Сноски.
{30} Перепечатано д-ром Гросартом в его прекрасном и ценном издании сочинений Грина.
{33} Одно можно сказать наверняка: та проклятая последняя сцена, от воспоминания о которой подступает тошнота, по своему исполнению столь же непохожа на самую грубую фазу стиля Шекспира, сколь по замыслу она непохожа на самое праздное порождение его духа. Будем надеяться, что столь гнусная вещь не могла быть сделана даже в сносно хороших стихах.
{42} Не самое меньшее из преступлений лорда Маколея против искусства состоит в том, что он внёс временный вес своего влияния как критика в поддержку столь невежественной и абсурдной критической традиции, как та, что причисляет упомянутого здесь великого писателя к грубому, хотя и «жилистому» Уичерли — классификация, почти сопоставимая с той, что во времена наших отцов сочла уместным поставить в один ряд имена Бальзака и Сю. Любой компетентный критик всегда признает в «Мире моды» одну из вершин, а в «Деревенской жене» — один из позоров драматической и английской литературы. Пятна, различимые на шедевре Конгрива, тривиальны и условны; один лишь замысел работы другого человека обнаруживает ум столь похотливый и прокажённый, обнажает такую непостижимую и невообразимую звериную сущность воображения, что в нынешнюю эпоху, по крайней мере, он, вероятно, фигурировал бы как добродетельный журналист и профессиональный обличитель поэтических пороков или художественных отклонений.
{63} С тех пор как этот отрывок был сдан в печать, я получил от д-ра Гросарта радостную новость о том, что он приобрёл полный экземпляр этого драгоценного тома и вскоре добавит его к своим эпизодическим выпускам золотых находок, забытых отливом времени. Даже эксгумация «прославленной» поэмы Роберта Честера с приложенными к ней жемчужинами стихов, вышедшими из-под самого пера Шекспира и других, лишь немногим менее великих, чем Шекспир, — всё это теперь наконец вновь помещено в их странную оригинальную оправу — не была даром более ценным, чем этот.
{89} Сравните с восхитительным фарсом Бомонта «Бессус» жалкую имитацию, предпринятую после его смерти в «Милом мужестве» Флетчера; чей подлинный гений лежал не в области чистой трагедии или грубого фарса, а в области высокой комедии и героического романа — поля его собственного изобретения; свидетельство тому — «Месье Тома» и «Мальтийский рыцарь»: в то время как Бомонт зарекомендовал себя в трагедии едва ли не самым достойным учеником Шекспира, а в фарсе — вне всякого сравнения самым способным учеником Джонсона. Он не мог дать нам «Вольпоне» или «Алхимика»; но изобретатель Бессуса и Калианакса был достоин уважения и привязанности, которые питал к нему создатель Мороза и раввина Бази.
{92} Была предпринята отчаянная попытка поддержать метрический аргумент в пользу авторства Флетчера путём создания списка, в котором такие слова, как slavery, emperor, pitying, difference и даже Christians, были фактически зарегистрированы как трёхсложные окончания. К таким невообразимым уловкам неизбежно и фатально прибегают критики школы «считания по пальцам» или слоговой школы в попытке установить с помощью правила большого пальца даже то, что может показаться проверяемым этим правилом в области поэтической критики. Просодия в лучшем случае — не более чем скелет стиха, как стих — тело поэзии; в то время как выигрыш таких мучительных тружеников на поле, которое они не умеют возделывать, — это даже не скелет бесполезного или нерелевантного факта, а тень такого скелета, отражённая в воде. Похоже, что критики, которые слышат только пальцами, не имеют даже пальцев, чтобы слышать ими.
{108} «Династия здравого смысла, начатая в Панурге, продолженная в Санчо Пансе, терпит крах и вырождается в Фальстафе». (Уильям Шекспир, часть вторая, книга первая, гл. II)
{125} Возможно, некоторые читатели согласятся с моими вторыми мыслями, посчитав, что здесь можно сделать одно исключение и выразить некоторое удивление по поводу отказа Шекспира от памятного вопроса Слая: «Когда же вернётся дурак, Сим?». Правда, он вполне мог позволить себе обойтись без него, ибо чем он не мог позволить себе обойтись? Но я признаюсь, что мне он кажется достойным места среди самых восхитительных и примечательных острот его собственного Слая.
{129} «История английской драматической поэзии», изд. 1879 г., том II, стр. 437-447. В более поздней части своего благородного и бесценного труда (том III, стр. 188) автор цитирует отрывок из «индукции к „Предупреждению для честных женщин“, 1599 (к которой Шекспир совершенно точно приложил руку)». Будет видно, что я не уклоняюсь от признания всего веса авторитета, который может быть брошен на чашу весов против моего собственного мнения. На подобное утверждение со стороны наглых органов претенциозного невежества я бы удовлетворился простым ответом, что Шекспир совершенно точно ничего подобного не делал; но дать такой ответ в данном случае означало бы записать себя — и притом в компании, против которой я бы самым решительным образом возражал — в нечто гораздо более… и худшее… чем осёл.
{137} Не в первый и, вероятно, не в последний раз я обращаюсь, с полной уверенностью, как и с полным почтением, за иллюстрацией и подтверждением своих собственных слов к изысканному критическому гению давно почитаемого и давно оплакиваемого собрата по ремеслу. Следующая восхитительная и окончательная оценка более специфического элемента или своеобразного качества интеллектуальной силы Оноре де Бальзака могла быть сделана только неизбежной интуицией и передана тончайшим красноречием Шарля Бодлера. Ничто не могло бы более метко и совершенно проиллюстрировать различие, указанное в моём тексте, между неизобретательным реализмом и творческой реальностью.
«Меня не раз удивляло, что слава Бальзака как наблюдателя — его главный популярный титул. Мне всегда казалось, что его главная заслуга — быть провидцем, и провидцем страстным. Все его персонажи наделены тем пылом жизни, который одушевлял его самого. Все его вымыслы окрашены так же глубоко, как сны. От высшей аристократии до низов черни, все актёры его „Человеческой комедии“ жаждут жить сильнее, активнее и хитрее в своих битвах, стойче в перенесении несчастий, прожорливее в наслаждении, ангельски преданнее, чем показывает нам комедия реального мира. Одним словом, каждый у Бальзака, вплоть до самых кухонных мужиков, обладает гением. Каждый ум — это оружие, заряженное до отказа волей. Это, по сути, сам Бальзак. И поскольку все существа внешнего мира представлялись его мысленному взору в сильном рельефе и с выразительной мимикой, он придал своим фигурам конвульсивное действие; он почернил их тени и усилил их свет. Кроме того, его поразительная любовь к деталям, результат неумеренной амбиции видеть всё, выставлять всё на показ, угадывать всё, заставлять других угадывать всё, вынуждала его сильнее прорисовывать главные линии, чтобы сохранить перспективу целого. Он напоминает мне иногда тех гравёров, которые никогда не довольствуются протравливанием своих контуров и превращают в настоящие овраги основные штрихи пластины. Из этой удивительной природной склонности ума получились чудесные результаты. Но эта склонность обычно определяется как главный недостаток Бальзака. Точнее говоря, это именно его великая отличительная двойственность. Но кто может похвастаться тем, что так счастливо одарён и способен применить метод, который может позволить ему облечь — и притом твёрдой рукой — то, что является чисто тривиальным, в великолепие и императорский пурпур? Кто может это сделать? А тот, кто этого не делает, по правде говоря, не делает ничего великого».
И ничего очень великого не сделал автор «Предупреждения для честных женщин».
{141} Я не знаю или не помню во всём сияющем диапазоне елизаветинской драмы более чем одной параллельной дани уважения той, что отдана в этой пьесе английским поэтом ещё чуждому искусству живописи через красноречивые уста этого восторженного злодея-гения, которого мы могли бы рассматривать как более подлинно тициановский тип Уэйнрайта. Параллельный отрывок — это самый прекрасный и пылкий из всех панегириков воображения этому искусству, извлечённый Лэмбом из комедии «Доктор Додипол»; которая увидела свет или сумерки публикации всего восемью годами позже «Ардена из Фавершама».
{154} Я помню, что где-то и когда-то наткнулся на замечание какого-то комментатора примерно такого содержания: что было бы несколько трудно оправдать неженственную жестокость этого требования. Несомненно, было бы. И несомненно, было бы несколько более чем трудно оправдать недевичью нескромность Жанны д’Арк.
{179} То, что в другом человеке было бы по крайней мере отчасти похотью, в Яго — почти чистая ненависть.
Ведь я тоже люблю её: Не из чистой похоти (хотя, возможно, я несу ответственность за столь же великий грех), А отчасти ведомый желанием потешить свою месть.
Вместо «отчасти» читайте «полностью», а вместо «возможно» читайте «несомненно», и воплощённый отец лжи, явившийся во плоти, здесь говорит почти всю правду на этот раз, наедине с самим собой.
{205} Я добавляю доказательство в сноску, чтобы не занимать более чем малое необходимое место в моём тексте установлением факта, который, однако, не может показаться незначительным ни одному смертному, у которого есть человеческий слух для лирической песни. Стих Шекспира, как знает весь широкий мир, заканчивается так:
Но верни мои поцелуи, верни, Печати любви, но запечатлённые впустую, впустую.
Эхо было отброшено Флетчером, который тем самым совершил замечательный музыкальный подвиг, превратив ноту соловья в ноту воробья. Изувечение Филомелы руками Терея было шуткой по сравнению с изувечением Шекспира руками Флетчера: который тем самым свёл окончание первого стиха к согласию, если не к соответствию, с окончанием своего собственного. Этот присоединённый стих, как знает не весь мир и не обязан знать, заканчивается так:
Но сначала освободи моё бедное сердце, Скованное этими ледяными цепями тобой.
Даже безглазый обладатель пальцев, достаточных для счёта, может с их помощью убедиться в разнице в метре здесь. Но последняя строка не только с непрошеной и буквально излишней щедростью предлагает нам лишний слог; слова таковы, что абсолютно исключают антифонное повторение или отзвук трёх последних в любой строке. Давайте поэтому, как хорошие знатоки Писания, в соответствии как с буквой, так и с духом текста, воздадим Флетчеру то, что принадлежит Флетчеру, а Шекспиру — то, что принадлежит Шекспиру.
{210} Стоит отметить, что в ещё более старом образце более старой и грубой формы пьесы, чем могла быть самая ранняя форма, в которую была отлита первоначальная или дошекспировская модель «Перикла», роль Хора, здесь назначенная Гауэру, исполнялась представителем его собрата-поэта Лидгейта.
{217} За исключением, пожалуй, одного маленького слова должной похвалы за милую имитацию или воспоминание о его покойном друге Бомонте, а не о Шекспире, в описании обезумевшей девушки, чьи «небрежные локоны окаймлял венок из камыша», где она сидела, играя цветами как эмблемами в игре любви и печали — но во всём остальном более похожей на Белларио у другого фонтана, чем на Офелию у ручья смерти.
{220} 17 сентября 1864 года.
{232} Некогда слишком знаменитое преступление, которое в этой пьесе было показано на публичной сцене с силой верности почти брутального реализма, на самом деле произошло на частной сцене факта в 1604 году. Четыре года спустя пьеса была опубликована как шекспировская. Ещё восемь лет, и Шекспир был с Эсхилом.
{237} Написано в 1879 году.
{239} Капелл изменил это на «гордые духи»; отметив изменение в примечании со скрупулёзной честностью, которая, по-видимому, обычно отличала его от более смелых и более знаменитых редакторов.
{245a} Слабая архаическая инверсия в этой строке — один из многих мелких признаков, которые все вместе достаточны, если не для того, чтобы отнести дату этой пьесы к годам, непосредственно предшествующим появлению Марло или полному влиянию его гения и примера, то, безусловно, для того, чтобы отметить её как пример выживания того периода некомпозитного и неадекватного мастерства в стихе.
{245b} Или чем эта пьеса — подлинному произведению Шекспира. «Кирпич к кораллу» — эти три слова точно описывают разницу в тоне и оттенке литературного цвета.
{246} Здесь впервые мы наталкиваемся на стих, не недостойный самого Марло — стих, по духу, как и по каденции, напоминающий глубокие океанические отзвуки его «могучей строки», глубокий, верный, простой и единый, как нота музыки моря. Но было бы странно, если бы преданный и прилежный ученик никогда не уловил ни одного мимолётного тона привычного акцента своего учителя. — Может быть, стоит заметить, что мы находим здесь ту же модуляцию стиха — довольно обычную с тех пор, но новую для терпеливых слушателей «Горбодука» и «Локрина» — которую мы находим в лучшем отрывке незаконченной пьесы Марло «Дидона», завершённой Нэшем после безвременной кончины юного мастера.
Что ты смотришь мне в лицо? Если хочешь остаться, Прыгай в мои объятия: мои руки широко открыты: Если нет — отвернись от меня, и я отвернусь от тебя; Ибо хотя у тебя есть сила сказать прощай, У меня нет силы удержать тебя.
Но мы можем долго и тщетно искать подобное этому отрывку, взятому из самого грубого и слабого произведения Марло, в широком и многословном пространстве «Короля Эдуарда III».
{247} Дошекспировское слово, встречающееся один раз в одной пьесе Шекспира и свойственное академической школе драматургов.
{248} «Первая часть Тамерлана Великого», акт V, сц. II.
{252} Стоит заметить, что слово power постоянно используется как двусложное; ещё один признак архаической слабости или недостаточности в метре.
{255} Ещё одно по существу нешекспировское слово, хотя, несомненно, однажды использованное Шекспиром; на этот раз весьма неизящный галлицизм.
{256} Чтобы избежать любой возможности ошибки, замечу, что здесь, как и везде, когда я упоминаю имя, которое выше всякого имени в английской литературе, я имею в виду старого Шекспира, а не «нового Шекспира»; novus homo, с которым я не знаком и с которым (если судить о великом — или маленьком — неизвестном по внешности и поведению тех, кто выбирает его в качестве социального спонсора для себя и своих литературных оглашенных) я могу совершенно искренне заявить, что не желаю иметь никакого знакомства.
{261} Конечно, вместо sweet’st нам следует читать swift’st.
{262a} Это слово встречается лишь однажды в пьесах Шекспира —
И говоря это, он wistly смотрел на меня;
(«Король Ричард II», акт V, сц. 4.)
и в таком случае, как и в предыдущих примерах слов invocate и endamagement, простое απαξ λεyομενον не может иметь никакого веса доказательства, заслуживающего внимания любого студента.
{262b} Эта форма используется Шекспиром четыре раза как эквивалент Бретани; лишь однажды, в одной из его последних пьес, как синоним Британии.
{263a} Ещё одно слово, необнаружимое ни в одном подлинном стихе Шекспира, хотя (я полагаю) не неиспользованное по случаю некоторыми из поэтов, современниками его ранних лет.
{263b} Это слово было, возможно, излишне изменено нашим добрым Капеллом на «tender».
{264a} Ещё одно и единственное в своём роде неправильное употребление слова, никогда так не использовавшегося или не искажавшегося Шекспиром.
{264b} Вопр. Почему, так же и ваше желание: Если закон, и т.д.?
{264c} Sic. Я когда-то считал невозможным, чтобы любое смертное ухо могло вынести шок этого невыразимого и несравненного стиха и найти в отрывке, который его содержит, эхо или след «музыки, остроумия и оракула» Шекспира. Но в те дни мне ещё предстояло узнать, какие уши навострены, чтобы слушать, «когда ранговый Терсит открывает свои мастифьи челюсти» в критике Гомера или Шекспира. В углу предисловия к изданию «Шекспира», которое несёт на титульном листе имя (правильно написанное) младшего сына королевы Виктории, предшествующее имени, которое я только что переписал, маленькая гранула сухой грязи была брошена в меня сзади «способным редактором», столь раздражённо нетерпеливым, чтобы фигурировать на публике в качестве добровольного камердинера или литературного лакея принца Леопольда. Отсюда я почерпнул назидательную уверенность в том, что этот претендент на лавры литературы в ливрее вспомнил о моих более скромных попытках в литературе без ливреи благодаря родственной музыке неких четвероногих коллег-критиков и сожителей его собственного в окрестностях Хэмпстед-Хит. Особенно и вполне естественно их родные дикие лесные ноты напомнили слушающему двуногому (которого частичная природа так далеко отличила от стада) глубокое удивление и должное отвращение, с которым он обнаружил непостижимый факт, что для людей, столь невежественных в музыке или законах музыки в стихе, как мой самонадеянный и жалкий «я», тест метрической гармонии заключался не в обращении к пальцам, а только в обращении к уху — «уху, которое он» (то есть, которое нынешний автор) «так ценит — И КОТОРОЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ДЛИННЫМ, ЧТОБЫ ИЗМЕРЯТЬ ШЕКСПИРА». Вот, наконец, и раскрыт великий секрет Шам-Шекспира. Если бы я только знал вовремя свою пожизненную ошибку, думая, что способность оценивать утончённость словесной музыки не должна измеряться длиной уха, волосатостью уха или толщиной уха, а только деликатностью уха, я бы так же скоро подумал об измерении своих собственных бедных человеческих органов с органами патриарха или лидера стада, как и о сомнении в его неоспоримом праве устанавливать закон для всех, кто согласен с его великой фундаментальной теоремой — что самое длинное ухо наиболее компетентно судить о метре. Habemus confitentem asinum.
{266} Латинский каламбур, или, скорее, каламбурный латинизм, не совсем вне самой ранней строки Шекспира. Но см. примечание, предшествующее этому.
{269} Простая замена слова «is» на слово «and» исправила бы здесь грамматику — если бы это стоило того.
{270} Вопр. Итак, есть только одна Франция, и т.д.?
{271} Нешекспировское.
{273} Я выбираю для параллели использование Шекспиром Плутарха при сочинении его римских пьес, а не его использование Холла и Холиншеда при сочинении его английских историй, потому что Фруассар — модель, более подходящая для противопоставления Плутарху, чем Холиншеду или Холлу.
{278} Эта блестящая идея была с тех пор позаимствована у председателя — и притом без ссылки — одним из тех достойников, чья миссия состоит в том, чтобы сделать очевидным, что никакое бурлескное изобретение человеческого устройства не может улучшить неисчерпаемые способности Природы, как показано в производстве и совершенствовании типа, непочтительно описанного Драйденом как «дурак Господа Бога».
{279} Это слово было непостижимым образом опечатано в первом выпуске отчёта Общества, где оно появилось как «foulness». Чтобы предотвратить недопонимание, весь штат печатников был немедленно уволен.
{291} Когда учёный член использовал эту замечательную фразу, он, вероятно, имел в виду наводящий вопрос Агнес, si les enfants qu’on fait se faisaient pas l’oreille? Но цветок риторики, собранный здесь, был вне досягаемости невинной подопечной Арнольфа. Зачатие в таком случае даже труднее осознать воображению, чем саму концепцию.
A Study of Shakespeare