«Приключения в искусстве: Неформальные главы о художниках, водевиле и поэтах»

ПРИКЛЮЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

НЕФОРМАЛЬНЫЕ ГЛАВЫ О ХУДОЖНИКАХ, ВОДЕВИЛЕ И ПОЭТАХ

МАРСДЕНА ХАРТЛИ

МАРСДЕН ХАРТЛИ

BONI and LIVERIGHT

Издатели Нью-Йорк

Авторское право, 1921, Boni & Liveright, Inc.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Статьи, вошедшие в эту книгу, никоим образом не претендуют на роль профессиональных трактатов. Их следует воспринимать как занимательные беседы. Их возможная ценность заключается в непосредственности импульса, а не в весомости аргументов. Я не стремился глубже погружаться в качества искусства. Чтобы реакция была приятной, она должна быть простой. Вот мое оправдание: это реакции, рожденные непосредственным импульсом, а не эссе, созданные посредством закостенелого анализа.

Марсден Хартли.

Некоторые из статей, включенных в эту книгу, были опубликованы в «Art and Archeology», «The Seven Arts», «The Dial», «The Nation», «The New Republic» и «The Touchstone». Выражаю благодарность редакторам этих периодических изданий за разрешение на перепечатку.

ПОСВЯЩАЕТСЯ

АЛЬФРЕДУ СТИГЛИЦУ

ВВЕДЕНИЕ

К

ПРИКЛЮЧЕНИЯМ В ИСКУССТВЕ

Пожалуй, самая важная часть критики заключается в том, что она ставит перед творцом проблему, которая никогда не решается. Критика для него — это вечное Присутствие, или, возможно, призрак, которого ему не удастся изгнать. Если бы он мог убедить себя в том, что критика — это нечто определенное: хорошее или плохое, уместное присутствие или неуместное, он мог бы психологически от нее избавиться. Но он не может. Ибо критика — это конфигурация откликов и реакций, настолько сложная, настолько калейдоскопичная, что было бы так же просто классифицировать саму Жизнь.

Художник остается художником ровно в той мере, в какой он отвергает упрощающий и редуцирующий процесс обывателя, который в раннем возрасте загоняет Жизнь в какую-нибудь уютную концепцию своего ума и своей расы. Тот поворачивает ключ. Он высвободил свою волю и любовь из великого Церемониала удивления, из глубокой Поэмы Бытия, в какую-то частную деталь жизни, где надеется обрести комфорт или, по крайней мере, избежать боли. Не таков художник. В тот момент, когда он решает избежать любыми подручными средствами сырой агонии жизни, он перестает быть способным творить. Он должен встречать опыт всегда по-новому: каждый день заново сводить жизнь к хаосу и переплавлять ее в порядок. Он должен быть всегда готовой девственницей, отданной жизни и сплетающейся с ней. Только так он может сохранить и запечатлеть то чистое удивление, чьим первым выражением является первый крик младенца.

Нерешенное ожидание творца по отношению к Жизни должно быть его путем и к Критике. Он должен воспринимать ее как часть своего Приключения. Он должен понимать в ней, особенно когда она дерзка, глупа и жестока, весомый груз самой Жизни, реагирующей на его поиск новой победы над ней. Хотя она упорно продолжает играть свою роль поставщика дезинформации и абсурда для Публики, он должен знать, что для него самого это благословенное провидение.

С наступлением зрелости работа творца выходит в мир. И этим актом он отстраняется от мира. Ибо работа художника определяет: а определение означает обособленность; а обыватель в социальном теле не определен. Здесь кроется опасность для художника внутри самой сущности его художественной добродетели. В годы своего ученичества он боролся за то, чтобы создать для себя из опыта сущностный мир. Теперь он начинает преуспевать: и он живет слишком полно в своем собственном выборе: он живет слишком просто в результатах своих усилий. Грубое и неуклюжее воздействие опыта смягчается. Скрежет обыденного общения приглушается. Сырость Семьи и Дела облагораживается или устраняется. Но теперь мир снова приходит к нему в лице Критика. Здесь снова, в остром, концентрированном смысле, мир движется на него: его самодовольство, его истерия, его нисходящие аппетиты и нежные иллюзии, его жалкое поклонение вчерашним дням и ненависть к завтрашним, его догмы страха и кровавые клятвы.

Художник должен оставить мир только для того, чтобы найти его, ненавидеть его только потому, что он любит, нападать на него только если он служит. В ту эпоху его жизни, когда грубые источники мира могут потускнеть, Критика возвращает их. Посему функция Критика — это благословение и необходимость.

Принятие творцом этого нового, прямого, интенсивного, мирского вторжения не всегда пассивно. Если художник — человек умный, он может ответить вторгающемуся миру на его же уровне. Он может сам стать критиком.

Когда творец становится критиком, мы присутствуем при свершении: мы получаем полный опыт: мы получаем своего рода таинство. Ибо на вторжение мира он противопоставляет свое собственное тело. В его искусстве тело творца было бы само по себе вторжением. Художник слишком скромен и слишком здравомыслящ, чтобы нарушить экстатический поток видения своей личной формой. Истинный художник презирает личное как цель. Он делает текучей и дистиллирует свою личную форму. Он направляет ее за пределы себя к Единству, которое, конечно, содержит ее. Но Критика — это ничто иное, как чистая проекция тела. Художник превращает Я в универсальную Форму: но критик сводит Форму к Я. Критика для художника — это вторжение, в форме, не сводимой к искусству, тела мира. Что ему остается, кроме как противопоставить свое собственное?

В этом ценность критики творца. Он отдает миру себя. А его «я» — это богатая жизнь.

Она включает, например, непосредственный опыт искусства, которым не может обладать ни один профессиональный критик. И она включает в себя также непосредственное знание жизни, обостренное в ретроспективе той преданности живому, которая свойственна именно художнику. Ибо кто такой критик, в конце концов, как не «художественная» личность, каким-то образом лишенная возможности удовлетворить свою эстетическую эмоцию и потребность в эстетической форме в грубом и упрямом материале самой жизни: кто поэтому, будучи слишком умен для суррогатов, прибегает к уже переваренной материи более выносливых творцов, берет их усвоенную пищу и делает с ней то, что атлетичный художник делает с мясом, лимфой и костями самого Бога? Художник добывает из земли и плавит своим собственным огнем. Он — старший брат тружеников земли. Критик берет продукты творца, перековывает, скручивает их, всегда на холоде. Ибо если бы у него был огонь, чтобы плавить, он не остался бы с металлами, которые уже обработаны: когда чрево земли разрывается от более богатых.

Когда творец становится критиком, мы уверены в пире. У нас есть угощение, которое не нуждается в метафизическом соусе (какой должен преображать продукт Критика). Вот хорошая еда. Приступайте и ешьте. Заметки Бодлера, Гете, Да Винчи перевешивают тысячи томов профессиональных критиков.

Я не знаю ни одной американской книги, подобной этой книге Марсдена Хартли. Я не верю, что американская живопись до сих пор была способна на столь жизненный отклик и столь атлетичную оценку. Альберт Райдер забаррикадировался от вторжения мира. Американский мир в его дни был недостаточно умен, чтобы вызвать у него активный отклик. И Райдер, приобщившись к его слабости, из своей преданности чистой субъективной ноте стал слишком истощен для чего-либо еще. Как мир, мы продвинулись. У нас есть полностью функционирующая Критика... рои и школы творцов звучных самодовольств Суждения. У нас есть целостный корпус творчески мыслящих мужчин и женщин, доблестно противопоставляющих себя антитезе социального сопротивления социальному росту. Хартли в некотором смысле является продолжением Райдера. Один этап — это Райдер, одиночка, который остался одним. Второй этап — это Хартли, одиночка, который противостоит более агрессивному, более заинтересованному Рынку.

Вы найдете в этой книге художника культурной эпохи. Этот человек овладел пластическими посланиями современной Европы: он глубоко проник в классические формы древнего индейского Танца. Но он все еще недалеко ушел от Райдера. Он всегда ребенок — какие бы мудрые старые миры он ни созерцал — ребенок, задумчивый, пронзительный, скованный, из Новой Англии.

Хартли совершал приключения не только вглубь, но и вширь. Он переходит от Нью-Мексико к Берлину, от салонов Парижа Мари Лорансен к пыли и терпкости Американского Цирка. Он эклектичен. Но куда бы он ни пошел, он описывает не столько эти реальные миры, сколько свое собственное удовольствие от них. Они лишь зеркала, многогранные и освещенные, для его собственного тонкого, резкого юмора. Ибо Хартли — невинный и наивный. Временами он глубок. Всегда он глубоко прост.

Трагедия и Комедия — это для взрослых. Мир ребенка — Трагикомичен. Так и мир Марсдена Хартли. Он недостаточно глубок — как большинство наших Модернистов — в беременном хаосе, чтобы быть поглощенным чернотой горячей борьбы творческой воли. Он может плакать, но в следующий момент может улыбнуться красивой песне. Ему может быть больно, но он встает, чтобы танцевать.

В этой книге — автобиографии творца — Марсден Хартли по-разному вглядывается в современный мир: но это поиск Фей.

Уолдо Фрэнк.

Лиссабон, июнь 1921 г.

CONTENTS

PAGE Introduction by Waldo Frank xi

Foreword

Concerning Fairy Tales and Me 3 Part One

1.The Red Man 13 2.Whitman and Cézanne 30 3.Ryder 37 4.Winslow Homer 42 5.American Values in Painting 50 6.Modern Art in America 59 7.Our Imaginatives 65 8.Our Impressionists 74 9.Arthur B. Davies 80 10.Rex Slinkard 87 11.Some American Water-Colorists 96 12.The Appeal of Photography 102 13.Some Women Artists 112 14.Revaluations in Impressionism 120 15.Odilon Redon 126 16.The Virtues of Amateur Painting 134 17.Henri Rousseau 144 Part Two

18.The Twilight of the Acrobat 155 19.Vaudeville 162 20.A Charming Equestrienne 175 21.John Barrymore in Peter Ibbetson 182 Part Three

22.La Closerie de Lilas 191 23.Emily Dickinson 198 24.Adelaide Crapsey 207 25.Francis Thompson 215 26.Ernest Dowson 221 27.Henry James on Rupert Brooke 228 28.The Dearth of Critics 237 Afterword

The Importance of Being "Dada" 247

ПРЕДИСЛОВИЕ

О СКАЗКАХ И ОБО МНЕ

Иногда я думаю, что я один из уникальных детей среди детей. Я никогда не читал сказок в детстве. У меня всегда было чувство, когда я был ребенком, что сказки предназначены для взрослых и лучше всего понимаются ими, и по этой причине я думаю, что, должно быть, я откладывал их на потом. Я находил их даже в шестнадцать лет слишком запутанными и загадочными, чтобы воспринимать их с той простой доверчивостью, которая необходима. Но это было потому, что я оставался наедине с невероятно магической реальностью с утра до ночи, и ночи не значили для меня ничего более примечательного, чем дни, не более, чем они значат сейчас. Я нахожу лунный свет просто еще одним видом освещения, с помощью которого регистрируешь непрерывность ощущений. Моя детская всегда была на краю коленей незнакомцев, гадая, кто они, что они могут даже значить для тех, кто, как говорится, «ближе» всего к ним.

У меня было детство, огромное от ужаса и удивления. Если верно, что человек забывает то, что хочет забыть, то у меня есть причина не помнить большую часть тех дней и часов, которые должны грациозно вводить человека в мир и предлагать ему ключ к опыту, который обязательно последует. Не то чтобы мое детство было таким горьким, если только для детства одиночество не является горечью, а без сомнения, это худшее, что может случиться с детством. Мое было просто другим детством, и в этом смысле оригинальным. Я остался с самим собой, чтобы обнаружить себя среди бесчисленных других и гораздо больших тайн. Я никогда не был жертвой страха перед гоблинами и призраками, потому что меня никогда не учили им. Меня просто учила природа следовать, как будто ведомый редкой и нежной рукой, той тогда почти невыносимой красоте, которая лежала со всех сторон от меня. Тогда было больно следовать за красотой, потому что я не понимал красоты; я думаю, всегда должно быть мучительно следовать за тем, чего не понимаешь.

В свои самые ранние школьные дни я часто уходил в небольшую полоску леса недалеко от большого зловещего здания из красного кирпича в маленьком промышленном городке, на краю чудесной большой реки в Мэне, из этого прохладного и тихого места я всегда мог слышать доминирующий звон колокола, и там я мог слушать со всей своей мальчишеской простотой бег воды по камням, и наблюдать — ведь это была весна, конечно — новые листья, пробивающиеся из плесени, и видеть светло-окрашенные цветы, качающиеся на новом ветру. Я заботился об этом больше, чем о любых легендарных присутствиях, сидящих под ними, трясущих невидимыми пальцами и машущих невидимыми палочками с царственностью в мире, созданном только для них и для детей, которых механически учили видеть их там.

Я постоянно сталкивался с магией самой реальности, задаваясь вопросом, почему одна вещь построена из изысканных кривых, а другая из гармонических углов. Это не было научной страстью во мне, это было просто мое ощущение мира видимой красоты вокруг меня, давящего на меня с яростью великолепия, со всех сторон.

Я чувствую мир сейчас точно так же, как тогда, несмотря на все причины, существующие для поощрения изменения отношения. Я все еще забочусь о магии опыта, магии, которая существует даже в фактах, хотя мало или совсем не забочусь об объективной материальной ценности.

Жизнь как идея занимает меня с тем же пылом, что и в ранние мальчишеские дни, с той разницей, что есть чем восхищаться и гораздо меньше того, что нужно чтить и чего нужно бояться. Я всегда твержу об «идее» жизни, как я постоянно живу существованием момента.

Я мог бы сказать, тогда, что мое детство было сравнимо, в своей простоте и экстравагантности удивления, с юностью Одилона Редона, того замечательного художника фантазии существования, о которой он так деликатно говорит в письмах к друзьям. Его юность была, по-видимому, очень похожа на мою, не юность атлетизма, а скорее озабоченность удивлением и близостью красоты, окружающей все вещи.

Я был озабочен «бытием» вещей. Вещи сами по себе занимали меня больше, чем проблема опыта. Я был удовлетворен эффектом вещей на мои чувства и не заботился об их более глубоких ценностях. Врожденная магия в облике мира вокруг меня занимала и поражала меня. Ни одно облако, ни цветок, ни птица, ни человек никогда не ускользали от меня, я думаю.

Я не был равнодушен ни к чему, что принимало форму передо мной, хотя, когда дело доходило до людей, я был менее доверчив к их совершенству, потому что они выдвигали свои не всегда верные верительные грамоты передо мной. Я чтил их тогда слишком сильно за воображаемую строгость, как я восхищаюсь ими сейчас, возможно, недостаточно за их очарование, ибо именно очарование вещей и людей только занимает и удовлетворяет меня. Я завершил свои философские уравнения и стал влюблен в людей, имеющих те же склонности, что и все другие объекты природы. Никогда не нужно подвергать сомнению внешность. Принимаешь их по номинальной стоимости, как камера принимает их, без рекомендации или специализированной квалификации. Они — то, чем они становятся для человека. Способность к легенде исходит из способности к опыту, и именно таким образом я питаю такое высокое уважение к гениям, как Гримм и Андерсен, но, поскольку я знаю их качества, я обнаруживаю, что склоняюсь с большей готовностью к превосходной «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла.

Я был, полагаю, рожден задом наперед, физически говоря. Я столкнулся с необъятностью вселенной сразу, без вкрадчивого введения сказки. Я рано принял не такое уж глупое решение, что не буду читать книгу, пока действительно не захочу. Одна из редчайших женщин в мире, выслушав мое замечание, сказала, что у нее есть книга, которая, как она знала, мне понравится, потому что она такая другая, и немедленно подарила мне «Эссе» Эмерсона, первую книгу, о чтении которой у меня есть знание, и это было на восемнадцатом году моей жизни. До тех пор я был полностью поглощен ужасами и величественными выводами момента, часа и дня. Я был один с ними, и они были чудесны и чрезмерно озадачивающи в своих великолепиях; затем, наполнив свой ум и душу легендарными великолепиями Дружбы, и Сверхдуши-Кругов, и Компенсации, каждое из этих слов волнующей широты само по себе, я обратился к драматическим нереальностям Заратустры, в которые, конечно, никак нельзя было верить, потому что их не существовало. А затем пришло расширение и освобождение во внешний мир снова через интерпретацию Платона и самих «Листьев травы».

Я спас себя от катастрофы верований через эти магические книги и снова свободен, как в раннем детстве, предаваться радужной идее жизни, как Идее.

Но сказка — это ничто иное, как средство, с помощью которого мы, как дети, можем прийти к некоторому ключу к значению вещей вокруг нас, и именно через них ребенок находит свой путь из бессвязности к пониманию. Вселенная — это огромное место, как мы все знаем, кто думает, что понимаем ее, восхищаясь ею. Вещи, которые мы не можем знать, в действительности не имеют значения по сравнению с немногими, которые мы можем знать. Я могу знать, например, что мое утро — это новая эра моего существования, и что я никогда не проживу другого такого, как я никогда не проживал того, которое я помню в своей памяти, которое было Вчера. Вчера было моим событием в опыте тогда, как оно является моим событием в памяти сейчас. Я связан с миром тем, как я чувствую привязанность к жизни его, как это показано в яркости момента. Я, по причине моего особого личного опыта, способен извлечь магию из момента, отбрасывая материальную шелуху его точно так же, как белка делает со скорлупой ореха.

Я озабочен делом трансмутации — что значит, правильной оценкой жизни как идеи, опыта как восхитительного развлечения. Необходимо каждому поэтизировать свои ощущения, чтобы понять их. Слабость в направлении философии создает качество догматического допроса. Озабоченность религиозными характеристиками помогает тем, кто интересуется проблемой сублимации. Романтик — это своего рода научный человек, занятый правильной сборкой химических составляющих, которые произведут формулу, по которой он может прожить каждый из своих моментов с идеальным пониманием их очарования и их вечной ценности для него. Если романтик имеет преимущество понимания смысла красоты как связанного с искусством, тогда можно сказать, что он полностью оснащен для изысканной легенды жизни, в которой он занимает свое место, как фактор в усовершенствованной памяти существования, которая становится реальной историей жизни, как идеи. Человек наибольшей силы в жизни — это тот, кто становится великим магом с привлекательным и неуловимым трюком.

Это сказка сама по себе, если хотите, и каждый имеет право на свое собственное частное великолепие, которое, конечно, должно быть изобретено из интеллекта для себя.

Никакой магии не будет найдено вдали от жизни. Именно то, что вы делаете с углом улицы в вашем мозгу, определит ваш дар. Он не будет найден в пустыне, и в игре с магией существования есть один дар для управления опытом.

Я надеюсь однажды, когда жизнь как «идея» позволит, а это я вычислил, будет где-то около моего девяностого года, взять книги, которые поглощают мозги интеллектуалов. Когда я читаю книгу, это потому, что она каким-то образом откроет мне магию существования. Моими сказками в последнее время были «Грозовой перевал» и работы братьев Джеймс, Уилла и Генри. Я не так уверен, но мне больше нравится Уильям, и я уверяю вас, это много значит, но это только потому, что я думаю, что Уильям больше похож на жизнь как идею.

Я буду надеяться, когда придет время сидеть в саду и нежно складывать руки, слушая птиц снова и снова, наблюдая за цветами, качающимися с еще более острым глазом, взять книги Гримма и Андерсена, ибо у меня есть чувство, что они будут книгами, которые лучше всего подтвердят мое понимание жизни как идеи. Я думаю, это будет лучшее время, чтобы читать их тогда, чтобы выйти с памятью, смягченной теплыми оттенками и прикосновениями легенды, которые поднимаются из воздуха, окружающего саму жизнь.

Будет более богатое понимание «жила-была принцесса» — которая носила очень много украшенных драгоценностями колец на своих пальцах и чьи глаза были как глубокие бассейны в самых дальних полях неба — ибо это будет та леди, которая позволила мне любить способами, которые я был создан забыть; леди, чьи руки я трогал так нежно, как только мог, и от которой я не требовал никакого желания, кроме того, чтобы я мог всегда любить кого-то или что-то, что было так похоже на нее, чтобы заставить меня думать, что это не кто иной, как она сама. Именно потому, что я люблю идею жизни больше, чем что-либо другое, я верю больше всего в магию существования, и несмотря на много ужасающего и разочаровывающего опыта в последнее время, я верю.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

КРАСНОКОЖИЙ

Примечательно, что все расы, и особенно первобытные народы, проявляют желание каким-то образом начертать свой расовый автограф, прежде чем они уйдут. Именно наш краснокожий позволяет нам стать свидетелями подписания его автографа прекрасным жестом его тела в форме символического танца, который он и его предки практиковали на протяжении веков, делая имя Америка чем-то, что нужно помнить среди великих имен мира и времени. Именно краснокожий записал нашу самую раннюю известную историю, и именно его символическими и эстетическими усилиями мы должны быть наиболее разумно горды. Он — тот человек, который показал нам значение поэтических аспектов нашей первоначальной земли. Без него мы все еще были бы не представлены в культурном развитии мира. Широкие расхождения между нашей самой ранней историей и нашим настоящим делают императивным вопросом для каждого, кто любит имя Америка, лелеять его, пока он остается среди нас как единственный эстетический представитель нашей великой страны до настоящего часа. Он указал на все времена символическое великолепие наших равнин, каньонов, гор, озер, столовых гор и оврагов, наших лесов и наших родных небес, с их животными обитателями, буйволом, оленем, орлом и различными другими живыми присутствиями в их среде. Он узнал на протяжении веков природу нашей почвы и символизировал для своего собственного религиозного и эстетического удовлетворения все различные формы, которые стали благодетелями для него.

Американцы этого времени и будущего времени будут знать мало или ничего о своей просторной земле, пока не ищут некоторой степени близости с нашим первым художественным родственником. Краснокожий — единственный истинно коренной религионист и эстет Америки. Он знает каждую форму животной и растительной жизни, прилипающей к нашей земле, и создал для себя серию поразительных зрелищ в форме волнующих танцев, чтобы отпраздновать их и свое отношение к ним. На протяжении различных танцев Пуэбло Рио-Гранде, тех из Сан-Фелипе, Санто-Доминго, Сан-Ильдефонсо, Таоса, Тесуке и всех других племен запада и юго-запада, преобладает то же единое чувство красоты, и в некоторых танцах в самой замечательной степени. Например, в большом пуэбло, таком как Санто-Доминго, у вас есть танец, состоящий из почти трехсот человек, двести из которых составляют танцевальный контингент, другая треть — хор, вероятно, самый большой поющий хор во всем краснокожем населении Америки. В маленьком пуэбло, таком как Тесуке, тема красиво представлена от трех до дюжины человек, все они отличные исполнители разными способами. То же качество и тот же характер, то же чувство красоты преобладает во всех них.

Именно маленькое пуэбло Тесуке, которое только что закончило свою серию рождественских танцев — четырехдневный фестиваль, празднующий со всем, кроме безупречного мастерства, различные идентичности, которые так много значили для них как физически, так и духовно — я хотел бы здесь привести в качестве примера. Хорошо известно, что как только жест организован, требуется лишь горстка людей, чтобы представить множество; и эта одинокая горстка краснокожих в пуэбло Тесуке, насчитывающая самое большее семьдесят пять или восемьдесят человек, уменьшенная, как это бывает со всеми пуэбло страны до трагической степени недавними вторжениями эпидемии гриппа, показала заинтересованному наблюдателю, в группах из пяти или дюжины танцоров и солистов, включая барабанщиков, через несравненное зрелище буйвола, орла, снегиря и других различных типов маленьких танцев, мастерство краснокожего в искусстве жеста, искусстве символизированного пантомимического выражения. Именно танцы буйвола, орла и оленя показывают вам их сущностное величие как художников. Вы находите вид ритма, настолько совершенный в своем отношении к расовой интерпретации, что едва ли можно допустить, чтобы когда-либо снова увидеть скопированные разновидности танцев, с которыми мы, белые, настоящего часа знакомы. Это не что иное, как захватывающее мастерство первого совершенства, и мы не знакомы ни с чем, что равняется ему вне негритянской синкопы, которую мы теперь так хорошо знаем, и из которой мы заимствовали все, что у нас есть от родного выражения.

Если бы у нас было чувство времени краснокожего в нашей системе, мы были бы лучше способны выразить себя. Мы печально неорганизованны в эстетической концепции, и то, что мы ценим больше всего, — это просто атлетическая фаза телесного выражения, которая, конечно, достаточно привлекательна, но сама по себе не является формальным способом выражения. Краснокожий научил бы нас быть самими собой в еще большей степени, как его предки учили его быть самим собой на протяжении веков, несмотря на каждое препятствие. Именно сейчас, как последнее препятствие на пути его расового выражения, мы, как его хозяин и опекун, радуем себя фигурировать. Именно как негостеприимный хозяин мы тихо призываем к осуждению его языческих церемониалов. Именно негостеприимный хозяин мы, и это достаточно удивительно, наше желание подавить его. Вы будете путешествовать по многим континентам, чтобы найти более красиво синтезированное мастерство, чем предлагает наш краснокожий. Временами мира мы ходим по миру, ища каждый вид жизни, чуждый нам для нашего собственного эстетического или интеллектуального развлечения, и все же мы пренебрегаем на нашем самом пороге, возможно, самым замечательным осознанием красоты, которое можно найти где угодно. Это идеальная часть великого мастерства всех времен. Мы должны идти за тем, что мы знаем об этих типах выражения, к книгам и к фрагментам камня, к памятникам и к сохраненным кусочкам керамики, которые мы теперь можем видеть под стеклом в основном, в то время как есть живой остаток культуры, такой тонкой в своем понимании красоты вещей, под нашим собственным домашним глазом, так близко, что мы даже не можем видеть его.

Взгляд на танец буйвола только предоставит доказательство, достаточное для вас, чувства символических значений у краснокожего, которое непревзойденно. Краснокожий — гений в своем даре маскарада только. Он гений в деталях, и в ансамбле, и продюсер сегодня мог бы узнать гораздо больше от него, чем он может осознать, кроме как посещая его уникальные представления. Понятие театрального у краснокожего не зависит от искусственных приспособлений. Он полагается полностью на солнце с его таким ясным светом запада и юго-запада, чтобы делать его профилирование и силуэтирование для него, и он знает, что солнце будет сотрудничать с каждым из его намерений. Он учитывает чувство массы и детали с правильной пропорцией, учитывает также интервал побега в настроении, приписывая ценность паузы способности делать свою предписанную работу для глаза и уха идеально, и когда он закончил, он удаляется со сцены осторожно под бой барабанов, оставляя эмоцию округляться постепенно, пока он не исчезнет, и тишина завершает картину для глаза и мозга. Его постановка самая простая, и поэтому самая естественная. Поскольку он уверен в своих ритмах, в каждом другом танцоре, так же как и в себе, он уверен в своем ансамбле, и он также уверен, что не будет мертвых пятен ни в сценарии, ни в представлении. Его постановка — это не шоу для развлечения зрителя; это зрелище для назидания его собственной души. Каждый человек поэтому обеспокоен постановкой идеи, потому что это его собственная духовная драма в состоянии воплощения, и каждый является по-своему менеджером сцены, и дуэтов, трио и ансамблей, или какой бы формы танцы ни требовали. Это поэтому часть его концепции природы, и борьба за реализм не необходима, поскольку он всегда естественный актер, естественный выразитель указаний и предложений, полученных из великой темы природы, которая занимает его ум, и тело, и душу. Его игра изобретена им самим для целей своих собственных, и именно природа дает ему знак и символ для выражения жизни как синтеза. Он гений в пластическом выражении, и каждое движение его обязательно зарегистрируется в единстве темы, потому что он сам является мощным юнитом группы, в которой он может выступать. Он эстетически ответственный фактор, поскольку это касается его как части великой идеи. Он ведущий солист и вспомогательный в одном. Он значительный инструмент в оркестровке темы под рукой, и знает, что его тело ответит на каждое требование фразировки. Вы найдете младенцев, двух и трех лет от роду даже, отвечающих в терминах игры на требовательные ритмы танца, точно так же, как с восточными людьми это были дети часто, которые ткали самые прекрасные узоры в своих коврах.

В случае танца буйвола индейцев Тесуке, вопреки тому, что можно было бы ожидать или что популярно было бы задумано, нет буйства цвета, но костюмы тонированы скорее в мрачные оттенки животного, о котором идет речь, и после тона темных склонов гор, увенчанных и заваленных снегами, выглядящих больше как буйволы, похороненные по колено в белых сугробах, чем что-либо еще, о чем можно подумать. Они приносят вам чувство силы личности буйвола, грозного зверя, который когда-то топтал прерии вокруг них, торжественно с суровым жестикулированием, обволакивая его величественностью, и тишиной зимы, которая окружает их самих. Три человека, двое из них олицетворяют буйвола, третий с луком и стрелой в руке, несомненно, охотник, и две женщины, представляющие мать-буйвола, обеспечивают ансамбль. Помимо случайной ноты красного в поясах и второстепенных убранствах, со смягчающим прикосновением зеленого в сосновых ветвях в их руках, регулировка оттенка по существу является одной из черного и белого, одной из самых трудных гармоний в эстетических шкалах, с которыми художник сталкивается при создании картины, самой трудной из всех, вероятно, по причине ее ограниченного диапазона и экономической строгости цвета. Это требует не что иное, как тончайшего восприятия нюанса, и именно краснокожий Америки знает с почти безупречным глазом естественные гармонии жизни, которая окружает его. Он так долго украшал свое тело оттенками земли, что вырос, чтобы стать частью их. Он — живое воплощение в цвете различных тональных характеристик ландшафта вокруг него. Он знает гармоническое значение коры или шкуры, или кусочка разбитой земли, и естественного незагрязненного окрашивания, которое можно извлечь из различных типов растительного материала в его распоряжении. Даже если он прибегает к нашим современным магазинным лентам и дешевым безделушкам для аксессуаров, он делает это с целью создания внешнего вида расового ансамбля. Он — один из существенных декораторов мира. Взгляд на тотемные столбы и молитвенные одежды индейцев Аляски убедит вас в этом.

В танце буйвола, тогда, вы воспринимаете тонкое знание краснокожим цветовых отношений, гармонизации шкур буйвола, белых оленьих шкур, окрашенных самыми выразительно простыми дизайнами, символизирующими различные земные идентичности, и сопутствующее украшение нитями ракушек и другими странными кусочками, имеющими черный или серый и белый блеск. Вы получаете скорректированное отношение белого, которое пересекает полную шкалу цветовой возможности в монохроме. Два человека, представляющие буйвола, с головами буйвола, покрывающими их головы и лица от вида, до их груди, их тела до талии окрашены в черный цвет, никаких признаков карандашных набросков, видимых, чтобы облегчить строгость намерения, ноги окрашены в черный и белый, с манжетами из меха скунса вокруг лодыжек, чтобы представить символ маски смерти, облегчая края оленьих мокасин — во всем этом у вас есть ноты, которые необходимы для цветового баланса идеи торжественности, представленной глазу. Вы находите даже белые звездообразные брызги здесь и там на спинах, груди и руках, совпадающие великолепно с пятнышками орлиного пуха, которые дрожат на ветру вдоль их черных тел, и длинными черными волосами сопутствующего охотника, как пятнышки пены, которые поднялись бы от водопадов темных горных ручьев; и перья, которые плавают с кончиков рогов буйвола, кажутся как молодые орлята, готовые покинуть гнездо, чтобы плавать в первый раз далекие поля воздуха выше и ниже их, чтобы пересечь с мастерством освещенные солнцем пространства, к которым их глаза открылись с яростным изумлением. Даже облака замерзшего дыхания, вылетающие с губ танцоров, служили существенной фазой символического украшения, и пояса из крошечных похожих на раковины ракушек, гремящих вокруг их ловких бедер, создавали музыку, которую вы были рады слышать. Солнечный свет падал с них, тоже, в чешуйках света, танцевал вокруг пространств, обволакивающих их вместе с пятнышками орлиного пуха, которые уплывали от их тел с энергией танца, уплывали от их темных теплых тел, и их иссиня-черных волос. Именно несравненное понимание их собственных изобретательных ритмов вдохновляет и впечатляет вас как зрителя. Именно быстрое понимание изменения в ритме, данное им барабанщиками, быстрое реагирование их таких живых пульсирующих тел, неотразимый раппорт с варьирующимися темами, которые волнуют и приглашают вас оставаться близко к картине. Они знают, как совершенные художники знали бы, существенную ценность материалов в их распоряжении, и глаз для гармонических отношений так же остер, как безупречный дар для ритма, который является их. Нота мастерства была снова акцентирована, когда, в конце ансамбля сезона с повторением красивого танца орла, появились две гротескности в форме очаровательных духов дьявола в оттенках животных также, снова в поразительных аранжировках черного и белого, с единственным намеком на цвет в красных губах масок, которые покрывали их головы полностью от вида, и из которых длинные хвосты белого конского волоса падали вниз по их серо-белым спинам — завершая чувство снова крепких животных духов, бродящих через темные леса в поисках грустных лиц, или, это может быть даже, злодеев.

Все эти танцы формируют единственное зрелище, выжившее от великой расы, которое ни один американец не может позволить себе на самом деле пропустить, и конечно не игнорировать. Легко представить, с каким фурором изумления эти зрелища были бы встречены, если бы они были привезены для единственного представления на нашу столичную сцену. Но они никогда не будут увидены вдали от почвы, на которой они были задуманы и увековечены. Именно с простой сердечностью краснокожий позволяет вам стать свидетелем эстетических выживаний его великой расы. Именно художник и поэт, для которых они кажутся почти специально созданными, поскольку они, вероятно, ближе всего к пониманию их с точки зрения тонко организованного выражения; ибо именно художником и поэтом первого порядка они были изобретены и усовершенствованы. Мы, как американцы сегодня, выиграли бы, помогая как можно больше в продолжении этих красивых зрелищ, вместо того чтобы помогать в спокойном увольнении и разрушении их. Это жест медленно, но верно уходящей расы, без которой они сами не могут жить; точно так же, как мы, если бы мы только знали невыразимую красоту их, хотели бы по крайней мере воспользоваться пиром для глаза, который ни одна другая страна в существовании не может предложить нам, и который любая другая нация в мире была бы только слишком горда лелеять и воспитывать.

Мы не, я думаю, более чем смутно осознаем, чем мы обладаем в этих празднествах краснокожего, в качестве эстетического приза. Именно с болью слышишь слухи об официальном неодобрении этих редких и бесценных церемониалов. Те, кто знаком с человеческой психологией, понимают совершенно, что один необходимый элемент для индивидуального роста — это свобода действовать в соответствии с личными потребностями. Как только противопоставление любого рода противопоставляется, вы получаете заблокированный аспект эволюции, вы получаете засохшую ветвь, и это может быть даже мертвый корень. Все виды комплексов и сложностей возникают. Вы получаете деформацию, если не полную беспомощность и аннигиляцию. Я не могу представить, что случилось бы с краснокожим, если бы его единственный расовый жест был отказан ему, если бы ему запретили исполнять свои символические танцы из сезона в сезон. Это выживание, которое так же духовно императивно для него, как оно физически и эмоционально необходимо. Я могу видеть целый поток изысканных запретов, наваленных для погребения и сухой гнили внутри пещер и промежутков его души. Он — быстро исчезающее великолепие, несмотря на возможное поощрение статистики. Ему нужен танец, чтобы заставить его тело прожить свое естественное существование, точно так же, как ему нужен воздух для его легких и кровь для его вен. Ему нужно танцевать, как нам нужно смеяться, чтобы спасти себя от фиксированных стадий болезненности и дезинтеграции. Именно смех его тела он настаивает на, так же как зависит от. Краснокожий, лишенный своего расового жеста, немыслим. Вы имели бы его скоро отбеленную тушу в пустыне, из которой смерть стонет, и из которой ящерица ползет. Это было бы в природе прямого расового самоубийства. Ему нужна защита поэтому, а не неодобрение. Это как если бы вы подрезали крыло орла, а затем попросили его взлететь к солнцу, вырезать кривую на небе инструментом, выбитым; или как если бы вы попросили оленя бродить по лесу с его раздвоенными копытами, удаленными. Вы не можете перерезать главную артерию тела и ожидать, что она продолжит функционировать. Лишение краснокожего его единственного завидного жеста было бы перерезанием артерии расового инстинкта, опустошением красивой камеры его души от ее длительного сознания. Окно было бы открыто и птица улетела бы к мертвому небу. Это просто немыслимо. Краснокожий по существу благодарное и религиозное существо. Ему нужно праздновать дары, которые его небеса изливают на него. Без них он бы вкратце погиб, и погиб быстро, не имея дыхания, чтобы дышать, и никакой дальнейшей необходимости для выживания. Он уже в процессе исчезновения из нашей среды, с попытками к ассимиляции.

Поскольку у нас есть доказательство тонкой аристократии среди нас все еще, казалось бы, как будто подобало нам как уважаемому хозяину позволить гостю-краснокожему развлекать себя как он хочет, как он возвышенно делает, поскольку как опекуны таких исключительных обвинений мы не можем казаться развлекать их. Нет логической причины, почему они должны принять низшее гостеприимство, кроме как с идеей не навязывать себя странному хозяину больше, чем необходимо. Краснокожий в совокупности — пример мирного и ненавязчивого гражданина; мы не осмелились бы вмешиваться в игру детей в солнечном свете. Они среди красивых детей мира в своей безвредности. Они среди аристократии мира в вопросах этики, морали и этикета. Мы забываем, что они значительно старше, и в символических способах бесконечно более опытны, чем мы сами. Они не разделяют сделанные на заказ обычаи. Они не нуждаются в навязанной культуре, которая по существу ниже их собственной. Скоро мы увидим их написанными на табличках из камня, вместе с египтянами и другими среди рас, которые погибли. Эстетика краснокожего была слишком частной, чтобы позволить универсальное понимание, и универсальную адаптацию. Это то же самое со всеми первобытными, которые изобретают режимы и способы выражения для себя в соответствии с их собственными специфическими психологическими потребностями. Мы поощряем каждый другой знак и указание красоты к прогрессу совершенства. Почему не должны мы поощрять расу, которая красива доказательством веков, оставаться неоскорбительным гостем солнца и луны и звезд, пока они могут? Как вундеркинд среди рас, есть много, что мы могли бы унаследовать от этих людей, если бы мы могли доказать себя более достойными и менее эгоистичными.

Художник и поэт восприятия выходят вперед с сердечнейшим одобрением, и именно мольба поэта и художника, в которой краснокожий нуждается больше всего. Наука смотрит на него как на феномен; эстетика смотрит на него как на гиганта мастерского выражения в нашей среде. Краснокожий — поэт и художник самого первого порядка среди гениев времени. У нас нет ничего более родного в нашем распоряжении, чем красивые творения этого народа. Достаточно странно, что еще отдаленный черный человек вносит единственный родной вклад ритма и мелодии, которым мы обладаем. Как разумная раса, мы даже не уверены, что хотим приветствовать его так полностью, как могли бы, если бы его цвет был просто на оттенок теплее, на оттенок ближе к нашему собственному. У нас нет сомнений насчет желтых и белых и восточных промежуточных оттенков. Мы можем поэтому принять краснокожего без каких-либо предрассудков, свойственных другим типам кожи, и мы можем принять его вклад в нашу культуру как самый значительный и важный. Мы даже не начали использовать красивые намеки в музыке только, которые он дал нам. Нам нужна, и жалко так я могу сказать, эстетическая концепция наша собственная. Другие нации мира давно приняли оригинальность Конго. Мир еще должен узнать об оригинальности краснокожего, и мы, кто имеем его как нашего гостя, зная мало или ничего о его силах и красоте, которую он дарует нам своими замечательными эстетическими склонностями, должны быть первыми, кто приветствует и воспитывает его. Недостаточно допустить археологическое любопытство. Нам нужно допустить, и быстро, редкую и отличную эстетику в нашей среде, часть нашей собственной интимной сцены. Краснокожий — духовный выразитель очень жизненных вопросов. Если его керамика и его одеяла предлагают большинству, но мало, его церемониалы вносят вклад в сравнительно немногих, кто может воспринять зрелище, равного которому мы не увидим в истории снова. Это помогло бы по крайней мере немного к доказательству миру вокруг нас, что мы не такая молодая страна, как мы могли бы казаться, ни еще такая застенчивая, как наше национальное отношение казалось бы указывать. Улыбка только краснокожего — это свет наших рек, равнин, каньонов и гор. Он имеет спокойствие всей нашей родной земли. Именно из земли все вещи возникают. Именно наша география делает нас американцами настоящего, детьми. Мы — продукт дня. Краснокожий — продукт засохших веков. Он написал и все еще пишет очень впечатляющий автограф на пустых местах истории. Казалось бы мне быть знаком модернизма в нас сохранить живые эстетические великолепия в нашей среде. Каждая другая нация сохранила свои наследства. Нам нужно аналогично сделать то же самое. Недостаточно поместить краснокожего как образец под стекло вместе с гагаркой и динозавром. Он все еще жив и жаждет жить. Мы потеряли буйвола и бобра, и мы теряем краснокожего, также, и все это прекрасные символы нашего собственного родного богатства и строгости. Краснокожий будет увековечивать себя только выживанием своих собственных обычаев, ибо он никогда не сможет принять обычаи, которые так же чужды ему, как наши есть и всегда должны быть; он никогда не сможет принять культуру, которая ниже его собственной.

В эстетическом смысле только, тогда, мы имеем краснокожего как дар. Как американцы мы должны принять единственного американского гения, которым мы обладаем, с подлинной готовностью. Мы имеем на нашей собственной почве что-то, чтобы показать миру как наше собственное, пока оно живет. Ограничить краснокожего сейчас отправило бы его в неправедное забвение. Он имеет по крайней мере два вклада, чтобы даровать, очень аристократическое понятие религии, и превосходный дар для стилистического выражения. Он — живой художник в нашей среде, и мы не должны думать о нем как просто антропологическую вариацию или как археологическое развлечение просто. Он доказывает важность синтетической регистрации в народах. Он создал свою систему для себя, от субстанции на, через контур вниз к каждой убедительной детали. Мы находимся в позиции всегда выбора деталей в надежде на конструирование чего-то пригодного для нас. Это поверхностный подход. Мы — имитаторы, потому что мы имеем по природе или силе обстоятельства следовать, и улучшить, если мы можем. Мы просто «навязываем» что-то. Мы не можем улучшить то, что краснокожий предлагает нам своим собственным способом. «Навязать» что-то — это современная культура. Интервал навязывания — это наш воображаемый интервал творения. Первобытные создали полный космос для себя, целый принцип. Я хочу просто, тогда, эстетического признания в полном вклада краснокожего как художника, как одного из самых прекрасных художников времени; поэтического краснокожего церемониалиста, празднующего вселенную, как он видит ее, и мастера среди мастеров искусства символического жеста. Это жалко уволить его из нашей среды. Ему нужно скорее королевское приглашение остаться и упорствовать, и он может упорствовать только выражая себя своим собственным естественным и выдающимся способом, как это бывает со всеми народами, и всеми индивидуумами, действительно.

УИТМЕН И СЕЗАНН

Интересно заметить, что в двух областях выражения — живописи и поэзии — два наиболее значимых новатора, Уитмен и Сезанн, имеют определенное сходство в плане близости идеалов и отношения к эстетическим принципам. Оба они были настолько верны своим идеалам, что их стоит рассматривать одновременно и в связи друг с другом: Сезанн с его стремлением соединить лучшее, что было в импрессионизме, с классическим искусством других эпох, или, как он сам говорил, создать из импрессионизма искусство, подобное искусству Лувра. Мы увидим, что он всегда стремился к реальности, к воплощению красоты, какой она видится в действительности, в самом объекте, будь то гора, яблоко или человек — во всей совокупности живых вещей в их взаимосвязи.

Закономерно, что Сезанн, как и все первопроходцы, не имел предписанных средств и был вынужден всю жизнь изобретать для себя те приемы и методы, которые лучше всего выражали бы его чувства по отношению к природе. Естественно, что он восхищался точностью Бугро, и столь же естественно, что он в свою очередь преклонялся перед Делакруа, Курбе и, без сомнения, мастерством Энгра; показательно и то, что он чувствовал откровенную силу Мане. Его особой заслугой было стремление к простому представлению простых вещей, желание писать «то, что существует между ним и объектом», и стремление укрепить импрессионистскую концепцию более глубоким осознанием формы в пространстве, чем они так пренебрегали. То, что он достиг этого удовлетворительным образом, можно заметить в лучших его пейзажах и натюрмортах, а также в некоторых этюдах фигур. Попытка исключить все аспекты посторонних концепций, отбросив литературность, поэтичность и романтизм из живописи, была именно той чертой, которая сделала его тем, кем он является для нас сегодня — пионером в области современного искусства. Достаточно показательно, что однажды он сказал Ренуару, что ему потребовалось двадцать лет, чтобы понять, что живопись — это не скульптура. Его ранние этюды с тяжелым импасто служат доказательством этого достойного вывода. Показательно и то, что он назвал Гогена «блохой на своей спине» и добавил, что «он только и делает, что пишет китайские картинки».

Фраза, которая объединяет этих двух поразительно оригинальных деятелей искусства, — это слова Сезанна: «Я остаюсь примитивом того пути, который я открыл»; и слова Уитмена, которые, если я не ошибаюсь, взяты из «Демократических далей», хотя могут быть и из другой прозы Уитмена, и звучат примерно так: «Я лишь хочу указать путь бесчисленным поэтам, которые придут после меня» и т. д., а также: «Предупреждаю вас, это не книга, это человек». Эти два гения едины в своих эстетических намерениях, несмотря на огромную пропасть, лежащую между их концепциями жизни и отношением к ней. Для одного жизнь была тем, к чему нужно всегда быть близким, для другого — тем, чего следовало бояться до почти ненормальной степени; Уитмен и его дверь, которая никогда не закрывалась, Сезанн и его дверь, которая редко или никогда не открывалась, — напротив, была наглухо заперта на замок от вторжения воображаемого чужака. Это гении, которые сделали больше всего для этих двух искусств современности; именно Уитмен и Сезанн прояснили спящий глаз и удержали его от полного ослепления натиском изжившей себя традиции.

У Сезанна были необходимые дарования для отбора и отбрасывания всех бесполезных наслоений, в нем жило великое стремление к очищению, к тому, чтобы видеть великолепный факт в его собственной сути, величественно; и если не всегда безмятежно, то безмятежность тем не менее была его страстным желанием. Он видел, что для него значили те старые и признанные мастера, которые были ему наиболее близки, и он также видел, что для него значило творчество этого новейшего из старых мастеров, которое в своем роде было также предполагаемым открытием нашего времени — он видел относительность прекрасного искусства Эль Греко к искусству, которое создавал сам. Он видел, что здесь есть возможная и применимая архитектоника, подходящая для объектов его вновь задуманных принципов; он чувствовал в Эль Греко магнитную тенденцию одной вещи к другой в природе, что деревья, холмы, долины и люди — это не что-то, застывшее для его особого удовольствия, а нечто, постоянно стремящееся к осуществлению, будь то физическому, ментальному или, скажем, духовному, даже когда это слово применяется к так называемым неодушевленным предметам. Он чувствовал «трепет», дыхание всех вещей, стремление всей жизни наружу, к свету, который помогает ей создавать и воссоздавать себя. Он чувствовал это «движение» в вещах и вокруг них, и именно это придает его картинам то качество чувствительной жизни, которое возвышает их над аспектом простого создания картин или даже простого изображения. Это не холодные этюды неодушевленных предметов, это пульсирующие воплощения живых субстанций, стремящихся друг к другу, одалживающих друг другу свою индивидуальную активность, пока его холсты не становятся, как можно было бы их назвать, ансамблями оживления, оркестрованной жизнью. Думаю, мы обнаружим, что именно это сделал Эль Греко для Сезанна, и именно Сезанн был одним из первых среди модернистов, если не первым, кто оценил это особое качество стремления в великолепных картинах Эль Греко. Они «движутся» к своему замыслу, они были подняты качеством своей организации в пространства, в которых они были свободны продолжать прекрасную иллюзию жизни.

Уитмен, безусловно, стремился к тому же, но, будучи более многогранным, чем Сезанн, его задача была в некотором смысле масштабнее, труднее и, можно сказать, по гуманистическим причинам, возвышеннее. Всеохватность Уитмена была одновременно и его достоинством, и его недостатком. По мистическим причинам ему было необходимо включить все вещи в самого себя, и поэтому он принялся перечислять все те элементы, которые были в нем и частью которых он был так преданно и нежно. То, что он не мог ничего упустить, было, можно сказать, его сильнейшим эстетическим изъяном, ибо именно эстетическое суждение позволяет нам выбирать и объединять те элементы, которые мы считаем нужными. Признак хорошего вкуса — отвергать несущественное, и «такт опущения», хорошо проиллюстрированный у Сезанна, оказался превосходно аксиоматичным. Так что именно склонность Уитмена подробно каталогизировать всю очевидную вселенную делает многие его страницы утомительными как для ума, так и для чувств, и особенно для глаза. Абсолютное применение этого дара опущения в живописи облегчает задачу художника, поскольку его ум вынужденно поглощен идеей упрощения, прямоты и легкой взаимосвязи элементов, выбранных для представления.

Именно качество «жизненности» у Сезанна возносит его искусство к высотам универсальности, что является другим способом назвать классическое видение или мастерскую концепцию, и сближает его с Уитменом как во многом родственные натуры. Вы находите все это у всех великих мастеров живописи и литературы: Гёте, Шекспира, Рубенса и греков. Именно тяга к жизни и само овладение ею делают все искусство великим, а всех художников — гениями. Именно специализация на идеях перекрывает поток жизни. Я чувствовал тот же дар жизни в натюрморте или пейзаже Сезанна, который я чувствовал в любом из лучших произведений Уитмена. Общий элемент у этих двух исключительных творцов — освобождение. Эти современные первопроходцы сделали для освобождения художника и для «раскрепощения» живописи и поэзии больше, чем любые другие люди современного времени. Благодаря им живопись и поэзия стали буквально свободными, и благодаря им молодые художники и поэты искали новые поля для самоосвобождения. Ученичество недолго длится у по-настоящему понимающих. Те, кто действительно знает, что такое оригинальность, недолго остаются рабами силы подражания: именно одаренный ассимилятор больше всего страдает под чарами мастерства. Законное влияние — это качество, с которым все серьезные творцы учатся справляться сразу. И поэзия, и живопись, как мне кажется, хорошо раскрывают дар понимания, и в результате мы имеем лучшее разнообразие живописи и поэзии, чем во время первой вспышки этой так называемой современной эстетической эпидемии.

Настоящие молодые творцы учатся различать поверхность и глубину, внешние подобия и лежащие в основе субстанции. И Уитмен, и Сезанн стоят вместе во имя одной общей цели — свободы от характеристик, не являющихся собственными. Они научили творцов этого времени понимать, что такое классицизм на самом деле, что это контур всех вещей, которые остаются. Они оба показали, что не одна лишь идиосинкразия создает оригинальность, что идиосинкразия — это лишь шелуха личного проникновения, что она никоим образом не является составным элементом гениальности. Ибо гениальность — это не что иное, как название для высшего восприятия, большей степени понимания. Прекрасные пейзажи и натюрморты Сезанна и величественная строка Уитмена с ее захватывающими образами — это одно и то же, ибо они достигают одной и той же высоты в сознании. Они идут вместе из яркого прошлого, эти два гения, открывая коридоры в возможно яркое будущее для художников настоящего и будущего. Они — врата для нашего современного эстетического развития, пророки нового времени. Они, прежде всего, примитивы того пути, который они начали; они громче всех выразили настоятельную потребность в существенном персонализме, в прямом выражении из прямого опыта, не обращая внимания ни на что, кроме качества и пропорции, как они их понимали. Их догмы были предельно просты и чрезвычайно ценны для нас в своих соответствующих сферах. Мы можем думать о них как о гигантах начала двадцатого века, с тем же жгучим желанием расширить общий кругозор и более тонкой способностью к индивидуальному опыту.

АЛЬБЕРТ П. РАЙДЕР

Альберт П. Райдер обладал в высокой степени той строгой пассивностью ментального видения, которая вызывает к жизни неуловимый, но фиксированный элемент, на который так пылко ссылается мистик Блейк и делает его принципом — тот элемент, что находится вне юрисдикции разума. Его работа — это сама суть поэзии; она чужда сфере чистой эстетики, ибо у нее есть совершенно особые духовные истории, которые нужно рассказать. Его пейзажи в некотором роде сродни пейзажам Мишеля и Курбе. Они напоминают широкие пустоши расточительного неба и дюн Мишеля с их извилистыми дорогами, у которых нет конца, его вечно затененные полосы облаков над вечно затененными полосами земли, которые идут своим суровым путем к краям какого-то пустынного моря. Они напоминают также те менее отдаленные, но, возможно, еще более отстраненные пространства одиночества, которые всегда были темой Курбе в его глубокие часы, это навязчивое чувство тонкого обитания, это острое вторжение ветра или мягкого пятна света, или яркого присутствия в широте тени, как будто дыхание живых сущностей всегда каким-то образом пронизывало те мистические лесные или тихие низинные сцены. Но как бы ни были населены эти картины Курбе духом вечно проходящих ног, которые парят и ведут беседу в отдаленном лесу, на более отдаленной равнине, они никогда полностью не поддаются той призрачности, которая владеет картинами нашего Райдера. Во все времена в его работе возникает чувство, что здесь недавно прошло, пусть даже очень быстро, какое-то телесное существо, ищущее своего собственного одиночества. Я не припомню других пейзажей, впечатленных более ужасающей суровостью, кроме невероятного «Толедо» Эль Греко, который, по моему мнению, является завершенностью в создании пейзажа.