«Приключения в искусстве: Неформальные главы о художниках, водевиле и поэтах»

В Мишеле, в Курбе есть тишина, утешение, если хотите, но нет покоя для глаза, ума или духа в тех самых внушающих трепет картинах, которые представил нам Райдер, как бы мало их ни было; ибо легенда о Райдере сродни легенде о Джорджоне. В них всегда есть великолепие, но это великолепие сна, отданного гению, более мощному, чем видение, которое их вызвало. Это определенно страна Лутани, в которой они существуют; он начертал для нас ту полную бездомность духа в далеких краях, которые существуют в царстве воображения; в его картинах есть страдание, та слабость духа, та бездыханность, которая охватывает душу в поисках завершения красоты.

Райдер также сродни Кольриджу, ибо существует прямая визуальная аналогия между «Летучим голландцем» и чрезмерно живописными строфами «Старого моряка». Райдер типизировал себя в этом превосходном изображении морской катастрофы, этом глубоком зрелище отчаяния души в конфликте с ветром и волной. Могла ли какая-либо картина содержать больше той отдаленности мира нашего реального сердца, а также нашего реального глаза — глаза художника, который посещает этот мир не в официальном смысле, а только как гость или придворный зритель? Ни один художник, должен я сказать, не был более мастером своих идей и менее мастером среды живописи, чем Райдер; в некоторых из его лучших холстов есть самое жалкое проявление невежества, которое, несомненно, сократит их жизнь на многие годы.

Я до сих пор сохраняю яркое впечатление, которое поразило меня, когда я увидел своего первого Райдера — марину редчайшего величия и возвышенности, невероятно маленькую по размеру, невероятно большую по эмоциям — просто небо и одинокое судно под парусом, пересекающее покоряющее море. Райдер, я думаю, особый посланник красоты моря, доверенное лицо его величеств, его высокомерий, его превосходств; ибо он родился в пределах досягаемости моря, и все его легенды постоянно витали вместе с ним. С тех пор я видел ряд других картин, находящихся либо во владении художника, либо в другом месте: «Смерть на ипподроме», «Пегас», холсты из «Бури» и «Макбета» в том странном маленьком мире хаоса, который был его домом, его скитом, столь встревоженным обломками мира, для которых он, казалось, не мог найти другого места; я провел несколько редких и прекрасных моментов своего опыта с этим нежнейшим и милейшим гражданином иного мира; я чувствовал с вечно живым восторгом чрезмерную прелесть его взгляда и его улыбки и слышал ту музыку какого-то далекого мира, которая была его смехом; я познал ту мудрость, которая раз и навсегда является мудростью для художника, ту уверенность и доверие, что для настоящего художника существует только один орган для выражения себя в терминах красоты — глаз воображения, тот мистический третий где-то в уме, который транспонирует все, что законно для выражения. Для Райдера воображение было человеком; он был художником-поэтом, живущим всегда вне сферы теории.

Он любил Коро, и временами я думал о нем как о наследнике и преемнике некоторых призрачных граций Коро; но между ними была вся та разница, которая существует между чистой лирикой и чистой трагедией. Райдер однажды транскрибировал все внешние подобия посредством личности, не связанной ни с чем, кроме самой себя, воображения, принадлежащего строго нашей почве и конкретно нашей восточной географии. В своем автографическом качестве он, безусловно, наш самый тонкий гений, самый творческий, самый расовый. Ибо наш гений, в своих лучших проявлениях, — это гений уклончивого; мы прирожденные любители секретного элемента, тайны в вещах.

Много ли наших американских художников уделяли реальное внимание Райдеру? Я нахожу его настолько легендарным среди профессиональных художников, этого мастера арабески, этого первого и главного из наших дизайнеров, этого настоящего создателя узора, этого первого из всех создателей трагического пейзажа, чьи картины священны для тех, кто чтит различие и силу в искусстве. В нем было то более тонкое благоговение перед элементом красоты, которое находит все вещи в чем-то прекрасными. Он лучше всех понимал значение грандиозного, всего, что является мощным; никто из его современников по времени не поднялся до такого сублимированного опыта; ни Фуллер, ни Мартин, ни Блейклок, хотя каждый из них был тронут особым выражением. Они более производны, чем Райдер, более дети Барбизона.

Райдер дал нам прежде всего несравненное чувство узора и суровости настроения. Он видел слишком безжалостным и жалостливым глазом элемент беспомощности в вещах, полное подчинение вещей в природе тем элементам, которые больше их и которые обладают роковой силой. Райдер был последним из романтиков, последним из той великой школы впечатляющего мастерства, так же как он был первым из наших настоящих художников и величайшим в видении. Он был тихим спутником Блейка в том царстве запредельного, первым гражданином страны Лутани. Он знал тонкое различие между драмой и трагедией, трагедией, которую природа заставляет чувствительных принять. Он был художником-поэтом имманентного в вещах.

УИНСЛОУ ХОМЕР

В Уинслоу Хомере мы имеем янкизм первого порядка, обращенный в достойный художественный счет. При яростном чувстве правды, почти мании к реалиям, где-то в его составе должна была быть мягкость, нежность и утонченность, которые объясняют его тонкое понимание гения места, которое он намеревался представить. В Хомере нет ни атома легенды, это всегда и всегда повествование об очевидном мире. Сразу же возникает существенный драматический смысл, управляющий сценой. С ним это не что иное, как драматическая связь, действенная тенденция самих фактов в природе. Вы постоянно удерживаетесь им на смелой и обнаженной теме, и вам остается блуждать в воображении только среди основ простого и обычного реализма.

Повествование, значит, прежде всего с Хомером, и единственный творческий аспект его картин скрыт в технике. Единственное прикосновение изобретения в них — это желание улучшить язык, на котором они говорят. Всегда драматичные, я не называю их театральными, за исключением одного случая, картины, которую я знаю, называемой, кажется, «Замок Морро», сейчас в Метрополитен-музее, напоминающей мне во многом банальный «Шильонский замок» Курбе, причем ни одна из этих картин не имеет никакой ценности в карьерах их авторов. Но однажды вы посидели на скалах Мэна и посмотрели на подъем прибоя к утреннему небу после сильного шторма на море, вы осознаете силу дара Хомера к реальностям. Его картины янки в своих указаниях, насколько произведение искусства могло бы быть, кремень и неуступчивые, решительные, как сама натура янки, или, скорее, сказать, оригинальный янки, который был тогда пионером в столь суровой, но находчивой стране. Это качество Торо, но без гения Торо к поэзии вещей.

Картины Хомера дают вам не что иное, как голый факт, рассказанный в терминах иллюстрации высшего класса, ибо он был иллюстратором прежде всего. В то время как другие пытались сделать маленький американский Барбизон из своего собственного, были Хомер, Райдер, Фуллер, Мартин, работающие в одиночку для таких совершенно противоположных идей, и все же из этих людей четверо выражали такие высоко воображаемые идеи, а Хомер был непоколебимым реалистом среди них. Я не знаю, с чего начал Хомер, но я верю, что именно море в Праутс-Нек научило его больше всего. Я думаю, что Уильям Моррис Хант и Вашингтон Олстон должны были казаться тогда младенцами Микеланджело, ибо в них все еще есть прочность, которую мы мало видим в американском искусстве того времени, или даже сейчас, если уж на то пошло. Они имели определенную массивную субстанцию, доказывающую силу ума и личности, которая была их, и в то время как эти люди доказывали изобилие и теплоту самих себя, Хомер был замерзшим среди них. Природа была природой для него, и только это он осознавал, и все же это было не совсем рабское подражание, которое побуждало его.

В нем было очень достойное чувство выбора — как будет видно особенно в акварелях, столь оригинальных с ним, столь одаренных в их силе обработки — один из немногих великих мастеров среды, которых знал мир. Он знал значение смыва, как немногие с тех пор знали его, он знал, что он имеет масштаб и ограничение свое собственное, и при всем том, бесконечную внушаемость. Ни Тернер, ни Уистлер не превзошли его, и я не знаю никого, кто сравнялся бы с ним в понимании этой среды вне Доджа Макнайта и Джона Марина. Именно в этих столь выразительных картинах на бумаге вы чувствуете реальное эстетическое стремление, а также определенный вклад в Хомера, желание реализовать себя и освободиться от слишком рабского подражания природе и слишком жесткого рассмотрения правды. Он был тоньше в технике, чем, возможно, любой, кого я упомянул, хотя двое современных людей очень близко следовали за ним, и в плане видения, я уверен, превзошли его. Хомер прибыл из-за своей силы выразить то, что он хотел сказать, хотя его охват был гораздо менее возвышенным, чем их. Он был по существу на земле и хотел нарисовать самый захват своих собственных ног на скалах. Он хотел, чтобы неизбежность была положена в узнаваемую форму. У него не было чувства к намеку или предложению, пока он не пришел к акварели, которая, конечно, является наиболее существенно таким видом среды. Он знал ее охват и ее ограничения и никогда не выходил из ее границ, и он достиг прекрасного мастерства в ней. Его подражатели никогда не придут к его суровости, потому что они не кремень янки. У них нет твердой головы и резкого языка. Именно янки-ворчливость дала Хомеру его захват на идее, которую он имел в виду. Флорида придала более мягкий тон тому, что скалы Мэна не могли дать ему. Он американец от кожи до скелета и лидер среди янки, а также американских гениев. Он, вероятно, ненавидел так же сильно, как Торо, и в своем стальном пути восхищался так же сильно. Это был огонь из кремневого замка в них обоих, хотя природа имела гораздо более мягкое и возвышенное убеждение с философом и натуралистом Конкорда.

Хомер остается фигурой в нашей американской культуре через свое чувство реальности. Он научился через рабство к деталям положить существенный факт, как бы обильно или как бы скудно. У него есть немного чувства реального Курбе, и никакого вообще его чувства воображаемого. Ему было достаточно классифицировать реалистический инцидент. Он побуждает меня к похвале через свою янки-настойчивость на целостности. История есть история с Хомером, и он оставляет легенду самой себе. Это повествование типа Уиттье, домашнее, подлинное и типичное. Он никогда не выходил за пределы своей янки-решимости. Хомер отправил искусство акварельной живописи на очень высокое место в мировом рассмотрении. Его нельзя игнорировать как мастера в этой области. Его картины должны быть приняты такими, как они есть, твердые рендеринги факта, драматически рассмотренные. Он не предлагает ничего другого. Как только вы увидели эти реалистичные морские картины, вы можете захотеть помнить, и вы можете захотеть забыть, но они требуют рассмотрения. Они верны в своем живом понимании реальности.

Он знал море, как старые морские волки, которые были его соседями, и по рассказам он был так же полон привкуса моря, как и они. Он был врагом компромисса и презирателем навязывания. Лучшее и самое безличное из него — в его работе, ибо он никогда не рисковал выражать философии, этику или мораль в терминах живописи картин. Это по крайней мере к его чести. Он был озабочен иллюстрацией прежде всего, как он был иллюстратором и ничем иным. Он научил продолжающуюся школу иллюстраторов многому в значении истины и в способах и средствах выражения истины в терминах пигмента. То, чему научили его жесткие рисунки пером и тушью и холодные гравюры его времени, он передал более поздним людям в терминах свободы техники. И в то же время он поднялся на место, как художник и деятель искусства не низкого порядка, определенным различием, присущим ему. У него было мало чувства к синтезу вне акварелей, и здесь это было необходимо в силу ограничений среды.

Уинслоу Хомер не будет стимулировать во все времена только потому, что его ум был слишком локальным. В нем нет ничего от универсальной привлекательности. Его реализм никогда не достигнет высоты даже морских произведений Курбе, и я включу Райдера также. Курбе был прекрасным художником, и так же был Райдер, и оба имели преимущество исключительного воображения. Хомер и Райдер — уроженцы одного побережья и типизируют превосходно два полюса в темпераменте Новой Англии, как в искусстве, так и в жизни. Хомер как реалист имел в виду только одну идею — иллюстрировать реализм, как мог, в самых выдающихся терминах, доступных его личности. Он преуспел восхитительно.

Хомер типизирует определенную прочность в американском темпераменте, по крайней мере, и отсылает более легких людей прочь своей грубостью, как, несомненно, он отсылал любопытных прочь от своих скал с кислотностью правды, которую он изливал на них. Он жил так много в тесной ассоциации самых грубых элементов в существовании, скал и безумно качающегося моря, которое скользит над ними вызывающе, что он, без сомнения, принял характер их. Портрет Хомера дает его таким, каким вы ожидали бы его увидеть, и он выглядит как его картины. Его лицо несло свирепость, которую нужно было встретить скалистой уверенностью. Очевидно, что его нельзя было обмануть. Он был наполнен янки-упорством и янки-мужеством. Хомер — это то, что вы ожидали бы найти, если бы вам сказали разыскать уроженцев «Праутс-Нек» или «Перкинс-Коув», или любого из заливов побережья Мэна. Эти морские люди живут так много с грубостью моря, что если они вообще склонны к кислотности, а старомодный янки был уверен, что будет, они принимают жесткие края темперамента человека в соответствии с зазубренностью берегов, на которых они живут. Человек вокруг скал выглядит так очень похоже на профили, которые видишь в самих скалах. Они поглотили энергию драматических элементов, с которыми они справляются, и вы можете быть уверены, что жизнь вокруг моря в Новой Англии — не легкое существование; и они отдают тот же соленый эквивалент в человеческой ассоциации.

Если вы жили у моря, вы узнали значение храбрости морских людей, и вы учитесь понимать и извинять их резкость, которая дана им от битвы с элементарными фактами, с которыми они сталкиваются во все времена. Это характер Хомера, это качество его живописи. Это то, что делает его оригинальным в американском смысле и таким узнаваемым в смысле Новой Англии. Он один из самых сильных представителей Новой Англии и занимает свое место рядом с Райдером, Торо, Готорном, Фуллером, Уиттье и такими представительными темпераментами, и именно это качество отличает его от людей, таких как Иннесс, Уайант и менее типичные художники. Очевидно также, что он никогда не писал никакого другого побережья, за исключением, конечно, Флориды, в акварелях.

Именно Флорида произвела шедевр в нем. Именно Мэн научил его силе южного аспекта. Романтиком среди реалистических фактов природы его можно назвать, ибо он не просто копировал природу. Он действительно наделял вещи их собственной внушающей реальностью, и он превзошел свои ранние дары к точной иллюстрации этим другим более тонким даром к романтической оценке. Хомер был отличным рассказчиком, как будет видно в картине «Гольфстрим» в Метрополитен-музее. В ней есть силы Джека Лондона и Конрада. Хомер был интенсивным, энергичным и мужественным. Если он был суров в своих характеристиках, он был тем, кто знал цену экономии в эмоциях. Он был един со своей идеей и своим ремеслом, и этого достаточно.

АМЕРИКАНСКИЕ ЦЕННОСТИ В ЖИВОПИСИ

Есть определенные художники, которые объединяются в своего рода группировку, которая, хотят они думать о себе в этом свете или нет, стала в вопросе американских ценностей в живописи фиксированным ассоциативным аспектом живописи в Америке. Когда мы говорим об американской живописи, выбор невелик, но определен в отношении количества художников и типа искусства, за который они хотели, чтобы их считали. От группировки реки Гудзон, которая до Иннесса не более отмечена, чем как набор людей, копирующих природу со скрупулезной верностью деталям, а не передающих какое-либо особое чувство или понятие того, что картина или сам пейзаж могут передать; и оставляя в стороне американских учеников Академии в Париже и Риме, большинство из которых вернулись с богатым чувством риторических условностей в искусстве — людей, таких как Уильям Моррис Хант и Вашингтон Олстон — мы можем обратиться к той другой группе людей как к гораздо более типичной для нашей почвы и темперамента. Я имею в виду художников, таких как Гомер Мартин, Альберт П. Райдер, Джордж Фуллер и более поздний Уинслоу Хомер, который, безусловно, получил больше признания, чем любой из них до своей смерти.

Мартин, Райдер и Фуллер не могли наслаждаться многим в плане оценки вне нескольких художников своего времени, и даже сейчас их можно назвать художниками для художников. Разумно надеяться, что они не были успешны, так как то, что было в моде в выражении их времени, было по существу сухой Академией. Трудно было бы подумать о пейзаже Гомера Мартина «Граница Сены» в Метрополитен-музее, едва ли больше тогда, чем сейчас, и он оставляет многих художников плоскими в оценке его великого достоинства, суровости, сдержанности и за выдающееся качество его стилизма. То, что Мартин мог получить во время своего пребывания в Европе, что называется импрессионизмом, должно быть сказано, является более аристократическим типом импрессионизма, чем тот, что исходил от последователей Моне. Мартин, должно быть, тогда знал что-то о более достойном интеллектуализме Писсарро и Сислея, тех людей, которые были последними, кто достиг степеней оценки, должных им в надлежащей точности.

Мы не можем думать о Мартине как о том, кто когда-либо уносил академические медали в свой период. Мы не можем думать о Мартине как о президенте Академии, которую занимал гораздо более низкий художник, который также был унесен импрессионизмом, а именно Олден Вейр. Фактическая привязанность в характеристике интроспективного темперамента у Олдена Вейра не так удалена от Мартина, Фуллера и Райдера, как можно было бы представить; он больше похож на Мартина, возможно, хотя гораздо менее глубок в своем чувстве тайны; Фуллер — более романтик, а Райдер, по моему мнению, величайший романтик и художник из всех этих людей. Но Олден Вейр не смог унести никакой чести в отношении отличительных качеств и изобретения. Гениальный аристократ, если хотите, но не имеющий для меня никакой заметной силы вне барбизонского интереса к природе с своего рода мистической отстраненностью.

Но в рассмотрении художников, таких как Мартин, Фуллер и Райдер, мы думаем главным образом об их отношении к своему времени, а также об их отношении к тому, что должно прийти в Америку. Америка имела столько живописи, учитывая ее молодость, сколько можно было ожидать от нее, и лучшее из нее было по существу родным и местным. Но в и из различных влияний и традиционных тенденций эти несколько художников с прекрасным воображением, типичным американским воображением, продолжали со своими собственными своеобразно оригинальными и значительно личными выражениями. Они представляют до своего прибытия, и долго после также, все, что есть реальной оригинальности в американской живописи, и они остаются на все времена как прекрасные примеры художников с чисто родным воображением, работающих с большими затратами над своим собственным частным спасением для публичного открытия в более позднее время.

Все эти люди были бедными людьми с высоко выдающимися аристократическими натурами и мощными телосложениями, что касается внешности, с менталитетами гораздо выше среднего. Когда будет дана выставка современной американской живописи, как это, несомненно, будет и должно быть, эти люди, а не барбизонские отголоски, представленные Иннессом, Уайантом и Ко., будут представлять для нас действительно великое начало искусства в Америке. За ними последуют естественно художники, такие как Твахтман и Робинсон, как также Кеннет Хейс Миллер и Артур Б. Дэвис по причинам, которые, я думаю, довольно очевидны: и Хейс Миллер, и Артур Б. Дэвис пропустили прямое влияние импрессионизма по причине своей привязанности к идеям Возрождения; соединившись по убеждению в, возможно, небольших степенях с аспектами современной живописи. Миллер, можно сказать, слишком интеллектуально преднамерен, чтобы позволить спонтанности, которые поощряют простые энтузиазм. Миллер эмоционально взволнован Ренуаром, но он никогда не бывает полностью захвачен. Его существенный консерватизм препятствует такому насилию. Было бы счастливее для него, возможно, если бы наклон был еще более выраженным.

Прыжок к модернизму у Артура Б. Дэвиса приводит к тому же роду, как примесь влияния, хотя это более непосредственно ощутимо в нем. Дэвис более готов, по причине своего эластичного темперамента и интеллектуальной живости, блуждать в поле новых идей с простой, хотя и твердой верой, что они хороши, пока они длятся, неважно, как долго они длятся. Дэвис почти пропагандист в своем чувстве к и восхищении ультрасовременным движением. Миллер — вопрошающий и долго размышляет над каждым пунктом следствия или неследствия. Он метафизический аналитик, что, возможно, является посторонним элементом в его живописи. В его офорте, то есть, новейшем из него, чувствуется чувство классического и современного, соединенных вместе, и под классическим я имею в виду качество Энгра, соединенное с современным, как у Ренуара, избавленное от влияния итальянского Возрождения.

Но я не хочу упускать из виду этих нескольких предшественников в американском искусстве, Мартина, Райдера и Фуллера, которые в своей живописи могут быть связаны не без относительности с нашими художниками в литературном воображении, Готорном и По. Фуллер заметно похож на Готорна, не только своей оценкой колдовства, но и своим чувством к тем жутким присутствиям, которые определяют судьбы мужчин и женщин в их время. Мартин — более чистый художник для меня, так как он редко или никогда не прибегал к литературной эмоции в смысле драмы или повествования, тогда как в случаях Райдера или Фуллера они строили выражение полностью из литературного опыта. Альберт Райдер достигает большего по причине своей более обширной поэтической чувствительности — своих гомеровских инстинктов к драме и очень оригинальной силы к арабеске. Он один среди американцев в своем уникальном даре к узору. Мы можем претендовать на Альберта Райдера как на нашего самого оригинального художника, так как По занимает свое место как наш самый оригинальный поэт, который имел, конечно, одно из величайших и самых совершенных воображений своего времени и, возможно, всех времен.

Но именно эти несколько художников, о которых я говорю, Мартин, Райдер и Фуллер, фигурируют для нас как создатели американской местной живописи. Их не будут копировать, ибо они не продвигают ничего вне самих себя. Никакое влияние этих художников не было заметным, за исключением времени в раннем опыте одного из молодых модернистов, который по причине определенных ассоциаций права рождения и относительности среды пытался претендовать на Альберта Райдера как на очень определенное влияние; точно так же, как Курбе и Коро должны были в своих путях быть мощными влияниями на самого Райдера. Альберт Райдер — слишком большая фигура, чтобы отмахнуться здесь от групповых отношений, его нужно рассматривать отдельно. Так что пока нет заметных доказательств того, что влияние Фуллера или Мартина было достаточно мощным, чтобы выйти за пределы самих себя. У них не было догм или теорий, кроме тех, что касались личного прояснения. Все трое остались отшельниками-радикалами жизни, как они остаются изолированными примерами в американском искусстве; и все они по существу из Новой Англии, в том, что они были заметно интроспективны и замкнуты на своем собственном исключительном опыте.

Но при всех этих различиях мы обнаружим, что Гомер Мартин, Джордж Фуллер и Альберт Райдер образуют первое ядро для определенной ценности в строго американской живописи. Они не осознавали ничего действительно вне родных ассоциаций и родных выводов. Темперамент их так же по существу американский, как качество их по существу восточное по вкусу. Они редко рисковали за пределы более чем домотканого богатства цвета, хотя в случае Райдера Монтичелли очень определенно помог в его понятии объема тона. Мы находим здесь, несмотря на отпечаток художников, таких как Уильям Моррис Хант, Вашингтон Олстон и более поздний Иннесс с еще более поздним Уинслоу Хомером, тем захватывающим и безжалостным реалистом, который взял в оборот новую школу художников-иллюстраторов, что художники, рассматриваемые здесь, могут считаться наиболее важной фазой американской живописи в более широком смысле термина. Если бы я помогал в организации всеамериканской выставки, чтобы показать тенденцию к индивидуализму, я бы начал с Мартина, Фуллера и Райдера. Я бы затем перешел к Уинслоу Хомеру, Джону Х. Твахтману, Теодору Робинсону, Хейсу Миллеру, Артуру Б. Дэвису, Рокуэллу Кенту, затем к тем, кто подпадает под тенденцию восемьсот девяностого года в живописи, а именно влияние Уистлера-Гойи-Веласкеса.

Из этого будет обнаружено, что совершенно новое развитие произошло среди довольно большой группы молодых людей, которые пришли, и очень серьезно, под влияние Сезанна. Можно сказать, что выбор этих людей — мудрый, ибо среди художников сегодня заметно, что после Сезанна искусство никогда не будет, не может никогда быть прежним, точно так же, как с Делакруа и Курбе французское искусство никогда не могло остаться прежним. Импрессионизм будет обнаружен как имеющий гораздо большую ценность как внушающее влияние, чем как творческое. Он принес свет как научный аспект в современную живопись, и это его ценный вклад. Так что именно с Сезанном мир осознает новую силу, которая никогда не будет эффективно стряхнута, так как принципы, которые вовлечены в намерение Сезанна, имеют слишком жизненную важность, чтобы относиться к ним с легкостью суждения. Такие ценные идеи, как те, что вносит Сезанн, должны быть приняты почти как догма, хотя и ценная догма. Влияние — это сознательный и необходимый фактор в развитии всех серьезно настроенных художников, как мы видели в случаях всех важных.

Так что я чувствую, что настоящее искусство Америки, и можно, я думаю, справедливо сказать, что такое есть, будет возглавляться воображаемыми художниками, которых я назвал в плане их ценности как местных творцов, работавших над своими художественными судьбами на родной почве со всей вирильностью творцов в более тонком смысле термина. Они помогли в установлении родной традиции, которая без вопроса имеет к этому времени определенный фундамент. Публика должна быть осведомлена об их вкладе в родное производство. Это, несомненно, будет вопросом удивления для многих людей в мире сегодня, что искусство в целом более национально или локально, чем оно когда-либо было, из-за большей частью недавнего потрясения, которое было большой услугой для восстановления интереса к искусству и оценки искусства везде в современном мире. Искусство, как жизнь, должно было начинаться все сначала, ибо самый конец мира был сделан видимым наконец. Художник может смотреть безопасно над совершенно новым горизонтом, что является единственным поощрением, на которое художник сегодня может надеяться.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В АМЕРИКЕ

Может быть задан вопрос, какова надежда современного искусства в Америке? Первый ответ был бы, что современное искусство однажды будет реализовано в Америке, если только из опыта мы узнаем, что все вещи происходят в Америке посредством эпидемического принципа. Мало видимой пользы в том, что отдельные индивидуумы, сидя в одиночном заключении своих еще мало понятых энтузиазмах, будут надеяться достичь того, что необходимо для американской идеи, точно так же необходимой для нас здесь, как для народов Европы, которые давно признали, что любое движение к выражению — это движение неоспоримой важности. До момента, когда общественная искренность и общественная страсть к волнению будут стимулированы, смутные интересы искусства Америки будут продолжаться в своей сухой и конвенциональной манере. Очень острое проницание Мориса Вламинка, что «интеллект интернационален, глупость национальна, искусство локально», является ценным выводом, который нужно сделать, и применяется в двух последних случаях так же восхитительно к Америке, как к любой другой стране. Наша национальная глупость в вопросах эстетической современности — это вопрос для очевидного принятия, а вовсе не для изумления.

То, что искусство локально, также так же верно для Америки, как для любой другой страны, и несмотря на суждение чопорных умов, есть определенный продукт, который специфичен для нашего конкретного темперамента и локализованной чувствительности, как это любой другой страны, которая называема. Несмотря на факт, что импрессионизм все еще преувеличение, и что большие суммы все еще платятся за «овечью картину» Чарльза Жака, как также за Риджуэя Найта, есть хорошо определенная группировка молодых художников, работающих для определенно локализованной идеи модернизма, точно так же, как в современной поэзии есть группировка поэтов в Америке, которые добавляют новые ценности к английскому языку, а также помогают в реализации свежеразвитой локализованной личности в современной поэтике.

Искусство в Америке — как патентное лекарство или пылесос. Оно может надеяться на успех, только когда девяносто миллионов людей узнают, что это такое. Распространение искусства как «культуры» в Америке, по всем признакам, имеет мало или никакого успеха, потому что глупость в таких вопросах так национальна. Есть очень смутное рассмотрение современного искусства среди директоров музеев и среди арт-дилеров, но понимание так же смутно, как интерес. Вне выставки Ван Гога, нескольких Матиссов, время от времени Сезанна, выставленного с великим чувством снисходительности, мало что есть, чтобы показать американской публике, что искусство — такая же необходимость, как существенный набор еды для пустого желудка. Публичный голод не может стонать по тому, что он не признает как реальное питание. Нет никакой причины в мире, почему Америка не имеет столько шансов увидеть современное искусство, как Европа имеет, за исключением второстепенных вопросов расстояния. Народы мира одинаковы, чувствительности того же характера везде среди так называемых цивилизованных, и должно быть помнимо всегда, что так называемые примитивные расы изобрели для своего собственного расового спасения то, что не было найдено готовым для них. Современное искусство — такая же необходимость для нас, как искусство было для египтян, ассирийцев, греков. Эти народы имеют преимущество перед нами только потому, что они были в более высоком состоянии культуры как расовая единица. Они не имеют больше монополии на идею ритма и организации, чем мы имеем, потому что то, что было типично для человеческого сознания тогда, типично для него сейчас. В результате войны произошло, должно быть сказано, повышение национального сознания во всех странах, потому что творческие умы, которым было позволено выжить, были отправлены домой бороться с проблемой своей собственной почвы.

Нет никакой причины верить, что Америка не может иметь столько хороших художников, как любая другая страна. Она просто не имеет их, потому что целостность художника нарушается интригующими агентствами материализма. Художники находят борьбу слишком острой, и легко стать рекламным дизайнером или торговцем в живописи, что многие из наших уважаемых художников стали. Жажда процветания занимает место художественной целостности и мужества. Но Америке не нужно удивляться, обнаружив, что она имеет достойную группировку художников, достаточно заинтересованных в ценности современного искусства как выражения нашего времени, людей и, возможно, некоторых женщин, которые чувствуют, что искусство — это вопрос частного аристократического удовлетворения, по крайней мере, пока публика не будет пробуждена к идее, что искусство — это по существу местное дело, и чем более местным оно становится посредством понимания интернационального характера, тем более верным оно будет месту, в котором оно произведено.

Каталога имен будет достаточно, чтобы указать характер и вариацию локализованной степени выражения, которую мы свободны называть американской по типу: Морган Рассел, С. Макдональд Райт, Артур Г. Дав, Уильям Ярроу, Дикинсон, Томас Х. Бентон, Абрахам Валковиц, Макс Вебер, Бен Бенн, Джон Марин, Чарльз Демут, Чарльз Шилер, Марсден Хартли, Эндрю Дасбург, Уильям Макфи, Ман Рэй, Уолт Кун, Джон Коверт, Мортон Шамберг, Джорджия О'Кифф, Стюарт Дэвис, Рекс Слинкард. Добавленные к этим, три современных фотографа Альфред Стиглиц, Чарльз Шилер и Пол Стрэнд должны быть включены. Кроме этих родных имен, поместим ли мы иностранных художников, чья работа попадает в линию в движении к современному искусству в Америке: Джозеф Стелла, Марсель Дюшан, Гастон Лашез, Эли Надельман. Не может быть ни малейшего вопроса о том, сколько успеха все эти художники имели бы в своих соответствующих путях в различных группировках, которые преобладают в Европе в это время. Они были бы признаны сразу за подлинность своего опыта и за свою целостность как художников, одаренных интернациональным интеллектом. Нет никакой причины чувствовать, что преобладающие организации, такие как Общество независимых художников, Инк., и Société Anonyme, Инк., не понесут большого увеличения влияния и силы на публику, так как есть всякая причина верить, что в то или иное время публика осознает, что делается для них этими обществами, а также что было сделано столь знаменитой галереей «291».

Однако этот эффект недостаточно масштабен, поскольку публика не находит в самой идее искусства ничего шокирующего. Он недостаточно мелодраматичен, а к Америке необходимо взывать через ее по сути типичные мелодраматические инстинкты. Музыки всегда в достатке, и есть люди, которые, безусловно, могут сказать слишком много о том, какая она в этой стране. То же самое можно сказать и о живописи. Существует слишком много «уютного» искусства, искусства возвышенной иллюстрации. Это рефлекс англосаксонской страсти к рассказыванию историй в картинках, которую следовало бы оставить для журналов. Великое искусство часто рассказывает историю, но великое искусство — это всегда нечто большее, чем просто идея. Обычное искусство не поднимается выше нее.

Я часто задаюсь вопросом, почему Америка, по сути являющаяся страной спорта и азартных игр, не обладает европейской смелостью и жаждой новых свершений в культурных вопросах. Может ли это быть потому, что Америка не по-настоящему интеллектуальна? Мне было бы неловко так думать. Тем не менее, существует очевидная летаргия в оценке творческого вкуса и все еще сохраняющаяся старомодная вера в постоянную необходимость импорта. В Америке есть огромный корпус ассимиляторов, и именно из этого дара к нетворческой ассимиляции возник тот тип искусства, который мы должны принимать как свой собственный. Совсем несложно доказать, что в Америке сейчас есть обнадеживающая и компетентная группа молодых и энергичных синтетиков, которые с умом демонстрируют то, чему они научились у новейшего и наиболее притягательного направления в искусстве, а именно — у современного искусства. Имена, упомянутые выше, являются определенным указанием, и можно даже сказать доказательством, того аргумента, что современное искусство в Америке быстро становится интеллектуально локализованным явлением.

НАШИ ТВОРЦЫ

Что создает темперамент — видение или видение создает темперамент? Физическое зрение отвечает почти за все в искусстве: не способность видеть, а способ видеть. Именно идеальный или дефектный глаз определяет, что именно человек видит и как он это видит. Это, безусловно, было фактором в жизни Лафкадио Хирна, ведь его однажды назвали поэтом близорукости. Именно острочувствительный глаз Сезанна научил его так умело фиксировать малые и большие вариации своей темы. Мане, безусловно, видел гораздо меньше цвета, чем Ренуар, ибо в ренуаровском смысле он вовсе не был колористом. Он сам говорил, что писал только то, что видел. Зрение для Сезанна было почти наукой, как и страстью.

У таких художников, как Гомер Мартин, есть нечто меньшее, чем визуальная точность, и нечто большее, чем дар перевода. В них присутствует выдающаяся интерпретация настроения в сочетании с почти миниатюрным чувством тонкой градации, и в то же время ощущается нехватка чувства физической формы. Тем не менее, в немногих доступных работах Мартина преобладает выдающееся своеобразие. Он был художником «косой целостности»: он, несомненно, смотрел под углом, но угол этот был прекрасен, и в то время как многие его коллеги занимались американским барбизонским стилем, он излучал застенчивый, но редкий вид экспрессии, всегда с некоторой символической тенденцией, где настроение превалировало гораздо сильнее. В «Песчаных дюнах Онтарио» сразу обнаруживается глубоко индивидуалистическое чувство к пустынным местам мира. В его выборе нет даже намека на банальность. Он никогда не прибегает к шаблонной риторике.

Мартина будут помнить за его необычайно личный почерк наряду с такими людьми, как Фуллер и Райдер. Он не так драматичен, как любой из этих художников, но обладает большей тонкостью и деликатной чувствительностью. Я думаю, он на самом деле боялся повторений — характеристики, очень модной в его время, сознательно или бессознательно, у таких художников, как Иннесс, Уайант и Блейлок, с их единственной нотой. Исключительная мистичность парит над его холмами, просторами дюн и небом. Это не туман, не дождь и не роса, окутывающие их. Это некое скрытое присутствие в природе, которое он видит и выводит на передний план. Его картина с вершинами Белых гор, Джефферсоном и Мэдисоном, не дает вам никакого намека на пустоту «Гудзонской школы». Он искал более глубокие реальности. Ему нужна была индивидуальность его мест, и он преуспел, ибо все виденные мною его картины демонстрируют магнетическое прикосновение. Он «схватывал» их ярко во всех своих работах. Они раскрывают свои идеи поэтически и эстетически, а метод их подачи — личный и емкий.

С Джорджем Фуллером все было совсем иначе. Казалось, он всегда замирал в тени. В его картинах чувствуется глубокая и очень искренняя натура. Он запечатлел себя на своих холстах, несмотря на свою столь несовершенную технику. У него было понимание глубины, но поверхность была ему чужда. Он, так сказать, коверкал свои предложения излишними и бесполезными словами. «Окторонка» демонстрирует тонкое чувство романтики, как и все другие картины Фуллера, которые были доступны публике, но это романтика, одержимая монотонностью. В работах Фуллера всегда есть свидетельство крайней сдержанности и меланхолии. Я мало что знаю о нем, кроме того, что, как мне кажется, он переживал серьезные семейные проблемы. Думаю, он был фермером и писал в свободное время всю свою жизнь. Это поэзия тихого, почти мрачного порядка, блуждающая в тени на краю леса, что для него в свете суетного мира было почти слишком явным.

Почему я думаю о Готорне, когда думаю о Фуллере? Есть ли здесь связь, или это лишь сходство жутковатости в темпераменте? Я бы заподозрил, что Фуллер мог бы написать Эстер Прин, если бы только он не был неспособен прийти к такому количеству красного цвета в одном месте на своих картинах.

В этих сильных, простых людях была энергия, все они были мужественны в своей чувствительности и обладали тонким чувством поэтических оттенков бытия. Они были чрезвычайно серьезными людьми, и я думаю, что из-за своей изоляции в разных отношениях они не были популярны в свое время. Не популярны они и сейчас. Ими будут восхищаться только художники с проницательностью и миряне с тонкой чувствительностью. Трудно сказать, научила ли их вынужденная изоляция размышлять или они были склонны к раздумьям по своей природе. Думаю, все они были восточными людьми, и это объяснило бы некоторые характерные для них застенчивость темперамента и выражения. Райдер, как мы знаем, был типичным отшельником, Фуллер, по всей вероятности, тоже. О Мартине я мало что знаю в частном порядке, но его портрет показывает его как сильную стихийную натуру, с малым интересом к поверхностности жизни или искусства. О Блейлоке я могу сказать немногое, ибо не знаю его за пределами нескольких стильных холстов, в которых, кажется, больше от Диаса и Руссо, чем того, что способствует подлинной оригинальности, к тому же он был одним из художников повторения. Один хороший Блейлок прекрасен, и я думаю, что его следует включить в число американских творцов, но лично я не чувствую его силы, когда смотрю на несколько его картин вместе.

Все эти художники — исключительно индивидуальные мечтатели, подобные Матису Марису и Маре в Европе. У всех них есть что-то от Кольриджа, что-то от По, что-то от «Старого морехода» и «Заколдованного дворца», они словно моряки на одном корабле, спящие в одном доме. Все эти люди, я имею в виду художников, боролись в одно и то же время — можно сказать, в один и тот же час — посреди условностей более жесткого типа, чем сейчас, чтобы сохранить себя от банальных высказываний. Они не были подвержены моде. У них в уме была одна идея: выразить себя через самих себя, и они были исключительно успешны в этом, несмотря на различные трудности обстоятельств и темперамента, которые их сопровождали. Они понимали это лучше, чем кто-либо другой, и результаты в разной степени гениальности свидетельствуют о качестве американского воображения в его лучшем проявлении.

Я хотел бы, для целей справки, увидеть достойную выставку всех этих людей в одном месте. Я уверен, это доказало бы мое утверждение, что восточный гений по своей природе трагичен, ибо все эти люди едва ли хоть раз отважились выйти на ясный солнечный свет повседневного мира. Это также сильно уравновесило бы поверхностное отношение к тому, что в американской живописи нет воображения. Мы нашли бы в них не столько формы или цвета в строгом значении этих идей, сколько настроения. Они могли бы стать последователями значимой проповеди Уильяма Блейка: «отбрось интеллект и облачись в воображение, воображение — это и есть человек»; интеллект — это культурный человек, а воображение — человек естественный. Существует воображение, которое в силу своей силы и блеска превосходит все интеллектуальные усилия, а попытка интеллектуализма гораздо хуже, чем прекрасное невежество. Люди, обладающие богатым воображением, создают чувством то, чего они не знают или не могут знать. Это шестое чувство творца.

Эти художники были одинокими людьми, затронутыми первозданной значимостью природы. Это было новаторство сложного характера, ненадежное, как и любое индивидуальное исследование духовного или эстетического характера. Его первое требование — изоляция, последнее — признание. Все эти художники перешли в то место, которое они так стремились исследовать — в иллюзию или реальность. Их картины здесь свидетельствуют об их серьезности. Они свидетельствуют о яркой вечности красоты. Если они и не покорили мир, то оставили достойный след в искусстве своего времени. Их современная ценность, по крайней мере, неоценима. Они одни из первых в развитии эстетики в Америке с точки зрения достоинства. Они не пошли на компромисс, и их послужной список чист.

Если посмотреть на историю американского искусства вплоть до периода ультрамодернизма, то окажется, что эти люди — истинные оригиналы среди американских художников. Мы обнаружим вне их и немногих других так много однообразия, определенную академическую условность, которая, какими бы выразительными или скудными ни были личности, оставляет их в категории «безопасных» художников. Они не беспокоят чрезмерно интимным взглядом на искусство или природу. Они соответствуют требованиям галерей своей «приятностью» или безобидностью стиля. Они мало что предлагают в плане интерпретационной силы или синтетического понимания. В американском искусстве существует тенденция придерживаться комфортной стороны. Несомненно, это более практично, как убедился на собственном опыте любой новатор или исследователь. У таких художников, как Райдер, Мартин и Фуллер, не было ничего общего с рыночными оценками. У них были идеи, которые нужно было выразить, и они были искренни до конца в их выражении.

Вы найдете мало следов коммерциализма в этих людях, даже когда, как в случае с Мартином и Райдером и не знаю кем еще, они делали панели для чьих-то кожаных ширм, двумя из которых, несомненно, являются «Бухта контрабандистов» и другая длинная панель Райдера в Метрополитен-музее. Они не были успешны в свое время, потому что не могли повторять свои выступления. Мы знаем о попытках, которые когда-то предпринимались, чтобы сделать Райдера комфортным в обычной студии, в которую он, как предполагается, заглянул однажды; а затем он исчез, так как это было совершенно чуждо ему. Каждая картина была новым событием в жизни этих людей и должна была быть глубоко обдумана, часто в течение долгих периодов, как в случае с Райдером. Работа для него на девять десятых состояла из размышлений, медитации и поэтических дум, и он с большим трудом переносил свои ощущения на холст, подобно рабочему. Кажется очевидным, что его первые наброски всегда были яркими, полными жизни, но никто не мог страдать больше него над идеей о том, как завершить картину. Его отсутствие легкости удерживало его от спонтанности, что также в некоторой степени заметно у Мартина и еще больше у Фуллера.

Они были художниками робости и не имели мужества физической силы в живописи. У них это был полностью ментальный процесс. Но мы будем считать их великими за чистоту их видения, а также за искренность и убежденность, которыми они обладали. Артистизм такого рода будет приветствоваться везде, хотя бы для того, чтобы мы могли серьезно относиться к людям, которые исповедуют серьезность. В искренности нет ничего действительно устаревшего, хотя я думаю, что художники-консерваторы в этом не уверены. Трудно представить, что люди соглашаются повторять себя по собственному выбору, и все же проходящие выставки — тому доказательство. Мартин, Райдер и Фуллер освежают нас поэтической и художественной достоверностью, которая ставит их вне ассоциаций с людьми их времени или сегодняшнего дня в области объективных и иллюстративных художников. Мы обращаемся к ним с удовольствием после путешествия по музеям, скажем, из-за их сдержанности и из-за утонченности их видения, их прекрасного дара самоограничения. Они подчеркивают обыденность многого из того, что их окружает, многого, что вопиюще затмило бы их, если бы они не были явно превосходящими. Их не стали бы обесценивать в значительной степени, если бы их поместили среди известных мастеров пейзажной живописи всего современного времени. Они бы удержали свои позиции благодаря истинности чувства, которое в них есть, и то, что они могли бы потерять в техническом совершенстве, было бы компенсировано уникальностью личности. Я бы с удовольствием увидел их рядом с такими художниками, как Марис и Маре, и даже Курбе. Я полагаю, это сильно удивило бы случайного ценителя.

НАШИ ИМПРЕССИОНИСТЫ

По чисто личным причинам я выбрал двух художников, которые формулируют для меня убеждение, что существовали и существуют только два последовательно убедительных американских импрессиониста. Эти джентльмены — Джон Х. Твачтман и Теодор Робинсон. Я не могу точно сказать, в каком году умер Твачтман, но для целей, задуманных здесь, эти данные не имеют первостепенного значения, за исключением того, что всегда возникает вопрос, как долго художник должен жить или быть мертвым, чтобы его открыли в его собственное время.

Джона Х. Твачтмана как художника трудно узнать даже художникам; ибо его работы трудно увидеть либо из-за их редкости, определенной им самим, либо из-за эксклюзивности владельцев его картин. Однако достаточно двух или трех из них, чтобы убедиться, что Твачтман имеет нечто «плюс», что он может внести в свои экскурсы в импрессионизм. Чувствуется, что после дюссельдорфской черноты, которая пронизывает его ранние работы, его обращение к импрессионизму было столь же удачным, сколь и искренним. Твачтман знал, как свидетельствуют его работы повсюду, что он хотел попробовать, и он приступил с поэтической сдержанностью, чтобы выразить это. С лиризмом, который столь же убедителен, сколь и аутентичен, вы чувствуете, что существует некий скрытый дух смирения. Он, безусловно, знал, что любовь к солнечному свету спасет любого человека от размышлений о раздутой важности мировых проблем.

Видев Твачтмана лишь однажды, я вспоминаю его лицо, в котором отражалась эта смесь эмоций. Он слишком заботился о сущностных красотах, чтобы вовлекать их в анализы, посторонние смыслу красоты. То, что японцы сделали для него больше, чем любые другие восточные народы, о которых он мог думать, очевидно. Несмотря на это, его собственный личный лиризм превосходит его интерес к внешним интерпретациям света и движения, и он оставляет вас со своим собственным представлением о частном и выдающемся восприятии природы. В этом смысле он подводит нас к ренуаровскому способу рассмотрения природы, который заключался в удовольствии от природы как таковой. Это было слишком прекрасное приключение, чтобы придираться.

Естественная сдержанность Твачтмана и, я мог бы также поверить, естественный скептицизм удерживали его от того, чтобы дико бросаться к тогдашним новым теориям, жест, типичный для менее интеллектуальных натур. У него хватило здравого смысла самому почувствовать, где новые теории соотносятся с ним, и он принялся создавать плоскую простоту цветовых плоскостей, чтобы произвести очень выдающееся представление о свете. Он отказался от фотографического отношения к объективности и в то же время придерживался приятных ритмических форм в природе. Он не прибегал к дивизионизму или ультра-насилию отношений. Картины, которые я видел, такие как «Февраль», например, в Бостонском музее, представляют для меня ощущение человека с большими личными духовными и интеллектуальными средствами, имеющего желание тактично и убедительно выразить свои личные выводы и реакции, склоняясь всегда к стороне переливчатой иллюзорности, а не эмоциональной крикливости и неуместной экстравагантности. Его нюансы, возможно, слишком тонко настроены, чтобы вызвать чувство подавляющей магии как в намерении, так и в исполнении. У Твачтмана это лирическая идея, редко или никогда не сопровождаемая драматическим жестом. Он так же иллюзорен, как фраза Малларме, и следует помнить, что он принадлежит к периоду, более или менее, розы, лилии и утраченной идеи в поэзии. Он действительно напоминает, по крайней мере в сущности, качество пастели в прозе, хотя художественное намерение у него более крепкое. Достаточно того, что Твачтман нашел свою связь с импрессионизмом и что он не разработал систему повторения, которая знаменует провал любого влияния.

Твачтман остается художником сверхтонкой чувствительности и своеобразия, и все, что он мог влить в уши студентов в качестве преподавателя, не оставило видимых изнуренных следов на его собственном творчестве, кроме, возможно, ограничения этого творчества. Но мы знаем, что, хотя качество ценно в отношении силы, оно не имеет другой точной ценности. Мы помним, что Джорджоне погиб точно так же, имея на своем счету неопределенный продукт, если говорить о количестве, но он оставил свое незабвенное впечатление. Так и с Джоном Х. Твачтманом. Он оставляет свое неизгладимое влияние среди американцев как прекрасный художник, и можно сказать, что он входит в число немногих художников, которые, приняв импрессионистический принцип, нашли способ выразить свои личные идеи с истинной степенью личной силы. Он — прекрасно искренний продукт, а это многого стоит. Те картины, которые я видел, не содержат никакого налета рынка или даже требования похвалы. Они были сделаны, потому что их автор имел ненавязчивое, но очень аристократическое слово, которое нужно было сказать, и слово это было сказано с авторитетом. Джона Х. Твачтмана следует считать одним из подлинных американских художников, а также одним из самых подлинных художников мира. Если его картины и не мучают проблематичным интеллектуализмом, они удерживают своей присущей утонченностью вкуса и степенью аристократического подхода, который подразумевает его истинный интеллект.

С работами Теодора Робинсона приходит широкое расхождение в чувствах, что, возможно, является большим пониманием принципов импрессионизма, примененных к реальностям, вовлеченным в академический принцип. В картинах Робинсона вспоминаются Бастьен-Лепаж и Леон Лермитт, как по типу сюжета, так и по их концепции. То, что он жил недалеко от Живерни, также очевидно. Будучи выходцем из Новой Англии, янки, вермонтцем, я полагаю, он должен был всегда стремиться к чувству экономии в эмоциях. Никто не мог зайти так далеко, как тогдашний невероятный Моне, чьи картины утомляют нас до безразличия своей пустой и бесполезной мыслью. То, что сделал Моне, — это поощрение нового типа дерзости и совершенно нового типа в истине, когда никто до тех пор не пытался увидеть природу как призматическую под прямым влиянием солнечных лучей. Все это с тех пор было разработано с большей точностью более поздними теоретиками модернизма.

В то время как Ван Гог медленно погибал от безумного экстаза света, покрывая естественный голландский реализм яростными попытками призматических отношений, всегда с ритмами в состоянии экстатического подъема; а Сёра пришел к более удовлетворительному пуантилизму, разработанному им самим; где-то посреди всех этих экстравагантностей такие люди, как Робинсон, пытались объединить ортодоксию наследия и радикалистское обращение с новой и очень благородной идеей импрессионизма. То, что Робинсон преуспел в не поразительной, но тем не менее почетной и достойной манере, должно быть ему признано. Я иногда думаю, что Виньон, казалось бы, малоизвестный соратник импрессионистов, с похожим страстным чувством реализма, превзошел его и приблизился к принципам, как их понимал Писсарро: вероятно, намного лучше, чем сам Моне, которому приписывают честь запуска темы в современном направлении того дня. И Писсарро, должно быть, был человеком, раз так впечатлил всех людей, молодых и старых, своего времени. Увидев большое количество работ Моне, обращаешься к любому простому Писсарро для облегчения. А еще был Сислей.

Но речь идет о Теодоре Робинсоне. Он удерживает свое место как реалист, едва ли с чем-то большим, чем реалистическая концепция, присоединенная к действительно приятному пониманию принципов импрессионизма, впитанных им из прямого источника. Вот, значит, два истинных американских импрессиониста, которые, насколько мне известно, никогда не скатывались в банальности повторения и рыночного самокопирования. Кажется, у них гораздо больше интереса к частному интеллектуальному успеху, чем к практическому общественному. Именно это помогло им обоим, как помогает всем серьезным художникам, сохранить свои идеи чистыми от внешнего налета. Это один из самых важных факторов, который дает человеку место в искусстве, которого он пытается достичь. Когда день его работы подойдет к концу, всем станет ясно, каковы были те влияния, которые побудили его усилия к освобождению через творчество. Только ради этого искренние художники придерживаются определенных принципов, и часто с подлинной жертвенностью, как это, безусловно, было в случае с Твачтманом. И в конце концов, как может настоящий художник беспокоиться о том, насколько продаваем будет его продукт? Конечно, не во время работы, если он порядочен по отношению к себе. Это, конечно, ересь, когда Уолл-стрит так близко.