«Трактат о живописи»

Глава CLXXVI. — Какое из двух знаний наиболее полезно: контуры фигур или свет и тень.

Знание контура имеет наибольшее значение, и все же оно может быть приобретено с большой точностью путем усердного изучения; так как контуры различных частей человеческой фигуры, особенно тех, которые не сгибаются, неизменно одинаковы. Но знание положения, качества и количества теней, будучи бесконечным, требует самого обширного изучения.

Глава CLXXVII. — Что важнее в живописи: тени или контуры.

Требуется гораздо больше наблюдения и изучения, чтобы достичь совершенства в затенении картины, чем просто в рисовании ее линий. Доказательством этого является то, что линии могут быть обведены на вуали или плоском стекле, помещенном между глазом и объектом, который нужно имитировать. Но это не может быть полезно при затенении из-за бесконечной градации теней и их смешения, которое не допускает никакого точного завершения; и чаще всего они спутаны, как будет продемонстрировано в другом месте.

Глава CLXXVIII. — Какова первая цель и объект художника.

Первая цель художника — сделать так, чтобы простая плоская поверхность выглядела как рельеф, а некоторые ее части были отделены от фона; тот, кто превосходит всех остальных в этой части искусства, заслуживает величайшей похвалы. Это совершенство искусства зависит от правильного распределения света и тени, называемого светотенью. Если художник избегает теней, можно сказать, что он избегает славы искусства и делает свою работу презренной для настоящих знатоков ради того, чтобы завоевать уважение вульгарных и невежественных поклонников красивых цветов, которые никогда не имеют никакого представления о рельефе.

Глава CLXXIX. — Различие поверхностей в отношении живописи.

Твердые тела бывают двух видов: одни имеют поверхность криволинейную, овальную или сферическую; другие имеют несколько поверхностей или сторон, образующих углы, правильные или неправильные. Сферические или овальные тела всегда будут казаться отделенными от своего фона, даже если они точно такого же цвета. Тела также с различными сторонами и углами всегда будут отделяться, потому что они всегда расположены так, чтобы создавать тени на некоторых своих сторонах, что не может случиться с плоской поверхностью.

Глава CLXXX. — Как художник может стать универсальным.

Художник, который хочет быть универсальным и нравиться множеству судей, должен объединить в одной композиции объекты, восприимчивые к большой силе в тенях и большой мягкости в обращении с ними; учитывая, однако, в каждом случае такую смелость и смягчения.

Глава CLXXXI. — Точности следует учиться до быстроты в исполнении.

Если вы хотите делать хорошие и полезные этюды, проявляйте большую осмотрительность в своих рисунках, хорошо наблюдайте среди светов, какие и сколько занимают первое место по яркости; и так же среди теней, какие темнее других и каким образом они смешиваются; сравнивайте качество и количество одного с другим и наблюдайте, на какую часть они направлены. Будьте также осторожны в своих контурах или делениях членов тела. Хорошо замечайте, какое количество частей должно быть на одной стороне, а какое на другой; и где они более или менее заметны, или широки, или тонки. Наконец, позаботьтесь о том, чтобы тени и свет были объединены или потеряны друг в друге; без каких-либо жестких штрихов или линий: как дым теряется в воздухе, так и ваши свет и тени должны переходить от одного к другому без какого-либо видимого разделения.

Когда вы приобретете привычку и приучите свою руку к точности, быстрота исполнения придет сама собой.

Глава CLXXXII. — Как художник должен расположиться по отношению к свету и своей модели.

Пусть AB — окно, M — его центр, C — модель. Лучшим положением для художника будет немного сбоку, между окном и его моделью, как D, чтобы он мог видеть свой объект частично на свету и частично в тени.

Глава CLXXXIII. — О лучшем свете.

Свет сверху, и не слишком сильный, будет признан наиболее подходящим для того, чтобы показать части тела в выгодном свете.

Глава CLXXXIV. — О рисовании при свечах.

К этому искусственному свету примените бумажную ширму, и вы увидите тени неопределенными и мягкими.

Глава CLXXXV. — О тех художниках, которые рисуют дома при одном свете, а затем адаптируют свои этюды к другой ситуации на природе и другому свету.

Большая ошибка некоторых художников, которые рисуют фигуру с натуры дома, при определенном свете, а затем используют этот рисунок в картине, изображающей открытую местность, которая получает общий свет неба, где окружающий воздух дает свет со всех сторон. Этот художник поместил бы темные тени там, где природа либо не создала бы их вовсе, либо, если бы они были, то настолько слабые, что были бы почти незаметны; и он добавил бы отраженный свет там, где его невозможно было бы получить.

Глава CLXXXVI. — Насколько высоко должен быть свет при рисовании с натуры.

Чтобы хорошо писать с натуры, ваше окно должно выходить на север, чтобы свет не менялся. Если оно выходит на юг, у вас должны быть бумажные шторы, чтобы солнце, двигаясь по кругу, не меняло тени. Положение света должно быть таким, чтобы на земле от вашей модели падала тень такой же длины, какой высоты сама модель.

Глава CLXXXVII. — Какой свет должен использовать художник, чтобы придать наибольший рельеф своим фигурам.

Фигуры, получающие направленный свет, показывают больше рельефа, чем те, которые получают универсальный; потому что направленный свет вызывает некоторые рефлексы, которые исходят от света одного объекта на тени другого, и помогает отделить его от темного фона. Но фигура, помещенная перед темным и большим пространством и получающая направленный свет, не может получить никакого отражения от других объектов, и на фигуре не видно ничего, кроме того, на что падает свет, остальное смешивается и теряется в темноте заднего плана. Это применимо только к имитации ночных сюжетов с очень малым количеством света.

Глава CLXXXVIII. — Совет художникам.

Будьте очень внимательны в живописи, чтобы заметить, что между тенями есть другие тени, почти незаметные, как по темноте, так и по форме; и это доказано третьим положением, которое гласит, что поверхности шарообразных или выпуклых тел имеют такое же разнообразие света и тени, как и тела, которые их окружают.

Глава CLXXXIX. — О тенях.

Те тени, которые в природе неопределенны и края которых едва можно заметить, должны быть скопированы в вашей живописи таким же образом, никогда не будучи точно законченными, а оставленными смутными и смешанными. Это кажущееся пренебрежение покажет большое суждение и будет остроумным результатом вашего наблюдения за природой.

Глава CXC. — О виде света, подходящем для рисования с рельефов или с натуры.

Свет, отделенный от теней со слишком большой точностью, имеет очень плохой эффект. Поэтому, чтобы избежать этого неудобства, если объект находится на открытом воздухе, вам не нужно, чтобы ваши фигуры были освещены солнцем; но вы можете предположить, что interposed прозрачные облака, так что солнце не будет видно, и окончание теней будет также незаметным и мягким.

Глава CXCI. — Должен ли свет падать спереди или сбоку; и что является наиболее приятным и изящным.

Свет, падающий спереди на головы, расположенные напротив темных боковых стен, заставит их иметь большой рельеф, особенно если свет расположен высоко; и причина в том, что самые выступающие части этих лиц освещены общим светом, падающим на них спереди, который создает очень слабые тени на той части, куда он падает; но по мере того, как он поворачивается к сторонам, он начинает участвовать в темных тенях комнаты, которые становятся темнее по мере того, как он погружается в них. Кроме того, когда свет падает сверху, он не падает на каждую часть лица одинаково, но одна часть создает большие тени на другой; как брови, которые лишают света все глазные впадины. Нос заслоняет его от большой части рта, а подбородок — от шеи и других подобных частей. Это, концентрируя свет на самых выступающих частях, создает очень большой рельеф.

Глава CXCII. — О различии света в зависимости от ситуации.

Маленький свет будет отбрасывать большие и определенные тени на окружающие тела. Большой свет, напротив, будет отбрасывать на них маленькие тени, и они будут очень смутными в своем окончании. Когда маленький, но сильный свет окружен широким, но более слабым светом, последний будет казаться полутенью по отношению к другому, как небо вокруг солнца. И тела, которые получают свет от одного, будут служить полутенями для тех, которые получают свет от другого.

Глава CXCIII. — Как распределять свет на фигурах.

Свет должен быть распределен в соответствии с естественной ситуацией, которую вы хотите, чтобы занимали ваши фигуры. Если вы предполагаете их на солнце, тени должны быть темными, свет — широким и протяженным, а тени всех окружающих объектов — четко обозначенными на земле. Если они видны в пасмурный день, будет очень мало разницы между светом и тенью, и не будет теней у ног. Если фигуры изображены в помещении, свет и тени снова будут четко разделены и создадут тени на земле. Но если вы предположите бумажную ширму на окне, а стены окрашены в белый цвет, эффект будет таким же, как в пасмурный день, когда свет и тени имеют мало различий. Если фигуры освещены огнем, свет должен быть красным и мощным, тени — темными, а тени на земле и на стенах должны быть точными; заметьте, что они расширяются по мере удаления от тела. Если фигуры освещены частично небом, а частично огнем, та сторона, которая получает свет от неба, будет самой яркой, а на другой стороне она будет красноватой, несколько цвета огня. Прежде всего, добейтесь того, чтобы ваши фигуры получали широкий свет, и притом сверху; особенно в портретах, потому что люди, которых мы видим на улице, получают весь свет сверху; и любопытно заметить, что нет лица, даже самого хорошо известного среди ваших знакомых, которое было бы трудно узнать, если бы оно было освещено снизу.

Глава CXCIV. — О красоте лиц.

Вы не должны отмечать никакие мышцы жесткостью линии, но пусть мягкий свет скользит по ним и заканчивается незаметно в восхитительных тенях: от этого возникнет грация и красота лица.

Глава CXCV. — Как при рисовании лица придать ему грацию с помощью управления светом и тенью.

Лицо, помещенное в темной части комнаты, приобретает большую дополнительную грацию с помощью света и тени. Затененная часть лица сливается с темнотой фона, а освещенная часть получает увеличение яркости от открытого воздуха, тени на этой стороне становятся почти незаметными; и от этого увеличения света и тени лицо имеет большой рельеф и приобретает большую красоту.

Глава CXCVI. — Как придать грацию и рельеф лицам.

На улицах, идущих на запад, когда солнце в зените, а стены с каждой стороны настолько высоки, что не отбрасывают рефлексов на ту сторону тел, которая находится в тени, и небо не слишком яркое, мы находим наиболее выгодную ситуацию для придания рельефа и грации фигурам, особенно лицам; потому что обе стороны лица будут участвовать в тенях стен. Стороны носа и лица, обращенные на запад, будут светлыми, и человек, которого мы предполагаем помещенным у входа и посреди улицы, увидит все части этого лица, которые перед ним, идеально освещенными, в то время как обе его стороны, обращенные к стенам, будут в тени. Что придает дополнительную грацию, так это то, что эти тени не кажутся режущими, жесткими или сухими, но мягко смешанными и потерянными друг в друге. Причина этого в том, что свет, который распространяется повсюду в воздухе, падает также на мостовую улицы и, отражаясь на затененной части лица, слегка окрашивает ее в тот же оттенок: в то время как большой свет, который идет сверху, будучи ограниченным верхушками домов, падает на лицо с разных точек, почти до самого начала теней под выступающими частями лица. Он постепенно уменьшает их силу, увеличивая свет, пока он не доходит до подбородка, где он заканчивается и теряется, мягко смешиваясь с тенями со всех сторон. Например, если бы такой свет был AE, линия FE давала бы свет даже нижней части носа. Линия CF давала бы свет только нижней губе; но линия AH распространила бы тень на все нижние части лица и под подбородок.

В этой ситуации нос получает очень сильный свет со всех точек A, B, C, D, E.

Глава CXCVII. — Об окончании тел друг на друге.

Когда тело с цилиндрической или выпуклой поверхностью заканчивается на другом теле того же цвета, оно будет казаться темнее на краю, чем тело, на котором оно заканчивается. И любое плоское тело, прилегающее к белой поверхности, будет казаться очень темным; но на темном фоне оно будет казаться светлее, чем любая другая часть, даже если свет равен.

Глава CXCVIII. — О фонах нарисованных объектов.

Фон, который окружает фигуры на любой картине, должен быть темнее, чем светлая часть этих фигур, и светлее, чем затененная часть.

Глава CXCIX. — Как отделить и выдвинуть фигуры вперед из их фона.

Если ваша фигура темная, поместите ее на светлый фон; если она светлая — на темный фон; и если она частично светлая и частично темная, как это обычно бывает, добейтесь того, чтобы темная часть фигуры была на светлой части фона, а светлая сторона — на темной.

Глава CC. — О надлежащих фонах.

Очень важно хорошо обдумать природу фонов, на которые должно быть помещено любое непрозрачное тело. Чтобы правильно отделить его, вы должны поместить светлую часть такого непрозрачного тела на темную часть фона, а темные части — на светлый фон; как на рисунке.

Глава CCI. — Об общем свете, рассеянном по фигурам.

В композициях из многих фигур и животных заметьте, что части этих различных объектов должны быть темнее пропорционально тому, насколько они ниже и насколько они ближе к середине групп, хотя все они одного цвета. Это необходимо, потому что меньшая часть неба (от которой освещаются все тела) может дать свет нижним пространствам между этими различными фигурами, чем верхним частям пространств. Это доказывается так: ABCD — это та часть неба, которая дает свет всем объектам внизу; M и N — тела, которые занимают пространство STRH, в котором очевидно видно, что точка F, получающая свет только от части неба CD, имеет его меньшее количество, чем точка E, которая получает его от всего пространства AB (большая часть, чем CD); поэтому в E будет светлее, чем в F.

Глава CCII. — О тех частях в тенях, которые кажутся самыми темными на расстоянии.

Шея или любая другая часть, которая поднята прямо вверх и имеет над собой выступ, будет темнее, чем перпендикулярная передняя часть этого выступа; и эта выступающая часть будет светлее пропорционально тому, насколько большую поверхность она представляет свету. Например, углубление A не получает света ни от какой части неба GK, но B начинает получать свет от части неба HK, а C — от GK; и точка D получает весь FK. Поэтому грудь будет такой же светлой, как лоб, нос и подбородок. Но что я особенно должен рекомендовать в отношении лиц, так это то, чтобы вы хорошо наблюдали за теми различными качествами теней, которые теряются на разных расстояниях (в то время как остаются только первые и основные пятна или штрихи теней, такие как те, что в глазных впадинах, и другие подобные углубления, которые всегда темные), и в конце концов все лицо становится затемненным; потому что самые большие светлые участки (будучи маленькими по сравнению с полутенями) теряются. Качество, следовательно, и количество основных светов и теней на большом расстоянии смешиваются в общую полутень; и это причина, по которой деревья и другие объекты кажутся на некотором расстоянии темнее, чем они есть на самом деле, когда они ближе к глазу. Но тогда воздух, который находится между объектами и глазом, снова сделает их светлыми, окрашивая их в лазурный цвет, скорее в тенях, чем в светах; ибо светлые участки сохранят истину различных цветов гораздо дольше.

Глава CCIII. — О глазе, рассматривающем складки драпировок, окружающих фигуру.

Тени между складками драпировки, окружающей части человеческого тела, будут темнее, чем глубже впадины, где возникают тени, и чем более прямо они обращены к глазу. Это следует наблюдать только тогда, когда глаз помещен между светом и затененной частью фигуры.

Глава CCIV. — О рельефе фигур, удаленных от глаза.

Любое непрозрачное тело кажется менее рельефным пропорционально тому, насколько оно дальше от глаза; потому что воздух, находящийся между глазом и таким телом, будучи светлее, чем его тень, тускнеет и ослабляет эту тень, уменьшает ее силу и, следовательно, уменьшает также ее рельеф.

Глава CCV. — О контурах объектов на стороне, обращенной к свету.

Края любого объекта на стороне, которая получает свет, будут казаться темнее, если они на более светлом фоне, и светлее, если они видны на более темном фоне. Но если такое тело плоское и видно на фоне, равном по свету самому себе и того же цвета, такие границы или контуры будут полностью потеряны для зрения.

Глава CCVI. — Как сделать так, чтобы объекты отделялись от своего фона, то есть от поверхности, на которой они нарисованы.

Объекты, контрастирующие со светлым фоном, будут казаться гораздо более отделенными, чем те, которые помещены на темном. Причина в том, что если вы хотите придать рельеф своим фигурам, вы сделаете те части, которые дальше всего от света, наименее причастными к нему; поэтому они останутся самыми темными, и всякое различие контура будет потеряно в общей массе теней. Но чтобы придать грацию, округлость и эффект, эти темные тени всегда сопровождаются рефлексами, иначе они либо слишком резко врезались бы в фон, либо прилипали бы к нему из-за сходства оттенка, и рельеф был бы тем меньше, чем темнее фон; ибо на некотором расстоянии ничего не было бы видно, кроме светлых частей, поэтому ваши фигуры казались бы изуродованными всем тем, что остается потерянным в заднем плане.

КОНТРАСТ И ЭФФЕКТ.

Глава CCVII. — Правило.

Фигуры будут иметь больше грации, помещенные в открытом и общем свете, чем в каком-либо частном или маленьком; потому что мощный и протяженный свет окружит и охватит объекты: и работы, выполненные в таком виде света, кажутся приятными и изящными, когда они помещены на расстоянии, в то время как те, что нарисованы в узком свете, получат большую силу тени, но никогда не будут казаться на большом расстоянии иначе, как нарисованными объектами.

Глава CCVIII. — О помещении прозрачных тел между глазом и объектом.

Чем больше прозрачная прослойка между глазом и объектом, тем больше цвет этого объекта будет участвовать в цвете прозрачной среды или изменяться в него.

Когда непрозрачное тело расположено между глазом и светилом так, что центральная линия одного проходит также через центр другого, этот объект будет полностью лишен света.

Глава CCIX. — О надлежащих фонах для фигур.

Поскольку мы находим по опыту, что все тела окружены светом и тенями, я хотел бы, чтобы художник приспособил ту часть, которая освещена, так, чтобы она заканчивалась на чем-то темном; и управлял темными частями так, чтобы они могли заканчиваться на светлом фоне. Это будет большим подспорьем в отделении и выделении его фигур.

Глава CCX. — О фонах.

Чтобы придать большой эффект фигурам, вы должны противопоставить светлой фигуре темный фон, а темной фигуре — светлый фон, контрастируя белое с черным, а черное с белым. В общем, все противоположности придают особую силу и блеск эффекта своим противопоставлением.

РЕФЛЕКСЫ.

Глава CCXI. — Об объектах, помещенных на светлом фоне, и почему такая практика полезна в живописи.

Когда темноватое тело заканчивается на светлом фоне, оно будет казаться отделенным от этого фона; потому что все непрозрачные тела с кривой поверхностью не только темны на той стороне, которая не получает света, и, следовательно, очень отличаются от фона; но даже та сторона кривой поверхности, которая освещена, не будет нести свой основной свет к краям, а будет иметь между фоном и основным светом некую полутень, более темную, чем фон или этот свет.

Глава CCXII. — О различных эффектах белого в зависимости от различия фонов.

Все белое будет казаться белее, если его противопоставить темному фону; и, наоборот, темнее на светлом фоне. Мы узнаем это, наблюдая за падающим снегом; пока он опускается, он кажется темнее на фоне неба, чем когда мы видим его на фоне открытого окна, которое (из-за темноты внутри дома) делает его очень белым. Заметьте также, что снег кажется падающим очень быстро и в большом количестве, когда он близко к глазу; но когда он на некотором расстоянии, он кажется падающим медленно и в меньшем количестве.

Глава CCXIII. — О реверберации.

Реверберации производятся всеми телами яркой природы, которые имеют гладкую и довольно твердую поверхность, которая, отталкивая получаемый ею свет, заставляет его отскакивать, как футбольный мяч, от первого объекта, противопоставленного ему.

Глава CCXIV. — Где не может быть никакой реверберации света.

Поверхности твердых тел окружены различными качествами света и тени. Свет бывает двух видов: один называется оригинальным, другой — производным. Оригинальный свет — это тот, который исходит от солнца, или яркость огня, или же от воздуха. Производный — это отраженный свет. Но возвращаясь к нашему определению, я говорю, что не может быть никакого отражения на той стороне, которая повернута к какому-либо темному телу; такому как крыши, высокие или низкие, кустарники, трава, дерево, сухое или зеленое; потому что, хотя каждая отдельная часть этих объектов повернута к оригинальному свету и поражена им; тем не менее количество тени, которое каждая из этих частей производит на другие, настолько велико, что в целом свет, не образуя компактной массы, теряет свой эффект, так что эти объекты не могут отражать никакой свет на противоположные тела.

Глава CCXV. — В какой части рефлексы имеют больше или меньше яркости.

Отраженные огни будут более или менее заметными или яркими пропорционально тому, насколько они видны на более темном или более бледном фоне; потому что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет казаться сильнее из-за большой разницы в цвете. Но, напротив, если это отражение имеет позади себя фон светлее, чем оно само, оно будет казаться темным по сравнению с яркостью, которая находится близко к нему, и поэтому оно будет едва заметным.

Глава CCXVI. — Об отраженных огнях, которые окружают тени.

Отраженные огни, которые падают посреди теней, будут осветлять или уменьшать их неясность пропорционально силе этих огней и их близости к этим теням. Многие художники пренебрегают этим наблюдением, в то время как другие уделяют ему внимание и выводят из него свою практику. Это различие мнений и практики разделяет чувства художников, так что они винят друг друга в том, что не думают и не действуют так, как они сами. Лучший способ — придерживаться среднего пути и не допускать никакого отраженного света, кроме тех случаев, когда причина его очевидна для каждого глаза; и наоборот, если вы не вводите его вовсе, пусть будет очевидно, что для этого не было разумной причины. Поступая так, вы не будете полностью обвинены или восхвалены из-за разнообразия мнений, которые, если они не происходят от полного невежества, обеспечат вам одобрение обеих сторон.

Глава CCXVII. — Где рефлексы должны быть наиболее заметны.

Из всех отраженных светов наиболее заметным, отчетливым и точным должен быть тот, который отделяется от самого темного фона; напротив, тот, что находится на более светлом фоне, будет менее заметен. Это происходит из-за контраста теней, благодаря которому самые слабые из них делают темные еще более темными; так и в контрастных светах самые яркие заставляют другие казаться менее яркими, чем они есть на самом деле.

Глава CCXVIII. — Какая часть рефлекса должна быть самой светлой.

Самой яркой будет та часть, которая получает отраженный свет под наиболее равными углами. Например, пусть N — источник света, а A B — освещенная часть объекта, отражающая свет на всю теневую часть вогнутости, расположенной напротив. Свет, отражающийся в F, будет находиться между равными углами. Но E у основания не будет отражен под равными углами, поскольку очевидно, что угол E A B более тупой, чем угол E B A. Угол A F B, однако, хотя и находится между углами меньшего качества, чем угол E, и имеет общее основание B A, находится между углами, более близкими к равным, чем E; следовательно, в F будет светлее, чем в E; и это также будет ярче, поскольку находится ближе к части, дающей им свет. Согласно 6-му правилу, которое гласит, что та часть тела должна быть самой светлой, которая ближе всего к источнику света.

Глава CCXIX. — О завершении рефлексов на их фонах.

Завершение отраженного света на фоне, более светлом, чем этот рефлекс, не будет различимо; но если такой рефлекс заканчивается на фоне, более темном, чем он сам, он будет отчетливо виден; и тем более, чем темнее этот фон, и наоборот.

Глава CCXX. — О двойных и тройных отражениях света.

Двойные рефлексы сильнее одинарных, а тени, возникающие между общим светом и этими рефлексами, очень слабы. Например, пусть A — светящееся тело, A N, A S — прямые лучи, а S N — части, получающие от них свет. O и E — места, освещенные отражением этого света на этих частях. A N E — это одинарный рефлекс, а A N O, A S O — двойной рефлекс. Одинарный рефлекс — это тот, который исходит от одного источника света, а двойное отражение создается двумя разными источниками света. Одинарный рефлекс E создается светом, падающим на B D, в то время как двойной рефлекс O происходит от совместно действующих освещенных тел B D и D R; и тени, находящиеся между N O и S O, будут очень слабыми.

Глава CCXXI. — Рефлексы в воде, и в особенности рефлексы воздуха.

Единственной частью воздуха, которая будет видна отраженной в воде, будет та, что отражается поверхностью воды в глаз под равными углами; то есть угол падения должен быть равен углу отражения.

ЦВЕТА и ОКРАШИВАНИЕ.

ЦВЕТА.

Глава CCXXII. — Какая поверхность лучше всего приспособлена для восприятия большинства цветов.

Белый цвет более способен принимать все виды цветов, чем поверхность любого тела, которое не является прозрачным. Чтобы доказать это, скажем, что любое пустое пространство способно принять то, чего не может принять пространство, не являющееся пустым. Точно так же белая поверхность, подобно пустому пространству, будучи лишенной какого-либо цвета, будет наиболее пригодна для принятия тех цветов, которые передаются ей от любого другого освещенного тела, и будет в большей степени участвовать в цвете, чем черный; последний, подобно разбитому сосуду, не способен ничего содержать.

Глава CCXXIII. — Какая поверхность будет наиболее совершенно показывать свой истинный цвет.

То непрозрачное тело будет показывать свой цвет более совершенным и красивым, которое имеет рядом с собой другое тело того же цвета.

Глава CCXXIV. — На каких поверхностях истинный цвет наименее заметен.

Полированные и глянцевые поверхности меньше всего показывают свой подлинный цвет. Это видно на примере полевой травы и листьев деревьев, которые, будучи гладкими и блестящими, отражают цвет солнца и воздуха там, где они падают, так что части, принимающие свет, не показывают свой естественный цвет.

Глава CCXXV. — Какие поверхности показывают больше всего своего истинного и подлинного цвета.

Те объекты, которые наименее гладкие и полированные, лучше всего показывают свои естественные цвета; как мы видим на ткани и на листьях такой травы или деревьев, которые имеют пушистую природу; не имея блеска, они предстают перед глазом в своем истинном естественном цвете; если только этот цвет не смешивается с цветом другого тела, отбрасывающего на них рефлексы противоположного цвета, например, краснота заходящего солнца, когда все облака окрашены в его цвет.

Глава CCXXVI. — О смешении цветов.

Хотя смешение цветов может быть расширено до бесконечного разнообразия, которое почти невозможно описать, я не упущу возможности слегка коснуться его, установив сначала определенное количество простых цветов, которые послужат основой, и с каждым из них смешивая один из других; один с одним, затем два с двумя, и три с тремя, продолжая таким образом до полного смешения всех цветов вместе: затем я начал бы снова, смешивая два из этих цветов с двумя другими, и три с тремя, четыре с четырьмя и так далее до конца. К этим двум цветам мы добавим три; к этим трем добавим еще три, а затем шесть, увеличивая всегда в той же пропорции.

Я называю простыми те цвета, которые не являются составными и не могут быть получены или восполнены никаким смешением других цветов. Черный и белый не считаются цветами; один является представителем тьмы, другой — света: то есть один есть простое лишение света, другой — сам свет. И все же я не упущу возможности упомянуть их, потому что в живописи нет ничего более полезного и необходимого; поскольку живопись — это лишь эффект, создаваемый светами и тенями, а именно светотенью. После черного и белого идут синий и желтый, затем зеленый и коричневый или умбра, а затем пурпурный и красный. Эти восемь цветов — все, что производит природа. С них я начинаю свои смеси, сначала черный и белый, черный и желтый, черный и красный; затем желтый и красный: но я буду более подробно говорить об этих смесях в отдельной работе, которая будет весьма полезной, даже очень необходимой. Я помещу эту тему между теорией и практикой.

Глава CCXXVII. — О цветах, полученных путем смешения других цветов, называемых вторичными цветами.

Первым из всех простых цветов является белый, хотя философы не признают ни белый, ни черный цветами; потому что первый является причиной или приемником цветов, другой — полностью их лишен. Но поскольку художники не могут обойтись ни без того, ни без другого, мы поместим их среди остальных; и согласно этому порядку вещей, белый будет первым, желтый — вторым, зеленый — третьим, синий — четвертым, красный — пятым, а черный — шестым. Мы установим белый как представителя света, без которого нельзя увидеть ни одного цвета; желтый — для земли; зеленый — для воды; синий — для воздуха; красный — для огня; и черный — для полной тьмы.

Если вы хотите увидеть в коротком процессе разнообразие всех смешанных или составных цветов, возьмите несколько цветных стекол и посмотрите через них на всю окружающую местность: вы обнаружите, что цвет каждого объекта будет изменен и смешан с цветом стекла, через которое он виден; наблюдайте, какой цвет становится лучше, а какой портится от смешения. Если стекло желтое, цвет объектов может быть либо улучшен, либо сильно ухудшен им. Черный и белый будут изменены больше всего, в то время как зеленый и желтый будут улучшены. Таким же образом вы можете пройти через все смеси цветов, которые бесконечны. Выбирайте те, которые новы и приятны для зрения; и, следуя тому же методу, вы можете продолжать с двумя стеклами или тремя, пока не найдете то, что лучше всего отвечает вашей цели.

Глава CCXXVIII. — О ярь-медянке.

Этот зеленый цвет, который делается из меди, даже если он смешан с маслом, потеряет свою красоту, если его не покрыть лаком немедленно. Он не только выцветает, но, если его мыть губкой и только чистой водой, он отделится от грунта, на котором написан, особенно в сырую погоду; потому что ярь-медянка производится силой солей, которые легко растворяются в дождливую погоду, но еще больше, если их мыть влажной губкой.

Глава CCXXIX. — Как увеличить красоту ярь-медянки.

Если вы смешаете с ярь-медянкой немного алоэ, это придаст ей большую степень красоты. Она приобрела бы еще больше от шафрана, если бы он не выцветал. Качество и добротность этого алоэ будут проверены растворением его в теплой водке. Предполагая, что ярь-медянка уже использована и часть закончена, вы можете затем покрыть ее тонким слоем этого растворенного алоэ, и это даст очень прекрасный цвет. Это алоэ можно также растереть в масле отдельно или с ярь-медянкой, или с любым другим цветом, по желанию.

Глава CCXXX. — Как написать картину, которая сохранится почти вечно.

После того как вы сделали рисунок вашей задуманной картины, подготовьте хороший и толстый грунт из смолы и хорошо истолченного кирпичного порошка; после чего нанесите второй слой из свинцовых белил и неаполитанской желтой; затем, переведя ваш рисунок на него и написав картину, покройте ее прозрачным и густым старым маслом и приклейте к плоскому стеклу или хрусталю с помощью прозрачного лака. Другой метод, который может быть лучше, — вместо грунта из смолы и кирпичного порошка возьмите плоскую плитку, хорошо глазурованную, затем нанесите слой белил и неаполитанской желтой, и все остальное, как прежде. Но перед тем как стекло будет приложено к ней, живопись должна быть идеально высушена в печи и покрыта лаком из орехового масла и янтаря или же одним очищенным ореховым маслом, загущенным на солнце.

Глава CCXXXI. — Способ живописи на холсте или льняной ткани.

Натяните холст на подрамник, затем нанесите слой слабого клея, дайте ему высохнуть и нанесите на него контуры. Сначала пишите телесные цвета; и пока они еще свежие или влажные, пишите также тени, хорошо смягченные и смешанные вместе. Телесный цвет можно сделать из белил, лака и неаполитанской желтой. Тени — из черной, умбры и небольшого количества лака; вы можете, если хотите, использовать черный мел. После того как вы смягчили этот первый слой, или подмалевок, и дали ему высохнуть, вы можете прописать поверх него лаком и другими цветами, и гуммиарабиковой водой, которая долгое время была приготовлена и хранилась в жидком виде, потому что в таком состоянии она становится лучше и не оставляет никакого блеска. Опять же, чтобы сделать тени темнее, возьмите лак и камедь, как указано выше, и чернила; и этим вы можете затенять или лессировать многие цвета, потому что он прозрачен; такие как лазурь, лак и многие другие. Что касается светов, вы можете прописать или лессировать их слегка гуммиарабиковой водой и чистым лаком, особенно киноварью.

Глава CCXXXII. — О живых и красивых цветах.

Для тех цветов, которые вы хотите сделать красивыми, подготовьте грунт из чистых белил. Это относится только к прозрачным цветам: что касается тех, которые имеют корпус и непрозрачны, не имеет значения, какой у них грунт, и белый не приносит никакой пользы. Это видно на примере расписных стекол; когда они помещены между глазом и чистым воздухом, они демонстрируют самые превосходные и красивые цвета, чего не происходит, когда за ними густой воздух или какое-либо непрозрачное тело.

Глава CCXXXIII. — О прозрачных цветах.

Когда прозрачный цвет накладывается на другой, иной природы, он создает смешанный цвет, отличный от любого из простых, которые его составляют. Это наблюдается в дыме, выходящем из трубы, который, проходя перед черной сажей, кажется голубоватым, но по мере того, как он поднимается на фоне синевы неба, он меняет свой вид на красновато-коричневый. Так, цвет лак, наложенный на синий, превратит его в фиолетовый; желтый на синем превращается в зеленый; шафран на белом становится желтым; белила, нанесенные лессировкой на темный грунт, кажутся синими и являются более или менее красивыми, в зависимости от того, насколько белила и грунт более или менее чисты.

Глава CCXXXIV. — В какой части цвет будет казаться наиболее красивым.

Мы должны рассмотреть здесь, в какой части любой цвет проявит себя в своей наиболее совершенной чистоте; в самом сильном свете или в глубочайшей тени, в полутени или в рефлексе. Было бы необходимо сначала определить, о каком цвете мы собираемся говорить, потому что разные цвета существенно различаются в этом отношении. Черный наиболее красив в тенях; белый — в самом сильном свете; синий и зеленый — в полутени; желтый и красный — в главном свете; золото — в рефлексах; а лак — в полутени.

Глава CCXXXV. — Как любой цвет без блеска более красив в светах, чем в тенях.

Все объекты, которые не имеют блеска, показывают свои цвета лучше на свету, чем в тени, потому что свет оживляет и дает истинное знание о природе цвета, в то время как тени принижают и разрушают его красоту, препятствуя обнаружению его природы. Если, напротив, черный более красив в тенях, то это потому, что черный — не цвет.

Глава CCXXXVI. — О проявлении цветов.

Чем светлее цвет по своей природе, тем светлее он будет казаться при удалении на некоторое расстояние; но с темными цветами все как раз наоборот.

Глава CCXXXVII. — Какая часть цвета должна быть самой красивой.

Если A — свет, а B — объект, принимающий его по прямой линии, E не может получить этот свет, а только отражение от B, который мы предположим красным. В этом случае, поскольку свет, который он производит, красный, он окрасит в красный цвет объект E; и если E окажется также красным до этого, вы увидите, что этот цвет увеличивается в красоте и кажется более красным, чем B; но если E был желтым, вы увидите новый цвет, участвующий в красном и желтом.

Глава CCXXXVIII. — Что красоту цвета следует искать в светах.

Поскольку качество цветов обнаруживается глазу светом, естественно сделать вывод, что там, где больше света, там же можно увидеть и истинное качество цвета; а там, где больше тени, цвет будет участвовать в цвете этой тени и будет окрашен им. Помните же, что истинное качество цвета следует показывать только в светлых частях.

Глава CCXXXIX. — О цветах.

Цвет, который находится между светом и тенью, не будет таким красивым, как тот, что находится в полном свете. Поэтому главная красота цветов будет найдена в главных светах.

Глава CCXL. — Ни один объект не кажется в своем истинном цвете, если свет, который падает на него, не того же цвета.

Это очень заметно в драпировках, где светлые складки, отбрасывая рефлекс и бросая свет на другие складки, противоположные им, заставляют их казаться в их естественном цвете. Тот же эффект производят золотые листы, отбрасывающие свой свет взаимно друг на друга. Эффект совершенно обратный, если свет получен от объекта другого цвета.

Глава CCXLI. — О цвете теней.

Цвет теней объекта никогда не может быть чистым, если тело, которое противостоит этим теням, не того же цвета, что и то, на котором они производятся. Например, если в комнате, стены которой зеленые, я помещу фигуру, одетую в синее и получающую свет от другого синего объекта, светлая часть этой фигуры будет красивого синего цвета, но тени ее станут грязными, а не похожими на истинную тень этого красивого синего, потому что она будет испорчена рефлексами от зеленой стены; и было бы еще хуже, если бы стены были темно-коричневыми.

Глава CCXLII. — О цветах.

Цвета, помещенные в тень, сохранят больше или меньше своей первоначальной красоты, в зависимости от того, насколько они погружены в тень. Но цвета, расположенные в светлом пространстве, покажут свою естественную красоту пропорционально яркости этого света. Некоторые говорят, что существует такое же большое разнообразие в цветах теней, как и в цветах объектов, затененных ими. На это можно ответить, что цвета, помещенные в тень, будут показывать меньше разнообразия между собой, чем темнее тени. Мы скоро убедимся в этой истине, если с большой площади посмотрим через открытую дверь церкви, где картины, хотя и обогащенные разнообразием цветов, кажутся все облаченными во тьму.

Глава CCXLIII. — Возможно ли, чтобы все цвета казались одинаковыми посредством одной и той же тени.

Вполне возможно, что все разные цвета могут быть изменены в цвет общей тени; как это очевидно в темноте облачной ночи, в которой не различаются ни форма, ни цвет тел. Полная тьма, будучи ничем иным, как лишением первоначальных и отраженных светов, посредством которых видны форма и цвет тел, очевидно, что причина устранена, эффект прекращается, и объекты полностью теряются из виду.

Глава CCXLIV. — Почему белый не считается цветом.

Белый — это не цвет, но он обладает силой принимать все другие цвета. Когда он помещен в высоком положении в сельской местности, все его тени лазурные; согласно четвертому положению, которое гласит, что поверхность любого непрозрачного тела участвует в цвете любого другого тела, посылающего на него свет. Поэтому белый, будучи лишенным света солнца из-за преграды любого другого тела, останется белым; если он подвержен воздействию солнца с одной стороны и открытого воздуха с другой, он будет участвовать как в цвете солнца, так и в цвете воздуха. Та сторона, которая не обращена к солнцу, будет заштрихована цветом воздуха. И если бы этот белый не был окружен зелеными полями вплоть до горизонта и не мог бы получить никакого света от этого горизонта, без сомнения, он казался бы одного простого и однородного цвета, а именно цвета воздуха.

Глава CCXLV. — О цветах.

Свет огня окрашивает все в красновато-желтый цвет; но это вряд ли покажется очевидным, если мы не сделаем сравнение с дневным светом. Ближе к концу вечера это легко сделать; но более достоверно после утренних сумерек; и разница будет четко различима в темной комнате, когда небольшой проблеск дневного света падает на любую часть комнаты, а свеча все еще горит. Без такого испытания разница едва заметна, особенно в тех цветах, которые имеют наибольшее сходство; таких как белый и желтый, светло-зеленый и светло-синий; потому что свет, который падает на синий, будучи желтым, естественно превратит его в зеленый; как мы сказали в другом месте, что смесь синего и желтого дает зеленый. И если к зеленому цвету вы добавите немного желтого, это сделает его более красивым зеленым.

Глава CCXLVI. — Об окрашивании удаленных объектов.

Художник, который должен изображать объекты на некотором расстоянии от глаза, должен лишь передавать идею общих неопределенных масс, выбирая для этой цели облачную погоду или время ближе к вечеру и избегая, как было сказано ранее, слишком сильного выделения светов и теней на конечностях; потому что в этом случае они выглядели бы как пятна, трудные в исполнении и лишенные грации. Он должен помнить, что тени никогда не должны быть такого качества, чтобы уничтожать собственный цвет, в котором они возникли; если положение цветного тела не находится в полной тьме. Он не должен отмечать никакого контура, не делать волосы нитевидными и не касаться чистым белым ничем, кроме тех вещей, которые сами по себе белые; короче говоря, самое легкое прикосновение к любому конкретному объекту должно обозначать красоту его собственного и естественного цвета.

Глава CCXLVII. — Поверхность всех непрозрачных тел участвует в цвете окружающих объектов.

Художник должен знать, что если какой-либо белый объект помещен между двумя стенами, одна из которых также белая, а другая черная, то между теневой стороной этого объекта и светлой стороной будет найдена пропорция, подобная пропорции двух стен; и если этот объект синий, эффект будет таким же. Поэтому, имея в виду написать этот объект, возьмите немного черного, подобного тому, что на стене, от которой исходят рефлексы; и чтобы действовать по определенному и научному методу, сделайте следующее. Когда вы пишете стену, возьмите маленькую ложку, чтобы точно измерить количество цвета, которое вы намерены использовать при смешивании ваших тонов; например, если вы положили в затенение этой стены три ложки чистого черного и одну белого, у вас, без сомнения, есть смесь определенного и точного качества. Теперь, написав одну из стен белой, а другую темной, если вы намерены поместить синий объект между ними с тенями, подходящими для этого цвета, поместите сначала на свою палитру светло-синий, такой, каким вы хотите его видеть, без какой-либо смеси тени, и он подойдет для самой светлой части вашего объекта. После чего возьмите три ложки черного и одну этого светло-синего для ваших самых темных теней. Затем наблюдайте, круглый ваш объект или квадратный: если он квадратный, эти два крайних тона света и тени будут близко друг к другу, резко обрезаясь под углом; но если он круглый, проведите линии от конечностей стен к центру объекта и поместите самую темную тень между равными углами, где линии пересекаются на поверхности его; затем начните делать их светлее и светлее постепенно до точки N O, уменьшая силу теней настолько, насколько это место участвует в свете A D, и смешивая этот цвет с самой темной тенью A B в той же пропорции.

Глава CCXLVIII. — Общие замечания о цветах.

Синий и зеленый не являются простыми цветами по своей природе, ибо синий состоит из света и тьмы; такова лазурь неба, а именно совершенный черный и совершенный белый. Зеленый состоит из простого и смешанного цвета, будучи произведенным синим и желтым.

Любой объект, увиденный в зеркале, будет участвовать в цвете того тела, которое служит зеркалом; и зеркало, в свою очередь, окрашивается частично цветом объекта, который оно представляет; они участвуют друг в друге больше или меньше, так как цвет увиденного объекта более или менее силен, чем цвет зеркала. Тот объект будет казаться самого сильного и самого живого цвета в зеркале, который имеет наибольшее сходство с цветом самого зеркала.

Из цветных тел самый чистый белый будет виден на самом большом расстоянии, поэтому чем темнее цвет, тем меньше он выдерживает расстояние.

Из разных тел, равных по белизне и по расстоянию от глаза, то, которое окружено наибольшей тьмой, будет казаться самым белым; и наоборот, та тень будет казаться самой темной, у которой вокруг самый яркий белый.

Из разных цветов, одинаково совершенных, тот будет казаться самым превосходным, который виден рядом со своей прямой противоположностью. Бледный цвет против красного, черный на белом (хотя ни тот, ни другой не являются цветами), синий рядом с желтым; зеленый рядом с красным; потому что каждый цвет более отчетливо виден, когда противопоставлен своей противоположности, чем любому другому, похожему на него.

Любая белая вещь, увиденная в плотном воздухе, полном паров, будет казаться больше, чем она есть на самом деле.

Воздух между глазом и увиденным объектом изменит цвет этого объекта на свой собственный; так же лазурь воздуха превратит далекие горы в синие массы. Через красное стекло все кажется красным; свет вокруг звезд приглушен темнотой воздуха, который заполняет пространство между глазом и планетами.

Истинный цвет любого объекта будет виден в тех частях, которые не заняты никаким видом тени и не имеют никакого блеска (если это полированная поверхность).

Я говорю, что белый, заканчивающийся резко на темном фоне, заставит ту часть, где он заканчивается, казаться темнее, а белый — белее.

ЦВЕТА В ОТНОШЕНИИ СВЕТА И ТЕНИ.

Глава CCXLIX. — О свете, подходящем для написания телесного цвета с натуры.

Ваше окно должно быть открыто в небо, а стены окрашены в красноватый цвет. Летнее время — лучшее, когда облака скрывают солнце, или же ваши стены на южной стороне комнаты должны быть настолько высокими, чтобы солнечные лучи не могли падать на противоположную сторону, чтобы отражение этих лучей не разрушало тени.

Глава CCL. — О окне художника.

Окно, которое дает свет в комнату для живописи, должно быть сделано из промасленной бумаги, без какой-либо перекладины или выступающего края у проема, или какого-либо острого угла внутри стены, но должно быть скошенным постепенно на всю ее толщину; а стороны должны быть окрашены в черный цвет.

Глава CCLI. — Тени цветов.

Тени любого цвета должны участвовать в этом цвете больше или меньше, в зависимости от того, ближе он к массе теней или дальше от нее; а также пропорционально его удаленности от массы света или близости к ней.

Глава CCLII. — О тенях белого.

Для любого белого тела, получающего свет от солнца или воздуха, тени должны иметь голубоватый оттенок; потому что белый — это не цвет, а приемник всех цветов; и поскольку из четвертого положения мы узнаем, что поверхность любого объекта участвует в цветах других объектов рядом с ним, очевидно, что белая поверхность будет участвовать в цвете воздуха, которым она окружена.

Глава CCLIII. — Какой из цветов создаст самую темную тень.

Та тень будет самой темной, которая создана самой белой поверхностью; она также будет иметь большую склонность к разнообразию, чем любая другая поверхность; потому что белый — это не собственно цвет, а приемник цветов, и его поверхность будет сильно участвовать в цвете окружающих объектов, но главным образом черного или любого другого темного цвета, который, будучи наиболее противоположным его природе, создает наиболее ощутимую разницу между тенями и светами.

Глава CCLIV. — Как поступать, когда белый заканчивается на другом белом.

Когда одно белое тело заканчивается на другом того же цвета, белый этих двух тел будет либо одинаковым, либо нет. Если они одинаковы, тот объект, который из двух ближе к глазу, должен быть сделан немного темнее другого, на закруглении контура; но если объект, который служит фоном для другого, не совсем такой белый, последний отделится сам по себе, без помощи какой-либо более темной границы.

Глава CCLV. — О фонах фигур.

Из двух одинаково светлых объектов один будет казаться менее светлым, если его увидеть на более белом фоне; и, наоборот, он будет казаться намного светлее, если на пространстве более темной тени. Так телесный цвет будет казаться бледным на красном фоне, а бледный цвет будет казаться более красным на желтом фоне. Короче говоря, цвета будут казаться тем, чем они не являются, в зависимости от фона, который их окружает.

Глава CCLVI. — Способ сочинения истории.

Среди фигур, которые составляют историческую картину, те, которые должны казаться ближе всего к глазу, должны иметь наибольшую силу; согласно второму положению третьей книги, которое гласит, что цвет будет виден в наибольшем совершенстве, если между ним и глазом зрителя меньше воздуха; и по этой причине тени (которыми мы выражаем рельеф тел) кажутся темнее вблизи, чем на расстоянии, будучи тогда приглушенными воздухом, который находится между ними. Этого не происходит с теми тенями, которые находятся близко к глазу, где они будут производить наибольший рельеф, когда они самые темные.

Глава CCLVII. — Замечания относительно светов и теней.

Заметьте, что там, где заканчиваются тени, всегда есть своего рода полутень, чтобы смешать их со светами. Тень, происходящая от любого объекта, будет больше смешиваться со светом в своем завершении, пропорционально тому, как она дальше от этого объекта. Но цвет тени никогда не будет простым: это доказано девятым положением, которое гласит, что поверхность любого объекта участвует в цветах других тел, которыми он окружен, даже если он был прозрачным, таким как вода, воздух и тому подобное: потому что воздух получает свой свет от солнца, а тьма производится лишением его. Но поскольку воздух не имеет цвета сам по себе, как и вода, он получает все цвета, которые находятся между объектом и глазом. Пары, смешивающиеся с воздухом в нижних слоях вблизи земли, делают его густым и способным отражать солнечные лучи со всех сторон, в то время как воздух выше остается темным; и потому что свет (то есть белый) и тьма (то есть черный), смешанные вместе, составляют лазурь, которая становится цветом неба, который светлее или темнее пропорционально тому, насколько воздух более или менее смешан с влажными парами.

Глава CCLVIII. — Почему тени тел на белой стене голубоватые ближе к вечеру.

Тени тел, произведенные краснотой заходящего солнца, всегда будут голубоватыми. Это объясняется одиннадцатым положением, которое гласит, что поверхность любого непрозрачного тела участвует в цвете объекта, от которого оно получает свет; поэтому белая стена, будучи полностью лишенной цвета, окрашивается цветом тех тел, от которых она получает свет, которыми в данном случае являются солнце и небо. Но поскольку солнце красное ближе к вечеру, а небо синее, тень на стене, не будучи освещенной солнцем, получает только отражение неба и поэтому будет казаться синей; а остальная часть стены, получая свет непосредственно от солнца, будет участвовать в его красном цвете.

Глава CCLIX. — О цвете лиц.

Цвет любого объекта будет казаться более или менее отчетливым пропорционально протяженности его поверхности. Эта пропорция доказана наблюдением, что лицо кажется темным на небольшом расстоянии, потому что, будучи составленным из многих мелких частей, оно производит большое количество теней; а светы, будучи самой маленькой его частью, быстрее всего теряются из виду, оставляя только тени, которых в большем количестве, из-за чего все лицо кажется темным, и тем более, если у этого лица на голове или сзади есть что-то более белое.

Глава CCLX. — Наставление, относящееся к живописи.

Там, где тени заканчиваются на светах, хорошо наблюдайте, какие их части светлее других и где они более или менее смягчены и смешаны; но прежде всего помните, что у молодых людей нет резких затенений: их кожа прозрачна, что-то вроде того, что мы наблюдаем, когда подносим руку между солнцем и глазами; она кажется красноватой и прозрачно-яркой. Если вы хотите знать, какая тень подойдет к телесному цвету, который вы пишете, поместите один из своих пальцев близко к вашей картине, чтобы он отбрасывал тень на нее, и в зависимости от того, хотите ли вы ее светлее или темнее, поместите его ближе или дальше от нее и имитируйте ее.

Глава CCLXI. — О цветах в тени.

Очень часто случается, что тени непрозрачного тела не сохраняют тот же цвет, что и светы. Иногда они будут зеленоватыми, в то время как светы красноватые, хотя это непрозрачное тело повсюду одного однородного цвета. Это происходит, когда свет падает на объект (мы предположим, с востока) и окрашивает эту сторону в свой собственный цвет. На западе мы предположим другое непрозрачное тело цвета, отличного от первого, но получающее тот же свет. Последнее отразит свой цвет к востоку и ударит первое своими лучами на противоположной стороне, где они будут остановлены и останутся со своим полным цветом и яркостью. Мы часто видим белый объект с красными светами, а тени голубоватого оттенка; это мы наблюдаем особенно в горах, покрытых снегом, на закате, когда сияние его лучей делает горизонт кажущимся охваченным огнем.

Глава CCLXII. — О выборе светов.

Любой объект, который вы намерены изобразить, должен предполагаться расположенным в определенном свете, и это полностью по вашему собственному выбору. Если вы воображаете такие объекты в сельской местности, а солнце затянуто облаками, они будут окружены большим количеством общего света. Если солнце падает на эти объекты, то тени будут очень темными, пропорционально светам, и будут определенными и резкими; как первоначальные, так и вторичные. Эти тени будут отличаться от светов по цвету, потому что с этой стороны объект получает отраженный светлый оттенок от лазури воздуха, который окрашивает эту часть; и это особенно заметно на белых объектах. Та сторона, которая получает свет от солнца, участвует также в цвете этого света. Это можно особенно наблюдать вечером, когда солнце садится между облаками, которые оно окрашивает в красный цвет; эти облака, будучи окрашенными цветом тела, освещающего их, красный цвет облаков вместе с цветом солнца отбрасывает оттенок на те части, которые получают свет от них. Напротив, те части, которые не повернуты к этой стороне неба, остаются цвета воздуха, так что первые и вторые имеют два разных цвета. Мы не должны упускать из виду, что, зная причину этих светов и теней, это должно быть сделано очевидным в эффекте, иначе работа будет ложной и абсурдной. Но если фигура расположена внутри дома и видна снаружи, такая фигура будет иметь свои тени очень мягкими; и если зритель стоит на линии света, она приобретет грацию и сделает честь художнику, так как она будет иметь большой рельеф в светах и мягкие и хорошо смешанные тени, особенно в тех частях, где внутренняя часть комнаты кажется менее темной, потому что там тени почти незаметны: причину чего мы объясним в соответствующем месте.