«Исследование творчества Шекспира»

То, что было самым высоким как поэзия в «Комедии ошибок», было главным образом в рифме; все, действительно, мы могли бы сказать, между прелюдией, произнесенной Эгеоном, и появлением в последней сцене его жены: в «Бесплодных усилиях любви» то, что было самым высоким, было изложено целиком белым стихом; в «Двух веронцах» рифма, по-видимому, пала в бездействие, и нет таких отрывков элегической красоты, как в первой, таких возвышенных красноречий, как во второй из этих пьес; есть ровная сладость, простая равенство грации в мысли и языке, которая держит всю поэму в тоне, написанную, как она есть, в приглушенном ключе неамбициозной гармонии. В совершенном единстве и соответствии композиция этого прекрасного наброска, возможно, может быть сказано, знаменует стадию продвижения, новую точку достигнутой работы, слабое, но ощутимое изменение манеры, отмеченное возросшей твердостью руки и ясностью очертаний. Легкий и быстрый в исполнении, как он есть, немногочисленны и просты аккорды, взятые здесь из характера и эмоции, каждый оттенок рисунка и каждая нота звука едины со всей схемой формы и музыки. Здесь также первый рассвет того более высокого и более нежного юмора, который никогда не был дан в таком совершенстве никому, как в конечном счете Шекспиру; одно прикосновение к игре Лаунса и его бессмертной собаки стоит всех ярких фантастических интерлюдий Бойе и Адриано, Костарда и Олоферна; стоит даже половины острот Меркуцио и половины танцующего доггерля или широкоумной прозы любого из Дромио. Но в финальной поэме, которая завершает и венчает первую эпоху работы Шекспира, особые грации и своеобразные славы каждой, что была прежде, собраны вместе, как в одной гирлянде «всех оттенков и всех ароматов». Юный гений мастера всех наших поэтов находит свое завершение в «Сне в летнюю ночь». Белый стих так же полон, сладок и силен, как лучший из стихов Бирона или Ромео; рифмованный стих так же ясен, чист и верен, как самая простая и верная мелодия «Венеры и Адониса» или «Комедии ошибок». Но здесь каждый вид превосходства равен повсюду; здесь нет пурпурных заплат на халате из сукна, но одно бесшовное и императорское одеяние одного цвета. О лирической или прозаической части, о взаимообмене любовей и смехов, о фантазии, тонкой как воздух, и воображении, высоком как небо, какая может быть нужда для кого-либо стыдиться беспомощной попытки сказать хоть слово, не совсем недостойное? Пусть будет достаточно нам принять эту поэму как веху нашего первого этапа и остановиться, чтобы оглянуться с нее на то, что лежит позади нас из частичной или совершенной работы.

Высшая точка, достигнутая в этот первый период, лежит в области комедии или романса и принадлежит в равной степени лирической, как и драматической поэзии; ее суверенное качество — это сладость и весенняя пора сказочной фантазии, скрещенная с легким смехом и легкой тревогой, которые заканчиваются совершенной музыкой. В истории, как и в трагедии, рука мастера еще не пришла к своей полной силе и навыку; ее прикосновение еще не вполне уверенно, ее работа еще не вполне безупречна. Помимо пьес, несомненно и полностью обязанных все еще растущему гению Шекспира, мы приняли к сведению лишь две среди тех, которые несут частичный отпечаток его руки. Долго мучивший вопрос об авторстве последних частей «Короля Генриха VI» в их ранней или поздней форме не был затронут; и я не намерен вновь открывать этот вечный источник дебатов, неутолимый и неисчерпаемый спор, какой-либо длительностью тщательного изучения или дознания деталей. Два пункта должны, конечно, приниматься как должное: что Марло был в большей или меньшей степени причастен к созданию, а Шекспир — к переработке этих пьес; было ли это до или после его дополнений к оригинальной «Первой части короля Генриха VI», мы не можем определить, хотя отсутствие рифмы могло бы указывать на более позднюю дату для переработки «Споров». Но примечательно, что стиль Марло проявляется более живо и отчетливо в отрывках реформированных, нежели нереформированных пьес. Те знаменитые строки, например, которые открывают четвертый акт «Второй части короля Генриха VI», не могут быть найдены в соответствующей сцене первой части «Споров»; и все же, принадлежат ли они к оригинальному наброску пьесы или были вставлены как запоздалая мысль в пересмотренную и расширенную копию, авторство этих стихов, безусловно, безошибочно:—

Яркий, болтливый и раскаявшийся день Вполз в лоно моря; И теперь громко воющие волки будят кляч, Что тащат трагическую меланхолическую ночь—

Aut Christophorus Marlowe, aut diabolus; немыслимо, чтобы какой-либо имитатор, кроме одного, мог обладать силой так уловить саму уловку его руки, саму ноту его голоса, и невероятно, чтобы тот, кто мог бы, взялся бы за это: ибо если это не голос и не рука Марло, то то, что мы находим в этих стихах, — не верность последователя, а раболепие копииста. Ни один паразитический рифмоплет прошлых или нынешних дней, который питает свой голодающий талант объедками и отбросами, «фрагментами, обрывками, кусочками и жирными реликвиями» с чужого стола, никогда не произносил более попугайской ноты плагиата. Сама точность повторения является сильным аргументом против теории, которая приписывает его Шекспиру. Что ему было многому учиться у Марло в начале, и что он действительно многому научился — что в его самых ранних пьесах, и прежде всего в его самых ранних исторических пьесах, влияние старшего поэта, эхо его стиля, итерация его манеры могут постоянно прослеживаться — я уже показал, что был бы последним, кто усомнился бы; но столь точное эхо, столь раболепная итерация, как эта, я верю, мы нигде не найдем в них. Звучное накопление эмфатических эпитетов — как в великолепном первом стихе этого отрывка — действительно, по крайней мере, столь же является нотой стиля молодого Шекспира, как и его мастера; но даже если бы этот один стих был менее в манере старшего, чем младшего поэта — а этого мы едва ли можем сказать, — никакой отдельный стих, оторванный от своего контекста, не может весить и перышка против полного и безупречного свидетельства всей речи. И всего этого нет в «Спорах»; сцена там открывается в плешивой и плоской наготе прозы, сразу переходя к непосредственному делу сценического бизнеса без украшения проходящим эпитетом или единственным тропом.

Из этого образца могло бы показаться, что главная трудность должна заключаться в том, чтобы обнаружить где-либо личную подпись Шекспира, даже в лучших отрывках переработанной пьесы. С другой стороны, не без оснований утверждалось, что даже в следующей сцене этого же акта в ее оригинальной форме, и во всех тех, что следуют за ней и повествуют о восстании Кейда, есть свидетельство таких качеств, которые едва ли могут быть приписаны какой-либо руке, известной тогда, кроме Шекспира. Силовой реализм, простая энергия и жизненный юмор этих сцен, как утверждается, не могут быть обязаны никому другому, столь рано работавшему на ниве комедии. Критик, желающий подчеркнуть этот момент, мог бы далее настаивать на сходстве или идентичности тона между этими и всеми более поздними сценами, в которых Шекспир брал на себя задачу изобразить действие и страсть восставшего народа. С ним, можно было бы слишком правдоподобно утверждать, народ, однажды поднявшийся на бунт по любой справедливой или несправедливой причине, всегда является чернью, немытой толпой, свиным множеством; будучи полон мудрой и милостивой нежности к индивидуальному характеру, быстрого и пылкого сострадания к личным страданиям, он не имеет более глубокого или тонкого чувства, чем презрение к «зверю с многими головами», которые ластятся и бодаются по приказу, как ими управляет тщеславное и яростное дыхание любого никчемного пастуха. Для погонщиков, которые направляют и сбивают с пути по своему желанию буйные стада своего мятежного скота, его запас горьких слов неисчерпаем; это сокровищница поношений, которая никогда не может быть исчерпана до дна. Все это, или почти все это, мы должны признать; но это не приближает нас ни к какому иному, кроме как к плавающему и предположительному виду решения. В самой ранней известной нам форме этой пьесы, кажется, у нас есть следы работы Шекспира, в последней — свидетельства Марло. Но было бы чем-то слишком экстравагантным для самого отъявленного буквоеда среди комментаторов выдвинуть теорию, что пересмотр его оригинальной работы был сделан Марло после того, как дополнения были сделаны Шекспиром; однако мы видели, что самые безошибочные признаки работы Марло, отрывки, которые показывают наиболее ясно личную и настоящую печать его гения, принадлежат пьесе только в ее переработанной форме; в то время как нет никакой части всей композиции, которая могла бы быть так уверенно приписана Шекспиру, как одному человеку, тогда способному на такую работу, как целый и важный эпизод пьесы в ее непереработанном состоянии. Теперь предложение о том, что Шекспир был единственным автором обеих пьес в их самой ранней сохранившейся форме, опровергается сразу и в равной степени извне и изнутри, свидетельством традиции и свидетельством стиля. Существует, следовательно, доказательство неотразимое и безошибочное по крайней мере двойного авторства; и единственным разумным выводом, оставшимся нам, по-видимому, было бы следующее: что первое издание, которым мы обладаем, этих пьес является частичной транскрипцией текста, каким он был после того, как первые дополнения были сделаны Шекспиром к оригинальной работе Марло и других; ибо что этот оригинал был работой более чем одних рук, и рук заметно неравной силы, у нас снова есть объединенное свидетельство традиционных и внутренних доказательств, чтобы оправдать нашу веру: и что среди пропусков этого несовершенного текста были определенные отрывки оригинальной работы, которые были в конечном счете восстановлены в окончательной переработке всей поэмы, как она теперь стоит среди собранных работ Шекспира.

Ни один компетентный критик, уделивший должное изучение гению Марло, не признает, что существует хотя бы один отрывок трагического или поэтического интереса в любой форме текста, который был бы вне досягаемости отца английской трагедии: или, если есть одно кажущееся исключение в расширенной и преображенной версии монолога Клиффорда над трупом его отца, который, безусловно, более в трагической манере Шекспира, чем в манере Марло, и в стиле более позднего периода, чем тот, в котором он был в целом, по-видимому, доволен воспроизводить или эмулировать трагическую манеру Марло, есть по крайней мере только это одно исключение из общего и абсолютного правила; и даже этот великий трагический отрывок скорее вне диапазона стиля Марло, чем вне сферы его гения. В более поздней, как и в более ранней версии этих пьес, одно явное превосходство, в котором у нас нет оснований предполагать его способность, проявляется только в комических или прозаических сценах. Первый великий быстрый набросок умирающего кардинала, впоследствии так благородно расширенный и усовершенствованный при переработке тем же или вторым художником, так же ясно в пределах способностей Марло, как и Шекспира; и в любом издании последней пьесы, последовательно известной как «Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского», как «Вторая часть Споров» и как «Третья часть короля Генриха VI», доминирующая фигура, которая омрачает весь финал поэмы предвестием более страшного дня, нарисована той же сильной рукой в том же трагическом контуре. От первой до последней стадии работы здесь нет признака изменения или прогресса; вся пьеса, действительно, претерпела меньше переработок, как она, безусловно, нуждалась в меньшем, чем предыдущая часть «Споров». Те великие стихи, которые резюмируют весь дух Ричарда Шекспира — более прекрасные, возможно, сами по себе, чем любой отрывок пьесы, которая носит его имя, — почти идентичны в любой форме поэмы; но переработчик, с восхитительным суждением, вычеркнул, будь то из своего текста или текста другого, строку, которая предшествует им в оригинальном наброске, где отрывок звучит так:—

У меня не было отца, я не похож ни на какого отца; У меня нет братьев, я не похож ни на какого брата;

(эта итерация в точности в первой манере нашей трагической драмы;)

И это слово любовь, которое седобородые называют божественным, и т.д.

Было бы дерзостью переписывать остальную часть отрывка, который звучит в памяти каждого читателя; но можно отметить, что стирание, которым его эффект так необычайно усилен с врожденным мастерством столь божественного инстинкта, является именно таким изменением, которое было бы одинаково вероятно прийти в голову оригинальному автору при просмотре своего печатного текста или поэту родственной силы, который, будучи занят ретушированием и заполнением наброска своего предшественника, мог быть поражен возможностью столь великого улучшения при столь малой цене подавления. Мое собственное предположение склонялось бы к вере, что у нас здесь идеальный пример манеры, в которой Шекспир может быть предположен, когда такая задача была поставлена перед ним, иметь дело с текстом Марло. Что в начале своей карьеры он был так занят, как и текстами меньших поэтов, у нас со всех сторон есть столь же хорошее свидетельство всякого рода, какое только можно пожелать; доказательство с одной стороны от текста переработанных пьес, которые так же определенно частично являются работой его руки, как они частично являются работой другого; и доказательство с противоположной стороны от открытого и шумного обвинения его соперников, чьи инсинуации могут быть заставлены нести никакой разумный смысл, кроме этого, самой яростной изобретательностью извращения, и которые, по-видимому, не были лицами столь откровенного слабоумия, столь невинной и младенческой злобы, чтобы ковать против своего самого опасного врага бесцельное и тупое оружие обвинения, которое, если оно необоснованно, должно было быть легче опровергнуть, чем придумать. Предполагая тогда, что наравне с другими молодыми поэтами своего дня он был так занят в течение первых лет своей связи со сценой, мы естественно ожидали бы найти его обращающимся с текстом Марло с большим почтением и меньшей свободой, чем с текстом более низких людей: готовым, как в «Спорах», очистить без робкой руки их более слабую и неэффективную работу, отменить и заменить ее более достойным материалом своего собственного; но когда занят переработкой стиха Марло, не менее готовым ограничить свой труд такими легкими и искусными штрихами искусства, как тот, что привел нас на этот окольный путь спекуляции; к исправлению фальшивой ноты, добавлению более тонкого штриха, совершенствованию смысла, наполовину выраженного, или тона наполовину произнесенной музыки; к оживлению смысла и метра заменой правильного слова на неправильное, более полной фразы на более слабую; к исключению таких архаических и излишних повторений, которые являются признаками более грубой стадии мастерства, реликвиями более грубого периода стиля, пережитками самой ранней формы или привычки драматической поэзии. Такая работа, как эта, сколь бы смиренной она ни была в наших нынешних глазах, которые смотрят вперед и назад, была бы, безусловно, достойна работника и его задачи; должность не менее плодотворная прибылью и не более неподобающая ученической руке будущего мастера, чем подчиненная работа юного Рафаэля или Леонардо на холсте Верроккьо или Перуджино.

О сомнительных или подложных пьесах, которые были с большей или меньшей долей оснований приписаны этому первому периоду искусства Шекспира, я здесь не имею больше ничего сказать, кроме того, что я намерен в надлежащем месте принять во внимание только две среди них, которые несут малейший след любого возможного прикосновения его руки. Для этих двух нет, как случается, ни малейшего свидетельства традиции или внешней вероятности, которые могли бы оправдать нас в назначении им места отдельно от остальных и ближе к шансу принятия в ранг, который был заявлен для них; в то время как те пьесы, в пользу которых есть некоторое очевидное свидетельство извне, такое как факт ранней или даже оригинальной атрибуции руке мастера, являются, за одним возможным исключением, совершенно вне пределов человеческого рассмотрения как на любой стадии вообще мыслимая работа Шекспира.

Учитывая, что его две попытки в повествовательной или, скорее, полуповествовательной и полурефлексивной поэзии принадлежат очевидно к ранней стадии его самого раннего периода, мы можем скорее здесь, чем где-либо еще, заметить, что есть некоторые любопытные точки совпадения для зла, как и для добра, между судьбами пьес Шекспира и судьбами его поэм. В любом случае мы находим, что некоторая часть, по крайней мере, его более ранней и худшей работы обошлась лучше в слепых руках случая и грубых руках печатников, чем некоторая часть, по крайней мере, его более зрелых и более драгоценных продуктов. Его две ранние поэмы, по-видимому, имели удачу его личного надзора при их прохождении через пресс. На них, по крайней мере со времени Кольриджа, который, как обычно, сказал на эту тему первое и последнее слово, которое нужно было сказать, мне кажется, что было потрачено вполне достаточное внимание и вполне адекватное исследование; и что ничего одновременно нового и правдивого не может быть теперь выгодно сказано в похвалу или в порицание их. О «Жалобе влюбленной», отмеченной, как она есть, повсюду каждым возможным признаком, указывающим на гораздо более позднюю дату и гораздо другое вдохновение, я имею только пространство или нужду заметить, что она содержит два из самых изысканно шекспировских стихов, когда-либо дарованных нам Шекспиром, и две из самых отвратительно эвфуистических или дисфуистических строк, когда-либо навязанных нам человеком. На Сонеты такая нелепая пирамида самонадеянного комментария была давно воздвигнута киммерийской спекуляцией и беотийским «мозговым потом» сциолистов и схоластов, что ни один скромный человек не будет надеяться и ни один мудрый человек не пожелает добавить к структуре или вычесть из нее один единственный кирпич доказательства или опровержения, теоремы или теории. До сих пор единственная современная книга, которая когда-либо предполагалась проливающей любой прямой или косвенный свет на мистическое дело, остается столь же недоступной и бесполезной для студентов, как если бы она никогда не была опубликована пятнадцатью годами ранее даты их публикации и четырьмя годами до книги, в которой Мерес отмечает циркуляцию «засахаренных сонетов» Шекспира «среди его частных друзей». Это было бы самым благородным и достойным благодарности дополнением к списку трудов выше похвалы и выгод выше цены, если бы мой уважаемый друг доктор Гросарт мог найти средства возложить венец на достижения своей учености и печать на обязательства нашей благодарности одним неоценимым даром, долгожданным вопреки надежде, и до сих пор лишь «видением во сне» для самых ученых и самых любящих истинных шекспировских студентов; изданием или переизданием в его полном и совершенном подобии, сверенным наконец и полным, «Уиллоби, его Авиза».

Давно было более чем пора, чтобы никчемная и наглая импостура, называемая «Страстный пилигрим», была разоблачена и изгнана со своей станции в самом конце поэм Шекспира. Что Кольридж сказал об эпитете Бена Джонсона для «черепашьего мира», мы можем сказать о ярлыке, приклеенном к этой сумке вора краденых товаров: «Страстный пилигрим» — это красивое название, очень красивое название; молю, что оно может означать? Во всем воровском маленьком пучке стихов нет ни поэмы, которая носит это имя, ни поэмы, которой это имя было бы сносно. Издатель буклета был как «некий Рагозин, самый печально известный пират»; и метод, не менее чем мотив его мошенничества в данном случае, ощутим и достаточно прост. Вдохновленный немедленной и мгновенно ставшей пословицей популярностью «Венеры и Адониса» Шекспира, он нанял, мы можем предположить, какого-то готового хака с нечистой рукой, чтобы снабдить его тремя доггерлевыми сонетами на ту же тему, заметными только своим свиным качеством похотливости: он добыл какими-то средствами черновую копию или неточную транскрипцию двух подлинных и неопубликованных сонетов Шекспира, которые с острым инстинктом преступного торговца он положил поверх своих никчемных товаров в качестве позолоты к их неблагородному металлу: он украл из опубликованного двумя годами ранее текста «Бесплодных усилий любви» и воспроизвел с большими или меньшими увечьями или коррупцией сонет Лонгавиля, «канцонетту» Бирона и гораздо более прекрасную любовную песню Дюмена. Остальное из собраний старьевщика, за тремя самыми примечательными исключениями, немногим лучше по большей части, чем сухой мусор или отвратительные отбросы; если только не может быть подано оправдание для красивых общих мест строк о «сладкой розе, прекрасном цветке» и так далее; для пары тонких и бледных, если нежных и терпимых копий стихов о «Красоте» и «Доброй ночи» или сносно легком и живом отрывке песни о «ворчливой старости и юности». Мне не нужно говорить, что эти три исключения — украденная и искаженная работа Марло и Барнфилда, нашего старшего Шелли и нашего первенца Китса; певца Синтии в стихах, вполне достойных Эндимиона, который, казалось бы, умер как поэт в тот же роковой год своего возраста, что Китс умер как человек; первого адекватного английского лауреата соловья, который не будет вытеснен или сравнен никем до пришествия его более могучего брата.

II.

Второй период — это период совершенства в комическом и историческом стиле. Финальные высоты и глубины трагедии, со всем ее охватом мысли и всем ее пульсом страсти, еще предстоит покорить и измерить; но к этой стадии принадлежит особое качество безупречного, радостного, легкого командования каждой способностью, требуемой от председательствующего гения для службы или для спорта. Именно в среднем периоде своей работы язык Шекспира наиболее прозрачен в своей полноте, стиль наиболее чист, мысль наиболее прозрачна сквозь близкое и светящееся одеяние совершенного выражения. Кончетти и сырость первой стадии переросли и отброшены в сторону; резкость и неясность, которые временами могут поразить нас как одни из нот его третьей манеры, пока не имеют места в безупречной работе этой второй стадии. То, что должно быть сказано, еще не слишком велико для совершенства высказывания; страсть еще не схватилась с мыслью в столь близком и яростном объятии, чтобы напрячь и разорвать одежду слов, хотя более сильную и тонкую, чем когда-либо была соткана из человеческой речи. Ни в своей первой, ни в своей последней стадии стиль Шекспира, даже если бы было возможно изучением воспроизвести его, не был бы сам по себе идеальной и безупречной моделью; но его средний стиль, тот, в котором написаны типичные пьесы его второго периода, был бы, если бы было возможно имитировать, самым абсолютным образцом, который мог бы быть поставлен перед человеком. Я не говорю о простой работе копииста, паразитическом навыке перепродажи брошенных фраз, уловок и поворотов акцента, каденций и припевов, свойственных только естественной манере человека, который первым пришел по инстинкту к ним и по инстинкту пустил их в дело; я говорю о том верном и плодотворном ученичестве любви, с которым высшие среди поэтов и самые оригинальные среди работников естественно всегда были первыми, кто изучал, и самыми искренними, кто следовал по стопам своих величайших предшественников в этом роде. И эта единственная высокая и выгодная форма изучения и ученичества может поставить перед собой, даже в работе Шекспира, никакой образец столь совершенный, никакой модель столь абсолютную, как та, что предоставляется стилем или манерой его второго периода.

К этой стадии принадлежат по духовному праву, если не по материальному, по правилу поэтического порядка, если не по дате фактической последовательности, величайшие из его английских историй и четыре из его величайших и самых совершенных комедий; четыре величайшие, мы могли бы правильно назвать их, резервируя для другого класса последнюю божественную триаду романтических пьес, которые одинаково неточно причислять к трагедиям или комедиям в собственном смысле: «Зимнюю сказку», «Цимбелин» и «Бурю», которые принадлежат, конечно, целиком к его последней манере, или, если точность должна быть натянута даже до педантизма, ко второй манере его третьей или финальной стадии. Единственный шедевр, который может быть классифицирован либо среди историй, либо среди трагедий, принадлежит среднему периоду; и к этому также мы должны отнести, если не окончательную форму, то, безусловно, первый набросок по крайней мере того, что обычно рассматривается как типичная и высшая работа Шекспира. Три меньшие комедии, одна из них в значительной части переработка или, скорее, преображение работы более раннего поэта, завершают список пьес, относимых ко второй эпохе его гения.

Самый зрелый плод исторической или национальной драмы, завершение и венец трудов Шекспира в этой линии, должен, конечно, быть признан и приветствован всеми студентами в высшей и суверенной трилогии «Короля Генриха IV» и «Короля Генриха V». На более низкой степени, чем эта финальная и императорская работа, мы находим две хроникальные истории, которые остаются классифицированными. В стиле, как и в структуре, они свидетельствуют о силе менее совершенной, менее безупречной руке. Они имеют меньше ощутимого инстинкта, меньше живого и энергичного высказывания; дыхание их вдохновения менее непрерывно и менее прямо, мода их красноречия более обдуманна и более преднамеренна; в их речи больше изучения и структуры, и меньше в их общей схеме действия. Из всех пьес Шекспира они самые риторические; в них больше разговоров, чем песен, меньше поэзии, чем ораторства; больше отделки, чем формы, меньше движения, чем инцидента. Сцена накладывается на сцену, и событие следует за событием, как камень мог быть положен на камень и история могла следовать за историей в здании, воздвигнутом простой силой человеческого труда; не как в городе или храме, чьи стены поднялись сами собой к лирическому дыханию и удару большего, чем Амфион; вылепленные из музыки без правила или линии смертной меры, без звука топора или наковальни, но только от ударенных струн: построенные арфой, а не рукой.

Лордская структура этих поэм — работа королевского работника, полная мастерства и мощи, возвышенная в состоянии и силе своих многих особняков, но менее совершенная в пропорции и менее воздушная в строении, чем самые высокие ткани, созданные по их собственной великой воле верховными архитекторами песни. Об этих пьесах, и об этих одних среди более зрелых работ Шекспира, можно сказать, что лучшие части различимы от остальных, делимы анализом и отделимы памятью от сцен, которые предшествуют им или следуют, и персонажей, которые окружают их или следуют. Констанция и Екатерина встают в воспоминание отдельно от своего окружения и выше его, стоят ясно в наших умах от многолюдной компании, которой поэт окружил их центральные фигуры. Во всех других его великих трагических работах — даже в «Гамлете», если у нас есть грация и смысл читать его правильно, а не криво, — это не о какой-либо отдельной личности или отдельном отрывке мы думаем, когда говорим о нем; это ко всему шедевру ум обращается при упоминании его имени. Один целый и совершенный хризолит «Отелло» — это ни Отелло, ни Дездемона, ни Яго, но каждый и все; пьеса «Гамлет» больше, чем сам Гамлет, поэма даже здесь слишком велика, чтобы быть резюмированной в личности. Но Констанция — жемчужина «Короля Джона», а Екатерина — венчающий цветок «Короля Генриха VIII» — погребальный цветок, как «ноготки на смертных одрах цветущие», опал такой же чистой воды, как «слезы совершенного стона», с прерывистым огнем в сердце, зловещим злом и печалью, установленный в траурной полосе гагата на переднем плане поэмы, чтобы чело, так окруженное, могло, «подобно титульному листу, предсказать природу трагического тома». Не то чтобы без них почва была бы в любом случае бесплодной; но что в любом поле наш глаз отдыхает скорее на этих и других отдельных колосьях пшеницы, которые возвышаются над рядами, чем на колышущейся ширине всего урожая сразу. В одной пьесе наша память обращается далее к фигурам Артура и Бастарда, в другой — к фигурам Уолси и его короля: остаток в любом случае состоит из очертаний, более легко и слегка нарисованных. В двух сценах фигура короля Джона поднимается действительно к высочайшей высоте даже шекспировской трагедии; для остальной части пьесы линии его характера вырезаны не глубже, черты его личности выделяются не в более резком рельефе, чем черты Элеоноры или французского короля; но сцена, в которой он искушает Хьюберта к краю ямы ада, звучит более глубокой нотой и касается более тонкой струны в трагической природе человека, чем было затронуто любым поэтом, кроме Данте, со времен правления греческих трагиков. Хитрая и глубокая простота немногих последних веских слов, которые падают, как хлопья яда, которые волдырят, где они падают с мертвых губ короля, — это новое качество в нашем трагическом стихе; не было никакого предвкушения такой вещи в страстном воображении, которое облачилось в могучую музыку горящей песни Марло. Старший мастер мог бы действительно написать великолепную речь, которая предваряет с постепенной риторикой и великолепной сдержанностью черное предположение о деле без имени; его рука могла бы соткать с не менее императорским мастерством сложную одежду слов и образов, которая заворачивает в складку за складкой, как пеленальными лентами пурпурной и золотой вышивки, бесформенное и неверно созданное рождение убийственного намерения, которое трудится в свет, даже когда оно ненавидит свет и само себя; но только Шекспир мог дать нам первый образец того более тайного и ужасного знания, которое открывается в кратких тяжелых шепотах, которые скрепляют комиссию и подписывают ордер короля. Вебстер один из всех наших трагических поэтов имел силу подражать в этой самой темной линии искусства работе своего мастера. Мы не находим нигде такого эха или отражения духа этой сцены, как в последнем потрясающем диалоге Бозолы с Фердинандом в доме убийства и безумия, пока их пятнистые души все еще порхают между совестью и отвлечением, паря в течение часа, как с поломанными крыльями на границах любой провинции ада. Один ученик, по крайней мере, мог пустить в эту ужасную прибыль изучение столь великой модели; но с единственным и возвышенным исключением того другого дизайна от той же великой руки, который обнажает перед нами смертную муку Браччано, никакая копия или имитация сцены, в которой Джон умирает от яда, никогда не подходила достаточно близко, чтобы избежать приговора, который она провоцирует. Визгливая дрожащая агония «Валентиниана» Флетчера — к угрюмым и медленным смертным мукам тирана Шекспира, как лепет сосунка к акцентам мужчины. Столь же далеко вне досягаемости любого, кроме руки его создателя, образец совершенного английского воина, установленный раз и навсегда перед глазами всех веков в фигуре благородного Бастарда. Национальная сторона гения Шекспира, героическая жила патриотизма, которая бежит, как нить живого огня через всемирный диапазон его вездесущего духа, никогда, по моему мнению, не находила выхода или выражения для столь славной цели, как здесь. Даже в Хотспуре или принце Хале он не смешивал с более богоподобной ловкостью рук все более легкие и более серьезные хорошие качества национального характера или не составлял из них всех столь милую натуру, как эта. В тех других мы восхищаемся и наслаждаемся тем же ярким огненным темпераментом души, тем же плавучим и бесстрашным мастерством судьбы или удачи, той же радостью и славой жизни, сделанной прекрасной со всем трудом и смехом ее полных свежих дней; но никакое их качество не связывает наши сердца с ними, как они связаны с Филиппом — не его лояльной доблестью, его острым молодым остроумием, его добротой, постоянством, готовностью службы, столь быстрой и верной в день самого горького позора и самого постыдного беспокойства его мастера, как в самый радостный час битвы и той первой хорошей борьбы, которая вернула добычу его отца от убийцы его отца; но более всего этого, за ту молнию божественной ярости и жалости, нежности, которая говорит в громе, и негодования, которое делает огонь из своих слез, в ужасе великого сострадания, которое падает на него, буре и шторме прекрасного и богоподобного гнева, который сотрясает его силу духа и склоняет его высокое сердце вниз при виде мертвого Артура. Будучи таким, как он есть, английским мастерством руки Шекспира, мы можем вполне принять его как лучшего человека, известного нам, которого Англия когда-либо создавала; героя, которым Нельсон должен был быть, если бы он никогда не подошел слишком близко к Неаполю.

Я не расположен много говорить об Артуре Шекспира; есть одна или две фигуры в мире его работы, о которых нет слов, которые были бы подходящими или хорошими, чтобы сказать. Другая из них — Корделия. Место, которое они имеют в наших жизнях и мыслях, не для разговоров; ниша, отведенная для них, чтобы обитать в наших тайных сердцах, не проницаема для огней и шумов обычного дня. Есть часовни в соборе высочайшего искусства человека, как и в его сокровенной жизни, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира. Любовь, смерть и память хранят для нас в тишине некоторые любимые имена. Это венчающая слава гения, финальное чудо и трансцендентный дар поэзии, что она может добавить к числу этих и выгравировать на самом сердце нашего воспоминания свежие имена и воспоминания своего собственного создания.

В этой небесной семье Шекспира есть один младший ребенок, который сидит рядом с Артуром в сокровенных уголках нашей мысли; среди детей других поэтов едва ли наберется два или три имени, которые можно поставить в один ряд с ними: это Хенго у Флетчера, Джованни у Уэбстера и Цезарион у Лэндора. Из этой благородной троицы мальчиков «британский бутон» пока что является самым прославленным цветком; однако даже в прерывистых словах детского героизма, слетающих с его умирающих уст, нет ничего более пронзительного, более «сладко-горького», чем слова Джованни о своей умершей матери и всех ее бессонных ночах, которые теперь навсегда завершились сном, не знающим ни слез, ни сновидений. Пожалуй, самым безупречным по отделке и пропорциям совершенной натуры среди всей этой благородной троицы является портрет Лэндора, изображающий царственного и истинно римского ребенка Цезаря и Клеопатры. Не знаю, не станет ли он в суждении грядущих поколений едва ли не самой трогательной и героической фигурой, завещанной нам после более чем восьмидесяти лет славной жизни неукротимым гением нашего собственного последнего римского и республиканского поэта.

Мы подошли к тому моменту в начале второго этапа его творчества, когда величайший гений всех времен впервые начинает проникать в тайны и многообразие человеческого характера, обращаться с его более тонкими и неуловимыми качествами, гармонизировать его более расстроенные и резкие диссонансы; являя тем самым первое доказательство силы, никогда не разделяемой в равной мере величайшими из сынов человеческих, — суверенной и безмятежной способности постигать иные непостижимые глубины духовной природы, разрешать ее иные неразрешимые загадки, примирять ее иные непримиримые противоречия. На своем первом этапе Шекспир не опускал свой лот в море человеческого духа глубже, чем это делал до него Марло; и в русле простых эмоций ни один поэт не мог забросить леску вернее и тверже, чем он. Глубже, в темные и огненные пучины человеческой боли и смертной страсти, не могла заглянуть ни одна душа, кроме той, что первой облекла в слова стремления и агонию падшего и восставшего духа. И пока Шекспир не обрел в себе силы зрения, чтобы прочесть, и мастерства рук, чтобы передать те более широкие различия эмоций и те дальнейшие сложности характера, которые лежали за пределами досягаемости Марло, нельзя с уверенностью сказать, что он обогнал крылатые стопы, опередил огненный полет своего предшественника. В небе нашей трагической поэзии перворожденная звезда на челе его бога-глашатая не была затмена до самого зенита того великого божества, перед которым он был послан подготовить путь для солнца. На протяжении всего предрассветного времени нашего триумфального дня, вплоть до полного завершения и окончательного вознесения драматической поэзии, воплощенной и преображенной в мастере-певце мира, качество его трагедии было подобно трагедии Марло: широким, цельным и интенсивным; щедрым на руку, красноречивым, прямым в своих целях. С рассветом его поздней эпохи приходит новая сила, находящая облачение и выражение в новых формах речи и в новом стиле. Язык сбросил свои иноземные украшения лирических и элегических прикрас; он уже обрел бесконечную выгоду в потере тех сладких излишеств, что обременяли поступь и сковывали речь его детства. Фигуры, которые он наделяет жизнью, теперь уже не типы одной страсти, не воплощения одной мысли. Они требуют пристального изучения, которое испытывает силу ума и проверяет ценность суждения; они взывают к чему-то большему, чем мгновенное восприятие, которого было достаточно, чтобы откликнуться на непосредственный зов тех, кто был до них. Ромео и Джульетта были просто влюбленными, и их имена не вызывают у нас иных мыслей, кроме как об их любви и прекрасной печали ее конца; Антоний и Клеопатра прежде всего будут влюбленными, но мысль об их любви и ее триумфальной трагедии напомнит о бесчисленном множестве других вещей — обо всех силах и судьбах человечества, обо всех случайностях и последствиях, ожидавших их имперскую страсть, обо всем бесконечном разнообразии качеств и сил, сплетенных вместе и спаянных в структуру и композицию той любви, что потрясла от края до края все народы и царства земли.

Та же истина справедлива и в более легких материях; Бирон и Розалина в комедии — такие же простые влюбленные, как и их двойники и современники в трагедии: в Бенедикте и Беатриче есть нечто большее, чем это простое качество любви, облачающее себя в битву остроумия; обида, нанесенная ее кузине, которая благодаря отзвуку своего потрясения и преломлению своего воздействия служит для того, чтобы преобразить с таким восхитительным негодованием и пылом яростной любви и жалости всю светлую, легкую натуру Беатриче, служит также, посредством нового отражения и взаимообмена последствий, возвышению и расширению духовного облика ее возлюбленного таким образом, который был недоступен Шекспиру на его первом этапе. Меркуцио, опять же, подобно Филипу, — хороший друг и галантный фехтовальщик, остроумный и горячий, с пылким и верным нравом, преданный, легкий и быстрый как в словах, так и в ударах меча; и это все. Но характер Бастарда, ясный и простой, как полуденное солнце, имеет в себе и другие черты, помимо этого единственного и прекрасного сходства с откровенной юностью; его любовь к стране и отвращение к Церкви, которая хотела бы подчинить ее, — это две стороны одного и того же национального качества, которое делало и всегда будет делать каждого англичанина его типа таким же, как он, в вере и неверии, патриотом и ненавистником священников; и ни одна часть замысла не свидетельствует так полно о зрелом совершенстве мастерства его создателя, как тот штрих, что объединяет и сплавляет в абсолютное единство согласия высокие и разнообразные элементы веры в Англию, преданности несчастному лорду, который сделал его рыцарем и признал своим родственником, презрения к его унижению у грязных ног Церкви, отвращения к его преступлению и верности его делу ради чего-то более достойного испытания войной, чем ради него самого, жалкого, которого едва ли можно побудить даже таким увещеванием, что могло бы вдохнуть жизнь и дух в прах мертвых костей, приказать своим лучшим подданным встать и сражаться в защиту страны, обесчещенной его правлением.

Именно этот новый элемент разнообразия в единстве, это изучение сложных и разнообразных оттенков в единой натуре требует от любой критики, заслуживающей внимания, некоторого исследования характера как дополнения к исследованию стиля. Анализ любого рода был бы неприменим к актерам, исполняющим свои роли в комедийных, трагических или исторических пьесах первого периода. В них нечего анализировать; они, как мы видели, подобно всем персонажам, представленным Марло, являются воплощениями или выразителями отдельных качеств и простых сил. Вопрос о стиле поэтому также является в некоторой степени простым вопросом; но с изменением и развитием мысли и всего предмета духовного изучения и спекуляции этот вопрос также становится сложным и неотделимым, если мы хотим довести его до какого-либо доброго конца, от анализа характера и предмета. В дискуссии, к которой мы сейчас приступаем, вопрос о стиле и вопрос о характере, или, как мы могли бы сказать, вопросы о материи и духе, более чем когда-либо неразделимы друг от друга, более неразрывно вплетены, чем где-либо еще, в один самый сложный вопрос об авторстве, который когда-либо обсуждался в густой и шумной школе или решался на широком и ветреном поле шекспировских споров.

Найдется немного серьезных исследователей Шекспира, которые иногда не чувствовали бы, что, возможно, самая трудная проблема, связанная с их изучением, — это та, которая требует для своего решения некоторой разумной и приемлемой теории относительно пьесы «Король Генрих VIII». Ничего подобного до сих пор предложено не было; и я, конечно, не могу претендовать на то, чтобы предложить таковую. Возможно, однако, можно принести некоторую пользу попыткой опровергнуть то, что несостоятельно, даже если не удастся привести взамен какие-либо позитивные доказательства того, что мы могли бы принять как предмет абсолютной веры.

Самый неопытный новичок в критике, знающий хоть что-то о предмете, должен заметить, что, безусловно, не выходит за рамки школьного понимания, что метр и язык этой пьесы по большей части настолько похожи на язык и метр Флетчера, что первым и самым простым выводом было бы предположить участие этого поэта в работе. В прежние времена именно Джонсона критики и комментаторы того времени считали нужным выбрать в качестве коллеги или редактора Шекспира; но более поздняя школа критики отказалась от идеи, что пятый акт был подправлен и приспособлен автором «Вольпоне» к вкусу его покровителя Якова. Более поздняя теория правдоподобнее этой; главное возражение против нее заключается в том, что она слишком легка и поверхностна. Пустая трата времени — указывать на то, что любой умный и наделенный воображением ребенок с терпимым слухом к метру, прочитавший немного того и другого поэта, мог бы увидеть сам — что большая часть пьесы внешне так же похожа на обычный стиль Флетчера, как и не похожа на обычный стиль Шекспира. Вопрос в том, можем ли мы найти одну сцену, одну речь, один отрывок, который по духу, по охвату, по цели имел бы такое же или хоть сколько-нибудь сравнимое сходство с работой Флетчера. Сомневаюсь, что кто-либо более горячо восхищается поэтом, которого немногие могли изучить более тщательно, чем я; и к которому, несмотря на все грехи упущения и совершения — а они многочисленны и тяжки, сверх полного отпущения даже самого снисходительного из критиков-исповедников — я постоянно возвращаюсь с новым чувством влечения, которое постоянно вознаграждается новым чувством благодарности и восторга. Безусловно, не из желания сорвать лист с его лавра, который не нуждается в чужеродных прививках или украденных гирляндах с более высокого древа Шекспира, я осмеливаюсь усомниться в его способности к работе, приписанной ему недавней критикой. Речь Бекингема, например, по пути на казнь, конечно, на первый взгляд очень похожа на лучшие речи такого рода у Флетчера; здесь то же гладкое и беглое красноречие, та же затянутая и настойчивая мелодия, которая, если и не монотонна, то, конечно, не разнообразна; тот же чистый, ясный, прозрачный поток простого, а не сильного, и элегантного, а не изысканного английского языка; и все же, если мы противопоставим ее лучшим примерам такого рода, которые можно выбрать из таких трагедий, как «Бондука» или «Ложный», противопоставим упреку, адресованному Каратаксом своему кузену или Цезарем убийцам Помпея — а более прекрасных примеров трагического красноречия нельзя выбрать из работ этого великого мастера риторического достоинства и пафоса — я не могу не думать, что мы увидим в ней сравнительную строгость и возвышенность, которых будет не хватать, когда мы вернемся от нее к тексту Флетчера. В ней есть уместность фразы, воздержание от излишеств, «изобильная нехватка» чисто цветочных и излишних красот, которые мы скорее хотели бы, чем надеялись найти у самого знаменитого из преемников Шекспира. Но если это не его работа, мы можем быть уверены, что это была его модель; модель, к которой он часто приближался, которую часто изучал, но которой никогда не достигал. Никогда не ради абсолютной правды и точности выражения, а всегда ради красноречия и сладости, ради беглости и фантазии мы находим трагические сцены Флетчера наиболее достойными похвалы; и мотив или главная пружина интереса обычно является чем угодно, только не естественным или простым. Теперь же мотив здесь так же прост, эмоция так же естественна, насколько это возможно; автор довольствуется тем, что обходится без всех тех насильственных, надуманных или фантастических волнений, от которых Флетчер едва ли когда-либо мог полностью воздержаться. Я говорю здесь не о тех трагедиях, в которых прослеживается рука Бомонта; к ним, мне едва ли нужно говорить, обвинение, которое справедливо может быть предъявлено к самостоятельным работам его старшего коллеги, сравнительно неприменимо; но в любой из типичных трагедий Флетчера, в «Тьерри и Теодере», в «Валентиниане», в «Двойном браке», сцены, которые по силе и красоте стиля могут быть разумно сравнены с этой сценой казни Бекингема, окажутся более натянутыми в ситуации, более причудливыми в языке, чем эта. Многие покажутся более красивыми, многие более захватывающими; знаменитое свидание Тьерри с завуалированной Орделлой и сцена, отвечающая ей в пятом акте, где Брунхальт предстает перед своим умирающим сыном, сразу же вспомнится всем изучающим драму; а партии Луцины и Юлианы могут быть описаны как непрерывное расположение страстных и патетических эффектов. Но в какой из этих партий и в какой из этих пьес мы найдем сцену столь простую, эффект столь скромный, ситуацию столь непринужденную, как здесь? Где мы можем искать ту же умеренность тона, тот же контроль над волнением, ту же твердость цели? Если бы Флетчер действительно мог написать эту сцену, или прощание Уолси со своим величием, или его сцену расставания с Кромвелем, он был бы, возможно, не великим поэтом, но, безусловно, трагическим писателем, способным на более высокое самообладание и более строгую самодисциплину, чем он когда-либо проявлял где-либо еще.

И все же, если бы это было все, мы могли бы довольствоваться верой в то, что достоинство предмета и высокий пример его нынешнего соратника однажды подняли природный гений Флетчера над самим собой. Но тонкая и проницательная критика мистера Спеддинга, я думаю, в основном успешно и ясно указала линии разграничения, несомненно различимые в этой пьесе между более строгим стилем определенных сцен или речей и более расслабленным и текучим стилем других; между более серьезными, солидными, более сжатыми частями этой, по-видимому, составной работы и теми, что более ясны, тонки, более диффузны и разбавлены в выражении. Если бы по последнему пункту нам пришлось классифицировать только такие отрывки, как предсмертная речь Бекингема и речь Кранмера при крещении, возможно, было бы почти невозможно сопротивляться внутренним свидетельствам работы Флетчера. Конечно, мы слышим ту же мягкую непрерывную ноту легкого красноречия, ровную и прозрачную, как поток кристальной чистоты, в жалобном прощании осужденного государственного деятеля и панегирическом пророчестве обласканного прелата. Если бы это, повторяю, было все, мы могли бы признать, что нет ничего — я уже признал это — ни в одном из отрывков, выходящих за рамки поэтических возможностей Флетчера. Но на гипотезе, столь умело поддерживаемой редактором Бэкона, висит не меньшее следствие, чем это: мы должны приписать той же руке венчающую славу всей поэмы, сцену смерти Екатерины. Теперь, если бы Флетчер мог написать эту сцену — сцену, на которую единственной критикой, когда-либо высказанной, единственной похвалой, когда-либо возданной вердиктом последующих веков, были слезы и молчание — если бы Флетчер мог написать сцену, столь далекую от наших аплодисментов, столь возвышающуюся над нашими возгласами, то память ни одного великого поэта никогда не была так грубо оскорблена, так постыдно обделена своим высшим правом на честь. Но при всем уважении к этой памяти, я должен признаться, что не могу заставить себя поверить в это. Любое объяснение кажется мне более вероятным, чем это. Учитывая, с какой тщательностью каждая реликвия его работы была однажды и снова собрана его посмертными редакторами — вплоть до приписывания не только пьес, в которых он мог принять лишь самое незначительное участие, но и пьес, в которых, как мы знаем, он не имел никакого участия вовсе — я не могу поверить, что его друзья позволили бы самой яркой жемчужине в его короне оставаться невостребованной в тогда менее популярной сокровищнице Шекспира. Вера или неверие такого рода, однако, — лишь песчаная почва для построения догадок. Востребовали бы его друзья для него заслугу этой сцены, если бы они знали (а они должны были знать), что она принадлежит ему, я должен повторить, что такой чудесный пример того, как гений человека однажды превзошел самого себя и навсегда затмил все свои другие достижения, кажется мне выходящим за рамки всякого критического, всякого теологического легковерия. Пафос и концентрация, безусловно, не входят в число доминирующих нот стиля Флетчера или выдающихся качеств его интеллекта. За исключением, пожалуй, прекрасного и знаменитого отрывка, где Хенго умирает на руках своего дяди, я сомневаюсь, что в какой-либо из разнообразно и ярко окрашенных сцен, разыгранных на широкой и изменчивой сцене его фантазии, гений Флетчера когда-либо отпирал источник слез. Белларио и Аспатия были детьми его младшего коллеги; по крайней мере, после смерти Бомонта мы не встречаем таких фигур на сцене Флетчера. В сущности, хотя Бомонт обладал даром серьезного сардонического юмора, который находил особый выход в бурлесках героического стиля и в систематической экстравагантности таких персонажей, как Бессус, он был прежде всего трагическим поэтом; и хотя Флетчер обладал великой силой трагического красноречия и страстного излияния, его комический гений был более редкого и драгоценного качества; один «Испанский кюре» стоит многих «Валентинианов»; как, с другой стороны, один «Филастр» стоит многих «Высокомерных дам». Теперь здесь нет вопроса о Бомонте; и нет вопроса о том, что обсуждаемый здесь отрывок был принят сердцем всего мира и крещен слезами поколений, как ни одна работа Флетчера никогда не была. Что Бомонт мог написать это, я не верю; но я почти уверен, что Флетчер не мог. Я едва ли могу представить, что самая текучая симпатия, «истерическая страсть», наиболее легко дистиллируемая из глаз читателя или зрителя, когда-либо могла оросить своими слезами сцену или страницу, которая излагает, сколь бы красноречиво и эффективно, печали и героизм Орделлы, Юлианы или Луцины. Всякий успех, кроме этого, я могу легко поверить, что они достигли, как они, безусловно, того заслуживают.

К этому моменту мы пришли как к решающему пункту спора; и, оглядываясь на те отрывки пьесы, которые впервые наводят на мысль о работе Флетчера и которые, безусловно, временами кажутся почти идентичными по стилю с его стилем, я думаю, мы вряд ли найдем разницу между ними и другими частями той же пьесы столь широкой и отчетливой, как разница между несомненной работой Флетчера и несомненной работой Шекспира. Какова эта разница, мы, к счастью, можем определить с исключительной уверенностью и без дополнительной помощи догадок о вероятностях. В пьесе, которая, несомненно, является совместной работой этих поэтов, точки соприкосновения и точки разобщения безошибочно узнаваемы даже самым молодым глазом. В самой последней сцене «Двух знатных родичей» мы можем с абсолютной уверенностью сказать, какие речи были добавлены или интерполированы Флетчером; мы можем с твердым убеждением заявить, какие отрывки были завершены и какие части были оставлены незаконченными Шекспиром. Даже по теории мистера Спеддинга вряд ли возможно сделать то же самое для «Короля Генриха VIII». Линии разграничения, какими бы видимыми или правдоподобными они ни были, гораздо слабее этих. Конечно, не намного менее странно встретить в работе Шекспира такие отрывки, как речи Бекингема и Кранмера, чем столкнуться в работе Софокла с образцом позднего и более расслабленного стиля Еврипида; встретить, например, в «Антигоне» отрывок, который мог бы сойти за выдержку из «Ифигении в Авлиде». В метрических эффектах стиль меньшего английского поэта является точным аналогом стиля меньшего грека; та же сравнительная тонкость и текучесть стиха, тот же избыток коротких безударных слогов, то же разрешение более серьезного ямба в мягкий перелив более легких и длинных стоп, что расслабляет и разбавляет твердую гармонию трагического метра нотами более легкого и женственного склада. Но в «Короле Генрихе VIII» следует заметить, что, хотя мы нередко находим то же преобладание, что и в работе Флетчера, стихов с двойным окончанием — которые в английском стихе, по крайней мере, сами по себе не являются женскими и не должны рассматриваться как составляющие, как в случае с Флетчером, ноту сравнительной женственности или расслабленности в трагическом стиле — мы не находим постоянного преобладания тех тройных окончаний, столь особенно и заметно дорогих этому поэту; так что даже по тесту метристов, которые свели бы весь спорный вопрос к пункту, который мог бы быть сразу решен простым процессом счета, аргумент в пользу Флетчера вряд ли может быть доказан как состоятельный; ибо метр, который очевидно имеет одно ведущее качество, общее с его метром, так же очевидно лишен другого, по крайней мере столь же заметного и необходимого для установления — если оно вообще может быть установлено каким-либо таким тестом, взятым отдельно и в отрыве от всех других пунктов доказательств — сотрудничества Флетчера с Шекспиром в данном случае. И если доказательство простым метрическим сходством таким образом несовершенно, то здесь, безусловно, нет никакого другого вида теста, который мог бы помочь укрепить аргумент каким-либо предположением о весомости, даже сравнимой с этим. В тех отрывках, которые, казалось бы, наиболее правдоподобно указывают на вероятное партнерство Флетчера, единство и устойчивая сила стиля в целом удерживают его выше среднего уровня его работ; меньше примесей или вторжений лирического или элегического качества; больше умеренности и пропорции как в декламации, так и в дискуссии. И на протяжении всей пьесы, и при всем разнообразии составного предмета и конфликтующих интересов, нарушающих единство действия, есть единство духа, общее единство или согласие внутреннего тона, в заметном контрасте с полным раздором и несоответствием отдельных разделов «Двух знатных родичей». Мы признаем, таким образом, что эта пьеса предлагает нам в некоторых не самых маловажных отрывках единственный пример стиля, который в других местах не прослеживается точно или полностью у Шекспира; что никакой точной параллели ему нельзя найти среди других его пьес; и что, если это не частичная работа, она, безусловно, может быть принята как общая модель Флетчера в его трагической поэзии. С другой стороны, мы утверждаем, что ее исключительное качество могло бы быть объяснимо как пробный опыт в новом направлении того, кто пробовал так много стилей, прежде чем остановиться на своем последнем; и что без гораздо более сильных, ясных и полных доказательств, чем те, что были или когда-либо могут быть выдвинуты, вопрос не решен, а лишь обойден предположением о двойном авторстве.