НЕКОТОРЫХ ФОРМАХ ЛИТЕРАТУРЫ

[Сноска: «Эссе о некоторых формах литературы». Т.Т. Линч, автор «Теофила Тринала». Лонгманс.]

Шоппе, сатирический хор романа Жана Поля «Титан», появляется на определенном маскарадном балу, неся перед собой стеклянный футляр, в котором бал перемаскирован, повторен и снова отражен в зеркале позади, набором марионеток, смехотворно обезьянничающих перед придворными, чья вся жизнь и внешнее проявление были лишь маской тела, механически движимой с видимостью реальной жизни и действия. Двор симулирует реальность. Маски — это многообразная насмешка над их собственной нереальностью, и как таковые рассматриваются Шоппе, который снимает их с величайшим сарказмом в своем маскарадном кукольном шоу, которое, с его отражением в зеркале, снова бесконечно умножается в многогранном отражателе Шоппе, или Рихтера, или собственного воображения читателя. Последовательное отступление и созерцание в этой сцене наводит рецензента на мысль о том, что последнее из этих эссе г-на Линча посвящено отчасти рецензиям. Так что рецензии рецензируют книги, — г-н Линч рецензирует рецензии, а нынешний Рецензент обнаруживает себя (несколько самонадеянно, может быть) пытающимся рецензировать г-на Линча. В этом, однако, его должность должна быть очень отличной от должности Шоппе (ибо существует более глубокое и реальное соответствие между положением шоумена и рецензента, чем то внешнее сходство, которое впервые заставило одно навести на мысль о другом). Должность последнего, в данном случае, заключалась в том, чтобы насмешкой уничтожить ложное, само вовлечение сатиры добавляло силы насмешке. Его стеклянный футляр был просто рецензией, произнесенной фигурами и проволоками вместо слов и рукописи. И работа истинного критика должна иногда состоять в том, чтобы осуждать и, насколько хватает его сил, полностью уничтожать ложное, — опаляя и иссушая его кажущуюся красоту, пока она не будет сведена к своей сущности и первоначальной основе из пыли и пепла. Это только, однако, когда оно носит форму красоты, которая является одеянием истины, и поэтому, подобно девам-эльфам, имеет силу околдовывать, что оно стоит внимания и атаки критика. Многие формы ошибки, возможно, большинство, лучше оставить в покое, чтобы они умерли от собственной слабости, ибо гальваническая батарея критики только помогает увековечить их призрачную жизнь. Высшая работа критика, однако, должна, конечно, состоять в том, чтобы направлять внимание на истинное, в какой бы форме оно ни нашло выражение. Но об этом давайте послушаем самого г-на Линча в последней из этих четырех лекций, которые были прочитаны им в Королевском институте, Манчестер, и теперь перед нами в форме книги:—

«Kritikos, распознающий, если он постоянно говорит нам: «Это не золото», и никогда: «Это оно», — либо очень смиренно полезен, либо очень извращен, либо очень несчастен. «Это не золото», — говорит он. «Спасибо», — отвечаем мы, — мы заметили это сами. «И это не оно», — добавляет он. «Правда», — отвечаем мы, — но мы видим золотые зерна, сверкающие из его грубой, темной массы. «Ну, по крайней мере, это не оно», — продолжает он. «Извращенный человек! — парируем мы, — ты ищешь то, что не является золотом? Мы спрашиваем о том, что есть, и несчастны мы, если, рожденные в мире Природы и Духа, некогда столь богатом, мы рождены лишь для того, чтобы обнаружить, что он потратил или потерял всё свое богатство». Несчастным человеком был бы тот, кто, гуляя по своему саду, чувствовал бы только земной запах мертвых или умирающих листьев, никогда не ощущая, и то издалека, небесного аромата роз, свежих сегодня из рук Творца. Распознавание по духовному аромату может привести к распознаванию глазом и к тому тщательному изучению, и отсюда большему знанию, инструментом и служителем которого является глаз.»