«Открытая полка библиотекаря: Эссе на различные темы»

К сожалению, библиотека не может контролировать выпуск книг и должна ограничиться выбором. Эксперимент по такому выбору сейчас проводится в Публичной библиотеке Сент-Луиса. Посетитель этой библиотеки найдет в ее зале открытого доступа секцию стеллажей, отмеченную словами «Книги крупным шрифтом». В эту секцию направляются все читатели, которым было трудно или больно читать обычную печатную страницу, но которые не желают носить увеличительные линзы. Заполнить эти полки было нелегко, ибо книг крупным шрифтом мало, и их трудно достать, несмотря на то, что художники, печатники и окулисты годами обсуждали правильный размер, форму и группировку печатных букв со своих различных точек зрения. Возможно, пришло время настаивать на новом взгляде — взгляде публичного библиотекаря, стремящегося угодить своим клиентам и представить литературу им в той физической форме, которая наиболее легко усваивается и наименее вредна.

Усталые глаза принадлежат, по большей части, тем, кто работал ими больше всего; то есть читателям, которые вступили в средний возраст или уже прошли его. В этом возрасте мы осознаем, что глаз — это тонкий инструмент — факт, который, хотя и знаком нам в теории, ранее рассматривался с отчужденностью. Теперь он доходит до нас. Продолжительность сидения, качество, количество и падение света, и, прежде всего, расположение печатной страницы становятся для нас жизненно важными вопросами. Книга с мелким шрифтом, или неразборчиво сгруппированными буквами, или неузнаваемыми формами становится для нас такой же невозможной, как если бы она была напечатана китайскими иероглифами.

Это печальный закон природы, что вредные действия предстают перед нами в истинном свете только после того, как вред нанесен. Обжегшийся ребенок боится огня после того, как обжегся, — а не до. Так и факт, что человек среднего возраста не может читать мелкий, или кривой, или плохо сгруппированный шрифт, означает просто, что вредность этих вещей, которая всегда существовала для него, накапливалась в течение долгого ряда лет, пока не проявилась в форме запрета. Книги, которые необходимы для усталых глаз среднего возраста, столь же необходимы для глаз молодежи — если бы только молодежь знала об этом. Как ни странно, мы привыкли начинать обучение чтению молодых людей с очень разборчивого шрифта. Когда глаза становятся сильнее, мы начинаем их мучить. Так же обстоит дело и с пищеварительными органами, которые мы сначала балуем кашицей, затем некоторое время угощаем свининой и коктейлями, а затем, поневоле, развлекаем кашицей второго и последнего периода. То, что соответствует в области зрения свинине и коктейлям, — это порочные образцы типографики, предлагаемые со всех сторон читателям — в книгах, брошюрах, журналах и газетах — типографика, которая медленно, но верно разрушает зрение тех, кто нуждается в нем больше всего.

До сих пор публичный библиотекарь был больше озабочен умами и моралью своей клиентуры, чем тем физическим организмом, без которого ни ум, ни мораль не принесли бы большой пользы. Было бы легко выбрать на полках почти любой публичной библиотеки книги, которые являются физиологическим скандалом, напечатанные шрифтом, который является оскорблением помещать перед любым уважающим себя читателем. Я видел экземпляры «Тома Джонса», которые я был бы готов сжечь, как это сделал пуританский британский библиотечный совет, получивший газетную известность. Мои причины, однако, были бы типографическими, а не моральными, и я мог бы добавить несколько экземпляров «Пути паломника» и «Вечного покоя святого», без ущерба для доли авторов в этих работах, которыми я восхищаюсь и уважаю. Возможно, слишком много просить о полной типографической экспургации наших библиотек. Но, по крайней мере, читатели с усталыми глазами, которые еще не носят или не хотят носить корректирующие линзы, должны иметь возможность найти где-нибудь на полках коллекцию работ в относительно безвредном шрифте — крупном и черном, четком по контуру, простом и характерном по форме, правильно сгруппированном и расположенном.

Различные попытки стандартизировать размеры шрифта и принять подходящую нотацию для них ограничивались до сих пор размерами кегля шрифта и лишь косвенно влияют на размер самой буквы. Более или менее произвольные названия — такие как миньон, боргес, бревиер и нонпарель — использовались ранее; но то, что называется системой пунктов, сейчас практически универсально, хотя ее единица, «пункт», не везде одинакова. Грубо говоря, пункт — это одна семьдесят вторая дюйма, так что в трехпунктовом шрифте, например, толщина кегля шрифта, от верха до низа буквы на ее лице, составляет одну двадцать четвертую дюйма. Но на этом кегле шрифта очко может быть большим или маленьким — хотя, конечно, оно не может быть больше кегля, — и размер букв, называемых точно таким же именем в нотации пунктов, может варьироваться в довольно широких пределах. Не существует принятой нотации для размера самих букв, и этот факт говорит красноречивее слов, что нынешние размеры шрифта стандартизированы и определены только для наборщиков, а не для читателей, и еще меньше для научных исследователей влияния на глаза читателей различных расположений печатной страницы.

То, что кажется первой попыткой определить размеры шрифта, подходящие для школьных классов, было сделано пятнадцать лет назад мистером Эдвардом Р. Шоу в его «Школьной гигиене»; он выступает за размеры от восемнадцати пунктов в первом классе до двенадцати пунктов для четвертого. «Директора, учителя и школьные инспекторы, — говорит он, — должны иметь миллиметровую линейку и увеличительное стекло и подвергать каждую книгу, представленную для их осмотра, тесту, чтобы определить, являются ли размер букв и ширина интерлиньяжа такими размерами, которые не окажутся вредными для глаз детей». К этому списку можно было бы хорошо добавить библиотекарей — не говоря уже об авторах, редакторах и издателях. В последующей части его главы о «Зрении и слухе», из которой процитировано вышеупомянутое предложение, появляется тест освещенности, предложенный «Медицинским журналом» Страсбурга, который может служить «ужасным примером» в некотором роде, как это делал пьяный брат, сопровождавший лектора по трезвости. Согласно этому авторитету, если ученик не в состоянии прочитать шрифт диамант — четыре с половиной пункта — «на расстоянии двенадцати дюймов и без напряжения», освещение опасно низкое. Взрослый, который попробует этот эксперимент, будет склонен сделать вывод, что, каково бы ни было освещение, подходящее место для человека, который использует шрифт диамант для любых целей, — это тюрьма.

Литература по этому общему предмету, такая, какая она есть, в значительной степени касается его отношений со школьной гигиеной. Мы обязаны дать нашим детям хороший старт в жизни, в условиях зрения, а также в других отношениях, даже если мы небрежны по отношению к себе. Тема «Сохранения зрения», в которой, однако, размер шрифта играл лишь небольшую роль, была уделена особое внимание на Четвертом международном конгрессе школьной гигиены, состоявшемся в Буффало в 1913 году. Исследования по этому предмету, насколько они затрагивают ребенка в школе, хорошо суммированы в последней главе «Психологии и педагогики чтения» Хьюи. В целом, консенсус мнений исследователей, по-видимому, заключается в том, что наиболее разборчивый шрифт — это шрифт от одиннадцати до четырнадцати пунктов. Мнение относительно пространства между строками, из-за «интерлиньяжа», не совсем гармонично. Некоторые авторитеты считают, что лучше увеличить размер букв; и Хьюи утверждает, что попытка улучшить чрезмерно мелкий шрифт путем создания широких пространств между строками — это ошибка.

Что касается относительной разборчивости различных гарнитур шрифта, одним из самых исчерпывающих исследований было исследование, проведенное в Университете Кларка мисс Барбарой Э. Ретлин, результаты которого были опубликованы в 1912 году. Это исследование рассматривает вопросы формы, стиля и группировки, независимо от простого размера; и вывод заключается в том, что разборчивость является продуктом шести факторов, из которых размер — один, а другие — форма, тяжесть очка, ширина поля вокруг буквы, положение в группе букв, а также форма и размер соседних букв. Для «усталых глаз» фактор размера представляется подавляюще важным, за исключением случаев, когда другие элементы делают страницу фантастически неразборчивой. В таблицах мисс Ретлин, основанных на комбинации факторов, упомянутых выше, максимум разборчивости почти всегда совпадает с максимумом размера. Эти эксперименты, по-видимому, повлияли на печатников, чья организация в Бостоне назначила комитет, чтобы убедить Институт Карнеги в создании отдела исследований для проведения научных тестов печатных шрифтов в отношении сравнительной разборчивости и возможности улучшения некоторых их форм. Их усилия до сих пор не увенчались успехом; но средства, находящиеся в распоряжении этого органа, безусловно, могли бы быть использованы не лучше.

Что касается улучшения разборчивости путем изменения формы, то экспериментами с самого начала было признано, что буквы нашего алфавита, особенно строчные, или «нижнего регистра», буквы, не одинаково разборчивы. Было сделано много предложений по их изменению или замене, некоторые из них странные или отталкивающие. Было предложено, например, заменить греческую лямбду на нашу l, которая в своей нынешней форме легко путается с точечной i. Другие пары букв (например, u и n, o и e) различаются с трудом. Привилегия изменения алфавитной формы — это то, что часто использовалось. Происхождение немецкого алфавита и нашего собственного, например, одно и то же, и никакие строчные буквы в какой-либо форме не датируются ранее Средних веков. Не могло бы быть обоснованных возражений против любого изменения в интересах разборчивости, которое не является настолько далеко идущим, чтобы сделать весь алфавит выглядящим иностранным и незнакомым. Можно, однако, задаться вопросом, не лучше ли было бы реформировать строчный алфавит, упразднив его вовсе. По-видимому, нет веской причины использовать два алфавита, то один, то другой, согласно произвольным правилам, трудным для изучения и запоминания. То, что общая разборчивость книг выиграла бы от избавления от этого средневекового нароста, по-видимому, не вызывает сомнений, хотя предложение может показаться несколько поразительным для обычного читателя.

В 1911 году Британская ассоциация содействия развитию науки назначила комитет «для расследования влияния школьных учебников на зрение». Отчет этого комитета останавливается на том факте, что глаз ребенка все еще находится в процессе развития и нуждается в более крупном шрифте, чем полностью развитый глаз взрослого. Делая свою рекомендацию по стандартизации шрифта школьных учебников, которую он считает решением проблемы, комитет подчеркивает тот факт, что формы и размеры, наиболее разборчивые для изолированных букв, не обязательно являются таковыми для групп, которые должны быть быстро распознаны обученным читателем. Он останавливается на важности неглянцевой бумаги, гибкого шитья, четких, смелых иллюстраций, черных чернил и истинного выравнивания. Конденсированные или сжатые буквы осуждаются, как и длинные засечки и волосяные штрихи. С другой стороны, очень тяжелый шрифт почти так же нежелателен, как и шрифт с тонкими линиями, идеалом является правильный баланс белого и черного в каждой букве и группе. Размер очка шрифта, как мы могли ожидать, провозглашается комитетом «наиболее важным фактором влияния книг на зрение»; он описывает свои рекомендуемые размеры в миллиметрах — уточнение, на котором для целей этой статьи не нужно настаивать. Короче говоря, размеры варьируются от тридцати пунктов для семилетних детей до десяти или одиннадцати пунктов для лиц старше двенадцати лет. За исключением вывода из этой последней рекомендации, комитет, конечно, не выходит за рамки своей компетенции, рассматривая размеры шрифта для взрослых; однако кажется, что он считает десять пунктов наименьшим размером, подходящим для кого угодно, независимо от того, насколько хорошее у него зрение. Это исключило бы большую часть нашего существующего материала для чтения.

Писатель, чьи усилия в области разумной типографики принесли практические результаты, — профессор Купман, библиотекарь Брауновского университета, чей призыв был адресован главным образом печатникам. Профессор Купман особо останавливается на влиянии коротких строк на удобочитаемость. Глаз должен совершать скачок от конца каждой строки к началу следующей, и этот скачок короче и менее утомителен при более короткой строке, хотя совершать его приходится чаще. Во многом благодаря его демонстрации журнал «The Printing Art», издаваемый в Кембридже, штат Массачусетс, изменил свою верстку с одноколонной на двухколонную страницу. Следует, однако, заметить, что единообразная, стандартная длина строки даже более желательна, чем короткая. Когда глаз привыкает к одной длине для своих линейных скачков, эти скачки могут выполняться с относительной легкостью и обрабатываться подсознательно. Когда же длина капризно варьируется от одной книги или журнала к другому, или даже от страницы к странице, как это часто бывает, усилия по привыканию к новой длине утомляют больше, чем мы осознаем. Вероятно, этот фактор, наряду с размером шрифта, наиболее эффективно утомляет глаза людей среднего возраста и поддерживает их в утомленном состоянии. Можно рискнуть высказать мнение, что причина нашей постоянной терпимости к мелкому шрифту, используемому в ежедневных газетах, заключается в том, что их колонки узкие, и, что еще важнее, они везде практически одинаковой ширины.

Безразличие издателей к важной особенности физического оформления книг видно из того факта, что ни в одном случае она не включена в число описательных элементов в их каталожных записях. Библиотеки относятся к точно такой же категории нарушителей. Предполагается, что читателя или потенциального покупателя книг интересует тот факт, что книга издана в Бостоне, имеет четыреста тридцать две страницы и иллюстрирована, но совершенно не интересует ее удобочитаемость. Ни у издателей, ни у библиотек нет способа получить информацию по этому вопросу, кроме как обратившись к самим книгам. Иногда в каталогах остатков тиражей, содержащих выгодные предложения, прелести которых желательно изложить с необычайной подробностью, указывается, что определенная книга набрана «крупным шрифтом» или даже «мелким, крупным шрифтом», но эти слова нигде не определены, и покупатель не может полагаться на их точность. Издание Скотта, недавно широко рекламировавшееся как набранное «крупным, четким шрифтом», при проверке оказалось напечатанным кеглем в десять пунктов.

При формировании коллекции книг с крупным шрифтом для библиотеки Сент-Луиса в качестве стандарта был выбран четырнадцатипунктовый кегль, что, конечно, означает шрифты с очком где-то между самым маленьким размером, который обычно встречается на четырнадцатипунктовом кегле (даже если фактически на меньшем), и самым большим, который он может вместить (даже если на большем кегле). Последний необычайно велик, но было бы неправильно устанавливать стандарт ниже четырнадцати пунктов, так как это снизило бы минимум, который и без того невелик. Первой попыткой было собрать такие книги с крупным шрифтом, уже имеющиеся в библиотеке, которые могли бы заинтересовать обычного читателя. В коллекции из почти 400 000 томов в результате тщательного поиска удалось найти лишь 150, соответствующих этому описанию. Большинство томов по путешествиям формата октаво набраны крупным шрифтом, но в коллекцию было включено лишь ограниченное их число, чтобы избежать перегрузки этим конкретным классом. Это утверждение относится также к некоторым другим классам и к определенным типам книг, таким как некоторые правительственные отчеты и научные монографии, которые не представлены в этой группе. Следующим шагом было пополнение коллекции путем покупки. Были изучены все доступные каталоги издательств, но по прошествии двенадцати месяцев удалось потратить лишь 65 долларов на покупку 120 дополнительных книг. Затем девяноста двум издателям было разослано циркулярное письмо с разъяснением цели коллекции и просьбой предоставить информацию о книгах, изданных ими с использованием четырнадцатипунктового шрифта или крупнее. На них было получено шестьдесят три ответа. В двадцати девяти случаях получатели циркуляров не выпускали книг с таким размером шрифта. В шести случаях ответ включал краткие списки от двух до двенадцати наименований книг с крупным шрифтом; а в нескольких других случаях издатели заявляли, что работа по выяснению того, какие из их публикаций набраны крупным шрифтом, была бы непосильной, так как потребовала бы фактического осмотра каждого тома в их списках. Однако в двух случаях после второго письма, дополнительно разъясняющего цели коллекции, издатели пообещали взяться за эту работу. Конечным результатом стало то, что в настоящее время библиотека имеет в коллекции более четырехсот томов. Это, конечно, не внушительное число, но оно, по-видимому, представляет собой доступные ресурсы страны, в которой 1000 издателей ежегодно выпускают 11 000 томов — не говоря уже о британской и континентальной продукции. В списке коллекции и в записях размер шрифта, интерлиньяж и размер самой книги должны быть четко указаны. Последний упомянутый пункт необходим, поскольку использование крупного шрифта иногда приводит к появлению тяжелого тома, который неудобно держать в руках. Коллекция для взрослых в библиотеке Сент-Луиса, в том виде, в каком она существует сейчас, может быть разделена на следующие классы в соответствии с причинами, которые, по-видимому, побудили к использованию крупного шрифта:

Крупные книги, напечатанные в несколько более щедром масштабе и предназначенные для продажи по высокой цене, причем размер шрифта является лишь побочным элементом этого плана. К ним относятся книги о путешествиях, истории или биографии в нескольких томах, довольно дорогие собрания сочинений классиков и книги, предназначенные для подарков.

Книги, содержащие так мало материала, что крупный шрифт, толстая бумага и широкие поля были необходимы, чтобы сделать том удобным для обращения и использования. К ним относятся многие короткие рассказы журнального формата, которые по какой-то непостижимой причине сейчас часто выпускаются в виде отдельных изданий.

Книги, напечатанные крупным шрифтом по эстетическим соображениям. Их немного, поскольку красота и художественная форма, по-видимому, многими печатниками каким-то образом связываются с неразборчивостью, независимо от размера шрифта.

Коллекция с крупным шрифтом используется не только пожилыми людьми, но и в большем количестве молодыми людьми, чьи окулисты запрещают им читать мелкий шрифт или которые не желают носить очки. Отсутствие широкого выбора в коллекции отталкивает других к книгам, которые, несомненно, во многих случаях вредны для их глаз. Некоторые книги, которые не были популярны в общей коллекции, здесь пользуются успехом, в то время как старые фавориты не были востребованы. Такие факты мало что значат при столь ограниченной коллекции. Пока читатели не осознают опасность мелкого шрифта и комфорт крупного шрифта, не будет достаточного давления на наших издателей, чтобы побудить их выпускать больше книг, подходящих для уставших глаз. Вероятно, слишком многого ожидать, что сама торговля будет пытаться продвигать литературу, чья печатная форма подчиняется правилам глазной гигиены. Все, о чем мы можем разумно просить, — это чтобы размер шрифта указывался в каталогах, чтобы те, кто хочет книги с крупным шрифтом, знали, что доступно и где это искать.

Часто отмечалось, что врачи — единственный класс профессионалов, чья деятельность, если она ведется должным образом, прямо направлена на то, чтобы сделать профессию ненужной. Медицина все больше стремится быть профилактической, а не лечебной. Поэтому мы должны ожидать, что окулисты сделают первые шаги к сокращению числа своих потенциальных пациентов, прививая рациональные представления о влиянии печатной страницы на глаз. Учителя, библиотекари, родители, пресса — все могут внести свой вклад. И когда таким образом будет создан спрос на более крупный шрифт, торговля откликнется. Тем временем библиотеки должны неустанно прилагать усилия, чтобы выяснить, какой материал с крупным шрифтом уже существует, собрать его и привлечь к нему внимание всеми законными способами.

Волшебное окно 16

Return to Table of Contents

Любого, кто говорит или пишет о «кино», легко понять превратно. Сейчас мало что можно сказать о движущейся картинке как о движущейся картинке, если только не обсуждать ее оптику или механику. Прошли те времена, когда кто-то ходил смотреть движущуюся картинку как диковинку. Когда-то это было восьмое чудо света; оно давно отказалось от этой позиции, чтобы присоединиться к своим лишенным наследства братьям: телефону, рентгеновским лучам, беспроволочному телеграфу и фонографу. То, что мы сейчас идем смотреть, — это не движущаяся картинка, а то, что она нам показывает; это не более чем окно, через которое мы смотрим — «волшебное окно» поэта, открывающееся (иногда) «на пену опасных морей». Мы не можем больше хвалить или осуждать движущуюся картинку за то, что она нам показывает, так же как мы не можем хвалить или осуждать авансцену или стекло в витрине магазина.

Критик, который считает, что кино снижает наши вкусы или делает что-то еще предосудительное, так же как и тот, кто считает, что оно просвещает массы, не придерживается мнения, что движущиеся картинки делают это потому, что показывают движущиеся объекты на экране, а из-за характера того, что фотографируется для такого показа.

Поэтому мысли о кино должны быть скорее мыслями о вещах, которые в настоящее время показываются нам с помощью кино; а также мыслями о некоторых вещах, которые мы могли бы увидеть, но не видим. Я сравнил экран выше с авансценой и витриной магазина, но оба они избирательны: экран же широк, как мир. Он особенно приспособлен для показа реалий; через него можно увидеть побережье Далмации, если смотреть с парохода, повадки животных в африканских джунглях или игру эмоций на лицах зрителей на бейсбольном матче в Филадельфии. Я рад видеть, что все больше и больше этих интересных реалий ежедневно показывают в кинотеатрах. Были предприняты решительные попытки сделать их непопулярными, называя их «образовательными», но они, похоже, переживут это. Человек, конечно, просвещается всем, что он видит или делает, но зачем на этом настаивать? Мальчик, которому по-настоящему нравится ходить под парусом, получит от этого больше, чем тот, кто идет, потому что думает, что это будет «образовательный опыт». Как человек, который ходит в кино, признаюсь, что мне нравятся его реалии. Вероятно, они просвещают меня, и я принимаю это с должным смирением. Некоторые из этих реалий мне нравятся, потому что они незнакомы, как кипение лавового озера в кратерах Гавайев и сменяющиеся толпы на улицах Манилы; некоторые — потому что они знакомы, как студенческий футбольный матч или движение судов в Норт-Ривер в Нью-Йорке.

Мне нравятся реалии и в драматических представлениях, которые все еще занимают и, вероятно, будут продолжать занимать большую часть времени в кинотеатре. Здесь я вступаю в конфликт с продюсером. Как и любой другой адаптатор, он не может оторваться от старого, когда пробует новое. Мы больше не носим шпаги, но все еще носим пуговицы для портупеи, и лишь недавно полутропические американцы отказались от одежды северо-умеренной Европы. Так и кинопродюсер не может забыть театр. Теперь у театра есть некоторые преимущества, которых кино никогда не сможет достичь — в частности, использование речи. Кино, с другой стороны, обладает неограниченной свободой сцены и использованием реальных фонов. Мы не возражаем против определенного количества того, что мы называем «театральностью» на сцене — это часть ее искусства; как пигмент является частью искусства художника. Мы окружены символами; нас не удивляет, что костюм, жест и голос также символичны, а не чисто естественны. Но в движущейся картинке все иначе, или должно быть иначе. Костюм и грим, поза и жест, которые кажутся уместными перед нарисованным домом или деревом на заднике, становятся настолько неуместными, что вызывают отвращение, когда видишь их перед настоящим домом и настоящими деревьями, ветвями, движущимися на ветру, бегущей водой — всеми привычными сопровождениями природы. Кинопродюсеры, будучи не в состоянии уйти от своего сценического опыта, не могут воспользоваться своей возможностью. Вместо того чтобы создавать драму реальности, соответствующую реальной среде, которую может предложить только кино, они в значительной степени отказываются от уникальных преимуществ этой среды. Они строят фальшивые города, они устанавливают все свои интерьеры в фальшивых студийных комнатах, где все является имитацией; даже когда они позволяют нам увидеть кусочек природы, это не то, за что он себя выдает. Мы все видели на экране утесы высотой 200 футов на побережье Вирджинии и пальмы, растущие в боро Бронкс. И они нанимают сценических актеров, чтобы интерпретировать самые театральные сценические сюжеты самым театральным способом, на какой они способны. Я воспринимаю кино серьезно, потому что оно мне нравится и потому что я вижу, что разделяю это пристрастие с огромной толпой людей, с которыми, вероятно, это единственное, что у меня есть общего — людей, отделенных от меня различиями в подготовке и образовании, которые, казалось бы, делают общую почву почти невозможной. Для некоторых людей тот факт, что кино демократично, сразу ставит его вне рамок приличия. Ничто, по их оценке, не стоит обсуждать, если признание этого ограничено немногими. Их отношение — это отношение матери, которая сказала няне: «Пойди посмотри, что делает ребенок, и скажи ему, чтобы он этого не делал». «Давайте, — говорят они, — узнаем, что нравится людям, а потом попытаемся заставить их полюбить что-то другое». Таким мне сказать нечего. Мы должны, я считаю, скорее выяснить, что людям нравится, а затем сделать все возможное, чтобы они получили это в лучшем качестве — чтобы это использовалось всеми возможными способами, чтобы вытащить их из грязи, а не втирать их носы в нее еще глубже.

С другой стороны, некоторые способные критики, такие как мистер Уолтер Причард Итон, осуждают кино, потому что оно недемократично — потому что оно предлагает форму развлечения, привлекательную только для необразованных, и тем самым отделяет их от образованных, которые, по-видимому, все посещают обычный театр, сидя в партере по два доллара за билет. Задаешься вопросом, посещал ли мистер Итон кинотеатр с 1903 года. Я считаю кино, безусловно, самой демократичной формой интеллектуального (под чем я подразумеваю нефизическое) развлечения, когда-либо предложенного; и я основываю свое убеждение на широком наблюдении за аудиторией в театрах многих разных уровней. Теперь эта демократия проявляется не только в составе аудитории, но и в их проявлениях одобрения. Я не имею в виду, что всем в аудитории всегда нравится одно и то же. Какая-нибудь возмутительная «фарсовая» комедия радует одного и оскорбляет другого. Особенно глупый сюжет может удовлетворить в одном месте, в то время как в другом он навевает скуку. Но везде я нахожу одну вещь, которая нравится всем — реализм. Как только на экране появляется что-то, что не умеет позировать и вынуждено природой быть естественным — например, животное или маленький ребенок — немедленно проявляются интерес и восторг.

Наименее «театральные» актеры почти всегда являются фаворитами. Мэри Пикфорд стоит во главе. В ее облике нет ни грамма театральности. Она никогда не была особенно успешна на сцене. Некоторые из ее работ кажутся мне идеальной игрой для экрана — простой, привлекательной, абсолютно правдивой. Конечно, она не всегда в своей лучшей форме.

К сценическим иллюзиям, которые зависят от костюма и грима, экран особенно недружелюбен. Особенно в «крупных планах» эффект похож на тот, который был бы, если бы вы стояли близко к актеру, глядя прямо ему в лицо. Бесполезно полагаться на обычный грим в этих обстоятельствах. Либо он должен быть того описания, которое используют Шерлок Холмс и другие знаменитые детективы (мы полагаемся на слухи), которое обманывает даже избранных на близком расстоянии, либо продюсер должен выбирать для своих персонажей тех, кто естественно «выглядит в роли». В частности, дама, которая, хотя ей давно за сорок, продолжает играть роли инженю и «сходит с рук» на сцене, должна уйти от этого, когда дело доходит до экрана. «Крупный план» сразу рассказывает печальную историю. Роль шестнадцатилетней девушки должна играть настоящая. Еще одна уступка реализму, видите ли. И то, что верно для людей, верно и для их окружения. Я уже выразил свое неодобрение производству типа «Universal City». Эксперту почти так же легко выбрать фальшивую русскую деревню или картонный суд Вирджинии, как заметить морщины на лице школьницы, которая бросила школу в 1892 году. После фальшивого окружения лоскутная сцена приводит в ярость — железная дорога, которая в одной сцене двухпутная с 90-фунтовыми рельсами, а в следующей — однопутная с полосами ржавчины; поезд, который тянут в быстрой последовательности локомотивы типа «Могул», «Атлантик» и дровяные модели 1868 года. Здесь есть дерзкое предположение продюсера о недостатке интеллекта у его аудитории, что просто сводит с ума. Такое же отсутствие соответствия проявляется между разными частями одной и той же улицы, а также между внешней и внутренней сторонами домов. Друзья говорят мне, что я совершенно неразумен в той степени, в которой предъявляю требования к реализму в кино. «Что бы вы хотели?» — спрашивают они. Я хотел бы производственную компанию, которая рекламировала бы: «У нас нет студии» и использовала бы только реальные фоны — фактические места, которые представлены. «Вы хотите сказать, — продолжает мой друг, — что вы возили бы свою компанию в Испанию всякий раз, когда действие их пьесы происходит в этой стране? Расходы были бы непомерными». Я бы, безусловно, не стал, и это из-за того самого реализма, который я отстаиваю. Пьесы, действие которых происходит в Испании, должны быть сыграны не только в Испании, но и испанцами. Самый предосудительный вид фальшивки — это тот, в котором американцы вынуждены играть испанцев, индусов или японцев, когда их внешность, действия и манеры ясно указывают на то, что они родились и выросли в Скоухегане, штат Мэн, или Кроуфордсвилле, штат Индиана. Я видел Мэри Пикфорд в «Мадам Баттерфляй» и с грустью свидетельствую, что даже она не может здесь преуспеть. Нет; если мы хотим испанских пьес, давайте использовать те, что сделаны на испанской земле. Давайте иметь свободный обмен фильмами между всеми странами-производителями фильмов. Все, что потребовалось бы, — это перевод титров, или, что еще лучше, можно было бы создавать пьесы, не требующие титров. Это могло бы означать полную реорганизацию бизнеса кинофильмов в этой стране — революцию, на которую я смотрел бы со спокойствием. Говоря о титрах, здесь опять же средний продюсер, по-видимому, согласен с Уолтером Причардом Итоном, что он обслуживает только необразованных. Авторы большинства титров, кажется, действительно отказались от формального обучения в начальной школе. Почему бы кинотитру не быть хорошей литературой? Некоторые из них таковы. Титры «Кабирии» были прекрасны: хотя я не восхищаюсь этим шедевром. Мне сказали, что Д’Аннунцио сочинял их с осторожностью, и такая же осторожность, очевидно, была использована при переводе. Титры басен Джорджа Эйда неизменно хороши, и есть другие примечательные исключения. Другие места, где требуется знание языка, обслуживаются неадекватно. Письма от выдающихся личностей заставляют хотеть спрятаться под стулья. Эти лица обычно подписываются «Герцог Гандольфо» или «Госсекретарь Смит». Трудно ли достать выпускников гимназии или они дорогие? Прошу вас заметить, что здесь опять же мое возражение — отсутствие реализма.

Но разные друзья возражают, что кино уже слишком реалистично. «Они не оставляют ничего воображению». Если бы это было так, это было бы тяжким недостатком — во всяком случае, в той мере, в какой кинофильм стремится быть формой искусства. Все хорошее искусство оставляет что-то воображению. На самом деле, однако, кино является точным дополнением к разговорной пьесе, прочитанной из книги. Здесь у нас есть слова в полном объеме, сцена и действие оставлены воображению, за исключением того, что кратко набросано в сценической ремарке. В кино у нас есть сцена и действие в полном объеме, слова оставлены воображению, за исключением того, что кратко указано в титрах. Там, где титры очень полные, форму, возможно, можно назвать дополняющей роман, где, помимо слов, нам дается письменное описание сцены и действия, которое часто полно деталей. Кино оставляет воображению столько же, сколько роман, но то, что так оставлено, в двух случаях различно. Думаю ли я, что каждый в киноаудитории использует свою привилегию воображать, что говорят актеры? Нет; читатель романа тоже не всегда представляет сцену и действие. Это зависит не от невежества или обратного, а от силы воображения. Исключительная зрительная и слуховая сила воображения редко присутствуют у одного и того же индивидуума. У меня случайно есть первая. Я автоматически вижу все, о чем читаю в романе, и когда описания не детализированы, это доставляет мне неприятности. При втором чтении мой воображаемый фон может быть другим, и когда более ранний утверждает себя, возникает конфликт, который я могу сравнить только с прослушиванием двух мелодий одновременно. Лица, уже обладающие хорошей зрительной силой воображения, должны развивать свою слуховую силу воображения, ходя в кино и слушая, что говорят актеры; те, у кого недостаточное зрительное воображение, должны читать романы и видеть декорации. Но говорить, что кино не дает простора для воображения, абсурдно. Как я сказал вначале, кинофильм — это просто пьеса, увиденная через среду движущейся картинки. Это как видеть драму достаточно близко, чтобы заметить малейшую игру черт лица, и в то же время так далеко, что актеров нельзя услышать — несколько похоже на то, как видеть далекую пьесу через хороший телескоп. Действие, следовательно, не должно ничем отличаться от того, что было бы уместно, если бы слова предназначались для того, чтобы их услышали. Несомненно, это налагает особую обязанность как на автора сценария, так и на продюсера, и они не всегда реагируют на нее. Вводится действие, которое не может быть понятным без слов, и чтобы прояснить его, актеров заставляют использовать пантомиму. Пантомима — интересная и ценная форма драматического искусства, но она по сути символична и театральна и, я полагаю, не имеет места в кинофильме, каким мы его развили. Если из-за ошибочного построения пьесы или отсутствия мастерства со стороны продюсера или актеров становятся необходимыми всякого рода жесты и гримасы, которые не потребовались бы, если бы слова были услышаны, постановку нельзя считать хорошей. Иногда, конечно, слова видны; хотя и не слышны. История о глухонемых, которые читали по губам киноактеров и обнаруживали замечания, совершенно не согласующиеся с действием пьесы, несомненно, знакома. Она всплывает в разных местах и так же вездесуща, как штаб-квартира Вашингтона. Она достаточно хороша, чтобы быть правдой, но я никогда не докапывался до ее сути. Даже те из нас, кто не является глухонемыми, однако, могут заметить восклицание время от времени, и это придает большую силу действию, хотя я сомневаюсь, является ли это вполне законным в чисто картинной пьесе.

Я позволю себе усомниться в том, что реализм поощряется методом постановки, который, как говорят, в моде у первоклассных продюсеров; а именно — держать актеров в неведении относительно пьесы и направлять действие по ходу дела.

«Входите сейчас, мистер Смит; сядьте в это кресло; закиньте ногу на ногу; закурите сигару; изобразите недоумение; вы слышите звук; вскочите на ноги» — и так далее. Это может избавить продюсера от хлопот, но превращает актеров в марионеток; не так создаются шедевры.

Есть ли вообще шанс на киношедевр? Да, но не в том направлении, в котором его видят большинство продюсеров. То, что Вачелл Линдсей называет «Великолепием» в кино, является интересной и поразительной чертой их — движение масс людей среди великих архитектурных сооружений — осады, триумфы, битвы, толпы — но все это сродни декорациям. Его движения подобны движениям деревьев или прибоя. Нельзя сделать пьесу целиком из декораций, хотя обратное, по-видимому, является взглядом некоторых менеджеров, даже на сцене обычного театра. До сих пор индивидуальная игра и построение сюжета в великих зрелищных фильмах были плохими. Это было особенно заметно, как мне кажется, в «Рождении нации» и не намного лучше в «Кабирии». «Юдифь из Ветилуи» (по Т.Б. Олдричу) — лучшая сыгранная пьеса «великолепия», которую я видел. Шедевры придут не через трату миллионов на статистов и «настоящие» храмы и форты; а скорее через написание сценария, специально адаптированного для кинопроизводства, наем и обучение актеров, которые знают, как играть для камеры, предпочтительно тех, у кого нет плохих сценических привычек, от которых нужно отучаться, вырезание всех нереальных декораций, костюмов и грима и сохранение всего как можно более простого и близкого к действительному. Лучшая кинопьеса, которую я когда-либо видел, была в десятицентовом театре в Сент-Луисе. Это была драматизация «Мактига» Фрэнка Норриса. Я никогда не видел ее рекламируемой где-либо, и я никогда не слышал об актерах до или после. Но большая часть ее была прекрасной, искренней работой, и просмотр ее заставил меня почувствовать, что у кинопьесы есть будущее.

Одна проблема в том, что до сегодняшнего дня ни продюсеры, ни актеры, ни самая умная и образованная часть аудитории не воспринимают кино всерьез. Вот одно из чудес современности; нечто, что захватило публику так, как она никогда не была захвачена раньше. И все же большинство из нас смотрит на это как на огромную шутку или как на нечто, предназначенное для развлечения населения, чему мы тоже милостиво рады позабавиться. Возможно, дело поправилось бы, если бы мы могли иметь каждый день в какой-нибудь уважаемой газете колонку читабельного серьезного материала о текущих кинофильмах — настоящую критику, а не просто продюсерскую «рекламку».

Возможно, также возможно партнерство между легитимной сценой и кино, и я посвящу несколько страниц, которые у меня остались, своего рода дикой схеме такого рода. Прежде всего, свобода, которой пользовались елизаветинские драматурги от ограничений, налагаемых реалистичными декорациями, не была достаточно подчеркнута как элемент их искусства. Их была истинная свободная драма, имеющая аналогии с нынешними попытками верлибристов освободить поэзию от ее ограничений рифмы и метра. Но в то время как тенденция поэзии всегда была направлена прочь от ее ограничений, мизансцена в драме постоянно, с попытками заставить ее соответствовать природе, затягивала свои удушающие полосы на реальной жизнеспособности сцены.

Те, кто периодически задается вопросом, почему драматурги елизаветинской эпохи — величайшего продуктивного периода в истории английской сцены — больше не удерживают внимание публики, за исключением Шекспира, и кто сетует, что даже Шекспир уступает свое традиционное место, по-видимому, мало задумывались об этой потере свободы как о способствующем факторе. Хотя авторы верлибра настолько освободились, что некоторые из них вовсе перестали писать стихи, остается вопросом, не сыграла ли сценическая свобода старых драматургов столь жизненно важную роль в развитии их искусства, что они были обязаны ей, по крайней мере, частью своей выдающейся значимости.

Пьесы Шекспира в том виде, в каком он их написал, читаются лучше, чем смотрятся на сцене. Сотни любителей Шекспира пришли к этому выводу, и гораздо больше людей пришли к нему, чем осмелились выразить это словами. Причина, как мне кажется, в том, что мы не можем на современной сцене поставить пьесы Шекспира так, как он задумывал их исполнение — так, как он их действительно написал.

Если мы сравним сценическую редакцию любой из пьес с текстом, представленным любым хорошим редактором, это становится все более очевидным. Шекспир в своем первоначальном облачении просто невозможен для современной сцены.

Тот факт, что елизаветинские пьесы разыгрывались на фоне воображаемых декораций, позволял драматургу игнорировать старое, стесняющее единство места более полно, чем это было возможно когда-либо после его времени. Его способность делать это была результатом не какого-то обдуманного решения ставить пьесы без «декораций», а просто следствием условий среды. По мере развития сценического искусства фоны становились все более реалистичными и все менее воображаемыми. Однако воображение зрителя всегда было в той или иной степени необходимо для восприятия драмы, как и любого другого искусства. Ни одно сценическое дерево или дом никогда не были достаточно похожи на оригинал, чтобы обмануть зрителя. Он всегда знает, что это имитации, предназначенные лишь для того, чтобы помочь воображению, и его воображение всегда было обязано выполнять свою часть работы. Во времена Шекспира воображение делало всю работу; а поскольку воображаемые дома и деревья не имеют веса, услуги рабочего сцены не требовались для того, чтобы убрать их и заменить другими. Сцена могла мгновенно переместиться с поля битвы во Фландрии во дворец в Лондоне, а после кратчайшего диалога снова смениться улицей в Генуе — и все это без неудобств для кого-либо и без необходимости прерывать представление драмы. Любой вдумчивый читатель Шекспира согласится, я думаю, что эта способность менять сцены, которая, в конце концов, является лишь тем, чем всегда обладал и до сих пор обладает романист или поэт, позволяет драматургу придать широту взгляда, невозможную при идеях единства, управлявших драмой древних. Греческая трагедия была драмой концентрации, таблоидом огромной силы — ярким светом, сфокусированным на одной точке страсти или восторга. Елизаветинская драма — это взгляд на жизнь; а жизнь не фокусируется, она диффузна — это конгломерат эпизодов, последовательных или одновременных, — нечто, не воспроизводимое древними драматическими методами.

Сегодня, хотя мы и не вернулись к потрясающей силе греческого унифицированного представления, мы утратили эту широту. Мы стремимся к ней, но больше не можем достичь ее из-за роста идеи о том, что реализм в мизансцене абсолютно необходим. Конечно, эта идея была вредна для драмы во многих отношениях, помимо того, которое мы сейчас рассматриваем. Заметная реформа в оформлении сцены, связанная с именами Гордона Крэга, Грэнвилла Баркера, Урбана, Хьюма и других, проистекает из убеждения, что мизансцена должна вдохновлять и отражать настроение — должна создавать атмосферу, а не пытаться воспроизвести реалистичные детали. В некоторой степени эти реформы также способствуют упрощению сценического оформления и, следовательно, делают чуть более возможными быстрые переходы и игру точек зрения, которые я считаю одной из славных черт елизаветинской драмы. Это упрощение, однако, очень далеко от возврата к абсолютной простоте елизаветинской постановки. Более того, сомнительно, чтобы настрой современной аудитории был благоприятен для больших перемен в этом направлении. Мы живем в эпоху реалистичных деталей, и мы должны уступать течению, используя его, насколько это возможно, для достижения наших целей.

Раз это так, то, безусловно, интересно обнаружить, что совершенно без помощи или согласия тех, кто принимает близко к сердцу интересы драмы, возникла новая драматическая форма, которая в высшей степени удовлетворяет современное стремление к реалистичным деталям — далеко за пределами мечтаний обычных сценических постановок — и в то же время делает возможными быстрые переходы, которые являются славой елизаветинской драмы. Здесь, конечно, мы находим связь с кинофильмом, чьи завораживающий реализм и свобода от влияния рампы, возможно, были достаточно подчеркнуты в том, что уже было сказано. В кинофильме, с возможностью реалистичных фонов, которые никакое мастерство, никакие деньги, никакие возможности не могли бы создать на обычной сцене — далекие перспективы, чудеса архитектуры, колышущиеся деревья и движущиеся животные — появляется способность переходить из одной среды в другую, возможно, на другой стороне земного шара, в мгновение ока. Переходы елизаветинской сцены меркнут перед возможностями экрана кинофильма. Такое чередование, как сейчас принято в киноспектакле, где два персонажа, разговаривающие друг с другом по телефону, показаны в быстрой последовательности, было бы невозможно на обычной сцене. Елизаветинский зритель, если его воображение было живым и готовым, мог представить себе такой фон замка, дворца или скалистого побережья, какой не смог бы создать ни один фотограф; но даже такое воображение требует времени, чтобы заработать, тогда как экранное изображение попадает в мозг через сетчатку мгновенно.

Думаю, стоит рассмотреть, нельзя ли использовать этот вид декораций, богатых деталями, но нематериальных и, следовательно, лишенных веса, в связи с обычной драмой. Есть препятствия, но они не кажутся непреодолимыми. Обычный кинофильм, конечно, намного меньше задника большой сцены. Его увеличение — это лишь вопрос оптического аппарата. Кулисы должны быть сокращены в количестве и снабжены каждая своей проекционной машиной или заменены аналогично снабженными задниками. Выходы и входы должны управляться несколько иначе, чем при обычных декорациях. Все это, безусловно, не выше сил современного сценического искусства, которое уже преодолело такие препятствия и совершило такие чудеса. Проекция, излишне говорить, должна быть сзади, а не спереди, чтобы избежать падения теней актеров на декорации. Конечно, по-прежнему должно быть освещение спереди, и проблема тени все еще существует, но не более, чем при обычных декорациях. Ее решение заключается в рассеивании света. Никакой прожектор не мог бы быть использован, и его вынужденное отсутствие было бы одним из сопутствующих благ движущейся сцены.

Преимущества таких движущихся декораций были бы многочисленны и очевидны. Среди них, конечно, выделяются верность природе и богатство деталей. Однако то, на чем я хочу здесь сделать акцент, — это гибкость в смене сцен, которую мы утратили с введением тяжелых материальных «декораций» на наших сценах. Эта гибкость была бы восстановлена без необходимости полностью отказываться от декораций и возвращаться к елизаветинскому упованию на воображение аудитории.

Конечно, движущиеся декорации не потребовались бы и не были бы желательны во всех драматических постановках — только в тех, где реалистичная детализация в сочетании с идеальной гибкостью и быстротой смены сцен кажется оправданной. Декорации, конечно, должны быть цветными, и пока мы ждем коммерческого трехцветного изображения с абсолютно верными значениями, мы можем вполне обойтись двухцветными, такими как те, что получаются с помощью так называемого процесса Kinemacolor. Те, кто видел чудесное экранное воспроизведение индийского дарбара несколько лет назад, поймут возможности.

И, что важнее всего, не можем ли мы надеяться, что эти новые фоны могут повлиять на актеров, исполняющих свои роли перед ними? Не обязательно; ибо мы видели, что в нынешних кинофильмах это происходит не всегда. Но я уверен, что перемены придут. Мало-помалу требования ситуации развивают актеров, которые играют естественно. Можно позировать в каноэ на нарисованных порогах; но как можно делать это в настоящем водном потоке, где каждая поза, каждая игра мышц должны быть адаптированы к реальному движению лодки?

Короче говоря, кино в конечном итоге может потребовать от своих исполнителей быть настоящими, и так может возникнуть школа реализма в актерской игре, которая может найти применение и на легальной сцене.

Кто будет первым режиссером, который поэкспериментирует с этим новым дополнением к искусству сцены?

Слово верующим 17

Return to Table of Contents

Людей можно разделить на множество различных классов в зависимости от их отношения к вере и верованиям — к смыслу и ценности веры в целом — к их собственным убеждениям и убеждениям их ближних. У нас есть человек, который не знает, что означает «вера», и которого это не заботит; человек, чье представление о ее значении извращено и неверно; человек, который считает свои собственные убеждения важными, а убеждения ближних — неважными; человек, который считает правильным основывать веру на определенных соображениях, а не на других — человек, например, который скажет, что верит, что два плюс два равно четыре, но не может поверить в существование Бога, потому что основания для такой веры не могут быть выражены теми же математическими символами. Это лишь некоторые из классов, которые можно было бы определить, используя эту интересную основу классификации. Но прежде чем мы сможем перейти к вопросу об обучении церковным верованиям, о чем меня просили поговорить с вами сегодня вечером, мы должны признать существование этих классов и, возможно, тот факт, что вы сами не все согласны в том, как смотрите на этот предмет.

То, что я скажу, в значительной степени носит личный характер, и вы не должны рассматривать меня как представителя кого-либо или чего-либо. Я могу даже не согласиться с некоторыми наставлениями, которые вы получили в этом интересном и ценном курсе. Но я говорю, конечно, как тот, кто любит нашу церковь и как лояльный, и, надеюсь, вдумчивый мирянин.

Во-первых, что такое вера? Мы, безусловно, придаем этому слову широкий диапазон значений. Человек говорит, что верит в собственное существование, что, как сказал философ Декарт, было самой верной вещью в мире — «Cogito, ergo sum». Он также говорит, что верит, что завтра пойдет дождь. Что может быть общего между этими двумя актами веры? Между уверенностью и пятидесятипроцентным шансом или меньше? Вот что: человек всегда готов действовать в соответствии со своими убеждениями; если нет, то это не убеждения в том смысле, который подразумевается в этом обращении. Если вы верите, что пойдет дождь, вы берете зонтик. Ваше действие совершенно не зависит от оснований для вашей веры. Шанс того, что пойдет дождь, может быть действительно очень мал; но именно ваша вера вызывает ваше действие, независимо от того, оправдана она или нет. Вы не могли бы действовать более решительно, если бы действовали, основываясь на уверенности в собственном существовании. Именно эта готовность действовать объединяет наши убеждения — придает им ценность. Если бы я услышал, как человек заявляет о своей вере в то, что свирепый дикий зверь идет по его следу, и если бы я затем увидел, как он спокойно ложится и засыпает на тропе, я бы понял, что он либо сумасшедший, либо лжец.

Я намекнул выше, что вера может быть, а может и не быть основана на математической достоверности. Наполните корзину черными и белыми камешками, а затем вытащите один. Давайте создадим ситуацию, которая сделает обязательным для человека заявить, будет ли вытащен черный или белый камешек. Например, предположим, что событие контролируется восточным деспотом, который отдал приказ отрубить человеку голову, если он объявит неправильный цвет. Конечно, если он видел, что в корзину попали только белые камешки, он смело говорит «Белый». Это уверенность. Но предположим, он увидел один черный камешек в массе. Станет ли он меньше говорить «Белый»? Этот один черный камешек представляет собой крошечное сомнение; влияет ли оно на направление его вынужденного действия? Предположим, было два черных камешка; или горсть. Предположим, почти половина камешков была черной? Имело бы это хоть малейшее значение для того, что он сделает? Если вы судите о вере человека по тому, что он делает, как, я думаю, вам следует делать, то эта вера может допускать немалую долю сомнения, прежде чем она будет аннулирована. Все ли ваши убеждения основаны на математических достоверностях? Надеюсь, нет; ибо тогда их должно быть очень мало.

То, что многие из наших ближних имеют неверное представление о вере, — очень печальный факт. Идея о том, что она должна основываться на математической демонстрации достоверности или даже что она должна быть свободна от сомнений, безусловно, не является христианской. Наши молитвы и гимны полны обратного. Мы окружены не только «борьбой», но и «страхами» — «внутри; снаружи»; «многими конфликтами, многими сомнениями»; мы молимся об избавлении от этого самого сомнения. Весь корпус христианского вероучения пронизан идеей о том, что истинный верующий, вероятно, будет осаждаем сомнениями всех видов, и что его долг, несмотря на все это, верить.

И все же есть много тех, кто не назовет себя христианами, пока не смогут построить жесткую демонстрацию каждого христианского догмата. Есть много вдумчивых людей, которые называют себя агностиками просто потому, что не могут быть математически уверены в религиозной истине. Некоторые из этих людей — лучшие христиане, чем многие из тех, кто так называется. То, что они держатся в стороне от христианского общения, объясняется их ошибочным представлением о природе веры. Тем более жаль. Теперь давайте вернемся на мгновение к нашей корзине с камешками. Мы видели, что действие угадывающего в некоторой степени основано на его знании содержимого корзины. Другими словами, у него есть основания для веры, которой обусловлено его действие. Люди могут действовать без оснований; возможно, им необходимо так поступать. Даже в этом случае может существовать своего рода слепой суррогат веры. Человек, преследуемый медведем, подходит к развилке дороги. Он ничего не знает ни об одной из веток; одна может вести к безопасности, а другая — в джунгли. Но он должен выбирать, и выбирать немедленно; и его выбор представляет собой его ставку на безопасность. В мире полно действий такого рода; если мы хотим избежать необходимости в них, мы должны провести небольшое предварительное расследование; и если мы не можем точно найти, куда ведут дороги, мы можем, по крайней мере, прийти к некоторой идее о том, какая из них самая безопасная.

Но при всех наших исследованиях мы обнаружим, что в конечном итоге должны полагаться на наше доверие к какому-либо лицу; либо к самим себе, либо к кому-то другому. Даже достоверность математической формулы зависит от нашего доверия к здравости наших собственных мыслительных процессов. Человек, который видит корзину, наполненную белыми камешками, должен доверять точности своего зрения. Если он полагается в своей информации на то, что сказал ему кто-то другой, он должен доверять не только зрению этого другого, но и его памяти, его правдивости, его дружелюбию. И все же человек может быть гораздо безопаснее, доверяя другому, чем полагаясь на свои собственные силы без посторонней помощи. Securus judicat orbis terrarum, говорит старая латынь. «Суждение мира безопасно». Мы научились изменять это, ибо видели суждения мира, которые явно неверны. Мир думал, что земля плоская. Он думал, что существуют ведьмы, и сжигал их. Здесь индивидуумы просто следовали друг за другом, как овцы; и все, как овцы, сбились с пути. Но там, где есть реальное, независимое суждение со стороны каждого члена группы, и все согласны, это лучшее доказательство его правильности, чем большинство индивидуальных исследований могли бы предоставить. Мои часы, лучшей марки и тщательно отрегулированные, показывают пять часов, но если я встречаю пять друзей, каждый из которых говорит мне независимо, что сейчас шесть, я делаю вывод, что мои часы спешат. Никогда не было более тщательного научного исследования, чем то, с помощью которого французский физик думал, что установил существование того, что он назвал «N-лучами» — исследовал их свойства и измерил их константы. Он читал доклад за докладом перед учеными обществами по мере продвижения своего исследования. Он бросил вызов интересу своих собратьев-ученых на трех континентах. И все же он был совершенно неправ: никогда не было никаких «N-лучей». Человек обманул сам себя. Неспособность сотен людей увидеть то, что видел он, весила больше, чем его позитивное свидетельство о том, что он видел то, что, как он думал, видел. Здесь, как и везде, наш взгляд на то, что может быть истиной, основан на доверии. Если вы доверяете французскому физику, вы все равно будете верить в «N-лучи». Символы веры, говорят нам, устарели, и все же мы сталкиваемся, от рождения до смерти, с ситуациями, которые властно требуют действий того или иного рода. Каждый акт, который откликается, должен быть основан на вере того или иного рода. Символы веры — это лишь выражения веры. Тот вид символа веры, который устарел (и это, несомненно, то, что имеют в виду разумные люди, когда делают это утверждение), — это попугайский символ веры, форма слов без смысла, изложение веры без каких-либо оснований позади него или каких-либо действий впереди него. В этом современный церковник не нуждается.