«Справочник по произведениям Роберта Браунинга»

Стр. 6. Дикаст и Гелиаст. Дикаст = судья, Гелиаст = присяжный заседатель в Афинах.

Стр. 7. 1. Кордакс-шаг. 2. Пропилеи. 1. Непристойный танец. 2. Ворота Акрополя. 3. Пникс. 4. Бема. 3. Место для Народного собрания. 4. Место, откуда произносились речи.

Стр. 8. Макария. Героиня в пьесе Еврипида, которая покончила с собой ради своей страны.

Стр. 10. 1. Милетское место боли. 2. Фриних. 1. Болезненное воспоминание о взятии Милета. 2. Драматический поэт, который сделал этот захват предметом трагедии, «которая при исполнении (493) так болезненно уязвила чувства афинских зрителей, что они разрыдались в театре, и поэт был приговорен к уплате штрафа в 1000 драхм как напомнивший им об их собственных несчастьях». Он высмеивается Аристофаном в «Лягушках» за свой метод представления персонажей.

Стр. 12. Амфитей, Божество и Навоз. Персонаж в «Ахарнянах» Аристофана — «не бог, а все же бессмертный».

Стр. 14. 1. Диавл. 2. Стадий. 1. Двойная линия ипподрома. 2. Стадион, достигнув которого бегун возвращался назад.

Стр. 16. Город зевак. Прозвище Афин из-за любопытства их жителей.

Стр. 17. Коппа-клеймо. Скаковые лошади лучшей породы были помечены старой буквой Коппа.

Стр. 18. Комический Платон. Комический писатель с таким именем: автор пьес и поэм, не ТОТ Платон.

Стр. 21. Салабакхо. Имя куртизанки.

Стр. 30. Щечная повязка. Повязка, которую носили трубачи для поддержки щек. Кукушкино яблоко. Фрукт, так называемый = пища, делающая дураком. Треттанело, Небларетай. Имитационные звуки: 1. Струны арфы. 2. Любого радостного крика. Трехдневный ломоть соленой рыбы. Паек солдата в походе. (Предполагалось, что по истечении этого времени он мог добывать пищу самостоятельно.)

Стр. 31. Козий завтрак и другие оскорбления. Непристойные намеки, которые нужно вообразить, а не объяснять.

Стр. 32. Фальшивые послы. Персонажи в «Ахарнянах». Кудафинянин. Знаменитый афинянин. Пандионид. Потомок Пандиона, царя Афин. Козья песнь. Трагедия. Она называлась козьей песнью, потому что козья шкура, вероятно, наполненная вином, когда-то давалась в качестве приза за нее. Выражение встречается у Шелли.

Стр. 33. Ивово-плетеная фляга. Прозвище поэта, к которому оно применяется, пьяницы.

Стр. 36. Лирическая раковина или Трагический барбитон. Меньшая и большая лира.

Стр. 38. Сусарион. Сусарион из Мегары, изобретатель аттической комедии. Хионид. Его преемник.

Стр. 39. Малые в полях. Дионисийский праздник; меньший, чем Городские Дионисии.

Стр. 40. Амейпсий. Комический поэт, современник Аристофана, чьи две лучшие пьесы он победил.

Стр. 42. Иостефанос. «Фиалковенчанный», имя Афин. Клеофон. Демагог с дурной репутацией, атакованный Аристофаном как распутник и враг мира. Клеоним. Похожий персонаж; также большой парень и большой трус.

Стр. 43. Телеклид. Старый комический поэт, на той же стороне, что и Аристофан. Мулл и Эвет. Комические поэты, возродившие искусство комедии в Афинах после Сусариона.

Стр. 44. Морухид. Сын Мориха — как и его отец, комический поэт и обжора. Суракосий. Еще один комический поэт.

Стр. 46. Трилоф. Носитель трех гребней на шлеме.

Стр. 47. Руппапай. Слово, используемое командой при гребле — отсюда и сама команда.

Стр. 49. Бесплатный обед в Пританее. Такой предоставлялся определенным привилегированным лицам. Арифрад. Человек с позорной репутацией, певец под арфу: постоянно атаковался Аристофаном. Каркин. Комический актер: имел знаменитых танцующих сыновей.

Стр. 50. Экзомида. Женская одежда. Парахорегема. Вспомогательный хор, который поет в отсутствие основного. Аристилл. Дурной персонаж, высмеянный Аристофаном и использованный в одной из его пьес как травести Платона. Этот инцидент и насмешливое безразличие Платона упоминаются на стр. 137 «Апологии».

Стр. 51. Муррина, Акалантида. Женские имена в «Женщинах на празднике Фесмофорий». Новая Каллигенея. Имя, данное Церере, означающее «несущая прекрасных детей». Токсот. Сирийский лучник в «Женщинах на празднике Фесмофорий». Око Великого Царя. Насмешливое имя, данное послу из Персии в «Ахарнянах». Комполакут. Хвастун-задира: с игрой слов на имени Ламаха.

Стр. 52. Сильфий. Растение, используемое как приправа. Клеоно-хлопушка. Исправитель Клеона.

Стр. 54. Тругей. Эпитет Вакха, «виноградарь»; здесь имя персонажа в комедии «Мир». История Симонида. Симонид, лирический поэт, пел оду своему покровителю Скопасу на пиру; и так как он ввел в нее восхваления Кастора и Поллукса, Скопас заявил, что заплатит только свою половину оды, а полубоги пусть заплатят остальное. Вскоре Симониду объявили, что два юноши желают видеть его снаружи дворца; выйдя туда, он никого не нашел, но тем временем дворец рухнул, убив его покровителя. Так он был вознагражден.

Стр. 58. Макетида. Столица Македонии.

Стр. 60. Ламах. Генерал, павший при осаде Сиракуз; высмеян Аристофаном как храбрый, но хвастливый человек.

Стр. 67. Сын Софрониска. Сократ.

Стр. 74. Кефисофон. Актер и друг Еврипида; завистливо сообщалось, что он помогает ему в написании пьес.

Стр. 79. Палестра. Школа борьбы или место для упражнений.

Стр. 82. Сан. Буква, отличающая скаковых лошадей. Политика Теариона-мукомола. Пистетер. Персонаж в «Птицах», псевдоним «Мистер Убедительный». Стрепсиад. Персонаж в «Облаках».

Стр. 83. Скалистые. Эпитет, данный афинянам.

Стр. 85. Промах. Чемпион.

Стр. 86. Буле. Государственный совет. Продик. Софист, высмеянный в «Птицах» и «Облаках».

Стр. 87. Хои. Праздник в Афинах. «Кувшины».

Стр. 89. Платейская помощь. Платейцы послали тысячу хорошо снаряженных воинов на помощь при Марафоне. Термин означает своевременную помощь.

Стр. 94. Плефрон-квадрат. 100 футов в квадрате.

Стр. 98. Палестринский инструмент. Инструмент, используемый в палестре, или школе борьбы: в данном случае стригиль.

Стр. 99. Фалес, Иакх. Два эпитета Вакха — первый непристойный.

Стр. 112. Кинесий. По Аристофану, плохой распутный лирический поэт, известный своей худобой.

Стр. 113. Раттей. Как «Небларетай», имитационное или тарабарское слово, выражающее радостное возбуждение. Аристоним, Саннирион. Два комических поэта, последний высмеян Аристофаном за свою худобу.

Стр. 124. Парабаса. Движение хора, в котором корифей выходил вперед и говорил от имени поэта.

Стр. 128. Скиадей. Солнцезащитный козырек. Зонтик.

Стр. 129. Теория, Опора. Персонажи в «Эйрене» или «Мире»: первая олицетворяет игры, зрелища, виды; вторая — изобилие, плодотворную осень и так далее.

Стр. 133. Филоклеон. Любитель Клеона. Бделиклеон. Поноситель Клеона.

Стр. 135. Логейон. Передняя часть сцены, занятая актерами.

Стр. 137. Циклоборо-ревущий. Ревущий, как поток Циклобор (в Аттике).

Стр. 140. Коннос. Пьеса Амейпсия, которая победила «Облака». Евтимен. Тот, кто отказался от оплаты комических писателей, в то время как утроил ее для тех, кто посещал Собрание. Аргиррий. Как прежде. Кинесий. Как прежде.

Стр. 144. Трибалл. Предполагаемый деревенский и клоунский бог.

Стр. 172. Пропилеи. Ворота в Акрополь.

Стр. 248. Месяц Элафеболион. «Оленебойный» месяц.

Стр. 249. Пророчество Бакида. Глупые пророчества, приписываемые некоему Бакиду, распространенные в то время; собирательное имя для всех подобных.

Стр. 255. Коммос. Общий плач — хором и актером.

«ФИФИНА НА ЯРМАРКЕ».

«Фифина на ярмарке» — это защита непостоянства или права на эксперимент в любви; и адресована мужем своей жене, чьи предполагаемые и весьма естественные комментарии отражает монолог. Подразумеваемое имя Дон Жуана достаточно говорит нам о том, что мы должны думать о его аргументах; и они также обличают сами себя, приводя его к акту безнравственности, который влечет за собой собственное наказание. Этот персонаж, тем не менее, является постоянной загадкой для читателей мистера Браунинга, потому что то, что он осуждает в нем, и то, что он не осуждает, невозможно различить. Невозможно увидеть, где заканчивается мистер Браунинг и где начинается Дон Жуан. Рассуждения едва ли когда-либо принадлежат бессердечному или распутному человеку, хотя очень часто выдают бессознательно эгоистичного. Она рассматривает любовь как образование даже больше, чем как удовольствие; и если она снижает стандарт любви или защищает слишком свободное потакание ей, она делает это, утверждая то, что верно для воображающих людей, хотя и не для обывателей: что все, что вызывает даже чувственное восхищение, апеллирует также к художественной, моральной и даже религиозной природе. Ее очевидные софизмы смешаны с глубочайшими истинами, и тон говорящего часто имеет нежность того, кто, при всем своем непостоянстве, любил глубоко и долго. Мы можем решить проблему, только обратившись к обстоятельствам, в которых возникла идея поэмы.

Мистер Браунинг был со своей семьей в Порнике много лет назад и там увидел цыганку, которая является оригиналом Фифины. Его фантазия была явно отправлена в странствие ее дерзостью, ее силой — контрастом, который она представляла более духовным типам женственности; и этот контраст в конечном итоге нашел выражение в поэтической теории жизни, в которой эти противоположные типы и их соответствующие способы притяжения стали необходимым дополнением друг друга. Излагая теорию, мистер Браунинг говорил бы от своего собственного лица. Но он превращался бы в кого-то другого в процессе ее разработки — ибо она незаметно несла с собой призыв к уступке этим противоположным притяжениям, не только последовательно, но и одновременно; и модифицированный Дон Жуан вырастал бы под его пером, думая в некоторой степени его мысли, используя в некоторой степени его язык и выделяясь как отличительный персонаж только в конце поэмы. Более высокий тип женственности должен появиться в истории в то же время, что и низший, который представлен Фифиной; и мистер Браунинг инстинктивно облек бы его в форму, которая первой подсказала или подчеркнула контраст. Он вскоре, однако, почувствовал бы, что видение осквернено той ролью, которую его призвали играть. Он маскировал бы или отгонял бы его, когда это возможно: то обращаясь к Эльвире устами ее мужа в терминах идеального общения, то снова сводя ее до уровня повседневной обиженной жены; и когда драматический Дон Жуан собирался сбросить маску, мерцающая супружеская личность угасала бы совсем, и неверный муж оставался бы лицом к лицу с тем призраком совести, которым, в одном смысле, Эльвира всегда ощущается. Это то, что происходит на самом деле; и только с этой точки зрения мы можем объяснить постоянное вторжение воображаемого в реальное, реального в воображаемое, которое характеризует работу.

Причудливый пролог «Амфибия» задает ее основной тон. Писатель воображает себя плывущим по морю, приятно осознающим свое телесное существование, но чувствующим себя не скованным им. Странная красивая бабочка пролетает мимо него в воздухе; ее сияющие крылья могут быть только крыльями души; и его поражает, что в то время как волны — его собственность, а воздух — ее, ее — истинная свобода, его — только имитация ее. Он видит мало причин сожалеть об этом, поскольку воображение так же хорошо, как реальность; и само Небо может состоять только из таких вещей, о которых мечтают поэты. Тем не менее он знает, что его плавание кажется лишь глупым компромиссом между полетом, которого он не может достичь, и более пресмыкающимся способом бытия, от которого у него нет реального желания отказываться; и он задается вопросом, не смотрит ли она, уже освобожденная, которую несут эти залитые солнцем крылья, с жалостью и удивлением на него. Так же и Эльвира, хотя и менее бесстрастно, будет наблюдать за интеллектуальными причудами своего Дон Жуана, которые охватывают небеса, но всегда сосредоточены на земле. Этому прологу предшествует цитата из «Дон Жуана» Мольера, в которой Эльвира сатирически предписывает своему любовнику своего рода самозащиту — или что-то не очень на нее похожее — которую герой мистера Браунинга примет.

Дон Жуан приглашает свою жену прогуляться с ним по ярмарке: и, указывая ей на ее достопримечательности, он распространяется о прелестях бродяжничества и заявляет, что красный вымпел, развевающийся на вершине главного балагана, посылает ответный трепет беспокойства через его собственное тело. Затем он переходит к пылкому панегирику прелестям темнокожей канатоходки Фифины, которая является частью странствующего шоу.

Эльвира дает признаки беспокойства, и ее муж откровенно признает, что, насколько это касается Фифины, он не может защитить свой вкус: он едва может объяснить его. «Красива она в своей женственной грации и силе, подчеркнутой ее мальчишеским нарядом; но, вероятно, с не большим чувством, чем у эльфа, и не большей совестью, чем у цветка. Вполне вероятно, что ее прошлое было отвратительным и что ее жизнь находится в гармонии с ним». Тем не менее, он не хочет, чтобы предполагали, что он восхищается телом без души: и он пытается убедить себя, что Фифина, в конце концов, не совсем без нее. «Нет ни одного песчинки на морском берегу, которая не могла бы, раз в столетие, первой отразить восходящее солнце; не может быть человеческого духа, который не приветствовал бы Божественный свет хотя бы одним ответным лучом в течение своего существования».

Но никакой небесной искры нельзя обнаружить в Фифине; и он вынужден искать добродетель для нее, оправдание для себя, в самом этом факте. Если у нее нет добродетели, она также не претендует ни на какую. Если она ничего не дает обществу, она ничего от него не просит. Его фантазия вызывает процессию таких женщин, которых мир увенчал: Елену, Клеопатру, какую-нибудь христианскую святую; он велит Эльвире увидеть себя частью ее — как истинную Елену, которая, согласно легенде, никогда не покидала Грецию, созерцала свой собственный призрак в стенах Трои — и быть удовлетворенной тем, что она «лучшая» из всех. «Все они одинаково лишены одной грации, которой обладает Фифина: грации самоотречения. Елена и Клеопатра требуют беспрекословного поклонения своим умственным, а также телесным прелестям; святая требует его для принципа, который она выдвигает. Его любовь требует, чтобы он видел в ее сердце; его жена — чтобы он верил в невозможное относительно ее собственных способностей к преданности. Фифина говорит: «Ты пришел посмотреть на мою внешность, мое иностранное лицо и фигуру, мои чужеземные конечности. Плати за зрелище, если оно тебя порадовало, и не приписывай мне ничего, кроме того, что ты видишь». Столь просто честный призыв должен тронуть его сердце».

Дон Жуан хорошо знает, что думает об этом его жена, и он говорит это за нее. «Фифина привлекает его не по такой необычной причине. Ее прелесть в том, что она — что-то новое и что-то, что не принадлежит ему. Он — душа непостоянства; и если бы у него было солнце в собственности, он бы жаждал другого света, будь то свет сальной свечи или шутихи». Но он уверяет ее, что эти рассуждения необоснованны, и его развлечение с чем-то низшим не доказывает, что он стал безразличен к высшему. Он показывает это, напоминая ей о картине Рафаэля, которой он был одержим обладать; которой теперь, когда он обладает ею, он часто пренебрегает ради книжки с картинками Доре; но которую, если бы ей угрожало уничтожение, он спас бы ценой жертвы миллиона Доре, возможно, своей собственной жизни. И теперь он возвращается к ее призрачному «я», как присутствующему в его собственном уме; описывает его в терминах изысканной грации и чистоты; и объявляет ее лицо единственным, которое подходит его сердцу и делает целым то, что было бы половиной без него.

Эльвира примирена; но ее муж не оставит хорошее в покое. Он установил ее полное право на свое восхищение: но он собирается доказать, что, насколько это касается ее физических прелестей, она обязана этим самой его привязанности: «ибо эти прелести не подтверждаются ее зеркалом. Он открывает их глазом любви — иными словами — душой художника внутри него».

Вся красота, далее объясняет Дон Жуан, находится в воображении того, кто ее чувствует, будь то любовник или художник; будь то красота, которую он описывает, атрибутом живого лица, портрета или какого-то особого расположения звука. Чувство вдохновлено его внешними объектами, но оно не может быть прослежено к ним. Это фантазия, созданная фактом, как пламя топливом; не более идентичная с ним. Фантазия не является по этой причине заблуждением. Это видение идеальной истины: признание внутренним чувством того, что не существует для внешнего. Вот почему сердца выбирают друг друга с помощью лица и почему они выбирают так по-разному. Глаз любви, который опять же является глазом искусства, читает душу в чертах, как бы неполно их выражение ни было. Он реконструирует идеальный тип, который природа не смогла осуществить.

Он иллюстрирует это тремя лицами, грубо набросанными на песке. На первый взгляд они гротескны и бессмысленны. Однако еще несколько штрихов сломанной трубкой, которая служит ему карандашом, придадут двум из них выразительность, а третье превратит в портрет Эльвиры.

«Эти завершающие штрихи олицетворяют воздействие художника на жизнь. Благодаря этому методу дон Жуану уже удавалось однажды завершить произведение высокого искусства. К нему в руки попал блок мрамора, наполовину обработанный рукой Микеланджело.

"... One hand,—the Master's,—smoothed and scraped

That mass, he hammered on and hewed at, till he hurled

Life out of death, and left a challenge: for the world,

Death still,—...." (vol. xi. p. 260.)

Для него это не было смертью: ибо, когда он вглядывался в грубо обтесанный блок, перед его мысленным взором возникала форма — форма, которую он истолковал как образ богини Эйдотеи. И как только его душа приняла ее от души умершего мастера, его рука воплотила ее».

В приведенных строках заключена вся теория художественного восприятия мистера Браунинга, но он продолжает подкреплять ее другим способом. «Жизнь, таким образом вызванная из смерти, красота из безобразия — это приобретение каждой отдельной души, ее постоянная победа над материей. Способ осуществления этого — особый секрет каждой души; и дон Жуан определяет его как ее химический секрет, закон ее сродства, закон ее действий и противодействий. Там, где один, говорит он, зажигает силу, другой извлекает жалость; где один находит пищу для потакания своим слабостям, другой обретает силу для самопожертвования. Один раздувает пепел жизни в розовое пламя, другой — в менее небесные оттенки. Любовь достигнет своей вершины, когда тайна каждой души станет знанием всех, а разноцветные лучи индивидуального опыта сольются в белом свете вселенской истины».

Здесь дон Жуан снова воображает возражение. Эльвира быстро расправляется с его поэтическими теориями и заявляет, что этот показной интерес к душам — лишь предлог для удовлетворения чувственных желаний. «Кого, во имя всего святого, он пытается обмануть?» Он умоляет музыку вступить в его защиту. «Только она способна пронзить туманы лжи, которые встают между душой и истиной. И теперь, когда они прогуливаются домой в свете заходящего солнца, все кажется наполненным этими глубокими гармониями — этими жизненными истинами существования, которые слова не в силах передать. Однако у Эльвиры нет души для музыки, и ее мужу приходится прибегать к словам».

Спор между ними, полагает он, можно свести к вопросу: «Как мы поднимаемся от лжи к истине?» «Мы делаем это подобно пловцу, который поднимает ноздри до уровня поверхности воды, но оставляет остальное тело под водой — путем самопогружения в ту самую стихию, из которой мы хотим выбраться. Истина для стремящейся души — как верхний воздух для пловца: дыхание жизни. Но если пловец пытается освободить голову и руки, он уходит под воду еще глубже, чем прежде. Если душа стремится вырваться из более грубой атмосферы в высшую, ее ждет та же участь. Ее стремления к истине лишь погружают ее глубже во ложь. Тело и душа должны одинаково предаться стихии, в которой они не могут дышать, ибо только эта стихия может их поддерживать. Но через акт погружения мы снова всплываем, с более глубоким отвращением к соленому привкусу, который мы принесли с собой; с более глубокой верой в жизнь наверху и с более глубокой уверенностью в самих себе, которых более грубая стихия оказалась не в силах поглотить».

«Предположим далее, что, гребя руками под водой, мы хватаемся за что-то, что кажется душой. Кусок лжи выскальзывает из наших пальцев, но благодаря описанной выше механической реакции он выталкивает нас вверх, в царство истины. Это именно то, что сделала Фифина. Будучи земной от земли, она подтолкнула вас и меня в царство абстрактной истины. Таким образом, у нас нет права презирать ее». Этот дискурс прерывается презрительным упоминанием отрывка из «Чайльд-Гарольда» (четвертая песнь), в котором человеческому разуму предлагается смириться перед океаном.

Эльвира по-прежнему недовольна. Остается подозрительный факт: какой бы опыт ни желал получить ее муж, именно женщина должна его предоставить. Он откровенно признает это и приводит свою причину. «Женщины поддаются эксперименту; мужчины — нет. Мужчины — эгоисты и поглощают все, что попадается им на пути. Женщины, будь то Фифины или Эльвиры, позволяют себя поглотить. Вы подчиняете мужчин, только опускаясь до их уровня. Вы пленяете женщин, показывая себя с лучшей стороны. Их способность к поклонению героям иллюстрируется поступком дельфина, «истинного женского существа», который доставил потерпевшего кораблекрушение Ариона к коринфскому берегу. Мужчинам не только не хватает истинной любви: их лучшие силы вызываются ненавистью. Они напоминают виноградную лозу, которую сначала «ужалила» в «плодородие» объедающая ее коза, обглодавшая усики, и в результате получилось «негодующее вино». В своих женственных характеристиках Эльвира стоит гораздо выше Фифины; но Фифина именно по этой причине более полезна как средство образования; ибо Эльвире можно доверять безоговорочно; Фифина же учит заботиться о себе. Они друг для друга как крепкий корабль и маленькая прогнившая лодка». Это сравнение подсказывает лодочник, которого они недавно видели, авантюрно пробивавшийся сквозь мели и песчаные банки, потому что не хотел ждать прилива.

Дон Жуан просит позволения сказать еще одно слово в защиту Фифины и ее маскарадного племени; это напомнит его раннюю похвалу ее откровенности. «Все люди — актеры: но только они не обманывают. Все, что от вас ожидается в их отношении, — это аплодировать совершенству явного притворства».

Таким образом, дон Жуан развил свою теорию о том, что душа достижима через плоть, истина через ложь, реальное через то, что лишь кажется; и, как он полагает, оправдал вывод, что духовная жизнь человека продвигается каждым опытом, моральным или аморальным, который встречается на его пути. Теперь он рассказывает сон, которым, как он говорит, эти абстрактные размышления были отчасти вдохновлены; в действительности, продолжает он, он в некоторой степени опровергает их. Сон пришел к нему сегодня утром, когда он убаюкал себя «Карнавалом» Шумана; выбрав это произведение потому, что его мозг был обременен множеством мыслей и фантазий, которые оно позволило бы ему выплеснуть лучше, чем любое другое; и, рассказывая об этом, он распространяется о способности музыки фиксировать, а также выражать каждое мимолетное движение человеческой души. Он отмечает также постоянное повторение одних и тех же старых тем и каприз вкуса, который столь же постоянно стремится превратить их в нечто новое.

Сон переносит его в Венецию, и он просыпается, в воображении, на вершине над площадью Святого Марка, глядя на Карнавал. Здесь вступает в действие его способность к художественному прорицанию — иначе говоря, к человеческому сочувствию; ибо мужчины и женщины внизу носят обличье какого-то человеческого уродства, какого-то животного типа или гротескного воплощения человеческого чувства или страсти. Он бросается в их гущу, и эти чудовищности исчезают. Человеческое заявляет о себе; звероподобное смягчается; то, что остается несовершенным, вызывает скорее жалость, чем отвращение. Он обнаруживает, что, изменив точку зрения, он может увидеть даже необходимые качества в том, что иначе казалось ему недостатками.

Происходит еще одна перемена: ее легче почувствовать, чем определить; и он осознает, что смотрит не на Венецию, а на мир, и что то, что казалось ее Карнавалом, на самом деле является маскарадом жизни. Перемена продолжается. Залы и храмы преображаются под его взглядом. Системы, которые они представляют: религии, философии, мораль и теории искусства, рушатся перед ним, переформировываются и снова рушатся. Он видит, что глубочайшая истина может строиться только на песке, хотя сама она стоит на скале; и может утверждать свою сущность только в постоянно меняющихся формах заблуждения. Видение, кажется, провозглашает, что изменение — это Закон Жизни.

«Не так», — собиралось оно сказать. «Этот закон — постоянство». Сцена напоминала формирование и переформирование, смешение и таяние груды закатных облаков. Подобно им, когда солнце зашло, она погружается в неподвижный покой, суровую и бесцветную однородность. Храм, башня и жилой дом принимают форму одного одинокого гранитного столпа, друидского памятника. Этот памятник, как описывает его мистер Браунинг, состоит на самом деле из двух частей, стоящих или лежащих так, что они образуют часть друг друга. Один, в форме креста, предположительно был надгробным или иным образом посвященным смерти. Последний, на котором он главным образом останавливается, был до недавнего времени центром грубого поклонения природе и поэтому посвящен жизни. Он символизирует жизнь в ее наиболее активной и наиболее вечной форме. Он означает силу, которая стремится к небесам, и мощь, которая укоренена в земле. Он означает тот импульс всего сущего к чему-то вне себя, который постоянен среди всех изменений, единообразен среди всего разнообразия. Он означает последнее слово в схеме творения, а следовательно, и первое. Он повторяет и завершает высказывание, уже звучащее в ушах зрителя:—

"... 'All's change, but permanence as well.'

—Grave note whence—list aloft!—harmonics sound, that mean:

Truth inside, and outside, truth also; and between

Each, falsehood that is change, as truth is permanence.

The individual soul works through the shows of sense,

(Which, ever proving false, still promise to be true)

Up to an outer soul as individual too;

And, through the fleeting, lives to die into the fixed,

And reach at length 'God, man, or both together mixed,'"[55]

(p. 332.)

Состояние этого памятника, его история, предположения, к которым он привел, описаны в юмористическом духе, который противоречит его мистическому значению; но это значение заложено в самой концепции поэмы и отчетливо выражено в последующих словах автора. Слова, которые я только что процитировала, содержат всю философию «Фифины на ярмарке» в ее метафизическом аспекте. Они провозглашают меняющиеся отношения души к некой неизменной вечной истине, предвосхищенной в импульсах чувств. Они являются лейтмотивом аргументации дон Жуана, даже когда он защищает то, что неправильно. Они — постоянно повторяющийся ключевой тон того, что автор хотел сказать.

Дон Жуан извлекает также новый и более моральный урок из этого последнего видения своего сна. «Непостоянство не оправдывается естественным законом, ибо оно означает незрелость души. Зрелая душа развивает Бесконечное из фиксированной точки. Она находит многое в одном. Эльвира — это то единое, которое включает в себя многое. Эльвира — это океан: в то время как Фифина — лишь хлопья пены, которые океан может множить по своему желанию. Эльвира отныне будет ему достаточна».

Но здесь, как и везде, он совершает большую ошибку: ошибку смешения природы с отдельным человеком. Ее нестабильность не давала ему оправдания для непостоянства, а ее постоянство не дает ему мотива для постоянства; и он доказывает это в следующее мгновение, нарушая границы уже не только на словах, но и на деле. Оказывается, он положил в тамбурин Фифины золото, а не серебро. Результатом, намеренным или нет, стало письмо, вложенное ему в руку. Он требует пять минут, чтобы «прояснить дело»; превышает время и, вернувшись, находит свое наказание в пустом доме.

По крайней мере, мы должны сделать такой вывод. Ибо Эльвира уже поразила его, приняв облик призрака, и он дает ей разрешение, в случае если он нарушит свое слово, исчезнуть вовсе. История заканчивается здесь; но ее эпилог «Домовладелец» изображает овдовевшего мужа, гротескно несчастного, приведенного домой своей усопшей женой; и его тождество с дон Жуаном кажется несомненным. Эта сцена более юмористична, чем патетична, как и подобает драматическому духу поэмы; но самый серьезный смысл и наиболее всеобъемлющее значение «Фифины на ярмарке» подытожены в ее заключительных словах. «Домовладелец» сочиняет свою эпитафию, и его жена заключает ее так: «Любовь — это все, а Смерть — ничто».

«ПРИНЦ ГОГЕНШТИЛЬ-ШВАНГАУ, СПАСИТЕЛЬ ОБЩЕСТВА».

«Принц Гогенштиль-Швангау» — это защита доктрины целесообразности: и предполагается, что монолог ведет покойный император французов под этим вымышленным именем. Луи Наполеон размышляет о прошлом и настоящем, смешивая их друг с другом в полусне. Он снова кажется в изгнании. Но события его правления все, или по большей части, позади него, и они заслужили ему титул «непостижимого». Молодая леди авантюрного типа пересекла его путь в подходящем районе Лестер-сквер. Некоторая ловкая лесть с ее стороны расположила его к откровенности, и он доказывает ей за чаем и сигарами, что он вовсе не такой уж «непостижимый»; или, если это так, что ключ к загадке прост. «Этот носитель кринолина кажется предназначенным сыграть Эдипа для Сфинкса, которым его считают»; или, еще лучше, как он галантно добавляет, «Лаиду», ради которой он приоткроет тайну без просьб. Ситуация, которую он таким образом принимает, не достойна; но, как, вероятно, чувствовал мистер Браунинг, его выбор конфидентки соответствует характеру того, что он должен рассказать, а также обстоятельствам, в которых он это рассказывает. Политически он жил сегодняшним днем. Так же, в другом смысле, жила и она. Совершенно пустяковый инцидент позволяет ему проиллюстрировать свою исповедь, которая будет продолжаться без прерывания со стороны слушательницы.

Они сидят за столом с письменными принадлежностями. Среди них лежит клочок бумаги. Принц Гогенштиль замечает на нем две кляксы, берет ручку и проводит линию от одной к другой. Этот простой, полумеханический акт, как он заявляет, является типом всей его жизни; он содержит слово загадки. Его постоянным принципом было: не стремиться создавать что-то новое; не рисковать испортить то, что уже существовало; но адаптировать то, что он нашел наполовину сделанным, и продолжать это. Другими словами, он был поддерживателем или «спасителем», а не реформатором общества.

Многие страницы посвящены изложению и оправданию этого факта, и они содержат все, что можно сказать с религиозной или практической точки зрения в пользу того, чтобы принимать мир таким, каким мы его находим. Первый аргумент принца Гогенштиля: у него нет гения реформатора, а первый долг человека перед своим Творцом — делать только то, что он может делать лучше всего; второй: радикальные реформы сами по себе противоречат творческому плану, потому что они приносят все в жертву одной ведущей идее и стремятся свести к одному шаблону те человеческие действия, которые Бог предназначил быть многообразными; третий и самый сильный: схема существования со всеми ее кажущимися бедами — это работа Бога, и никто не может ее улучшить. Были, признает он, революции как в моральном, так и в физическом мире; и вдохновенные реформаторы, которые родились, чтобы их осуществлять; но эти люди редки и грозны, как физические силы, которым они соответствуют, и будь то «дервиш (пустынный призрак), фехтовальщик, святой, законодатель» или «лирик», они появляются только тогда, когда время для них созрело. Тем временем великая машина движется с помощью крошечных пружин, вращающихся колес индивидуальных жизней. Пусть каждый из них будет доволен своей ограниченной сферой. Бог с каждым и со всеми.

И у принца Гогенштиля есть еще одна и еще более сильная причина не желать вмешиваться в существующий порядок вещей. Он находит его хорошим. Он любит существование, каким он его знает, с его тайнами и красотами; его сложными причинами и непредсказуемыми последствиями; благом, которое оно извлекает из зла; добродетелью, которую оно развивает из страдания. Он чтит этот Храм Божьего строения, из которого развертывается вечно меняющаяся процессия человеческой жизни. Если храм сложен по своей внутренней конструкции, если его архитектурные причуды затрудняют наш проход; если они заставляют нас спотыкаться или даже падать; его неизменный совет таков: «Пролейте свет на камни преткновения; закрепите свой факел над ними в тех точках, которые одобряет архитектор. Но не сжигайте их». Поэтому он считает себя не очень великим человеком, но полезным: обладающим в малом масштабе терпением Атласа, если не показной храбростью Геркулеса: тем, чьи малые достижения прокладывают путь для великих.

До сих пор воображаемый оратор настолько напоминает самого мистера Браунинга, что мы на мгновение забываем, что имеем дело не с ним; и его косвенное свидетельство о ценности человеческой жизни приводит его на странице 145 к личному протесту против глупости, которая под прикрытием поэзии стремится ее принизить. Он обрушивается на «барда», который может бредить о неодушевленной природе как о чем-то большем, чем человек; и который говорит о «невыразимых» впечатлениях, передаваемых океаном, как о чем-то большем, чем интеллект и сочувствие, определенные мысли и чувства, которые могут быть выражены. Строки из «Чайльд-Гарольда», которые будут высмеяны в «Фифине на ярмарке», явно преследуют его здесь. Но теперь мы перейдем на более историческую почву.

Естественным результатом этих мнений является то, что принц Гогенштиль-Швангау рассматривает жизнь как единственное благо, которое содержит в себе все остальные; и что материальное процветание его народа было первой целью, которой была вдохновлена его «поддерживающая» политика. Он не отрицает, что даже в рамках, таким образом наложенных, некоторый выбор причины или системы казался ему открытым. «Ему казалось возможным выбирать между религией и свободомыслием, между монархией и правлением народа: и полностью вложить свои силы в одну чашу весов или в другую, вместо того чтобы взвешивать одну и другую по очереди. Справедливо можно было бы утверждать, что более простая цель включена в более сложную и что он способствовал бы интересам своих подданных, служа им с более широкой, а не с более узкой точки зрения».

«Но то, что верно в теории, не всегда верно на практике. Он любил дело и верил в него — дело объединенной Италии; и до тех пор, пока он был свободен выражать сочувствие этому — до тех пор, пока, как говорят его критики, он был лишь голосом, с воздухом, в котором можно парить, и без препятствий, преграждающих ему путь, — он выражал его из глубины души. Но с властью действовать — с твердой почвой, на которой можно действовать, — пришли и обязанности действия: обстоятельства, которыми оно должно контролироваться. Он видел нужды своего народа; глаза, которые жаждали только света, и рты, которые жаждали только хлеба. Он чувствовал, что идеал должен уступить реальному, отдаленное — тому, что близко; и работа итальянского освобождения осталась незавершенной. Именно его преданность одному принципу навлекла на него упрек в нерешительности».

«Он нарушил верность своему народу тоже», — продолжают его критики, — «ибо он дал пищу их телам; но удержал обещанные свободы слова и печати, которые принесли бы питание их душам».

И снова он отвечает, что дал им то, в чем они нуждались больше всего. Он дал им то, что позволило бы им обрести свободу души и без чего такая свобода была бы бесполезна.

Он уступает, однако, реформаторам, заявляя в качестве своего последнего оправдания, что он не поддался бы так обстоятельствам, если бы средняя жизнь человека составляла сто лет, а не двадцать; ибо, при наличии достаточного времени, все неблагоприятные обстоятельства могут быть преодолены. «Тело умирает, если ему препятствуют. Разум — другими словами, интеллектуальная истина — торжествует через сопротивление. Зависть, ненависть и глупость для него как скалы, которые преграждают нисходящий поток и подбрасывают его в виде драгоценных брызг над пропастью, которой он ограничен. Абстрактные мыслители поэтому имеют также свои права; и хорошо, что те, в некоторых отношениях более великие и лучшие люди, чем он, которые заняты улучшением мира, должны находить успех, достаточный для оправдания своих надежд; и неудачу, достаточную для того, чтобы наложить осторожность на свои начинания».

Принц признается раз и навсегда, что, поскольку улучшение так необходимо ограничено; поскольку высшая жизнь несовместима с жизнью во плоти: он довольствуется тем, что ждет высшей жизни и извлекает максимум из низшей. Но если кто-то заявляет, что эта пассивная позиция означает праздность или сон, его суждение находится на одном уровне с тем, которое было однажды вынесено знаменитой статуе Лаокоона. Какой-то художник закрыл аксессуары группы и оставил только искаженную центральную фигуру, без чего-либо, объясняющего ее искажения. Один человек сказал, глядя на нее,

"... I think the gesture strives

Against some obstacle we cannot see." (p. 172.)

Все остальные зрители назвали «жест» зевком.

Принц Гогенштиль дает нам второе доказательство того, что он не лишен веры в идеал. Он принимает доктрину эволюции: хотя и не в ее научном смысле. Ему нравится идея того, что он прощупывал свой путь к человечности (как он сейчас прощупывает свой путь в ней) через прогрессивные формы существования; будучи всегда самим собой, а вовсе не тем, в чем он обитал. Ему нравится объяснять таким образом чувство родства, которое влечет его ко всему созданному. Это также завершает его видение человечества, утончающегося на вершине в изолированные пики, но удерживаемого у основания своей общей естественной жизнью; и таким образом укрепляет его во впечатлении, что личные потребности и взаимные обязательства естественной жизни являются первостепенными.

Когда он заканчивает эту часть своей речи, его охватывает забавное осознание того, что он очень сильно отбеливал себя; и что его самозащита была в основном самовосхвалением — по крайней мере, для ушей его слушательницы. Поэтому он продолжает показывать, что его аргументы были справедливы, показывая, как легко, будучи обвиненным в одном курсе действий, он мог бы быть не менее порицаем за противоположный. Он воображает, что его жизнь была написана каким-то романизирующим историком типа Тьера и Виктора Гюго; и что в этой версии практическая мудрость, или ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ, заставляет его предлагать все, что он действительно сделал, в то время как он неразумно подчиняется диктату идеальной добродетели и делает все, чего не делал.

Гогенштиль-Швангау (Франция) сделала его своим главным слугой: президентом собрания, которое она избрала, чтобы служить ей; и он знал, что его сослуживцы работают ради своих собственных целей, в то время как он один был верен своему обязательству. У него, несомненно, были свои мечты, вызванные ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬЮ, о том, чтобы наброситься на неверных, разоблачить их перед своей госпожой, Государством, и умолять ее позволить ему выполнять их работу, а также свою собственную, до тех пор, пока опасность не минует и ее желание более популярного правительства не будет удовлетворено. Но поступая так, он обманул бы ее, и он выбрал истину. Он знал, что не имеет права подменять собой множество, свое знание — их невежеством, свою волю — их волей; поскольку мудрые и глупые были одинаково созданы Богом, и каждый имел свое место и цель в общей схеме. (Здесь и на следующих страницах, 176-7, реальный и воображаемый принц кажутся слитыми друг с другом.) Он выполнял свой строгий долг и оставлял вещи их естественному ходу.

Его положение становилось все хуже и хуже. Его сослуживцы не делали секрета из своих планов — которые должны были быть приведены в исполнение, когда его срок службы истечет и его контролирующая рука будет удалена от них. У каждого была своя мина тирании — будь то папство, социализм или что-то другое, — которую он намеревался взорвать под народом, воображающим себя свободным. Главный Слуга молчал. Они испугались его молчания. «Это означало зло». «Это означало контрзаговор». «Это означало какой-то государственный переворот». «Его нужно запугать и подавить. Его переизбрание должно быть предотвращено; меч власти должен быть вырван из его рук».

Наконец его время истекло, и тогда он действовал и говорил. Он не совершил никакого «государственного переворота». Он сошел со своей высоты; вложил свою власть в руки народа; доказал ему его опасность и предложил, чтобы Гогенштиль-Швангау дала ему необходимую власть для ее защиты. Предложение было единогласно принято; и он оправдал свое собственное суждение и суждение своей страны, наказывая каждого нарушителя общественного спокойствия и сводя как плутов, так и глупцов к молчанию и подчинению. Но теперь ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ нашла ошибку: «он не устранил зло вовремя; он мог бы задушить его в зародыше и спасти жизнь и свободу, сделав это: он ждал, пока оно не выросло, и цена в жизни и свободе была огромной». Он ответил, что его сдерживала верность закону; и что скорее, чем нарушить закон, как бы незначительно, он был обязан видеть, как его нарушают.

И так, запись продолжается, он работал и действовал до конца. Он получил свою власть от народа; он правил прежде всего для них. (Здесь снова, и на следующей странице 184, мы, кажется, узнаем реального Гогенштиля или Луи Наполеона, а не воображаемого.) Он шел благоговейно — суеверно, если зрителям угодно — по пути, намеченному для него, всегда боясь поставить под угрозу то, что было хорошего в существующем порядке вещей; но отбрасывая всякий страх, когда очевидное зло взывало об исправлении. Гогенштиль-Швангау — сама республика — напала на свободы Рима и уничтожила их осадой и резней. Придя к власти, он обнаружил эту «торжествующую мерзость».

ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ предложила ему оставить ее нетронутой. «Это была не его работа; он не отвечал за ее существование. Она имела свои политические преимущества для его собственной страны».

Но он не хотел слышать о таком курсе. В политическом теле была язва, которую нужно было вырезать; и он вырезал ее: хотя пациент ревел, рана кровоточила, а оператора оскорбляли друзья и враги.

«Почему так грубо и поспешно?» — снова вмешалась ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ, — «даже если право было на вашей стороне? Почему не выждать, не убедить, даже не пригрозить, прежде чем переходить к ударам?»

«Да», — был ответ, — «и видеть, как зло усиливается, пока вы смотрите».

ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ защищала свой совет на более широких основаниях; и здесь он тоже был с ней в споре. Гогенштиль-Швангау имела страсть к дракам. Она сражалась бы за что угодно или ни за что, просто чтобы показать, что знает как. Дайте ей год мира после любой войны, и она снова готова к битве. Принц Гогенштиль и ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ оба согласились, что этот злой нрав должен быть уничтожен; но ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ советовала ему подрывать — принц Гогенштиль решил бороться с ним.

ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ сказала: «Вот интервал мира. Продлите его, сделайте его восхитительным; но делайте это под прикрытием намерения сократить его. Если вы хотите побудить свирепое горное племя спуститься со своей крепости и поселиться на равнине, вы не велите ему разрушать крепость. Вы велите ему наслаждаться жизнью в городе и помнить, что оно ничем не рискует, делая это, потому что у него есть крепость, куда можно отступить при первом намеке на опасность. И придет время, когда оно сможет услышать с невозмутимостью, что крепость пришла в упадок и что драки больше не в моде. Горное племя научится любить тучность долины, думая о тех материнских ребрах своей горной твердыни, которые всегда ждут, чтобы поддержать его жизнь. Точно так же вложите деревянный меч в руку Гогенштилера и позвольте ему хвастаться войной, изучая тем временем ценность мира».

«Не так», — ответил принц; «мой народ не будет обманут ради добродетели. Истина — единственная хорошая вещь. Я скажу им правду. Я скажу им, что война ради войны проклята; что слава в лучшем случае — позор, поскольку ее образ — позолоченный пузырь, который решительная рука могла бы проколоть, но дыхание глупого множества поддерживает его вне досягаемости». «И что», — спросил он, — «это за слава, что за величие, к которому стремится эта глупая нация? То, чтобы сделать каждого другого маленьким; а не то, чтобы занимать свое место среди других, которые сами по себе велики. Разве может быть возможно, чтобы нация, которую земля любит больше всего — народ столь стремящийся, столь одаренный; столь магнетический в своем притяжении для своих собратьев — считала свое первенство под угрозой, потому что другой выбирает правителя, которого она не патронировала, или решает продавать сталь без налогов?»

«Но это не означает, что Гогенштиль должен отказаться от силы войны. Агрессивность, которая проклята в ней самой, должна быть осуждена в других и наказана в них. Поэтому, ради Австрии, которая грешит, ради Италии, которая страдает, ради Гогенштиль-Швангау, у которой есть долг, война, которую ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ порицает, должна быть ведена, и Австрия поражена, пока Италия не станет свободной».

«По крайней мере», — возражает ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ, — «вы получите некоторую награду от страны, которую освободили; скажем, уступку Ниццы и Савойи; что-то, чтобы удовлетворить тех, кто дома сомневается в рыночной стоимости права и истины».

«Нет», — таков ответ, — «вы можете проповедовать это Меттерниху и оставаться с ним». И так принц работал дальше; решив, что ни страх, ни предательство, ни тем более ошибки с его стороны не должны поставить под угрозу шаткое равновесие мировой жизни.

Еще раз, и в последний раз, ПРОНИЦАТЕЛЬНОСТЬ возвышает свой голос. «Вы были самым подходящим человеком для правления. Придайте прочность работе своей жизни, оставив подходящего преемника, чтобы продолжать ее. Обеспечьте себе этого преемника в сыне. Мир открыт для вас для выбора вашей невесты».

И снова идеальный принц парирует это предложение. «Подходящий преемник не обеспечивается таким образом. Весь опыт доказывает это. Искра гения падает туда, куда хочет Бог. Она может найти наследственные (следовательно, накопленные) способности, готовые к воспламенению. Она может зажечь бесплодную скалу». И, меняя метафору,

"... The seed o' the apple-tree

Brings forth another tree which bears a crab:

'Tis the great gardener grafts the excellence

On wildings where he will." (p. 203.)

Он заканчивает тем, что вызывает видение итальянского придорожного храма, в котором, как гласит легенда, преемственность осуществлялась по совершенно иному принципу. Каждый последующий первосвященник становился таковым, убивая своего предшественника, причем его квалификация находилась в этом простом факте; или в качествах хитрости или храбрости, проверкой которых он был.

И теперь сон пережит, и принц Гогенштиль-Швангау просыпается в своем собственном дворце: не очень довольный своей собственной прямотой, как и воображаемым героизмом господ Гюго и Тьера. «Свое дело кажется гораздо сильнее, прежде чем оно облечено в слова. Мотивы, которые кажутся достаточными в полумраке собственного сознания, так слабы при дневном свете. Когда мы рассуждаем сами с собой, мы подчиняем внешние требования, не показывая этого: поскольку необходимость извлекать максимум из жизни ради нас самих бессознательно для нас самих поставляет точку зрения, из которой исходят все наши рассуждения. Когда мы вынуждены думать вслух, мы опускаемся до того, что, вероятно, является неправдой. Мы говорим, что наши мотивы были — такими, какими они должны были быть; какими, возможно, мы воображали их себе».

Эти заключительные страницы передают комментарий автора к защите принца Гогенштиля. Они представляют ее, в его хорошо известной манере, как то, что такой человек мог бы быть искушен сказать; скорее, чем то, что этот конкретный человек был оправдан в том, чтобы сказать. Но он принимает сторону принца в строках, начинающихся,

"Alack, one lies oneself

Even in the stating that one's end was truth," (p. 209.)

ибо они далее провозглашают, что, хотя мы стремимся к истине, нашим словам не всегда можно доверять, что они попадут в цель. Лучшая пушка, когда-либо нарезная, иногда дает отклонение. Слова делают это тоже. Мы узнаем убеждение в неадекватности языка, которое было так убедительно выражено в монологе Папы в «Кольце и книге», но в том, что кажется более определенной формой.

«АПОЛОГИЯ ЕПИСКОПА БЛУГРАМА».

«Апология епископа Блуграма» — это защита религиозного конформизма в тех случаях, когда доктрины, которым мы соответствуем, превышают наши способности к вере, но не полностью им противоречат; ее точка зрения — точка зрения римско-католического церковника, который обеспечил свое продвижение по службе этим видом компромисса. Она адресована полусвободомыслящему, который, как предполагается, заявил, что человек, который мог таким образом отождествить себя с римскими суевериями, должен презираться как плут или глупец; и епископ Блуграм взял на себя задачу доказать, что его не следует так презирать; и меньше всего человеком перед ним.

Аргументация, следовательно, является софистикой в полном смысле этого слова; и из своего рода примечания редактора, которым заканчивается поэма, ясно, что мы должны воспринимать ее как таковую. Но предполагается, что она лежит в природе человека, который ее произносит, как и в обстоятельствах, в которых она произносится: ибо епископ Блуграм был навеян кардиналом Уайзменом; а литературный поденщик, Гигадибс, — это тип критика, которым кардинал Уайзмен скорее всего будет атакован: человек молодой, поверхностный и неиспытанный; непривычный ни к чему, кроме бумажной войны; слепой к более глубоким проблемам как конформизма, так и инакомыслия, и столь же живой к различию обеда во дворце епископа, как и сам епископ Блуграм. Монолог произносится по такому случаю и включает в себя все, что мистер Гигадибс говорит или мог бы сказать со своей стороны вопроса. Мы должны поэтому рассматривать это как разговор.

Рассуждения мистера Гигадибса сводятся к следующему: «он не верит в догмы и говорит об этом. Епископ не может верить в них, но не говорит об этом. Он верен своим собственным убеждениям: епископ не верен своим». И защита епископа такова.

«Мистер Гигадибс стремится жить своей собственной жизнью: другими словами, идеальной жизнью. И это означает, что он не живет никакой жизнью вовсе. Ибо человек, чтобы жить, должен извлекать максимум из мира, в котором он рожден; он должен адаптироваться к его возможностям, как пассажир каюты к возможностям своей каюты. Он не должен нагружать себя моральными и интеллектуальными приспособлениями, которые корабль не может нести и которые поэтому придется выбросить за борт. Он (епископ) решил жить реальной жизнью; и экипировал себя соответственно».

«И, предполагая, что он проявляет то, что мистер Гигадибс считает мужеством своих убеждений, и выбрасывает свои догмы за борт, — что он выиграет? Просто то, что его неуверенность поменялась сторонами. Веря, он имел шоки неверия. Не веря, он будет иметь шоки веры (отметьте прекрасный отрывок, том IV, стр. 245): поскольку никакая уверенность в этих вопросах невозможна».

«Но», — говорит Гигадибс, — «на этом принципе ваша вера стоит не больше, чем мое неверие».

«Да», — отвечает епископ, — «она стоит гораздо больше на практике, если не больше в теории. Жизнь не может продолжаться на отрицаниях. Меньше всего религиозные отрицания будут терпеться теми, с кем мы живем. И чем определеннее утвержденная религия, тем лучше будут продвигаться цели жизни с ее помощью».

«Не цели благородной жизни», — спорит Гигадибс, — «ни по суждению лучших людей. Вы принижаете свой стандарт, живя для многих глупцов, которые не могут видеть вас насквозь, вместо более мудрых немногих, которые могут».

На что епископ отвечает, что он живет в соответствии с природой, которую дал ему Бог, и которая не так уж и низменна; и что он преуспевает с мудрыми людьми так же, как и с глупцами, потому что они тоже не видят его насквозь: потому что их суждение постоянно находится в подвешенном состоянии относительно того, может ли он верить в то, что исповедует, или не может; является ли он, короче говоря, плутом или глупцом. Предложение ярко проиллюстрировано, и несколько более очевидных софизмов завершают эту часть аргументации.

Гигадибс все еще твердит о том, что конформизм не может выполнять работу веры; и епископ теперь меняет свою позицию. «Он соответствует христианству в желании, чтобы оно было истинным; и он думает, что это желание имеет всю ценность веры и приближает его к ней настолько, насколько намеревается Творец. Человеческий разум не может вынести полного света истины; и только в борьбе с сомнением и заблуждением могут развиваться его духовные силы». Он признает, короче говоря, что он гораздо более серьезен, чем казалось; и уступка подтверждается, когда он продолжает заявлять, что мы живем своими инстинктами, а не своими убеждениями. Это доказано — утверждает он — таким человеком, как Гигадибс, у которого нет гарантии в его вере для ведения моральной жизни, и он делает это, потому что его инстинкты принуждают к этому. Точно так же инстинкты епископа принуждают к верующей жизни. Они требуют для него живого, самодоказывающегося Бога (здесь доктрина целесообразности вновь заявляет о себе), и они говорят ему, что хорошие вещи, которые дает его положение, являются даром этого Бога и предназначены Им для его наслаждения. «Вы», — добавляет он, — «кто живет ради чего-то, чего никогда нет, но всегда должно быть, подобны путешественнику, который сбрасывает в каждой стране, через которую проходит, покрытие, которое будет слишком теплым для него в следующей; и которому комфортно нигде и никогда».

Один из его последних аргументов — лучший. Гигадибс сказал: «Если вы должны придерживаться догматической веры, во всяком случае реформируйте ее. Обрежьте ее наросты».

«И где», — парирует он, — «я должен остановиться, как только этот процесс начался? Я прикладываю нож к разжижению, и заканчиваю, как Фихте, нанося удары по самому Богу. А тем временем мы должны контролировать массу невежественных людей, чье послушание связано с самым дальним концом цепи (с первым суеверием, которое я призван отсечь). У нас здесь снова вопрос о том, чтобы извлечь максимум из наших каютных приспособлений, максимум из возможностей, которые жизнь дает нам в руки». В заключение он рисует презрительную картину неясного и непоследовательного существования, которое принимает Гигадибс, как апостол без гения и без энтузиазма того, что является, если это вообще что-то, неработающей истиной.

Гигадибс замолчал и, как оказывается, впечатлен; но епископ слишком умен, чтобы очень гордиться своей победой; ибо он знает, что она была личной, гораздо больше, чем реальной. Его сила заключалась главным образом в предположении (которое только весь монолог может оправдать или даже передать), что его оппонент поменялся бы с ним местами, если бы мог; и он знает, что, споря с этой точки зрения, он был лишь наполовину искренен. Его рассуждения были достаточно хороши для этого случая. Это лучшее, что он может сказать о них.