«Трактат об офорте»

ТРАКТАТ ОБ ОФОРТЕ.

«Среди французов Клод — лучший офортист-пейзажист прошлого, а Лаланн — лучший в наши дни». — Ф. Г. Хэмертон.

ТРАКТАТ

ОБ

ОФОРТЕ.

ТЕКСТ И ИЛЛЮСТРАЦИИ

МАКСИМА ЛАЛАННА.

МАКСИМА ЛАЛАННА.

АВТОРИЗОВАННОЕ ИЗДАНИЕ, ПЕРЕВЕДЕННОЕ СО ВТОРОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИЗДАНИЯ

С. Р. КЕЛЛЕРОМ.

С. Р. КЕЛЛЕРОМ.

С ВСТУПИТЕЛЬНОЙ ГЛАВОЙ И ПРИМЕЧАНИЯМИ ПЕРЕВОДЧИКА.

БОСТОН: ESTES AND LAURIAT, Издатели.

Авторское право, Estes and Lauriat. 1880.

Университетская типография: Джон Уилсон и сын, Кембридж.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

В последние годы в Англии проявился такой большой интерес к искусству офорта, что вряд ли стоит извиняться за выпуск английского издания работы на эту тему, написанной художником, которого авторитетный английский эксперт назвал лучшим французским офортистом-пейзажистом современности. Можно, конечно, возразить, что о технической и эстетической сторонах офорта уже написано более чем достаточно. Но это возражение легко опровергается тем фактом, что не существует другой подобной работы, в которой описываемые процессы были бы изложены столь просто и ясно, как в замечательном труде М. Лаланна «Traité de la Gravure à l'Eau-forte». В похвальном стремлении к полноте большинство существующих книг грешат тем, что перегружают предмет сложной массой деталей, которые скорее пугают начинающего, чем помогают ему. Трактат М. Лаланна, напротив, прост, как и подобает хорошему произведению искусства.

Возможно, однако, мне следует в нескольких словах оправдать свое участие в подготовке этого перевода; ибо на первый взгляд, несомненно, покажется верхом самонадеянности, особенно со стороны человека, не являющегося практикующим художником, добавлять вступительную главу и примечания к труду признанного мастера о его любимом искусстве. Но то, что я сделал, никоим образом не было продиктовано духом самонадеянности. Причины, побудившие меня сделать эти дополнения, можно изложить следующим образом.

Человеку, который в совершенстве овладел мастерством и успешно практиковался в нем всю жизнь, крайне трудно опуститься до уровня тех, кто абсолютно несведущ. Мастер склонен забывать, что ему самому приходилось учиться вещам, которые ему теперь кажутся самоочевидными, и поэтому он принимает их как должное. Практикующий офортист не задумывается об обращении с кислотой, нанесении офортного лака и копчении доски, а также обо всех других мелких приемах ремесла, которые для новичка являются весьма тревожными и волнующими. Поэтому мне показалось лучшим ознакомить ученика с этими чисто техническими трудностями, не усложняя его первые попытки художественными соображениями, — отсюда и возникновение «Вступительной главы». Вполне естественно, что в этой главе мне пришлось во многом повторить то, что уже освещено в самом Трактате. Но прилежный ученик, помнящий, что «повторение — мать учения», не сочтет потраченное время напрасным.

Примечания, пожалуй, объяснить еще проще. М. Лаланн очень редко останавливается, чтобы сообщить читателю, как можно изготовить различные необходимые принадлежности. Писавший в Париже и для Парижа, он, по сути, не имел причин перегружать свою книгу; ибо в Париже мадам Кадар всегда готова удовлетворить все запросы офортиста. Для лондонского читателя г-н Чарльз Роберсон с Лонг-Эйкр, 99, которого г-н Хэмертон так хорошо — и вполне заслуженно — прорекламировал, готов оказать ту же любезную услугу. Но тем, кто живет вдали от крупных центров, зачастую приходится либо отказываться от прелестей офорта, либо изготавливать материалы собственными руками. Ради таких лиц я счел целесообразным описать в примечаниях самые простые и дешевые способы изготовления инструментов и приспособлений, необходимых для выполнения наставлений М. Лаланна.

Благодаря структуре параграфов, которую я решился ввести, приятная маленькая книга М. Лаланна, возможно, потеряла часть своей живости и свежести, особенно в пятой главе. Но я надеюсь, что этот сухой, методичный порядок повысит удобство использования книги как справочного пособия, что, по собственному утверждению М. Лаланна, в конечном счете и является ее главной целью.

Справедливо будет сказать английской публике, что эти дополнения были первоначально написаны для американского издания этой книги, опубликованного фирмой Estes & Lauriat из Бостона, штат Массачусетс. Чтобы избавить их от американского характера, который они вполне естественно носят, потребовался бы перенабор значительной части работы и, как следствие, увеличение ее стоимости. Поэтому было сочтено целесообразным оставить весь текст в его первоначальном виде, тем более что изменения таковы, что читатель легко может их учесть, и они нисколько не влияют на ценность сообщаемой информации.

С. Р. КЕЛЛЕР.

Бич-Глен-авеню, Роксбери, Бостон, июль 1880 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE Translator's Prefacev Introductory Chapter.—The Technical Elements of Etching xiii Paragraph 1. Definition of Etchingxiii 2. Requisitesxiv 3. Grounding the Platexviii 4. Smoking the Platexviii 5. Points or Needlesxix 6. Drawing on the Platexix 7. Preparing the Plate for the Bathxx 8. The Bathxx 9. Biting and Stopping Outxx Description of the Platesxxiii Letter by M. Charles Blancxxv Introduction (by the Author)1 A TREATISE ON ETCHING CHAPTER I. DEFINITION AND CHARACTER OF ETCHING. Paragraph 1. Definition3 2. Knowledge needed by the Etcher3 3. Manner of using the Needle.—Character of Lines 4 4. Freedom of Execution4 5. How to produce Difference in Texture5 6. The Work of the Acid5 7. The Use of the Dry Point5 8. Spirit in which the Etcher must work5 9. Expression of Individuality in Etching6 10. Value of Etching to Artists6 11. Versatility of Etching7 12. Etching compared to other Styles of Engraving7 13. Etching as a Reproductive Art7 CHAPTER II. TOOLS AND MATERIALS.—PREPARING THE PLATE.—DRAWING ON THE

PLATE WITH THE NEEDLE. 14. Method of using this Manual9 A. Tools and Materials. 15. List of Tools and Materials needed9 16. Quality and Condition of Tools and Materials10 B. Preparing the Plate. 17. Laying the Ground, or Varnishing12 18. Smoking13 C. Drawing on the Plate with the Needle. 19. The Transparent Screen14 20. Needles or Points14 21. Temperature of the Room15 22. The Tracing16 23. Reversing the Design16 24. Use of the Mirror17 25. Precautions to be observed while Drawing17 26. Directions for Drawing with the Needle17 CHAPTER III. BITING. 27. Bordering the Plate20 28. The Tray20 29. Strength of the Acid20 30. Label your Bottles!21 31. The First Biting21 32. The Use of the Feather22 33. Stopping Out22 34. Effect of Temperature on Biting22 35. Biting continued23 36. Treatment of the Various Distances23 37. The Crevé.—Its Advantages and Disadvantages 24 38. Means of ascertaining the Depth of the Lines24 39. The Rules which govern the Biting are subordinated to various Causes 25 40. Strong Acid and Weak Acid25 41. Strength of Acid in relation to certain Kinds of Work 26 42. Last Stages of Biting27 CHAPTER IV. FINISHING THE PLATE. 43. Omissions.—Insufficiency of the Work so far done 29 44. Transparent Ground for Retouching29 45. Ordinary Ground used for Retouching.—Biting the Retouches 30 46. Revarnishing with the Brush31 47. Partial Retouches.—Patching31 48. Dry Point32 49. Use of the Scraper for removing the Bur thrown up by the Dry Point 33 50. Reducing Over-bitten Passages33 51. The Burnisher33 52. Charcoal34 53. The Scraper35 54. Hammering Out (Repoussage)35 55. Finishing the Surface of the Plate35 CHAPTER V. ACCIDENTS. 56. Stopping-out Varnish dropped on a Plate while Biting 37 57. Revarnishing with the Roller for Rebiting37 58. Revarnishing with the Roller in Cases of Partial Rebiting 38 59. Revarnishing with the Dabber for Rebiting39 60. Revarnishing with the Brush for Rebiting39 61. Rebiting a Remedy only39 62. Holes in the Ground39 63. Planing out Faulty Passages40 64. Acid Spots on Clothing41 65. Reducing Over-bitten Passages and Crevés 41 CHAPTER VI. DIFFERENCE BETWEEN FLAT BITING, AND BITING WITH STOPPING OUT. 66. Two Kinds of Biting43 67. Flat Biting.—One Point44 68. Flat Biting.—Several Points44 69. Biting with Stopping Out.—One Point44 70. Biting with Stopping Out.—Several Points44 71. Necessity of Experimenting45 72. Various other Methods of Biting45 CHAPTER VII. RECOMMENDATIONS AND AUXILIARY PROCESSES.—ZINK AND STEEL

PLATES.—VARIOUS THEORIES. A. Recommendations and Auxiliary Processes. 73. The Roulette49 74. The Flat Point49 75. The Graver or Burin49 76. Sandpaper50 77. Sulphur Tints50 78. Mottled Tints51 79. Stopping-out before all Biting51 B. Zink Plates and Steel Plates. 80. Zink Plates52 81. Steel Plates52 C. Various other Processes. 82. Soft Ground Etching52 83. Dry Point Etching53 84. The Pen Process54 CHAPTER VIII. PROVING AND PRINTING. 85. Wax Proofs55 86. The Printing-Press55 87. Natural Printing56 88. Artificial Printing56 89. Handwiping with Retroussage57 90. Tinting with a Stiff Rag57 91. Wiping with the Rag only58 92. Limits of Artificial Printing58 93. Printing Inks59 94. Paper59 95. Épreuves Volantes60 96. Proofs before Lettering60 97. Épreuves de Remarque60 98. Number of Impressions which a Plate is capable of yielding 60 99. Steel-facing61 100. Copper-facing Zink Plates62 Notes By the Translator63 List of Works on the Practice and History of Etching 75 A. Technical Treatises75 B. Historical and Theoretical77 C. Catalogues of the Works of the Artists77 (a.) Dictionaries77 (b.) Individual Artists78

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ГЛАВА.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ОФОРТА.

Как объяснено в Предисловии, эта глава была добавлена, чтобы позволить начинающему освоить самые необходимые технические элементы офорта, не усложняя свои первые попытки художественными соображениями. Пусть он научится пользоваться офортным лаком, иглами и кислотой, прежде чем попытается применить эти средства для создания произведения искусства.

Все материалы и инструменты, необходимые для проведения описанного ниже эксперимента, можно приобрести в следующих местах: [A] —

Нью-Йорк: Генри Лейдел, товары для художников, Четвертая авеню, 341. Филадельфия: Janentzky & Co., товары для художников, Честнат-стрит, 1125. Бостон: Дж. Х. Дэниелс, печатник, Вашингтон-стрит, 223.

Но любой, кто живет поблизости от аптеки, магазина красок и хозяйственного магазина, может добиться того же результата, проявив немного терпения и совсем немного изобретательности. Ради таких лиц будут даны все необходимые указания по изготовлению того, что невозможно купить.

[A] In London, Mr. Hamerton recommends Mr. Charles Roberson, 99 Long Acre.

1. Определение офорта. — Чтобы получить оттиск на бумаге с металлической пластины в офортном станке, необходимо углубить линии рисунка ниже поверхности пластины, так чтобы каждая линия была представлена бороздкой. Затем пластину покрывают краской, стараясь заполнить каждую бороздку, и, наконец, краску осторожно стирают с поверхности, оставляя бороздки заполненными ею. Кусок влажной бумаги, прижатый к такой подготовленной пластине, впитает краску из бороздок. Результатом является оттиск. В собственно гравюре эти бороздки прорезаются в пластине механическим путем; в офорте для той же цели используются химические средства. Если азотная кислота вступает в контакт с медью, кислота разъедает металл и в конечном итоге полностью его съедает; если же она вступает в контакт с воском или смолистыми веществами, никакой реакции не происходит. Следовательно, если мы покроем медную пластину офортным лаком, состоящим из воска и смолистых веществ, а затем процарапаем на этом лаке линии стальным или железным стилем или иглой так, чтобы каждый штрих иглы обнажил медь, мы получим рисунок из медных линий (на которые воздействует азотная кислота) на фоне лака (на который она не воздействует). Если теперь мы подвергнем пластину воздействию азотной кислоты в течение определенного времени, то после удаления лака с помощью бензина обнаружим, что линии протравлены в пластине, так что каждая линия образует бороздку, способную удерживать краску. Глубина и ширина линий зависят от толщины используемых игл и от времени, отведенного на травление; или, другими словами, варьируя размер игл и время воздействия, можно изменять и сами линии. В этом и заключается вся наука офорта в двух словах.

2. Необходимые принадлежности. — Следующие инструменты и материалы являются единственными, которые абсолютно необходимы для первого эксперимента: —

1. Медная пластина, на которой вы будете выполнять свой офорт. Не тратьте деньги на большую пластину. Пластины для визитных карточек достаточно. Если у вас случайно есть гравированная пластина такого типа, вы можете использовать ее обратную сторону. Если у вас ее нет, приобретите ее у гравера визитных карточек. Цена не должна превышать пятнадцати центов. Если вы не живете в одном из крупных городов, упомянутых выше, или не можете найти гравера, отправьте пятнадцать центов марками г-ну Джорджу Б. Шарпу, 45 Gold St., Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, который вышлет вам пластину по почте. Будьте очень внимательны при указании своего полного и точного почтового адреса. Эти пластины нужно только очистить, чтобы подготовить их к использованию.

2. Бензин, используемый для очистки пластины, продается в бакалейных или аптечных магазинах примерно по пять центов за пинту обычного качества.

3. Мел или испанские белила, также для очистки пластины. Потребуется совсем небольшое количество.

4. Чистые хлопчатобумажные тряпки. — Кусочки мягкой старой сорочечной ткани подойдут как нельзя лучше.

5. Офортный лак, которым пластина защищается от воздействия кислоты. Этот лак продается в шариках размером с грецкий орех. Если вы не живете в городе, где можно купить лак, вы можете приготовить его сами. Вот рецепт очень дешевого и в то же время очень хорошего лака. Это лак, который использует г-н Питер Моран, один из самых опытных наших американских офортистов. Купите в аптеке (не в аптекарском магазине) или магазине товаров для художников: —

Две унции лучшего натурального асфальта (также называемого египетским асфальтом), стоимостью около десяти центов.

Полторы унции лучшего белого девственного воска, стоимостью около шести центов.

Одна унция бургундской смолы, стоимостью, скажем, пять центов.

Разломайте воск на мелкие кусочки и измельчите бургундскую смолу в мелкий порошок в ступке или попросите измельчить ее в аптеке. Возьмите чистый глиняный горшок, глазурованный изнутри, с ручкой (в Бостоне такой можно купить за пятнадцать центов у G. A. Miller & Co., 101 Shawmut Avenue), и в этом горшке расплавьте асфальт на медленном огне, очень внимательно следя за тем, чтобы он не выкипел, иначе вы можете поджечь дом. Когда асфальт расплавится, постепенно добавляйте воск, постоянно помешивая чистой стеклянной или металлической палочкой. Затем таким же образом добавьте бургундскую смолу. Продолжайте помешивать жидкую массу и дайте ей закипеть два или три раза, всегда следя за тем, чтобы она не выкипела! Затем вылейте все в кастрюлю с теплой водой и, пока масса еще мягкая и податливая, сформируйте шарики нужного размера, работая под водой. Если вы прикоснетесь к массе, пока она еще слишком горячая, вы можете обжечь пальцы, но настоящий энтузиаст не обращает внимания на такие мелочи. Таким образом, вы получите около восьми или девяти шариков очень хорошего лака при затратах около тридцати шести центов наличными и немного времени. Почти во всех рецептах рекомендуется сначала расплавить воск, но так как асфальт требует более высокой температуры для перехода в жидкое состояние, лучше начинать с наименее податливого вещества. Для использования заверните шарик лака в кусок тонкого и плотного шелка (тафты) и перевяжите его веревкой.

6. Средства для нагревания пластины. — Подойдет любой источник тепла, не выделяющий дыма, например, кухонная плита, спиртовая лампа или небольшое количество спирта, налитое на пластину и подожженное (когда придет время).

7. Ручные тиски с деревянной ручкой для удерживания пластины во время нагревания; цена около семидесяти пяти центов в хозяйственных магазинах. Но подойдет и небольшой разводной ключ, а для этого эксперимента можно обойтись даже парой щипцов.

8. Тампон для нанесения лака на пластину. Вырежьте кусок плотного картона диаметром два-три дюйма; на него положите пучок конского волоса, очищенного от пыли, а поверх него — немного ваты. Накройте все это одним или двумя кусками чистой тафты (подойдет чистый кусок старого шелкового платья), туго стяните их поверх картона и перевяжите веревкой. В готовом виде эта вещь будет выглядеть как дамская пуховка. Конский волос не является абсолютно необходимым, и его можно исключить.

9. Средства для копчения лака. — Лак, нанесенный на пластину тампоном, довольно прозрачен и позволяет видеть блеск металла. Чтобы получить лучшую рабочую поверхность, лак чернят, коптя его. Для этой цели лучше всего подходят тонкие восковые свечи, известные немцам как «Wachsstock», которые обычно продаются в немецких магазинах игрушек. Они продаются в мотках. Нарежьте свечи на куски и скрутите шесть из них вместе. В отсутствие таких свечей сверните кусок хлопчатобумажной ткани в рулон толщиной и длиной с ваш средний палец и пропитайте один его конец обычным ламповым или спермацетовым маслом.

10. Резервирующий лак (стоппинг-аут), используемый для защиты обратной стороны и краев пластины, а также для «резервирования», о чем будет сказано ниже. Если вы не можете его купить, вы можете приготовить его, растворив унцию асфальта, такого же, как используется для офортного лака, примерно в полутора унциях скипидара. Добавляйте асфальт в скипидар понемногу; часто встряхивайте бутылку со смесью; держите ее на солнце или в умеренно теплом месте. Операция потребует нескольких дней. Готовый раствор должен иметь консистенцию густого меда.

11. Беличьи кисти, две или три разных размеров, для нанесения резервирующего лака и для других целей.

12. Офортные иглы, для процарапывания линий в лаке. Отлично подходят для этой цели качественные крысиные напильники, стоящие около двадцати центов каждый в хозяйственных магазинах. Для эксперимента вам нужно всего два, достаточно будет даже одного. Еще более дешевые иглы можно сделать из швейных, вязальных или любых других игл, закрепленных в деревянных палочках, как грифель карандаша. Используйте клей или сургуч, чтобы закрепить их в дереве.

13. Осел (точильный камень) для заточки игл.

14. Офортная ванна для кислоты во время травления. Ванны изготавливаются из стекла, фарфора или индийской резины (эбонита) и обычно продаются в магазинах фототоваров. Небольшая ванна из индийской резины, подходящая для вашего эксперимента, размером четыре на пять дюймов, стоит пятьдесят пять центов. Но вы можете сделать отличную ванну сами из бумаги. Сделайте коробку нужного размера высотой около полутора дюймов из картона, оклеенного несколькими слоями плотной бумаги, хорошо проклеенной. Если вам удастся сделать носик в одном из углов, будет еще лучше. После того как клей хорошо высохнет, налейте в коробку резервирующий лак и распределите его по всему дну и стенкам; слейте остатки лака обратно в бутылку и дайте лаку в коробке высохнуть; затем покрасьте внешнюю сторону коробки тем же лаком. Повторите этот процесс три или четыре раза. Такая ванна при периодическом обновлении слоя лака прослужит вечно. Однако для вашего эксперимента подойдет любая небольшая фарфоровая (не глиняная) или стеклянная посуда, если она достаточно велика, чтобы вместить вашу пластину и позволить кислоте покрыть ее слоем около полудюйма.

15. Подъемник для пластины, чтобы опускать и вынимать пластину из ванны, не пачкая пальцы. Он состоит из двух кусков веревки, каждый длиной скажем двенадцать-пятнадцать дюймов, привязанных к двум поперечным деревянным планкам длиной около шести дюймов каждая, вот так. Хорошо держать пальцы подальше от кислоты, так как она оставляет на коже желтые пятна, которые остаются до тех пор, пока не сойдут.

16. Азотная кислота для травления линий. Подойдет любая азотная кислота, продаваемая в аптеках, но лучшей является так называемая химически чистая азотная кислота, производимая фирмой Powers & Weightman из Филадельфии. Она поставляется в бутылках со стеклянными пробками, самые маленькие из которых вмещают один фунт и стоят около шестидесяти центов.

17. Вода для смешивания с кислотой и для промывки пластины.

18. Промокательная бумага, мягкая и толстая, несколько листов, для сушки пластины, как будет показано ниже.

19. Нашатырный спирт или летучая щелочь. — Это не нужно для офорта, но хорошо иметь под рукой на случай, если вы брызнете кислотой на одежду. Пятна, вызванные кислотой, обычно можно удалить, потерев щелочью, которая нейтрализует кислоту.

3. Нанесение лака на пластину. — Получив все эти принадлежности, первым делом нужно очистить пластину, чтобы удалить масло или другие загрязнения, которые могли остаться на ней от производителя. Хорошо промойте и протрите ее с обеих сторон мягкой хлопчатобумажной тряпкой с бензином, а затем протрите мелом, как если бы вы чистили дверную табличку. Постарайтесь удалить весь мел чистой тряпкой. Теперь возьмите пластину за один из углов ручными тисками, разводным ключом или щипцами, между губками которых вы проложили кусочек картона или плотной бумаги, чтобы не поцарапать пластину. Подержите ее над плитой, спиртовой лампой или горящим спиртом и следите за тем, чтобы она нагревалась равномерно. Удерживайте пластину в левой руке во время нагревания, а другой рукой прижимайте к ней шарик лака, завернутый в шелк. Как только вы увидите, что лак просачивается сквозь шелк, распределите его по пластине, натирая шариком всю ее поверхность (полированную поверхность, разумеется), при этом следя за тем, чтобы пластина оставалась достаточно горячей для плавления лака. Если она будет слишком горячей, лак начнет кипеть и в конечном итоге сгорит. Пузырьки, вызванные кипением, могут оставить в лаке воздушные отверстия, через которые кислота может протравить маленькие дырочки в пластине; горение полностью портит лак, так что он теряет способность противостоять кислоте. После того как вы распределили лак более или менее равномерно тонким слоем, положите пластину на стол (продолжая, однако, держать ее за угол) и закончите распределение, постукивая тампоном. Сначала бейте по пластине быстро и с некоторой силой, а по мере остывания лака действуйте более нежно. Если лак остыл слишком сильно, прежде чем распределение завершилось к вашему удовлетворению (в этом случае тампон будет тянуть нити), слегка подогрейте пластину. Тампон не только выравнивает распределение лака, но и удаляет излишки. Достаточно чрезвычайно тонкого слоя лака.

4. Копчение пластины. — Пока пластина еще горячая, а лак мягкий, ее нужно закоптить. Зажгите свечи или масляную горелку и переверните пластину вверх дном. Позвольте пламени лишь слегка касаться пластины и продолжайте быстро перемещать его, чтобы оно касалось всех точек пластины, не задерживаясь долго ни на одной из них. Если игнорировать эту предосторожность, лак сгорит, с результатом, о котором говорилось ранее. Копчение завершено, как только пластина равномерно почернеет со всех сторон и блеск металла больше не виден сквозь лак. Теперь дайте пластине остыть, чтобы лак затвердел. Избегайте пыли, насколько это возможно, во время нанесения лака и копчения пластины. Частицы пыли, попавшие в лак, могут вызвать отверстия, которые пропустят кислоту туда, где вы не хотите, чтобы она действовала.

5. Иглы. — Пластина теперь готова к рисованию на ней, но прежде чем вы сможете приступить к рисованию, вы должны подготовить свои иглы. Для этого первого эксперимента будет достаточно двух: тонкой и толстой. Для тонкой можно использовать швейную иглу, для более толстой — среднюю иглу для вышивания, обе закрепленные в дереве так, чтобы кончики выступали примерно на четверть дюйма. Если вы собираетесь использовать крысиные напильники, заточите их концы на оселке до достижения необходимой тонкости. Держите напильник плашмя на камне, чтобы получить постепенно сужающийся кончик, и постоянно поворачивайте его. Следите за тем, чтобы даже кончик вашей самой тонкой иглы не был слишком острым. Если он царапает при легком проведении по куску картона, опишите им круги на картоне, пока он не станет просто оставлять след, не царапая. Толстая игла должна быть равномерно закруглена, иначе она может иметь режущий кончик в каком-то месте.

Pl. A.

6. Рисование на пластине. — Поскольку цель вашего эксперимента — просто ознакомиться с техникой офорта, то есть с подготовкой пластины, обращением с иглами и действием кислоты, будет хорошо ограничиться рисованием линий, похожих на те, что на илл. А. Задача иглы — просто удалить лак и обнажить медь. Но это она должна делать тщательно, ибо малейшее покрытие, оставшееся на пластине, помешает кислоте воздействовать на медь. Поэтому вы должны использовать достаточное давление, чтобы достичь этой цели, но в то же время избегать прорезания меди из-за слишком сильного давления. Там, где игла прорезала медь, кислота действует быстрее, так как полированное покрытие поверхности пластины было удалено. Из этого очевидно, что для получения равномерно протравленной линии необходимо равномерное давление. Не касайтесь лака руками во время рисования. Опирайте руку на три или четыре слоя мягкой промокательной бумаги. Когда вы хотите сдвинуть бумагу, приподнимите ее и никогда не тяните по лаку. Держите иглу не наклонно, как карандаш, а как можно более перпендикулярно. Игла — это твердый инструмент, которым нельзя создать утолщающуюся линию, как карандашом или пером. Поэтому ваша единственная цель — ровная линия, созданная равномерным давлением. Мельчайшие частицы лака, поднятые иглой, вы должны удалить своей самой большой беличьей кистью; иначе они могут засорить ваши линии. Перед началом рисования прочитайте описание илл. А, приведенное в разделе «Описание иллюстраций».

7. Подготовка пластины к ванне. — Если бы вы поместили пластину в кислотную ванну в том состоянии, в котором она находится сейчас, кислота разъела бы незащищенные части. Чтобы предотвратить это, закрасьте обратную сторону, угол, за который вы держали пластину во время нанесения лака, и края резервирующим лаком. Если вы не спешите (а лучше никогда не спешить), дайте лаку высохнуть в течение ночи; если вы не можете ждать так долго, одного часа будет достаточно для высыхания. Пока пластина сохнет, вы можете положить ее лицевой стороной вниз на небольшую стопку мягкой бумаги, состоящую из кусочков меньшего размера, чем пластина, чтобы бумага не касалась покрытых лаком краев.

8. Ванна. — Подготовка ванны — следующий этап. Определите вместимость посуды или лотка, который вы собираетесь использовать, налив в него воду до половины высоты, а затем измерив воду. Вылейте половину этого количества воды обратно в лоток и добавьте к нему такое же количество азотной кислоты, хорошо перемешивая смесь стеклянной палочкой, кусочком стекла или птичьим пером, если оно у вас есть, или, в отсутствие всего этого, кусочком палочки. Смешивание воды и кислоты вызывает химическую реакцию, которая производит тепло. Поэтому ванне нужно дать остыть полчаса или около того, прежде чем помещать в нее пластину. Поскольку азотная кислота является едкой и ядовитой жидкостью, следует соблюдать осторожность при обращении с ней. В противном случае она может прожечь дыры в вашей одежде и обезобразить руки, как отмечалось ранее. Рядом с ванной поставьте большую емкость, наполненную чистой водой, чтобы промыть пластину, когда ее вынимают из ванны, и руки, если вы испачкаете их кислотой.

9. Травление и резервирование. — После того как ванна подготовлена, а лак на обратной стороне и краях пластины достаточно высох, положите пластину на подъемник лицевой стороной вверх и опустите ее в ванну. Через несколько минут, в жаркую погоду через несколько секунд, кислота начнет воздействовать на медь. Это становится очевидным для глаз по пузырькам, которые собираются в линиях, и для носа по парам азотной кислоты, которые выделяет ванна. Пузырьки необходимо удалять, осторожно счищая их из линий кистью или опахалом пера; пары лучше не вдыхать, так как они раздражают горло. После того как травление продолжалось три минуты в теплую или пять минут в холодную погоду, выньте пластину из ванны и перенесите в емкость с водой. Хорошо промыв ее, чтобы удалить все следы кислоты, положите ее на кусок промокательной бумаги и впитайте влагу с лицевой стороны, осторожно прижимая к ней другой кусок той же бумаги. Затем обдувайте пластину несколько минут, чтобы убедиться, что она абсолютно сухая. Если у вас есть мехи, вы можете обойтись без промокательной бумаги и обдувания. Линии на пластине, протравленные в течение одного и того же времени, теперь имеют примерно одинаковую глубину, и если бы пластину очистили и сделали с нее оттиск, они все выглядели бы примерно одинаковой силы, единственная разница была бы вызвана расстоянием между ними и размером игл. Это тот момент, когда вступает в дело резервирующий лак. Тонкой беличьей кистью зарезервируйте, то есть закрасьте резервирующим лаком те линии или части линий, которые должны остаться такими, как есть. Если лак слишком густой, чтобы легко стекать с кисти, смешайте небольшое его количество в блюдце для красок, на фарфоровой пластине или куске стекла с несколькими каплями бензина. Лак, однако, не должен быть слишком жидким, так как в этом случае он потечет по линиям и заполнит их там, где вы не хотите, чтобы они были заполнены. Если он правильной консистенции, вы можете провести чистую и острую линию поперек протравленных линий без опасности растекания. Когда вы нанесли резервирующий лак, обдувайте его несколько минут, пока он не высохнет настолько, чтобы не прилипать к пальцу при легком прикосновении. Затем снова опустите пластину в ванну и дайте травлению продолжаться еще пять минут. Снова выньте, зарезервируйте, как раньше, и продолжайте эти операции столько раз, сколько пожелаете. Но было бы бесполезно позволять суммарному времени травления на этой экспериментальной пластине превышать тридцать минут. Закончив последнее травление, очистите пластину бензином. Затем примените тот же процесс к своим рукам и завершите его энергичным использованием мыла и щетки для ногтей. Это сделает ваши руки такими же красивыми, как они были раньше.

Вряд ли стоит утруждать себя получением оттиска с этой пробной пластины, если только у вас поблизости нет печатника. Сама пластина покажет вам, как кислота расширяла линии при каждом последующем травлении, и само собой разумеется, что более широкие и глубокие линии должны давать более темный оттиск, чем более тонкие и мелкие. Если, однако, у вас нет под рукой печатника, а вы все же хотите увидеть, как выглядит ваша работа в черно-белом цвете, вы можете обратиться к главе «Пробная печать и печатание», стр. 55 Трактата М. Лаланна.

Теперь вы получили некоторое представление о теории офорта, ознакомились с использованием инструментов и материалов и освоили самые элементарные технические трудности процесса. Поэтому вы в состоянии воспользоваться учениями М. Лаланна, которые следуют далее.

В заключение позвольте заверить вас, что самодельные приспособления, описанные в предыдущих параграфах, вполне достаточны, технически, для целей офортиста. Илл. B, первая проба в офорте г-на Уолтера Ф. Лэнсила, была выполнена в соответствии с приведенными здесь указаниями, и художник любезно согласился позволить мне использовать ее для специальной цели иллюстрации этого момента.

Илл. B.

ОПИСАНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Илл. А. Пробная пластина. Эта пластина дана, чтобы показать эффект разницы во времени травления. Линии в восьми верхних прямоугольниках были нарисованы до первого погружения пластины, те, что слева — тонкой иглой, те, что справа — несколько более толстой. После того как пластина пробыла в ванне три минуты, ее вынули, и верхний прямоугольник слева зарезервировали. Верхний прямоугольник справа, однако, почти не был затронут кислотой, так как линии были нарисованы более тупой иглой, которая не поцарапала медь, в то время как тонкая игла поцарапала. Поэтому ему дали протравиться еще три минуты, прежде чем зарезервировать. Другим прямоугольникам дали протравиться десять, двадцать и тридцать минут соответственно, благодаря чему была получена разница в тоне. Фигуры a, b, c, возможно, показывают результаты частичного травления еще лучше. Все три были просто прочерчены одной и той же иглой. После первого травления они все выглядели как a. Затем его зарезервировали, вместе с углами b и c. После второго травления b и c стали такими, как сейчас b. Весь b был теперь зарезервирован, а также часть c, оставив открытым для кислоты только внутренний ромб. Очевидно, что разница в цвете в этих фигурах обусловлена не рисунком, а является полностью результатом травления.

Илл. B. Суда в Бостонской гавани. Первая проба в офорте г-на Уолтера Ф. Лэнсила, мариниста из Бостона. Художник любезно дал мне разрешение использовать эту пластину с целью показать, что самодельные инструменты и материалы, описанные во Вступительной главе, вполне достаточны для всех технических целей офортиста. Она в высшей степени «самодельная». Лак был приготовлен по приведенному рецепту; использованными иглами были швейная и вязальная; ванна, в которой она травилась, была сделана из бумаги, покрытой резервирующим лаком; даже сама пластина (кстати, цинковая) не была получена от производителя, а была отшлифована и отполирована дома.

Илл. Ia. Офорт по Клоду Лоррену. Незаконченная пластина, или «первое состояние» (см. стр. 23 и 29). Это, однако, не сам офорт; это фотогравюра с незаконченного офорта. Но она вполне подходит, чтобы показать несовершенства, упомянутые М. Лаланном в тексте.

Илл. I. Офорт по Клоду Лоррену. Законченная пластина, или «второе состояние» (см. стр. 36 и 56). Чисто протертая.

Илл. II. Офорт по Клоду Лоррену. Отпечатано с той же пластины, что и илл. I, но обработано, как описано на стр. 57. Разница между двумя пластинами показывает, что искусство печатника может сделать для офорта. Разница была бы еще больше, если бы илл. II была лучше напечатана; ибо она напечатана не так хорошо, как могла бы быть, хотя это было сделано в Париже.

Илл. III. À plat, une pointe — плоское травление, нарисовано одной иглой; то есть пластина была погружена только один раз, и все линии являются результатом работы одной иглы, так что эффект создается только путем размещения линий близко друг к другу на переднем плане и дальше друг от друга по мере удаления (см. стр. 43). À plat, plusieurs pointes — плоское травление, несколько игл, то есть только одно погружение, но работа более тонких и более толстых игл перемешана в рисунке. Par couvertures, plusieurs pointes — резервирование и работа нескольких игл в сочетании.

Plate IV. Fig. 1. See p. 27. Fig. 2. See p. 45. Figs. 3, 4 and 5. See p. 46.

Илл. V. Рис. 1. Работа одной иглой; эффект создан резервированием (см. стр. 44). Рис. 2. Пятнистый тон в здании и т. д. на переднем плане; резервирование перед травлением, в небе (см. стр. 51).

Илл. VI. Офорты на мягком лаке. См. стр. 52.

Илл. VII. Офорт сухой иглой. См. стр. 53.

Илл. VIII. À Seville. Эскиз, данный как образец печати (см. стр. 58).

Илл. IX. À Anvers. Le Waag, Амстердам. Эскизы с натуры, служащие примерами.

Илл. X. (Фронтиспис). Souvenir de Bordeaux. Изучать в отношении способа использования игл и частичных травлений.

МОЙ ДОРОГОЙ МСЬЕ ЛАЛАНН, [B]

Если на свете есть кто-то, кто может писать об офорте, то это, безусловно, вы, так как вы владеете всеми секретами этого искусства и сведущи во всех его тонкостях, ресурсах и эффектах. Тем не менее, когда мне сказали, что вы намерены опубликовать книгу на эту тему, я испугался, что вы собираетесь совершить невозможное; ибо казалось, что Абрахам Босс исчерпал эту тему двести лет назад и что вы будете обречены повторять все, что этот превосходный человек сказал в своем трактате, в котором он с очаровательной наивностью учит искусству гравирования до совершенства.

Должен признаться, однако, что чтение вашей рукописи очень быстро разуверило меня. Я нахожу в ней бесчисленное множество полезных и интересных вещей, которых нет больше нигде, и я понимаю, что Абрахам Босс писал для тех, кто знает, в то время как вы пишете для тех, кто не знает.

Я был совсем молод и только что закончил колледж, когда случай бросил мне в руки «Traité des manières de graver en taille douce sur l'airain par le moyen des eaux fortes et des vernis durs et mols». Возможно, я бы не обратил внимания на эту книгу, если бы ранее не заметил на прилавках на набережной Вольтера несколько офортов Рембрандта, которые открыли передо мной совершенно новый мир поэзии и грез. Эти гравюры так завладели моим воображением, что я захотел узнать из «Трактата» Босса, как голландскому художнику удалось создать свои странные и поразительные эффекты и свои таинственные тона, фантастическую игру света и тишину теней. Офорты Рембрандта, с одной стороны, и книга Босса, с другой, стали причинами моего решения изучить искусство гравирования и моего последующего поступления в мастерскую Каламатты и Меркури.

Как только я научился держать штихель и иглу, эти серьезные и прославленные мастера поставили передо мной аллегорическую фигуру, выгравированную Эделинком, чья драпировка была выполнена волнистыми и извилистыми линиями, несравненными по своей правильности и красоте. Чтобы набить руку, мне нужно было скопировать на свою пластину эти торжественно классические и величественно расположенные линии. Но пока я сдержанно и нетерпеливо врезался в медь, мое внимание было тайно обращено к знаменитому портрету Януса Лутмы работы Рембрандта, хороший оттиск которого у меня был и который я подумывал скопировать.

Сделать свой дебют в этой строгой школе — в которой нам позволялось восхищаться только Маркантонио, Гизи, Одранами и Нантейлем — офортом Рембрандта было бы ересью худшего рода. Поэтому, чтобы рискнуть на это нарушение дисциплины, я очень позаботился о том, чтобы сохранить свой проект в тайне. Я тайно купил лак, воск и пластину и воспользовался отсутствием моих учителей, чтобы попытаться с лихорадочными руками сделать факсимиле Лутмы. Я следовал инструкциям Абрахама Босса относительно лака и приступил к травлению своей пластины с помощью товарища, Чарльза Нордлингера, в настоящее время гравера короля Вюртембергского в Штутгарте, которого я допустил в качестве своего сообщника в этой восхитительной экспедиции.

Вы можете себе представить, мой дорогой мсье Лаланн, что я столкнулся со всеми видами неприятностей, которые могут случиться с новичком, и все из которых вы так тщательно описываете, в то же время полностью и ясно указывая средства, которые могут быть применены. Лак треснул в нескольких местах — к счастью, в темных частях. Мой восковой бортик был сделан наспех, и я тогда не знал, хотя Босс об этом говорит, что по правилам нужно провести нагретым ключом вдоль нижней линии бортика, чтобы расплавить воск и тем самым сделать любой побег кислоты невозможным. В результате кислота просочилась под воск, и, пытаясь остановить поток, я обжег пальцы. Более того, когда дело дошло до травления теней на портрете Лутмы, зеленоватое, а затем беловатое бурление, вызванное длительным травлением, так напугало меня, что я поспешил вылить кислоту в ведро, не без того, однако, чтобы не брызнуть несколькими каплями на пробный оттиск «Обета Людовика XIII», который был поцарапан при печати и который мы собирались исправить. Наконец, я удалил лак и, весь дрожа, пошел делать оттиск, но не к печатнику, регулярно работавшему у Каламатты.

Какое разочарование! Я верил, что мой офорт был достаточно, даже чрезмерно протравлен, а на самом деле я остановился на полпути. Цвет меди обманул меня. Я видел свой портрет на прекрасном красном фоне металла, а теперь увидел его на грубом белом фоне бумаги. Я едва узнал его. Ему не хватало глубины, таинственности, гармонии в тенлях, что было именно тем, к чему я стремился. Пластина была лишь грубо изрезана линиями, пересекающимися во всех направлениях, сквозь сеть которых просвечивал лак, который Рембрандт подчинил себе, чтобы придать еще больше блеска окну со свинцовыми переплетами, свету на переднем плане и щеке задумчивого лица Лутмы. Как назло, вся светлая часть в верхней половине гравюры вышла довольно хорошо; выражение лица было удовлетворительным, а гримасы двух маленьких голов монстров, венчающих спинку стула, были идеально имитированы. Мне пришлось усиливать тени с помощью рулетки и пройтись по самым заметным складкам одежды штихелем; ибо у меня не было знаний, необходимых для того, чтобы предпринять второе травление. Босс говорит несколько слов на эту тему, которые, поскольку им не хватает ясности, могут привести новичка в заблуждение. Он говорит о копченом лаке, в то время как, как вы так восхитительно показали, для ретуширования должен использоваться белый лак. Поэтому я закончил свою пластину, исправляя, перекрещивая штрихи и нанося точки, и в конечном итоге получил сносную копию, которая на небольшом расстоянии выглядела чем-то вроде оригинала, хотя для опытного глаза это была на самом деле не более чем очень грубая имитация. Излишне говорить, что мы тщательно стерли все следы наших действий и что, когда мои учителя вернулись, я снова принялся за работу, с лицемерным раскаянием, над тем, что я называл «военными» линиями Жерара Эделинка. Но нас предали неосторожные слова горничной, и мсье Каламатта, обнаружив «розовый горшок», сурово отчитал Чарльза Нордлингера и меня за эту романтическую выходку. Если бы моя пластина была хуже — Господь один знает, что могло бы случиться!

Все это, мой дорогой мсье Лаланн, просто призвано показать вам, как высоко я ценю превосходные советы, которые вы даете молодому офортисту, или aqua-fortiste (как сейчас говорят, согласно неологизму, который едва ли менее варварский, чем слово «артистический»). Когда я вспоминаю усилия своей юности, пыл, с которым я обманывал себя, горячую поспешность, с которой я впадал в те самые ошибки, на которые вы указываете, я понимаю, что ваша книга — абсолютная необходимость; и что художник или любитель, который, спрятавшись в какой-нибудь глухой провинции, желает насладиться приятным времяпрепровождением офорта, должен лишь следовать, шаг за шагом, разумному и методичному порядку ваших наставлений, чтобы быть способным довести самую сложную пластину до удовлетворительного конца, выбирает ли он мягкий лак, используемый Деканом, Массоном и Марви, или ограничивается обычными процессами, которые вы делаете понятными даже на ощупь с ясностью, знанием деталей и уверенностью суждения, которые невозможно перехвалить.

Прочитав ваш «Трактат», я признаю не только то, что вы превзошли своего достойного предшественника Абрахама Босса, но и то, что вы абсолютно вытеснили его книгу, сделав свою незаменимой. Если бы только любители, чье время тяготит их; если бы художники, желающие зафиксировать мимолетное впечатление; если бы богатые, пресытившиеся удовольствиями фотографии, — имели представление о великом очаровании, присущем офорту, ваша маленькая работа имела бы поразительный успех! Даже наши элегантные дамы и литературные женщины, уставшие от своей праздной жизни и безделушек, могли бы найти отдых, полный привлекательности, в искусстве рисования на лаке и травления своих мимолетных фантазий. Мадам де Помпадур, когда она перестала управлять, хотя и продолжала царствовать, взяла на себя колоссальное предприятие — развлекать короля и развлекаться самой. Вы знаете шестьдесят три произведения, выполненные этим очаровательным гравером (заметьте, пожалуйста, что я не говорю «граверша»!). Ее офорты по Эйзену и Буше изысканны. Пульсация жизни, полнота карнаций выражены в них деликатно дрожащими линиями; и я действительно думаю, что мадам де Помпадур не могла бы сделать лучше, даже если бы была вашей ученицей.

Более того, в настоящее время офорт в некоторой степени снова вошел в моду как замена литографии — искусству, которое обрело очарование и силу благодаря карандашу Шарле, Жерико, Жигу и Гаварни. Общество офортистов (Société des Aqua-fortistes) — плод этого возрождения. Искусство, прославленное в наши дни неподражаемым Жаком, теперь имеет своих последователей во всех странах и во всех мыслимых слоях общества. Офорты приходят к нам со всех сторон света: из Гааги — работы г-на Корне, хранителя музея; из Польши — те, что составили интересный альбом г-на Бронислава Залесского «Жизнь в киргизских степях»; из Лондона — работы г-на Сеймура Хейдена, столь оригинальные и полные жизни, прекрасно описанные в каталоге нашего друга Бюрти; из Лиссабона — работы короля Португалии Фердинанда, который гравирует так, как рисовал Гранвиль, но с большей гибкостью и свободой. Но все же Париж — это место, где появляются лучшие офорты, особенно в Gazette des Beaux-Arts и в изданиях Общества офортистов. Желаете ли вы поставить этот капризный процесс на службу переводу работ старых или современных мастеров? Эдуэн, Фламен, Бракмон совершат для вас чудеса. Вы сами говорили мне, что в моем издании «Творения Рембрандта» Фламен настолько хорошо подражал этому великому человеку, что тот, воскресни он, сам был бы обманут. Что касается Жюля Жакмара, то он совершенно уникален в своем роде; он заставляет офорт говорить то, что тот никогда прежде не был способен выразить. Кончиком своей иглы он передает плотность порфира, холод фарфора, вкрадчивую поверхность китайского лака, прозрачную и невесомую тонкость венецианского стекла, рельефы и чеканные линии самых изящных ювелирных изделий, почти незаметные в своей хрупкости; блеск железа и стали, отблески, отражения и даже звон бронзы; цвет серебра и золота, а также все сияние алмаза и все различимые оттенки изумруда, бирюзы и рубина. Я не буду говорить о вас, мой дорогой сударь, ни о ваших офортах, в которых стиль Клода так удачно сочетается с грацией Карела Дюжардена. Вы проповедуете практикой; и если бы кто-то видел только те доски, которыми вы проиллюстрировали свои превосходные уроки, он узнал бы в них не только наставника, но и мастера. Поэтому отбросьте страх и сомнения; уверенно выпускайте свою книжку; она как раз вовремя, чтобы помочь возрождению искусства офорта и направить его развитие. По этим причинам — запомните мое предсказание! — ее успех будет блестящим и долговечным.

ШАРЛЬ БЛАН.

[B] Это письмо предваряло также первое издание 1866 года.

ВВЕДЕНИЕ.

С 1866 года, когда вышло первое издание этого трактата, искусство офорта, находившееся тогда в полном процессе возрождения, значительно расширило свои границы. Тенденции современного искусства неизбежно должны способствовать стремительному взлету этого метода гравирования, который слишком долго оставался в забвении. Нашей современной школе предстояло воздать ему те почести, в которых ему отказала школа Первой империи и которые школа 1830 года отдавала лишь робко. В тот последний период некоторые из наших прославленных мастеров, применяя свой талант к случайным опытам в офорте, подали пример, которому наше поколение, широкое в своих стремлениях и ревностно желающее защитить права индивидуальности, быстро последовало.

Gazette des Beaux-Arts осознала это движение и способствовала его расширению, привлекая художников, которые прославились работами для ее страниц, в то время как они, по своего рода естественной взаимности, озаряли ее престижем своих талантов. Общество офортистов (Société des Aqua-fortistes), основанное в 1863 году Альфредом Кадаром, также благодаря объединенным усилиям многих выдающихся офортистов внесло свой вклад в привлечение внимания к практике этого искусства и популяризировало его в мире любителей, число которых оно помогло увеличить; в то же время, благодаря характеру своего устройства, оно оказало материальную поддержку художникам. Частные коллекции были сформированы и растут в своем богатстве день ото дня. Два короля-художника, Фердинанд Португальский и Карл XV Шведский, своими работами приняли активное участие в обновлении офорта; они стали счастливыми покровителями издания, которое под названием L'Illustration Nouvelle идет по стопам Общества офортистов и продолжает его традиции.

Подобные общества, организованные в Англии и Бельгии [1], процветают. С другой стороны, огромное количество художественных журналов, книг и альбомов обязаны своим успехом использованию в них офортов. Это справедливо и для тех специальных изданий, которые роскошно печатаются ограниченным тиражом и являются восторгом для любителей книг.

Таким образом, офорт занял в современном искусстве позицию, которая неизбежно станет еще более важной. «Все уже сказано», — писал Лабрюйер о литературных трудах, — «и нам остается только собирать колосья после поэтов». Литература двух столетий опровергла утверждение знаменитого моралиста, и можно также утверждать, что офорт еще не сказал своего последнего слова. Ему не только не нужно собирать колосья после старых мастеров, но он скорее может искать драгоценные образцы в работах наших современных офортистов. В их опыте можно найти плоды для настоящего, а также полезную информацию для будущего.

Мастерская офортиста. Из третьего издания «Трактата» Абрахама Босса, Париж, 1758 г.

ТРАКТАТ ОБ ОФОРТЕ.

ГЛАВА I.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ХАРАКТЕР ОФОРТА.

1. Определение. — Офорт — это рисунок, закрепленный на металле под воздействием кислоты. Искусство офорта состоит, во-первых, в рисовании острием или иглой на металлической пластине, которая идеально отполирована и покрыта слоем лака (офортного лака), закопченного дымом; и, во-вторых, в подвергании пластины, когда рисунок закончен, воздействию азотной кислоты. Кислота, которая не воздействует на жировые вещества, но разъедает металл, протравливает линии, обнаженные иглой, и таким образом рисунок «протравливается». Затем лак удаляется путем промывки пластины скипидаром [2], и обнаруживается, что рисунок как бы выгравирован на пластине. Но, поскольку цвет меди вводит в заблуждение, невозможно правильно судить о качестве проделанной работы, пока не будет сделан оттиск.

2. Знания, необходимые офортисту. — Аспирант в искусстве офорта, ознакомившись с помощью нескольких проб с видом ярких линий, созданных иглой на темном фоне закопченного лака, вскоре начнет работать на своей пластине уверенно и без колебаний; и, не слишком заботясь об однородности своей работы, он постепенно научится заранее рассчитывать превращение своих линий в линии более или менее глубокого травления, а также изменение внешнего вида, которому эти линии подвергаются при переносе на бумагу с помощью краски и пресса.

Из этого следует, что офортист должен с самого начала своей работы иметь четкое представление об идее, которую он намерен реализовать на своей пластине, так как работа иглы должна гармонировать с характером сюжета, а конечный эффект определяется сочетанием этой работы с работой кислоты.

Знания, необходимые для установления этих тесных отношений между иглой, которая создает рисунок, и травлением, которое обеспечивает цвет, составляют всю науку офортиста.

3. Способ использования иглы. — Характер линий. — Игла или острие должны легко скользить по лаку, позволяя руке двигаться с той непринужденностью, которая необходима для большой свободы исполнения. Использование умеренно острой иглы обеспечит линии, которые будут полными и насыщенными как в деликатных, так и в энергичных частях работы. Таким образом, мы обеспечим себе средства быть простыми. И не будет необходимости отступать от этого характера даже в пластинах, требующих самой тщательной проработки; все, что потребуется, — это более тонкое острие и линии более деликатного типа. Но промежутки, оставленные между последними, будут пропорционально такими же или, возможно, даже несколько шире, чтобы кислота не смешивала линии, разъедая гребни металла, оставшиеся между бороздами. Свежесть и аккуратность зависят от этих условий как в малых, так и в больших пластинах.

4. Свобода исполнения. — Хорошо известно, что гравер, использующий штихель (или резец), создает на голой меди или стали линии, которые пересекают друг друга, будучи выверенными и регулярными. Необходимым следствием важности резцовой гравюры, вытекающим из ее применения к классическим работам высокого стиля, является то, что она всегда должна демонстрировать строгость и холодность позитивной и почти математической работы. В офорте дело обстоит иначе: острие должно быть свободным и капризным; оно должно подчеркивать формы предметов без жесткости или сухости и деликатно выделять различные планы, не следуя никакому иному закону, кроме закона живописной гармонии в исполнении. Его можно заставить работать с точностью, когда это необходимо, но лишь для того, чтобы впоследствии вновь довериться его естественной грации. Однако будет хорошо избегать чрезмерного возбуждения и насилия в исполнении, которые придают небрежность тому, что должно быть просто грезой.

5. Как добиться различия в фактуре. — Выбранный способ исполнения должен соответствовать природе объектов. Это существенно, так как в нашем распоряжении есть только острие, игра которого на лаке всегда одинакова. Из этого следует, что мы должны варьировать его штрихи, чтобы выразить разницу в фактуре. Если мы изучим офорты старых мастеров, то обнаружим, что у них был особый способ выражения листвы, земли, скал, воды, неба, фигур, архитектуры и т. д., не делая при этом себя рабами слишком сковывающей традиции.

6. Работа кислоты. — После того как сюжет нарисован на лаке, в дело вступает кислота, чтобы придать разнообразие формам, намеченным иглой, придать вибрацию этой работе однородного вида и наполнить ее всепроникающим теплом жизни. В принципе, одного травления должно быть достаточно; но если художник желает добиться большего разнообразия в результате путем последовательных частичных травлений, различные планы можно заставить отделяться друг от друга, покрывая лаком части, достаточно протравленные каждый раз, когда пластина извлекается из ванны. Различные роли, которые должен играть протравитель, должны регулироваться чувством: будучи сдержанным и осмотрительным, он придаст деликатность нежным ценностям; контролируемый в своих тонких функциях, он будет тщательно отмечать относительные тона различных планов; менее сдержанный и используемый более решительно, он будет врезаться в акцентированные части и придавать им силу.

7. Использование сухой иглы. — Если гармония не была достигнута в достаточной мере, сухая игла используется на голом металле, чтобы изменить ценности, переданные неполно или выраженные слишком резко. Ее задача — покрыть такие недостаточно проработанные места деликатным тоном и служить, как очень хорошо выразился Шарль Блан, «лессировкой» в гравюре.

8. Дух, в котором должен работать офортист. — Следуйте своему чувству, сочетайте способы выражения, устанавливайте точки сравнения и принимайте из имеющихся в распоряжении практических средств (которые зависят от эффекта и от которых зависит эффект) те, которые лучше всего передадут желаемый результат: таков путь, которому должен следовать офортист. В нем много инстинктивного, что разовьет практика, и в этом он найдет растущее очарование и непреодолимое влечение. Какие счастливые эффекты, какие сюрпризы, какие непредвиденные открытия, когда лак удаляется с пластины! Удача и вдохновение часто делают больше, чем методическое правило, занимаемся ли мы сюжетами собственного изобретения — capricci, как называют их итальянцы, — или рисуем с натуры прямо на меди. Главная цель — с первого же раза прийти к реализации наших идей в том виде, в каком они присутствуют в нашем сознании. Офорт должен быть девственным, как импровизация.