«Трактат о живописи»

Что касается положений головы и рук, они бесконечны, и по этой причине я не буду вдаваться в подробные правила относительно них; достаточно сказать, что они должны быть легкими и свободными, грациозными и разнообразными в своих сгибах, чтобы они не казались жесткими, как куски дерева.

Глава C. — Что никакая память не может удержать аспекты и изменения членов.

Невозможно, чтобы какая-либо память была способна удержать все аспекты или движения любого члена любого животного вообще. Этот случай мы проиллюстрируем видом руки. И поскольку всякая непрерывная величина делима до бесконечности, движение глаза, который смотрит на руку и движется от A к B, движется по пространству A B, которое также является непрерывной величиной и, следовательно, делимо до бесконечности, и в каждой части движения изменяет для его взгляда аспект и фигуру руки; и так же будет делать, если он движется вокруг всего круга. То же самое будет делать рука, которая поднята в своем движении, то есть она пройдет через пространство, которое является непрерывной величиной.

Глава CI. — Движения фигур.

Никогда не ставьте голову прямо на плечи, но немного повернутой в сторону, вправо или влево, даже если фигуры смотрят вверх, вниз или прямо, потому что необходимо придать им некоторое движение жизни и духа. И никогда не составляйте фигуру таким образом, ни в виде спереди, ни сзади, чтобы каждая часть падала прямо на другую сверху донизу. Но если вы хотите ввести такую фигуру, используйте ее для старости. Никогда не повторяйте одно и то же движение рук или ног, не только не в той же фигуре, но и в тех, которые стоят рядом или поблизости; если необходимость случая или выражение предмета, который вы изображаете, не обязывают вас к этому.

Глава CII. — Об обычных движениях.

Разнообразие движений у человека равно разнообразию случайностей или мыслей, влияющих на разум, и каждая из этих мыслей или случайностей будет действовать в большей или меньшей степени в зависимости от темперамента и возраста субъекта; ибо одна и та же причина в действиях юности или старости произведет очень разные эффекты.

Глава CIII. — О простых движениях.

Простое движение — это то, которое человек совершает, просто сгибаясь назад или вперед.

Глава CIV. — Сложное движение.

Сложное движение — это то, которое для производства какого-либо особого действия требует, чтобы тело сгибалось вниз и в сторону одновременно. Художник должен быть осторожен в своих композициях, чтобы применять эти сложные движения в соответствии с природой предмета, а не ослаблять или разрушать эффект от него, вводя фигуры с простыми движениями, без всякой связи с предметом.

Гл. CV. — Движения, соответствующие предмету.

Движения ваших фигур должны выражать ту степень силы, которая необходима для совершения действия. Пусть не прилагается то же усилие для того, чтобы поднять палку, какое легко подняло бы кусок бревна. Поэтому проявляйте большое разнообразие в выражении силы в зависимости от тяжести груза, с которым приходится иметь дело.

Гл. CVI. — Соответствующие движения.

Существуют некоторые душевные волнения, которые не выражаются никаким особым движением тела, тогда как в других случаях выражение невозможно показать без него. В первом случае руки опускаются, кисти рук и все другие части, которые обычно наиболее активны, остаются в покое. Но те душевные волнения, которые порождают телесное действие, должны приводить члены в движения, соответствующие намерению ума. Это, однако, обширная тема, и нам есть о чем много сказать по этому поводу. Существует третий вид движения, который участвует в двух уже описанных, и четвертый, который не зависит ни от того, ни от другого. Последний относится к бесчувственности или ярости и должен быть отнесен к безумию или глупости; и поэтому пригоден только для гротеска или мавританского стиля.

Гл. CVII. — О позах женщин и молодых людей.

Женщинам и молодым людям не подобает слишком широко расставлять ноги, ибо это означает дерзость, тогда как сведенные вместе ноги свидетельствуют о скромности.

Гл. CVIII. — О позах детей.

Дети и старики не должны выражать быстрых движений в том, что касается их ног.

Гл. CIX. — О движении членов.

Пусть каждый член будет занят выполнением своих надлежащих функций. Например, у мертвого тела или спящего ни один член не должен казаться живым или бодрствующим. Ступня, несущая вес всего тела, не должна играть пальцами вверх-вниз, а должна плоско лежать на земле, за исключением случаев, когда она опирается целиком на пятку.

Гл. CX. — О душевных движениях.

Простая мысль или работа ума возбуждает лишь простые и легкие движения тела; не в ту и не в другую сторону, потому что ее объект находится в уме, который не воздействует на чувства, когда он сосредоточен внутри себя.

Гл. CXI. — Влияние ума на движения тела, вызванное каким-либо внешним объектом.

Когда движение вызвано присутствием какого-либо объекта, причина либо является непосредственной, либо нет. Если она непосредственна, фигура сначала повернет к нему органы, наиболее необходимые — глаза, оставив ноги на том же месте; и лишь немного сдвинет бедра, таз и колени в ту же сторону, куда направлены глаза.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА.

Гл. CXII. — О тех, кто предается практике, не изучив теории искусства.

Тех, кто влюбляется в практику искусства, предварительно не приложив усердия к изучению его научной части, можно сравнить с моряками, которые выходят в море на корабле без руля и компаса и поэтому не могут быть уверены в том, что достигнут желаемого порта.

Практика всегда должна основываться на хорошей теории; для этого перспектива является проводником и входом, без которого ничего нельзя сделать хорошо.

Гл. CXIII. — Наставления в живописи.

Перспектива для живописи — то же, что узда для лошади и руль для корабля.

Размер фигуры должен указывать на расстояние, на котором она находится.

Если фигура видна в натуральную величину, помните, что это означает, что она находится близко к глазу.

Гл. CXIV. — О границах объектов, называемых очертаниями или контурами.

Очертания или контуры тел настолько малозаметны, что на любом небольшом расстоянии между ними и объектом глаз не сможет распознать черты друга или родственника, если бы не их одежда и общий вид. Таким образом, через знание целого приходят к знанию частей.

Гл. CXV. — О линейной перспективе.

Линейная перспектива состоит в придании, по установленным правилам, истинных размеров объектам в соответствии с их соответствующими расстояниями; так что второй объект меньше первого, третий меньше второго, и постепенно они в конце концов становятся невидимыми. Я нахожу по опыту, что если второй объект находится на том же расстоянии от первого, что первый от глаза, то, хотя они одного размера, второй будет казаться вдвое меньше первого; а если третий находится на таком же расстоянии за вторым, он уменьшится на две трети; и так далее, постепенно они будут на равных расстояниях уменьшаться пропорционально; при условии, что интервал не превышает двадцати браччо; на этом расстоянии он потеряет две четверти своего размера: на сорока он уменьшится на три четверти; а на шестидесяти он потеряет пять шестых, и так далее прогрессивно. Но вы должны находиться от своей картины на расстоянии, вдвое превышающем ее размер; ибо если вы будете находиться на расстоянии всего одного размера, это создаст большую разницу в измерении от первого до второго.

Гл. CXVI. — Какие части объектов исчезают первыми из-за расстояния.

Те части, которые имеют меньшую величину, первыми исчезнут из поля зрения. Это происходит потому, что форма малых объектов на равном расстоянии попадает в глаз под более острым углом, чем у больших, и восприятие их меньше пропорционально тому, насколько они меньше по величине. Отсюда следует, что если большие объекты, будучи удалены на большое расстояние и, следовательно, попадая в глаз под малым углом, почти теряются из виду, то малые объекты исчезнут полностью.

Гл. CXVII. — Об удаленных объектах.

Очертания объектов будут видны тем меньше, чем дальше они находятся от глаза.

Гл. CXVIII. — О точке зрения.

Точка зрения должна быть на уровне глаз человека среднего роста и располагаться на горизонте, который является линией, образованной плоской местностью, граничащей с небом. Исключение должно быть сделано для гор, которые находятся выше этой линии.

Гл. CXIX. — Картину следует рассматривать только с одной точки.

Это будет доказано одним единственным примером. Если вы намерены изобразить круглый шар очень высоко на плоской и перпендикулярной стене, необходимо сделать его продолговатым, как яйцо, и расположиться (то есть поместить глаз или точку зрения) так далеко назад, чтобы его очертание или окружность казались круглыми.

Гл. CXX. — О размерах первой фигуры в исторической живописи.

Первая фигура на вашей картине будет меньше, чем в натуре, пропорционально тому, как она удаляется от переднего плана картины или нижней линии; и по тому же правилу остальные фигуры позади нее будут уменьшаться в равной степени.

Гл. CXXI. — Об объектах, которые теряются из виду пропорционально их расстоянию.

Первое, что исчезает при удалении на некоторое расстояние, — это очертания или границы объектов. Второе, по мере их дальнейшего удаления, — это тени, разделяющие соприкасающиеся тела. Третье — толщина ног и ступней; и так далее, последовательно, мелкие части теряются из виду, пока не останется ничего, кроме смутной массы без каких-либо отчетливых частей.

Гл. CXXII. — Ошибки не так легко заметить в малых объектах, как в больших.

Предполагая, что этот малый объект представляет человека или любое другое животное, хотя части, будучи столь сильно уменьшенными или сокращенными, не могут быть выполнены с той же точностью пропорций, ни закончены с той же аккуратностью, как если бы они были в большем масштабе, однако именно по этой причине ошибки будут менее заметны. Например, если вы посмотрите на человека с расстояния двухсот ярдов и со всем должным вниманием попытаетесь составить суждение, красив он или уродлив, деформирован или хорошо сложен, вы обнаружите, что, несмотря на все ваши старания, вы вряд ли решитесь принять решение. Причина в том, что человек настолько уменьшается из-за расстояния, что невозможно различить части в деталях. Если вы хотите узнать путем демонстрации уменьшение вышеупомянутой фигуры, подержите палец перед глазом на расстоянии около девяти дюймов так, чтобы кончик вашего пальца соответствовал макушке удаленной фигуры: вы заметите, что ваш палец закрывает не только ее голову, но и часть тела; что является очевидным доказательством кажущегося уменьшения этого объекта. Отсюда часто случается, что мы сомневаемся и едва можем на некотором расстоянии различить форму даже друга.

Гл. CXXIII. — Следует избегать исторических сюжетов, расположенных один над другим на одной стене.

Этот обычай, который был повсеместно принят художниками на фасадах и боковых стенах часовен, весьма заслуживает осуждения. Они начинают с исторической картины, ее пейзажа и зданий в одном отсеке. После чего они поднимают другой отсек и выполняют другую историю с другими зданиями на другом уровне; и оттуда они переходят к третьему и четвертому, меняя точку зрения, как будто зритель поднимается по ступеням, в то время как на самом деле он должен смотреть на них всех снизу, что очень неразумно в таких делах.

Мы знаем, что точка зрения — это глаз зрителя; и если вы спросите, как изобразить серию сюжетов, например, житие святого, в разных отсеках на одной стене? Я отвечу, что вы должны поместить главное событие в самый большой отсек и сделать точку зрения на уровне глаз зрителя. Начните этот сюжет с крупных фигур; а по мере подъема уменьшайте объекты, как фигуры, так и здания, варьируя планы в соответствии с эффектом перспективы; но никогда не меняйте точку зрения: и так завершайте серию сюжетов, пока не дойдете до определенной высоты, где земные объекты уже не видны, за исключением верхушек деревьев, или облаков и птиц; или если вы вводите фигуры, они должны быть воздушными, такими как ангелы, или святые в славе, или тому подобное, если они подходят для целей вашей истории. Если нет, не беритесь за этот вид живописи, ибо ваша работа будет ошибочной и справедливо заслуживающей порицания.

Гл. CXXIV. — Почему объекты в живописи никогда не могут отделяться, как естественные объекты.

Художники часто отчаиваются в возможности подражать природе, замечая, что их картины не имеют того же рельефа и той же жизни, что естественные объекты в зеркале, хотя и те, и другие появляются на плоской поверхности. Они говорят, что у них есть цвета, которые превосходят по яркости качество света, а по темноте — качество теней объектов, видимых в зеркале; но приписывают это обстоятельство собственному невежеству, а не истинной причине, потому что они ее не знают. Невозможно, чтобы объекты в живописи выглядели с тем же рельефом, что и в зеркале, если только мы не смотрим на них одним глазом.

Причина в следующем. Два глаза A и B, глядя на объекты один за другим, как M и N, видят их оба; потому что M не может полностью занять пространство N, по той причине, что основание зрительных лучей настолько широко, что второй объект виден позади первого. Но если один глаз закрыт, и вы смотрите другим S, тело F полностью закроет тело R, потому что зрительные лучи, начинающиеся в одной точке, образуют треугольник, основанием которого является тело F, и, будучи продолженными, они образуют две расходящиеся касательные к двум конечностям F, которые не могут коснуться тела R позади него, поэтому никогда не могут его увидеть.

Гл. CXXV. — Как придать правильный размер объектам в живописи.

Чтобы придать вид натуральной величины, если произведение мало (как миниатюры), фигуры на переднем плане должны быть закончены с такой же точностью, как и в любой большой картине, потому что, будучи маленькими, они должны быть приближены к глазу. Но большие картины рассматриваются с некоторого расстояния; откуда происходит то, что, хотя фигуры в каждой из них так различаются по размеру, по виду они будут одинаковыми. Это происходит оттого, что глаз воспринимает эти объекты под одним и тем же углом; и это доказывается так. Пусть большая картина будет B C, глаз A, а D E — стекло, через которое видны фигуры, расположенные в B C. Я говорю, что при неподвижном глазе фигуры в копии картин B C должны быть меньше пропорционально тому, насколько стекло D E ближе к глазу A, и должны быть столь же точными и законченными. Но если вы будете выполнять картину B C на стекле D E, она должна быть менее законченной, чем картина B C, и более, чем фигура M N, перенесенная на стекло F G; потому что, предполагая, что фигура P O закончена так же, как натуральная в B C, перспектива O P была бы ложной, поскольку, хотя в отношении уменьшения фигуры это было бы правильно, B C, будучи уменьшенной в P O, отделка не соответствовала бы расстоянию, потому что при придании ей совершенства натуральной B C, B C казалась бы такой же близкой, как O P; но если вы ищете уменьшение O P, O P будет найдено на расстоянии B C, а уменьшение отделки — как в F G.

Гл. CXXVI. — Как точно нарисовать любое конкретное место.

Возьмите стекло размером с вашу бумагу, закрепите его хорошо между вашим глазом и объектом, который вы хотите нарисовать, и, зафиксировав голову в раме (таким образом, чтобы не иметь возможности ее двигать) на расстоянии двух футов от стекла; закройте один глаз и нарисуйте карандашом точно на стекле все, что вы видите через него. После этого перенесите на бумагу то, что вы нарисовали на стекле, и эту кальку вы можете раскрасить по желанию, соблюдая воздушную перспективу.

Гл. CXXVII. — Следует избегать несоразмерности даже в дополнительных частях.

Большая ошибка совершается многими художниками, что весьма достойно порицания, а именно: изображать жилища людей и другие части своих композиций настолько низкими, что двери не достигают высоты колен их обитателей, хотя, согласно их расположению, они ближе к глазу зрителя, чем люди, которые, кажется, хотят в них войти. Я видел некоторые картины с портиками, поддерживаемыми колоннами, нагруженными фигурами; одна хватается за колонну, к которой прислоняется, как будто это трость, и другие подобные ошибки, которых следует избегать с величайшей осторожностью.

ИЗОБРЕТЕНИЕ или КОМПОЗИЦИЯ.

Гл. CXXVIII. — Наставление, как избежать плохого выбора стиля или пропорций фигур.

Художник должен формировать свой стиль по наиболее пропорциональной модели в природе; и, измерив ее, он должен измерить и себя, и быть прекрасно осведомленным о своих собственных недостатках или изъянах; и, приобретя это знание, его постоянной заботой должно быть избегание привнесения в свою работу тех недостатков, которые он обнаружил в собственной фигуре; ибо эти недостатки, становясь привычными для его наблюдения, вводят в заблуждение его суждение, и он их больше не замечает. Мы должны, следовательно, бороться против такого предубеждения, которое растет вместе с нами; ибо ум, будучи привязанным к своему собственному жилищу, склонен представлять его нашему воображению как прекрасное. По той же причине может быть, что нет женщины, какой бы невзрачной она ни была, которая не нашла бы своего поклонника, если она не чудовище. Против этого наклона ума вы должны очень осторожно быть начеку.

Гл. CXXIX. — Разнообразие в фигурах.

Художник должен стремиться к универсальному совершенству; ибо он будет сильно страдать от отсутствия достоинства, если сделает одно хорошо, а другое плохо, как многие, кто изучает только обнаженную фигуру, измеренную и пропорциональную с помощью циркуля в руках, и не ищет разнообразия. Человек может быть хорошо сложен, и при этом быть высоким или низким, крупным или худым, или среднего роста; и всякий, кто не делает большого использования этих разновидностей, которые все существуют в природе в ее самом совершенном состоянии, будет создавать фигуры, как будто отлитые в одной и той же форме, что весьма предосудительно.

Гл. CXXX. — Как художник должен действовать в своих занятиях.

Художник должен всегда формировать в своем уме своего рода систему рассуждений или дискуссий внутри себя по поводу любого примечательного объекта перед ним. Он должен остановиться, сделать заметки и сформировать какое-то правило по этому поводу; учитывая место, обстоятельства, свет и тени.

Гл. CXXXI. — Об эскизах историй и фигур.

Эскизы исторических сюжетов должны быть легкими, уделяя внимание только расположению фигур, без учета отделки отдельных членов, что может быть сделано позже на досуге, когда ум будет к этому расположен.

Гл. CXXXII. — Как изучать композицию.

Молодой ученик должен начать с того, что слегка набросает какую-нибудь отдельную фигуру и повернет ее со всех сторон, уже зная, как сокращать и как вытягивать члены; после чего он может поместить двух вместе в различных позах, предположим, в акте смелой борьбы. Эту композицию он также должен попробовать со всех сторон и в различных вариантах, стремясь к одному и тому же выражению. Затем он может представить одного из них очень мужественным, в то время как другой — трус. Пусть эти позы и многие другие случайные аффекты ума будут с большой осторожностью изучены, исследованы и проработаны.

Гл. CXXXIII. — О позах людей.

Позы и все члены должны быть расположены таким образом, чтобы по ним можно было легко обнаружить намерения ума.

Гл. CXXXIV. — Разнообразие положений.

Положения человеческой фигуры должны быть адаптированы к возрасту и рангу; и варьироваться в зависимости от различия полов, мужчин или женщин.

Гл. CXXXV. — Об этюдах с натуры для истории.

Необходимо хорошо продумать место, для которого должна быть написана история, особенно высоту; и пусть художник соответственно разместит модель, с которой он намерен делать свои этюды для этой исторической картины; и поставит себя настолько ниже объекта, насколько картина должна быть выше глаз зрителя, иначе работа будет ошибочной.

Гл. CXXXVI. — О разнообразии фигур в исторической живописи.

Историческая живопись должна демонстрировать разнообразие в полной мере. В темпераменте, размере, цвете лица, действиях, полноте, худобе, толщине, тонкости, крупности, малости, грубости, гладкости, старости и юности, силе и мускулистости, слабости, с малым проявлением мышц, веселости и меланхолии. Некоторые должны быть с вьющимися волосами, а некоторые с прямыми; некоторые низкие, некоторые высокие, некоторые быстрые в своих движениях, а некоторые медленные, с разнообразием одежды и цветов, в зависимости от того, что требует сюжет.

Гл. CXXXVII. — О разнообразии в истории.

Художник должен получать удовольствие от внесения большого разнообразия в свои композиции, избегая повторений, чтобы этим плодородием изобретения он мог привлечь и очаровать глаз зрителя. Если требуется, согласно сюжету, который предполагается изобразить, чтобы было смешение людей, различающихся лицами, возрастом и одеждой, сгруппированных с женщинами, детьми, собаками и лошадьми, зданиями, холмами и плоской местностью; соблюдайте достоинство и приличие в главной фигуре; такой как король, магистрат или философ, отделяя их от низших классов людей. Не смешивайте скорбящие или плачущие фигуры с радостными и смеющимися; ибо природа диктует, чтобы веселых сопровождали другие с тем же расположением духа. Смех порождает смех, и наоборот.

Гл. CXXXVIII. — О возрасте фигур.

Не сводите вместе множество мальчиков с таким же количеством стариков, ни молодых людей с младенцами, ни женщин с мужчинами; если сюжет, который вы намерены изобразить, не обязывает вас к этому.

Гл. CXXXIX. — О разнообразии лиц.

Итальянских художников обвиняли в общей ошибке, а именно: в привнесении в свои композиции лиц и даже целых фигур римских императоров, которые они берут из античности. Чтобы избежать такой ошибки, пусть не будет повторений ни в частях, ни во всей фигуре; и пусть не будет даже одного и того же лица в другой композиции: и чем больше фигуры контрастируют, т.е. деформированное противопоставлено красивому, старое молодому, сильное слабому, тем больше картина будет нравиться и вызывать восхищение. Эти различные характеры, противопоставленные друг другу, увеличат красоту целого.

Часто случается, что художник, составляя композицию, использует любой маленький эскиз или клочок рисунка, который у него под рукой, и пытается заставить его служить своей цели; но это крайне неразумно, потому что он очень часто может обнаружить, что члены, которые он нарисовал, не имеют движения, подходящего для того, что он хочет выразить; и после того, как он принял, точно нарисовал и даже хорошо закончил их, он будет неохотно стирать и менять их на другие.

Гл. CXL. — Ошибка художников.

Очень большая ошибка художника — повторять одни и те же движения в фигурах и одни и те же складки в драпировках в одной и той же композиции, а также делать все лица одинаковыми.

Гл. CXLI. — Как вы можете научиться составлять группы для исторической живописи.

Когда вы хорошо обучены перспективе и прекрасно знаете, как рисовать анатомию и формы различных тел или объектов, вашим удовольствием должно быть наблюдение и рассмотрение во время прогулок различных действий людей, когда они разговаривают или ссорятся; когда они смеются и когда они дерутся. Обращайте внимание на их положения и на положения зрителей; пытаются ли они разнять дерущихся или просто наблюдают. Будьте быстры в зарисовке их легкими штрихами в своей записной книжке, которая всегда должна быть при вас и сделана из тонированной бумаги, так как вы не должны стирать. Когда она заполнится, возьмите другую, ибо это не те вещи, которые нужно стирать, а хранить с величайшей осторожностью; потому что формы и движения тел бесконечно разнообразны, так что память не в состоянии их удержать; поэтому сохраняйте эти эскизы как своих помощников и учителей.

Гл. CXLII. — Как изучать движения человеческого тела.

Первое необходимое условие для совершенного знакомства с различными движениями человеческого тела — это знание всех частей, особенно суставов, во всех позах, в которых оно может быть помещено. Затем делайте легкие эскизы в своей записной книжке, по мере того как представляются возможности, действий людей, как они попадаются вам на глаза, не будучи замеченными ими; потому что, если бы они заметили вас, они были бы отвлечены от той свободы действия, которая продиктована внутренним чувством; как когда двое мужчин ссорятся и злятся, каждый из них кажется правым и с большой яростью двигает бровями, руками и всеми другими членами, используя движения, соответствующие их словам и чувствам. Они не могли бы этого сделать, если бы вы попросили их имитировать гнев или любой другой случайный аффект; такой как смех, плач, боль, восхищение, страх и тому подобное. По этой причине позаботьтесь никогда не оставаться без маленькой книжки для целей зарисовки этих различных движений, а также групп людей, стоящих рядом. Это научит вас, как составлять историю. Две вещи требуют главного внимания хорошего художника. Одно — это точный контур и форма фигуры; другое — истинное выражение того, что происходит в уме этой фигуры, которое он должен чувствовать, и это очень важно.

Гл. CXLIII. — Об одежде, драпировках и складках.

Драпировки, которыми вы одеваете фигуры, должны иметь складки, приспособленные так, чтобы окружать части, которые они призваны покрывать; чтобы в массе света не было никакой темной складки, а в массе теней — никакой, получающей слишком большой свет. Они должны мягко проходить, описывая части; но не линиями поперек, разрезая члены жесткими зарубками, более глубокими, чем часть может быть; в то же время она должна прилегать к телу и не выглядеть как пустой узел ткани; ошибка многих художников, которые, влюбленные в количество и разнообразие складок, обременяли свои фигуры, забывая о назначении одежды, которое состоит в том, чтобы одевать и окружать части изящно, где бы они ни касались; и не быть наполненными ветром, как пузыри, раздутыми там, где части выступают. Я не отрицаю, что мы не должны пренебрегать введением некоторых красивых складок среди этих драпировок, но это должно быть сделано с большим суждением и соответствовать частям, где, благодаря действиям конечностей и положению всего тела, они собираются вместе. Прежде всего, будьте осторожны, чтобы варьировать качество и количество ваших складок в композициях из многих фигур; так что, если у некоторых есть большие складки, произведенные толстой шерстяной тканью; другие, будучи одетыми в более тонкий материал, могут иметь их более узкими; некоторые острыми и прямыми, другие мягкими и волнистыми.

Гл. CXLIV. — О природе складок в драпировках.

Многие художники предпочитают делать складки своих драпировок с острыми углами, глубокими и точными; другие — с едва заметными углами; а некоторые — вообще без них; но вместо них — определенные кривые линии.

Гл. CXLV. — Как должны быть представлены складки драпировок, Таблица XVIII.

Та часть драпировки, которая находится дальше всего от места, где она собрана, будет казаться более приближающейся к своему естественному состоянию. Все естественно стремится сохранить свою первоначальную форму. Поэтому материал или ткань, которая одинаковой толщины с обеих сторон, всегда будет стремиться оставаться плоской. По этой причине, когда она вынуждена какой-то складкой отказаться от своего плоского положения, наблюдается, что в части ее наибольшего ограничения она постоянно делает усилия вернуться к своей естественной форме; а части, наиболее удаленные от нее, восстанавливают больше своего первоначального состояния посредством широких и растянутых складок. Например, пусть A B C будет упомянутая выше драпировка; A B — место, где она сложена или ограничена. Я сказал, что часть, которая дальше всего от места ее ограничения, вернется больше к своей первоначальной форме. Поэтому C, будучи самой дальней, будет шире и более растянутой, чем любая другая часть.

Страница 68.

Гл. 145.

Таблица 18.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 69.

Гл. 147.

Таблица 19.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Гл. CXLVI. — Как должны быть сделаны складки в драпировках.

Драпировки не должны быть обременены множеством складок: напротив, их должно быть несколько только там, где они поддерживаются руками или плечами фигур, а остальное пусть падает с естественной простотой. Они должны быть изучены с натуры; то есть, если задумана шерстяная ткань, складки должны быть нарисованы с такой ткани; если это шелк, или тонкий материал, или очень толстый для рабочих, пусть это будет различаться по характеру складок. Но никогда не копируйте их, как некоторые делают, с моделей, одетых в бумагу или тонкую кожу, ибо это сильно вводит в заблуждение.

Гл. CXLVII. — Сокращение складок, Таблица XIX.

Там, где фигура сокращена, должно появляться большее количество складок, чем на других частях, все окружающие ее круговым образом. Пусть E будет положением глаза. M N будет иметь середину каждой круговой складки, последовательно удаляющуюся дальше от ее контура, пропорционально тому, как она дальше от глаза. В M O другой фигуры очертания этих круговых складок будут казаться почти прямыми, потому что она расположена напротив глаза; но в P и Q совсем наоборот, как в N и M.

Гл. CXLVIII. — О складках.

Складки драпировок, каково бы ни было движение фигуры, всегда должны показывать, по форме своих очертаний, позу такой фигуры; так чтобы не оставлять в уме зрителя никаких сомнений или путаницы в отношении истинного положения тела; и пусть не будет складки, которая своей тенью прорезает какой-либо из членов; то есть кажется, что она уходит глубже, чем поверхность части, которую она покрывает. И если вы представляете фигуру, одетую в несколько одежд, одну поверх другой, пусть она не выглядит так, как будто верхняя покрывает только скелет; но пусть она выражает, что она также хорошо снабжена плотью и толщиной складок, соответствующих количеству ее нижних одежд.

Складки, окружающие члены, должны уменьшаться в толщине вблизи конечностей части, которую они окружают.

Длина складок, которые находятся близко к членам, должна производить другие складки на той стороне, где член уменьшен из-за сокращения, и быть более растянутыми на противоположной стороне.

Гл. CXLIX. — О приличии.

Соблюдайте приличие во всем, что вы изображаете, то есть соответствие действия, одежды и ситуации достоинству или низости предмета, который должен быть представлен. Будьте осторожны, чтобы король, например, был серьезен и величествен в своем выражении лица и одежде; чтобы место было хорошо украшено; и чтобы его сопровождающие или присутствующие выражали почтение и восхищение и выглядели благородно, в одеждах, подходящих для королевского двора.

Напротив, в изображении низкого сюжета пусть фигуры выглядят низкими и презренными; те, кто вокруг них, с похожими лицами и действиями, обозначающими низкие и самонадеянные умы, и бедно одетыми. Короче говоря, в обоих случаях части должны соответствовать общему настроению композиции.

Движения старости не должны быть похожи на движения юности; движения женщины — на движения мужчины; также последние не должны быть такими же, как движения мальчика.

Гл. CL. — Характер фигур в композиции.

В общем, художник должен вводить очень мало стариков в обычный ход исторических сюжетов, и те немногие должны быть отделены от молодых людей; потому что пожилых людей мало, и их привычки не согласуются с привычками юности. Где нет соответствия обычаев, там не может быть близости, и без нее компания быстро разделяется. Но если сюжет требует проявления серьезности, встречи по важному делу, как совет, например, пусть будет введено мало молодых людей, ибо юность охотно избегает таких встреч.

Гл. CLI. — Движение мышц, когда фигуры находятся в естественных положениях.

Фигура, которая не выражает своим положением чувства и страсти, которыми мы предполагаем ее одушевленной, будет казаться указывающей на то, что ее мышцы не подчиняются ее воле, а художник весьма лишен суждения. По этой причине фигура должна показывать большое рвение и смысл; и ее положение должно быть настолько хорошо приспособлено к этому смыслу, что его нельзя перепутать или использовать для чего-либо другого.

Гл. CLII. — Наставление в живописи.

Художник должен замечать те быстрые движения, которые люди склонны делать, не задумываясь, когда они побуждаемы сильными и мощными аффектами ума. Он должен делать заметки о них и зарисовывать их в своей записной книжке, чтобы использовать их, когда они могут отвечать его цели; а затем поставить живую модель в то же положение, чтобы увидеть качество и аспект мышц, которые находятся в действии.

Гл. CLIII. — О движении человека, Таблицы XX и XXI.

Первая и главная часть искусства — это композиция любого рода или соединение вещей вместе. Вторая относится к выражению и движению фигур и требует, чтобы они были хорошо приспособлены и казались внимательными к тому, чем они заняты; казались движущимися с живостью и духом, в соответствии со степенью выражения, подходящей для случая; выражая медленные и запоздалые движения, а также движения рвения в преследовании: и чтобы быстрота и свирепость были выражены с такой силой, чтобы дать представление об ощущениях актеров. Когда фигура должна бросить дротик, камни или тому подобное, пусть будет видно очевидно по позе и расположению всех членов, что таково ее намерение; о чем есть два примера на противоположных таблицах, варьирующихся как в действии, так и в силе. Первый по силе — A. Второй — B. Но A бросит свое оружие дальше, чем B, потому что, хотя они кажутся желающими бросить его в одну и ту же точку, A, повернув ноги к объекту, в то время как его тело скручено и согнуто назад в противоположную сторону, чтобы увеличить свою силу, возвращается с большей скоростью и силой к точке, в которую он намерен бросить. Но фигура B, повернув ноги в ту же сторону, что и тело, возвращается на свое место с большим неудобством и, следовательно, с ослабленными силами. Ибо в выражении больших усилий подготовительные движения тела должны быть сильными и яростными, скручивающимися и сгибающимися, чтобы оно могло вернуться с удобной легкостью и тем самым иметь большой эффект. Таким же образом, если арбалет не натянут с силой, движение того, что он стреляет, будет коротким и без эффекта; потому что, где нет импульса, не может быть движения; и если импульс не яростный, движение лишь запоздалое и слабое. Так лук, который не силен, не имеет движения; и если он натянут, он останется в этом состоянии, пока импульс не будет дан другой силой, которая приведет его в движение, и он выстрелит с силой, равной той, что была использована при его сгибании. Таким же образом человек, который не скручивает и не сгибает свое тело, не приобретет никакой силы. Поэтому после того, как A бросил свой дротик, он обнаружит себя скрученным в противоположную сторону, т.е. на той стороне, куда он бросил; и он приобретет лишь силы, достаточные, чтобы послужить ему для возвращения туда, где он был вначале.

Страница 72.

Гл. 153.

Таблица 20.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Страница 72.

Гл. 153.

Таблица 21.

Лондон, опубликовано Дж. Тейлором, Хай-Холборн.

Гл. CLIV. — Об позах и движениях членов.

Одна и та же поза не должна повторяться на одной картине, ни одно и то же движение членов в одной фигуре, даже в руках или пальцах. И если история требует большого количества фигур, таких как битва или резня солдат, в которых есть только три способа удара, а именно: колющий, рубящий или обратным ударом; в этом случае вы должны позаботиться, чтобы все те, кто рубит, были выражены в разных видах; некоторые поворачиваются спиной, некоторые боком, а другие видны спереди; варьируя таким же образом три разных способа борьбы, чтобы все действия имели отношение к этим трем принципам. В битвах сложные движения демонстрируют большое искусство, придавая дух и анимацию целому. Под сложным движением понимается, например, движение одной фигуры, показывающей переднюю часть ног и в то же время профиль плеча. Но об этом я буду говорить в другом месте.

Гл. CLV. — Об одной фигуре, отделенной от исторической группы.

То же движение членов не должно повторяться в фигуре, которую вы хотите видеть в одиночестве; например, если фигура изображена бегущей, она не должна выбрасывать обе руки вперед; но одну вперед, а другую назад, иначе она не сможет бежать. Если правая нога выходит вперед, правая рука должна идти назад, а левая вперед, потому что без такого расположения и контраста частей невозможно хорошо бежать. Если другая фигура должна следовать за этой, одна из ее ног должна быть немного выдвинута вперед, а другая должна быть перпендикулярна под головой; рука на той же стороне должна проходить вперед. Но об этом мы будем говорить более полно в книге о движении.

Гл. CLVI. — О позах человеческой фигуры.

Художник должен быть внимателен к движениям и действиям людей, вызванным каким-либо внезапным происшествием. Он должен наблюдать их на месте, делать эскизы и не ждать, пока ему понадобится такое выражение, а затем заставлять его имитировать для себя; например, заставлять модель плакать, когда нет причины; такое выражение без причины не будет ни быстрым, ни естественным. Но будет очень полезно наблюдать каждое действие с натуры, как оно происходит, а затем иметь модель, поставленную в ту же позу, чтобы помочь воспоминанию и найти что-то подходящее, в соответствии с сюжетом в руках.

Гл. CLVII. — Как изобразить бурю.

Чтобы сформировать верное представление о буре, вы должны внимательно рассмотреть ее в ее эффектах. Когда ветер дует яростно над морем или сушей, он удаляет и уносит с собой все, что не прочно закреплено к общей массе. Облака должны казаться разрозненными и разорванными, несомыми в соответствии с направлением и силой ветра, и смешанными с облаками пыли, поднятыми с песчаного берега. Ветви и листья деревьев должны быть представлены как несомые яростью бури, и вместе с бесчисленными другими легкими веществами, рассеянными в воздухе. Деревья и трава должны быть согнуты к земле, как будто уступая ходу ветра. Ветви должны быть скручены из своей естественной формы, с их листьями, вывернутыми наизнанку и переплетенными. Из фигур, рассеянных на картине, некоторые должны казаться брошенными на землю, настолько завернутыми в свои плащи и покрытыми пылью, что их едва можно различить. Из тех, кто остается на ногах, некоторые должны быть укрыты и крепко держаться позади больших деревьев, чтобы избежать той же участи: другие, сгибаясь к земле, руки над лицами, чтобы защититься от пыли; их волосы и одежда летят прямо вверх на милость ветра.

Высокие, ужасающие волны бушующего моря будут покрыты пенящейся пеной; самые тонкие части которой, поднятые ветром, как густой туман, смешиваются с воздухом. Видимые суда должны казаться с поломанным такелажем и порванными парусами, развевающимися на ветру; некоторые со сломанными мачтами, упавшими поперек корпуса, уже на боку среди бушующих волн. Некоторые из экипажа должны быть изображены как будто громко взывающими о помощи и цепляющимися за остатки разбитого судна. Пусть облака кажутся гонимыми бушующими ветрами против вершин высоких гор, окутывая эти горы, разбиваясь и отскакивая с удвоенной силой, как волны о скалистый берег. Воздух должен быть сделан пугающе темным из-за тумана, пыли и густых облаков.

Гл. CLVIII. — Как составить битву.

Во-первых, пусть воздух демонстрирует смутную смесь дыма, возникающего от выстрелов артиллерии и мушкетов, и пыли, поднятой лошадьми сражающихся; и заметьте, что пыль, будучи земной природы, тяжела; но все же, из-за своих мельчайших частиц, она легко устремляется вверх и смешивается с воздухом; тем не менее, она естественно падает вниз снова, только самые тонкие ее части приобретают значительную степень высоты, и на своей предельной высоте она настолько тонка и прозрачна, что кажется почти цвета воздуха. Дым, таким образом смешиваясь с пыльным воздухом, образует своего рода темное облако, на вершине которого он отличается от пыли голубоватым оттенком, пыль сохраняет больше своего естественного цвета. На той части, откуда исходит свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться намного ярче, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающиеся вовлечены в этот турбулентный туман, тем менее отчетливо они будут видны, и тем более смутными будут они в своих светах и тенях. Пусть лица мушкетеров, их тела и каждый объект рядом с ними будут окрашены в красноватый оттенок, даже воздух или облако пыли; короче говоря, все, что их окружает. Этот красный оттенок вы будете уменьшать пропорционально их расстоянию от первопричины. Группы фигур, которые появляются на расстоянии между зрителем и светом, образуют темную массу на светлом фоне; и их ноги будут более неопределенными и потерянными по мере приближения к земле; потому что там пыль тяжелее и гуще.

Если вы намереваетесь изобразить несколько отбившихся от основного отряда лошадей, добавьте также небольшие облака пыли, расположенные друг от друга на расстоянии прыжка лошади; эти облака будут становиться слабее, реже и рассеяннее по мере удаления от лошади. То, что ближе всего к ее копытам, будет, следовательно, самым отчетливым, самым маленьким и самым плотным из всех.

Пусть воздух будет полон стрел, летящих во всех направлениях: одни поднимаются вверх, другие падают, третьи летят прямо вперед. Пули мушкетов, хотя их и не видно, будут отмечены на своем пути шлейфом дыма, прорезающим общую неразбериху. Волосы фигур на переднем плане должны быть покрыты пылью, как и их брови, и все части, подверженные ее оседанию.

Победившая сторона будет бежать вперед, их волосы и другие легкие части одежды будут развеваться на ветру, брови опущены, а движение каждого члена тела правильно противопоставлено; например, при движении правой ноги вперед левая рука также должна быть вынесена вперед. Если вы изображаете кого-то упавшим, отметьте след его падения на скользкой, залитой кровью пыли; а там, где земля менее пропитана кровью, пусть будут видны отпечатки ног людей и лошадей, прошедших этим путем. Пусть будут лошади, волочащие тела своих всадников и оставляющие за собой борозду, проделанную таким образом волочимым телом.

Лица побежденных будут казаться бледными и подавленными. Брови подняты, лоб и щеки сильно изрезаны морщинами. Кончик носа несколько отделен от ноздрей дугообразными морщинами, заканчивающимися у уголков глаз; эти морщины вызваны открытием и поднятием ноздрей; верхние губы вывернуты, обнажая зубы. Рты широко открыты и выражают неистовый плач. Можно увидеть одного, упавшего раненым на землю, пытающегося одной рукой поддержать свое тело, а другой закрывающего глаза, ладонь которой обращена к врагу. Другие убегают, и с открытыми ртами, кажется, громко кричат. Между ног сражающихся пусть земля будет усеяна всякого рода оружием: сломанными щитами, копьями, мечами и тому подобным. Следует изобразить много мертвых тел, некоторые полностью покрыты пылью, другие лишь частично; пусть кровь, которая, кажется, течет прямо из раны, будет естественного цвета и течет извилистым путем, пока, смешиваясь с пылью, не образует красноватую грязь. Некоторые должны быть в предсмертной агонии: зубы сжаты, глаза дико смотрят, кулаки сжаты, а ноги в искаженном положении. Некоторые могут казаться обезоруженными и поверженными врагом, но все еще сражающимися кулаками и зубами, пытаясь совершить страстную, хотя и тщетную месть. Может быть также отбившаяся лошадь без всадника, бегущая в диком беспорядке; грива развевается на ветру, она сбивает копытами все на своем пути и причиняет большой ущерб. Можно также увидеть раненого солдата, падающего на землю и пытающегося прикрыться щитом, в то время как враг, склонившись над ним, пытается нанести ему последний удар. Несколько мертвых тел должны быть свалены в кучу под мертвой лошадью. Некоторые из победителей, перестав сражаться, могут вытирать лица от грязи, собравшейся на них из-за смешения пыли со слезами.

Резервный корпус будет виден наступающим весело, но осторожно, их брови направлены вперед, они затеняют глаза руками, чтобы наблюдать за движениями врага среди облаков пыли и дыма, и кажутся внимательными к приказам своего начальника. Вы также можете изобразить их командира, держащего жезл, продвигающегося вперед и указывающего на место, где они нужны. Также можно ввести реку, через которую переправляются лошади, разбрызгивая воду ногами и в воздухе, покрывая всю прилегающую землю водой и пеной. Ни одно место не должно остаться без следов крови и резни.

Глава CLIX. — Изображение оратора и его аудитории.

Если вам нужно изобразить человека, говорящего перед большим собранием людей, вы должны обдумать предмет его речи и приспособить его позу к этому предмету. Если он намерен убеждать, пусть это будет видно по его жесту. Если он дает объяснение, выведенное из нескольких доводов, пусть он вложит два пальца правой руки в один из левой, а остальные два плотно согнет, лицо его обращено к аудитории, рот полуоткрыт, как будто он говорит. Если он сидит, пусть он выглядит так, будто собирается немного приподняться, а голова его наклонена вперед. Но если он изображен стоящим, пусть он наклонит грудь и голову вперед по направлению к людям.

Аудитория должна выглядеть молчаливой и внимательной, с глазами, устремленными на оратора, в акте восхищения. Должны быть старики с плотно сжатыми ртами в знак одобрения, губы их сжаты так, что образуются морщины в уголках рта и на щеках, а также другие морщины на лбу из-за поднятых бровей, как будто они поражены изумлением. Некоторые другие из сидящих рядом должны сидеть, сцепив руки вокруг одного из колен; некоторые с одним коленом на другом, и на нем рука, поддерживающая локоть, а другая — подбородок, покрытый почтенной бородой.

Глава CLX. — О демонстративных жестах.

Действие, посредством которого фигура указывает на что-либо близкое, будь то по времени или по положению, должно выражаться рукой, очень мало удаленной от тела. Но если тот же предмет находится далеко, рука также должна быть далеко удалена от тела, а лицо фигуры, указывающей на него, должно быть повернуто к тем, кому он на него указывает.

Глава CLXI. — О позах присутствующих при каком-либо примечательном событии.

Все те, кто присутствует при событии, заслуживающем внимания, выражают свое восхищение, но различными способами. Как, например, когда рука правосудия наказывает какого-либо преступника. Если предмет — акт благочестия, глаза всех присутствующих должны быть направлены на объект их поклонения, чему способствуют разнообразные благочестивые действия другими частями тела; как при возношении гостии на мессе и других подобных церемониях. Если это предмет смешной или вызывающий сострадание и слезы, в таких случаях не обязательно, чтобы у всех глаза были обращены к объекту, но они будут выражать свои чувства различными действиями; и пусть будет несколько собравшихся в группы, чтобы радоваться или скорбеть вместе. Если событие ужасно, пусть лица тех, кто убегает от боя, будут сильно выражать испуг, с различными движениями, как это будет описано в трактате о движении.

Глава CLXII. — Как изобразить ночь.

Те объекты, которые полностью лишены света, теряются из виду, как ночью; поэтому, если вы намереваетесь написать историю в таких обстоятельствах, вы должны предположить большой огонь, и те объекты, которые находятся рядом с ним, должны быть окрашены в его цвет, и чем ближе они, тем больше они будут его впитывать. Огонь красный, поэтому все те объекты, которые получают от него свет, будут казаться красноватого цвета, а те, что наиболее удалены от него, будут причастны тьме, которая их окружает. Фигуры, изображенные перед огнем, будут казаться темными пропорционально яркости огня, потому что те их части, которые мы видим, окрашены этой ночной тьмой, а не светом огня, который они заслоняют. Те, что находятся по обе стороны от огня, будут наполовину в ночной тени, наполовину в красном свете. Те, что видны за пределами пламени, будут все в красноватом свете на черном фоне. Что касается их поз, пусть те, кто ближе всего к огню, прикрываются руками и плащами от палящего жара, лицами, повернутыми в противоположную сторону, как будто готовые убежать от него. Самые удаленные будут лишь затенять глаза руками, как будто им больно от слишком сильного блеска.

Глава CLXIII. — Метод пробуждения ума к разнообразию изобретений.

Я не премину ввести среди этих правил новый вид умозрительного изобретения, которое, хотя и кажется пустяковым и почти смешным, тем не менее весьма полезно для помощи гению в поиске разнообразия для композиции.

Внимательно вглядываясь в старые и испачканные стены, или камни и прожилки мрамора различных цветов, вы можете вообразить, что видите в них различные композиции, пейзажи, битвы, фигуры в быстром движении, странные лица и одежды, с бесконечным множеством других объектов. Этими запутанными линиями изобретательный гений побуждается к новым усилиям.

Глава CLXIV. — О композиции в истории.

Когда художник должен изобразить только одну фигуру, он должен избегать любого сокращения, как отдельной части, так и всей фигуры, потому что ему пришлось бы бороться с предрассудками тех, кто не имеет знаний в этой области искусства. Но в исторических сюжетах, состоящих из многих фигур, сокращения могут быть введены с большой уместностью, более того, они необходимы и должны использоваться без ограничений, как того требует сюжет; особенно в битвах, где, конечно, происходит много сокращений и искажений фигур среди такой разъяренной толпы действующих лиц, одержимых, так сказать, животным безумием.

ВЫРАЖЕНИЕ и ХАРАКТЕР.

Глава CLXV. — О выразительных движениях.

Пусть ваши фигуры имеют действия, соответствующие тому, что они должны думать или говорить, и этому можно хорошо научиться, подражая глухим, которые движениями рук, глаз, бровей и всего тела стараются выразить чувства своего ума. Не высмеивайте мысль о том, что мастер без языка учит вас искусству, которого он не понимает; он сделает это лучше своими выразительными движениями, чем все остальные своими словами и примерами. Пусть же художник, какой бы школы он ни был, хорошо усвоит это правило и применит его к различным качествам фигур, которые он изображает, и к характеру сюжета, в котором они являются действующими лицами.

Глава CLXVI. — Как писать детей.

Детей следует изображать с быстрыми и искаженными движениями, когда они сидят; но когда стоят — с пугливыми и робкими движениями.

Глава CLXVII. — Как изображать стариков.

Старики должны иметь медленные и тяжелые движения; их ноги и колени должны быть согнуты, когда они стоят, а ступни расставлены параллельно и широко. Пусть они будут согнуты вниз, голова сильно наклонена вперед, а руки очень мало вытянуты.

Глава CLXVIII. — Как писать старух.

Старух, напротив, следует изображать смелыми и быстрыми, со страстными движениями, подобно фуриям. Но движения должны казаться гораздо более быстрыми в их руках, чем в ногах.

Глава CLXIX. — Как писать женщин.

Женщин следует изображать в скромных и сдержанных позах, с коленями, скорее сближенными, руками, приближенными друг к другу или сложенными на теле; их головы смотрят вниз и слегка наклонены в одну сторону.

Глава CLXX. — О разнообразии лиц.

Лица ваших фигур должны выражать их различные ситуации: люди за работой, в покое, плачущие, смеющиеся, кричащие, в страхе или радости и тому подобное. Позы также, и все члены тела, должны соответствовать чувству, выраженному на лицах.

Глава CLXXI. — Части лица и их движения.

Движений различных частей лица, вызванных внезапными душевными волнениями, много. Основные из них: смех, плач, крик, пение, будь то высоким или низким голосом, восхищение, гнев, радость, печаль, страх, боль и другие, о которых я намерен рассказать. Сначала о смехе и плаче, которые очень похожи по движению рта, щек, смыканию бровей и пространству между ними; как мы объясним в свое время, рассматривая изменения, происходящие в лице, руках, пальцах и всех других частях тела под влиянием различных душевных эмоций; знание этого абсолютно необходимо художнику, иначе его фигуры можно назвать дважды мертвыми. Но также очень важно, чтобы он был осторожен, не впадая в противоположную крайность, придавая своим фигурам необычайные движения, чтобы в спокойном и мирном сюжете он не казался изображающим битву или пирушку пьяных людей: но, прежде всего, действующие лица в любом историческом сюжете должны быть внимательны к тому, что они делают или что происходит; с действиями, которые выражают восхищение, уважение, боль, подозрение, страх и радость, в зависимости от того, чего требует случай, для которого они собраны. Старайтесь, чтобы разные моменты истории не были помещены один над другим на одном холсте, ни стены с разными горизонтами, как если бы это была лавка ювелира, показывающая товары в разных квадратных шкатулках.

Глава CLXXII. — Смех и плач.

Между выражением смеха и плача нет никакой разницы в движении черт лица, будь то глаза, рот или щеки; только в морщении бровей, которое добавляется при плаче, но более приподнято и расширено при смехе. Можно изобразить плачущую фигуру разрывающей свою одежду или с другим выражением, столь же разнообразным, как и причина его чувства; потому что одни плачут от гнева, другие от страха, третьи от нежности и радости или от подозрения; некоторые от настоящей боли и мучения; в то время как другие плачут от сострадания или сожаления о потере друга и близкого родственника. Эти различные чувства будут выражены одними знаками отчаяния, другими — умеренностью; некоторые только проливают слезы, другие громко кричат, в то время как у другого лицо обращено к небу, рука опущена, а пальцы скручены. Некоторые, опять же, будут полны опасений, с плечами, поднятыми к ушам, и так далее, в соответствии с вышеуказанными причинами.

Те, кто плачет, поднимают брови и сближают их над носом, образуя много морщин на лбу, а уголки рта опущены вниз. У тех, кто смеется, они повернуты вверх, а брови открыты и расширены.

Глава CLXXIII. — О гневе.

Если вы изображаете человека в припадке ярости, заставьте его схватить другого за волосы, прижимая его голову к земле, с коленом, упертым в ребра противника; его правая рука поднята, а кулак готов ударить; волосы стоят дыбом, брови низкие и прямые; зубы сжаты и видны в углу рта; шея вздута, а тело покрыто складками в области живота, вызванными его наклоном над врагом и избытком страсти.

Глава CLXXIV. — Отчаяние.

Последний акт отчаяния — это когда человек совершает самоубийство. Его следует изобразить с ножом в одной руке, которым он уже нанес рану, и разрывающим ее другой рукой. Его одежда и волосы должны быть уже разорваны. Он будет стоять, расставив ноги, колени слегка согнуты, а тело наклонено вперед, как будто готовое упасть на землю.

СВЕТ и ТЕНЬ.

Глава CLXXV. — Курс обучения, которому следует следовать.

Студент, желающий достичь больших успехов в искусстве подражания произведениям природы, должен не только изучить форму фигур или других объектов и уметь изображать их с правдой и точностью, но он должен также сопровождать их надлежащими светами и тенями, в соответствии с ситуацией, в которой эти объекты появляются.