«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Подготовлено Чарльзом Алдарондо, Тиффани Вергон, Бет Трапага

и PG Distributed Proofreaders

ЭСТЕТИКА КАК НАУКА О ВЫРАЖЕНИИ

И ОБЩАЯ ЛИНГВИСТИКА ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ

ВЫПОЛНЕН

ДУГЛАСОМ ЭЙНСЛИ, БАКАЛАВРОМ ИСКУССТВ (ОКСФОРД) 1909

«Эстетика» посвящается автором памяти его родителей, Паскуале и Луизы Сипари, и его сестры Марии.

ПРИМЕЧАНИЕ

Я представляю здесь точный перевод полной «Теории эстетики», а в «Историческом очерке» — с согласия автора — сокращенное изложение исторической части оригинального труда.

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ

ТЕОРИЯ I. ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ Интуитивное познание — Его независимость по отношению к интеллекту — Интуиция и восприятие — Интуиция и понятия пространства и времени — Интуиция и ощущение — Интуиция и ассоциация — Интуиция и представление — Интуиция и выражение — Иллюзии относительно их различия — Тождество интуиции и выражения.

II. ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО Следствия и разъяснения — Тождество искусства и интуитивного познания — Отсутствие специфического различия — Отсутствие различия по интенсивности — Различие экстенсивное и эмпирическое — Художественный гений — Содержание и форма в эстетике — Критика подражания природе и художественной иллюзии — Критика искусства, понимаемого как сентиментальный, а не теоретический факт — Происхождение эстетики и чувство — Критика теории эстетических чувств — Единство и неделимость произведения искусства — Искусство как освобождение.

III. ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ Нерасторжимость интеллектуального и интуитивного познания — Критика отрицаний этого тезиса — Искусство и наука — Содержание и форма: иное значение. Проза и поэзия — Отношение первой и второй ступени — Несуществование иных познавательных форм — Историчность — Тождество и различие по отношению к искусству — Историческая критика — Исторический скептицизм — Философия как совершенная наука. Так называемые естественные науки и их границы — Феномен и ноумен.

IV. ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ Критика правдоподобного и натурализма — Критика идей в искусстве, искусства как тезиса и типического — Критика символа и аллегории — Критика теории художественных и литературных категорий — Ошибки, проистекающие из этой теории в суждениях об искусстве — Эмпирическое значение деления на категории.

V. АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ИСТОРИИ И ЛОГИКЕ Критика философии истории — Эстетические вторжения в логику — Логика в своей сущности — Различие между логическими и нелогическими суждениями — Силлогизм — Ложная логика и истинная эстетика — Реформированная логика.

VI. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Воля — Воля как последующая ступень по отношению к познанию — Возражения и разъяснения — Критика практических суждений или суждений о ценности — Исключение практического из эстетического — Критика теории цели искусства и выбора содержания — Практическая невинность искусства — Независимость искусства — Критика изречения «стиль — это человек» — Критика понятия искренности в искусстве.

VII. АНАЛОГИЯ МЕЖДУ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ И ПРАКТИЧЕСКИМ Две формы практической деятельности — Экономически полезное — Различие между полезным и техническим — Различие между полезным и эгоистическим — Экономическое и моральное воление — Чистая экономичность — Экономическая сторона морали — Чисто экономическое и ошибка морально безразличного — Критика утилитаризма и реформа этики и экономики — Феномен и ноумен в практической деятельности.

VIII. ИСКЛЮЧЕНИЕ ДРУГИХ ДУХОВНЫХ ФОРМ Система духа — Формы гения — Несуществование пятой формы деятельности — Право; социальность — Религиозность — Метафизика — Ментальное воображение и интуитивный интеллект — Мистическая эстетика — Смертность и бессмертие искусства.

IX. НЕДЕЛИМОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ НА ВИДЫ ИЛИ СТУПЕНИ И КРИТИКА РИТОРИКИ Характеристики искусства — Несуществование видов выражения — Невозможность переводов — Критика риторических категорий — Эмпирическое значение риторических категорий — Их использование в качестве синонимов эстетического факта — Их использование для обозначения различных эстетических несовершенств — Их использование как выходящих за пределы эстетического факта и на службе у науки — Риторика в школах — Сходства выражений — Относительная возможность переводов.

X. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫМ И БЕЗОБРАЗНЫМ Различные значения слова «чувство» — Чувство как деятельность — Отождествление чувства с экономической деятельностью — Критика гедонизма — Чувство как сопутствующий элемент любой формы деятельности — Значение некоторых обычных различений чувств — Ценность и неценность: противоположности и их единство — Прекрасное как ценность выражения, или выражение без дополнений — Безобразное и элементы красоты, которые его составляют — Иллюзия того, что существуют выражения, не являющиеся ни прекрасными, ни безобразными — Собственно эстетические чувства и сопутствующие, случайные чувства — Критика мнимых чувств.

XI. КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА Критика прекрасного как того, что доставляет удовольствие высшим чувствам — Критика теории игры — Критика теории сексуальности и триумфа — Критика эстетики симпатического — Значение в ней содержания и формы — Эстетический гедонизм и морализм — Ригористическое отрицание и педагогическое отрицание искусства — Критика чистой красоты.

XII. ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ Псевдоэстетические понятия и эстетика симпатического — Критика теории безобразного в искусстве и его преодоления — Псевдоэстетические понятия относятся к психологии — Невозможность строгих определений для них — Примеры: определения возвышенного, комического, юмористического — Отношение между этими понятиями и эстетическими понятиями.

XIII. ТАК НАЗЫВАЕМОЕ ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ В ПРИРОДЕ И В ИСКУССТВЕ Эстетическая деятельность и физические понятия — Выражение в эстетическом смысле и выражение в натуралистическом смысле — Интуиции и память — Создание вспомогательных средств для памяти — Физически прекрасное — Содержание и форма: иное значение — Естественная красота и искусственная красота — Смешанная красота — Письменные тексты — Прекрасное свободное и несвободное — Критика несвободного прекрасного — Стимулы производства.

XIV. ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ СМЕШЕНИЯ ФИЗИКИ И ЭСТЕТИКИ Критика эстетического ассоциационизма — Критика эстетической физики — Критика теории красоты человеческого тела — Критика красоты геометрических фигур — Критика другого аспекта подражания природе — Критика теории элементарных форм прекрасного — Критика поиска объективных условий прекрасного — Астрология эстетики.

XV. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВНЕШНЕГО ВЫРАЖЕНИЯ. ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ Практическая деятельность внешнего выражения — Техника внешнего выражения — Технические теории отдельных искусств — Критика классификаций искусств — Отношение деятельности внешнего выражения к пользе и морали.

XVI. ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА Эстетическое суждение. Его тождество с эстетическим воспроизведением — Невозможность расхождений — Тождество вкуса и гения — Аналогия с другими видами деятельности — Критика абсолютизма (интеллектуализма) и эстетического релятивизма — Критика относительного релятивизма — Возражения, основанные на вариативности стимула и психической предрасположенности — Критика различения знаков на естественные и условные — Преодоление разнообразия — Реставрации и историческая интерпретация.

XVII. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА Историческая критика в литературе и искусстве. Ее важность — Художественная и литературная история. Ее отличие от исторической критики и эстетического суждения — Метод художественной и литературной истории — Критика проблемы происхождения искусства — Критерий прогресса и история — Несуществование единой линии прогресса в художественной и литературной истории — Ошибки в отношении этого закона — Другие значения слова «прогресс» в связи с эстетикой.

XVIII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТОЖДЕСТВО ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ Итоги исследования — Тождество лингвистики и эстетики — Эстетическая формулировка лингвистических проблем. Природа языка — Происхождение языка и его развитие — Отношение между грамматикой и логикой — Грамматические категории или части речи — Индивидуальность речи и классификация языков — Невозможность нормативной грамматики — Дидактические организмы — Элементарные лингвистические элементы, или корни — Эстетическое суждение и образцовый язык — Заключение.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК Эстетические идеи в греко-римской древности — В Средние века и в эпоху Возрождения — Брожение мысли в XVII веке — Эстетические идеи в картезианстве, лейбницианстве и в «Эстетике» Баумгартена — Дж. Б. Вико — Эстетические доктрины в XVIII веке — Иммануил Кант — Эстетика идеализма у Шиллера и Гегеля — Шопенгауэр и Гербарт — Фридрих Шлейермахер — Философия языка у Гумбольдта и Штейнталя — Эстетика во Франции, Англии и Италии в первой половине XIX века — Франческо де Санктис — Эстетика эпигонов — Позитивизм и эстетический натурализм — Эстетический психологизм и другие недавние тенденции — Взгляд на историю некоторых частных доктрин — Заключение.

ПРИЛОЖЕНИЕ Перевод лекции о чистой интуиции и лирической природе искусства, прочитанной Бенедетто Кроче на Международном философском конгрессе в Гейдельберге.

ВВЕДЕНИЕ

Всегда есть Америки, которые предстоит открыть: самая интересная — в Европе.

Я не могу претендовать на то, что открыл Америку, но я претендую на то, что открыл Колумба. Его зовут Бенедетто Кроче, и он живет на берегах Средиземного моря, в Неаполе, городе античной Партенопы.

Америку Кроче нельзя выразить в географических терминах. Она важнее любого пространства гор и рек, лесов и долин. Она принадлежит царству духа и имеет множество провинций. Ту провинцию, которая больше всего интересует меня, я стремился на следующих страницах присоединить к владениям англосаксонской расы; поступок, который нельзя назвать хищническим, поскольку о философии можно сказать более справедливо, чем о любви: «делить — не значит отнимать».

Исторический очерк покажет, сколько отважных искателей приключений бороздили опасные моря умозрения об искусстве, как удивительная проницательность Аристотеля давала ему проблески его красоты, как Платон отбросил его золотой плод, как Баумгартен измерил глубину его вод, Кант проплыл вдоль его побережья, не высадившись на берег, а Вико поднял итальянский флаг на его берегу.

Но Бенедетто Кроче был первым, кто тщательно исследовал его, прорубая себе путь вглубь страны через запутанный подлесок несовершенной мысли. Он измерил его длину и ширину, отметил и описал его духовные черты с предельной точностью. Страна, таким образом завоеванная для философии, всегда будет носить его имя — Estetica di Croce, новая Америка.

Именно в Неаполе, зимой 1907 года, я впервые увидел философа эстетики. Бенедетто Кроче, хотя и родился в Абруццо, в провинции Аквила (1866), по сути своей неаполитанец и редко надолго покидает город на берегу того волшебного моря, где когда-то плавал Улисс и где иногда еще (близ Амальфи) мы можем услышать, как поют сирены. Но более чудесной, чем песня любой сирены, кажется мне «Теория эстетики как науки о выражении», и именно поэтому я преодолел препятствия, стоявшие между мной и передачей этой теории, которая, по моему убеждению, является истиной, англоязычному миру.

Никто не мог быть дальше меня, когда я перелистывал в Неаполе страницы La Critica, от мысли, что я приближаюсь к решению проблемы искусства. Вся моя юность была ею одержима. Будучи студентом в Оксфорде, я уловил изысканную каденцию речи Уолтера Патера, когда она исходила из его собственных уст или поднималась, подобно аромату экзотического цветка, со страниц его «Ренессанса».

Казалось, он разгадывает загадку Сфинкса, но он не разгадал ее — лишь наслаждался чистым удовольствием поэзии и тонкой мысли, ведя по тропинкам своего Зачарованного сада, по которым я всегда буду любить ходить.

Оскара Уайльда я тоже часто слышал в его лучшие моменты, самого блестящего собеседника нашего времени, чей остроумие сверкало в весеннем солнечном свете оксфордских обедов, как сейчас в его прекрасных произведениях, подобно украшенной драгоценными камнями шпаге Меркуцио. Но его работы тоже будут тщетно изучать искатели определенной эстетической истины.

С А.Ч. Суинберном я сидел и наблюдал за лавой, которая все еще текла с тех губ, что были поцелованы в юности всеми музами. Ни от него, ни от блестящих афоризмов Дж.М. Уистлера об искусстве нельзя было почерпнуть ничего, кроме изысканного удовольствия момента: monochronos haedonae. Из великих педагогов я знал, но никогда не сидел у ног Джоуэтта, которого находил гораздо менее вдохновляющим, чем любого из великих людей, упомянутых выше. Среди умерших я изучал Герберта Спенсера и Мэтью Арнольда, Шопенгауэра, Ницше и Гюйо: я беседовал с этим живым неолатинянином Анатолем Франсом, современным Руссо, и наслаждался удивительной иронией и красноречием его сочинений, которые, хотя и восхищают общество, в котором он живет, вполне могут быть одной из причин, ведущих к его окончательному разрушению.

Решение проблемы эстетики не является даром муз.

Вернемся в Неаполь. Просматривая страницы переплетенных томов La Critica, я вскоре осознал, что нахожусь в присутствии ума, значительно превосходящего обычный уровень литературной критики. Глубокие исследования Кардуччи, д'Аннунцио и Пасколи (назову лишь троих), в которых эти писатели предстали передо мной во всей своей силе и во всей своей слабости, побудили меня посвятить несколько дней Critica. По прошествии этого времени я был убежден, что совершил открытие, и написал философу, который владеет этим журналом и редактирует его.

В ответ на его приглашение я отправился в солнечный ноябрьский день мимо маленьких лавок торговцев кораллами, которые окружают, словно ожерелье, Rione de la Bellezza, и прошел зигзагами по переполненной Толедо. Я знал, что синьор Кроче живет в старой части города, но едва ли ожидал столь поразительной перемены, какую испытал, пройдя под огромной аркой и оказавшись в старом Неаполе. Это уже было описано в другом месте, и я не буду здесь распространяться об этом мире внутри мира, имея так много более интересного, чтобы рассказать в кратком изложении. Скажу лишь, что костюмы здесь казались более живописными, темные глаза сверкали опаснее, чем где-либо еще, в улицах была своеобразная жизнь, анимация, отличная от всего, что я знал раньше. Поднимаясь по высоким каменным ступеням палаццо на этаж, где живет философ эстетики, я чувствовал, будто наткнулся на XVIII век и пришел в гости к Джамбаттисте Вико. После краткого осмотра молодым человеком с видом секретаря мне сказали, что меня ждут, и впустили в небольшую комнату, выходящую из холла. Оттуда, после нескольких минут ожидания, меня провели в гораздо большую комнату. Стены были заставлены книжными шкафами, запертыми и пронумерованными, заполненными томами, составляющими часть огромной библиотеки философа. Мне не пришлось долго ждать. Дверь открылась позади меня слева, и довольно невысокий, коренастый человек вышел поприветствовать меня и, произнеся мое имя с легким иностранным акцентом, попросил меня сесть рядом с ним. После обмена несколькими краткими формулами вежливости на французском языке наш разговор продолжился на итальянском, и у меня появилась лучшая возможность изучить вид и манеры моего хозяина. Свои руки он держал сложенными перед собой, но часто разжимал их, чтобы сделать те яркие жесты, которыми неаполитанцы часто подкрепляют свою фразу. Его самой примечательной чертой были глаза, зеленовато-серые: необыкновенные глаза, не красотой, а своей бездонной глубиной и тем сочувствием, которое, как чувствовал собеседник, исходило из души под ними. Это было особенно заметно, когда наш разговор перешел на вопрос об искусстве и на многие связанные с ним проблемы. Я не знаю, сколько длилось то первое интервью, но оно показалось лишь несколькими минутами, в течение которых передо мной развернулась обширная панорама неизвестных высот и мысов, лиги за лигами леса, с его яркокрылыми птицами мысли, перелетающими с дерева на дерево по длинным аллеям в тусклые синие дали неизвестного.

Я вернулся с головокружением, словно побывал в сказочной стране, и когда я посмотрел на второе издание Estetica с его дарственной надписью, я был уверен в этом.

Этих строк будет достаточно, чтобы показать, как перевод Estetica возник из знакомства, которое переросло в дружбу. Теперь я кратко упомяну другие работы Бенедетто Кроче, особенно в той мере, в какой они проливают свет на «Эстетику». Для этой цели, помимо статей в итальянских и немецких журналах, я использовал превосходную монографию о философе, написанную Дж. Преццолини.[1]

Прежде всего, будет уместно отметить, что «Эстетика» является частью полной философской системы, которой автор дает общее название «Философия духа». «Эстетика» — первый из трех томов. Второй — «Логика», третий — «Философия практического».

В «Логике», как и в других частях системы, Кроче борется с той ложной концепцией, согласно которой естественная наука в форме психологии претендует на философию, а формальная логика — на абсолютную ценность. Тезис о «чистом понятии» здесь обсуждаться не может. Он связан с логикой эволюции, открытой Гегелем, и является единственной логикой, которая содержит в себе интерпретацию и непрерывность реальности. Бергсон в своей «Творческой эволюции» рассматривает логику несколько схожим образом. Недавно я слышал его лекцию о различии между духом и материей в Коллеж де Франс, и те, кто читает по-французски и по-итальянски, обнаружат, что и «Логика» Кроче, и упомянутая книга французского философа с лихвой окупят их труд. Концепция природы как чего-то, лежащего вне духа, который ее одухотворяет, как небытия, стремящегося к бытию, лежит в основе всей мысли Кроче, и мы находим постоянные отсылки к ней во всей его философской системе.

Что касается третьего тома, «Философии практического», здесь невозможно дать больше, чем намек на его сокровища. Я лишь мимоходом упомяну трактовку воли, которая постулируется как единство, неотделимое от волевого акта. Для Кроче нет разницы между действием и намерением, средствами и целью: они — одно целое, неотделимое, как интуиция-выражение в эстетике. «Философия практического» — это логика и наука о воле, а не нормативная наука. Точно так же, как в эстетике индивидуальность выражения сделала невозможными модели и правила, так и в практической жизни индивидуальность действия устраняет возможность каталогов добродетелей, точного применения законов, существования практических суждений и суждений о ценности до совершения действия.

Читатель, вероятно, спросит здесь: но что же тогда становится с моралью? Ответ на этот вопрос будет найден в «Теории эстетики», и я лишь скажу здесь, что тезис Кроче о двойной ступени практической деятельности, экономической и моральной, является одним из величайших вкладов в современную мысль. Точно так же, как в «Теории эстетики» доказано, что понятие зависит от интуиции, которая является первой ступенью, первичной и незаменимой вещью, так и в «Философии практического» доказано, что мораль или этика зависит от экономики, которая является первой ступенью практической деятельности. Волевой акт всегда экономичен, но истинная свобода воли существует и состоит в соответствии не только экономическим, но и моральным условиям, человеческому духу, который больше любого индивида. Здесь мы стоим лицом к лицу с этикой христианства, которой Кроче воздает все почести.

Эта «Философия духа» симптоматична для счастливой реакции XX века против грубого материализма второй половины XIX века. Именно дух придает произведению искусства его ценность, а не тот или иной метод расположения, тот или иной оттенок или каденция, которые всегда могут быть скопированы искусными плагиаторами: не так дух творца. В Англии мы слишком много слышим о (естественной) науке, которая узурпировала само название философии. Естественные науки очень хороши на своем месте, но такие открытия, как авиация, бесконечно менее важны для человечества, чем малейшее дополнение к философии духа. Эмпирическая наука при попустительстве позитивизма украла плащ философии и должна быть принуждена вернуть его.

Среди других важных вкладов Кроче в мысль следует упомянуть его определение истории как эстетической и отличающейся от искусства лишь тем, что история представляет реальное, а искусство — возможное. В связи с этим определением и его доказательством философ рассказывает, как он когда-то придерживался противоположного взгляда. Делая все основательно, он подготовил и написал длинное рассуждение на этот тезис, которое уже было набрано, когда внезапно, посреди его размышлений, его осенила истина. Он впервые ясно увидел, что история не может быть наукой, поскольку, как и искусство, она всегда имеет дело с частным. Без малейшего колебания он поспешил к печатникам и велел им рассыпать набор.

Этот случай иллюстрирует искренность и добросовестность Бенедетто Кроче. Знаешь, что он строг к ошибкам и слабостям других, беспощаден к своим собственным.

И все же, будучи строгим, редактор La Critica бескомпромиссно справедлив и никогда не позволил бы личной неприязни или ревности, или каким-либо внешним соображениям встать на пути справедливого отношения к соответствующему писателю. Многие поверхностные английские критики могли бы значительно выиграть, обратив внимание на это качество у того, кто в других отношениях также неизмеримо выше их. Хорошим примером этой беспристрастности является его критика Шопенгауэра, с чьей системой он полностью не согласен, однако отдает ему должное за ту истину, которая содержится в его объемных трудах.[2]

Образование Кроче было в значительной степени завершено в Германии, и благодаря их основательности он всегда был сторонником немецких методов. Одна из его претензий к итальянским позитивистам заключается в том, что они читают только второсортные работы на французском языке или, в крайнем случае, «дилетантские брошюры, публикуемые в таком изобилии англосаксонской прессой». Эта склонность к немецкой мысли, особенно в философии, зависит от факта былого несомненного превосходства Германии в этой области, но Кроче ни на минуту не признает неполноценности неолатинских рас и добавляет с простодушным юмором в отношении Германии, что мы «не должны выплескивать ребенка вместе с водой»! Тщательное, упорное изучение и ясная мысль — единственный ключ к научной (философской) истине, и Кроче никогда не начинает статью для газеты без полного собрания сочинений автора, подлежащего критике, и собственных подробных заметок на столе перед собой. Шопенгауэр говорил, что существует три вида писателей: те, кто пишет, не думая, — подавляющее большинство; те, кто думает, пока пишет, — не очень многочисленные; те, кто пишет после того, как подумал, — очень редкие. Кроче, безусловно, принадлежит к последнему разряду и, как я уже сказал, всегда питает свою мысль полной эрудицией. Библиография работ, изученных только для «Эстетики», как напечатано в конце итальянского издания, занимает много страниц и содержит ссылки на работы, так или иначе затрагивающие предмет на всех европейских языках. Например, Кроче изучил эклектические работы мистера Б. Бозанкета по эстетике, в значительной степени основанные на немецких источниках и отнюдь не лишенные ценности. Но он возражает против утверждения мистера Бозанкета, что он изучил все важные работы по предмету эстетики. На самом деле мистер Бозанкет обнаруживает свое незнание большей части вклада в эстетику, сделанного неолатинскими расами, который читатель этой книги признает первостепенным.

Именно эта основательность придает такую важность литературным и философским критическим статьям La Critica. Метод Кроче всегда историчен, и его цель при подходе к любому произведению искусства — классифицировать дух его автора, выраженный в этом произведении. Существует, утверждает он, лишь две вещи, которые следует учитывать при критике книги. Это, во-первых, в чем ее своеобразие, каким образом она уникальна, как она отличается от других работ? Во-вторых, какова ее степень чистоты? — То есть, в какой мере автор удержал себя от всех соображений, чуждых совершенству произведения как выражения, как лирической интуиции? С ответом на эти вопросы Кроче удовлетворен. Ему не интересно знать, есть ли у автора автомобиль, как у Метерлинка, или он предпочитает гулять по Патни-Хит, как Суинберн. Это равносильно утверждению, что все произведения искусства должны оцениваться по их собственным стандартам. Насколько автор преуспел в том, что намеревался сделать?

Кроче стоит гораздо выше любой личной неприязни, хотя того же нельзя сказать о тех, кого он критикует. Они, как д'Аннунцио, чьи ограничения он указывает — его эгоизм, его недостаток человеческого сочувствия, — часто бывают очень озлоблены и обвиняют проницательного критика в отсутствии вежливости. Эта серьезность цели проходит золотой нитью через все творчество Кроче. Легкомысленные поверхностные замечания о поэзии и художественной литературе, которые слишком часто выдаются за критику в Англии (Шотландия гораздо более основательна), посрамляются La Critica, изучение которой я рекомендую всем читателям, которые читают или хотят читать по-итальянски.[3] Они найдут в ее прошлых номерах полную картину столетия итальянской литературы, помимо кладезя философской критики. Quarterly и Edinburgh Reviews — наши единственные журналы, которые можно сравнить с Critica, и они менее исчерпывающи в философском плане. Нам пришлось бы добавить к ним Mind и Hibbert Journal, чтобы получить хотя бы приближение к охвату итальянского журнала.

Что касается общей философской позиции Кроче, важно понимать, что он не является гегельянцем в смысле близкого последователя этого философа. Одной из его последних работ является та, в которой он мастерски разбирается с философией Гегеля. Название можно перевести как «Что живо и что мертво в философии Гегеля». Здесь он объясняет нам гегелевскую систему яснее, чем это удивительное здание было объяснено когда-либо прежде, и мы одновременно осознаем, что Кроче столь же независим от Гегеля, как от Канта, от Вико, как от Спинозы. Конечно, он использовал лучшее из Гегеля, точно так же, как каждый мыслитель использует своих предшественников и, в свою очередь, используется теми, кто следует за ним. Но некорректно обвинять в гегельянстве автора антигегелевской «Эстетики», «Логики», где Гегель принят лишь наполовину, и «Философии практического», которая почти не содержит следов Гегеля. Приведу пример. Если великим завоеванием Гегеля является диалектика противоположностей, то его великая ошибка заключается в смешении противоположностей с вещами, которые различны, но не противоположны. Если, говорит Кроче, мы возьмем в качестве примера применение гегелевской триады, которая формулирует становление (утверждение, отрицание и синтез), мы обнаружим, что она применима для тех противоположностей, которые являются истинным и ложным, добром и злом, бытием и небытием, но не применима к вещам, которые различны, но не противоположны, таким как искусство и философия, красота и истина, полезное и моральное. Эти смешения привели Гегеля к разговорам о смерти искусства, к представлению о возможности философии истории и к применению естественных наук к абсурдной задаче построения философии природы. Кроче устранил эти трудности, показав, что если из встречи противоположностей должен возникнуть высший синтез, то такой синтез не может возникнуть из вещей, которые различны, но не противоположны, поскольку первые связаны друг с другом как высшее и низшее, и низшее может существовать без высшего, но не наоборот. Таким образом, мы видим, как философия не может существовать без искусства, в то время как искусство, занимая низшее место, может и существует без философии. Этот краткий пример раскрывает независимость Кроче в работе с гегелевскими проблемами.

Я не знаю философа более щедрого, чем Кроче, в похвале и разъяснении других деятелей в той же области, прошлых и настоящих. Например, помимо Гегеля, Кант должен благодарить его за привлечение внимания к удивительному совершенству «Критики способности суждения», обычно игнорируемой в пользу «Критики чистого разума» и «Критики практического разума»; Баумгартен — за привлечение внимания мира к его малоизвестному имени и за перепечатку его латинского тезиса, в котором слово «эстетика» встречается впервые; и Шлейермахер — за дань уважения его забытому гению в «Истории эстетики». La Critica также полна щедрой оценки современников со стороны Кроче и того глубокого мыслителя Джентиле.

Но не только философы имеют основания быть благодарными Кроче за его неустанное рвение и усердие. Историки, экономисты, поэты, актеры и писатели художественной литературы были спасены из незаслуженного забвения этим доблестным рыцарем Красного Креста и теперь сияют должным блеском в кругу своих сверстников. Следует также признать, что большое количество ложных светил, популярных блуждающих огоньков, были безжалостно погашены тем же дыханием. Например, Карл Маркс, социалистический теоретик и агитатор, находит в Кроче толкователя своих взглядов, поскольку они основаны на истине, но там, где он ошибается, его критик немедленно раскрывает происхождение и природу его ошибок. Исследования Кроче в области экономики в основном представлены его работой, название которой можно перевести как «Исторический материализм и марксистская экономика».

Чтобы указать на широту и разнообразие работ Кроче, я упомяну еще монографию о неаполитанском Пульчинелле XVI века (оригинале нашего Панча) и персонаже неаполитанца в комедии — памятник эрудиции и острой и живой драматической критики, который один занял бы деятельность обычного человека на полжизни. Нужно помнить, однако, что средний рабочий день Кроче составляет десять часов. Его интерес сосредоточен на вещах ума, и хотя он входит в несколько королевских комиссий, таких как комиссии по архивам всей Италии и памятнику королю Виктору Эммануилу, он не получил университетской степени и очень не любит всякую аффектацию академического превосходства. Он готов встретиться с кем угодно на равных и попытаться вместе с ними докопаться до истины по любому предмету, будь то исторический, литературный или философский. «Истина», — говорит он, — «демократична», и я могу засвидетельствовать, что поиск ее в его компании очень стимулирует. Как хорошо сказал Преццолини: «У него есть новое слово для всех».

Не может быть сомнений в огромной ценности работ Кроче как образовательного влияния, и если мы должны судить о философской системе по ее воздействию на других, то мы должны поставить «Философию духа» очень высоко. Можно с полной уверенностью сказать, что со времени смерти поэта Кардуччи в Италии не было влияния, сравнимого с влиянием Бенедетто Кроче.

Его нелюбовь к академиям и всем формам предрассудков идет рука об руку с его широтой и сочувствием ко всем формам мысли. Его активность в настоящем сравнима только с его почтением к прошлому. Неаполь он любит слепой любовью ребенка к родителю, и он оказал заметную помощь такому неаполитанскому таланту, который проявляется в работах Сальваторе ди Джакомо, чьи лучшие стихи написаны на диалекте Неаполя, или, скорее, на диалекте его собственного сочинения, который Кроче с трудом убедил автора всегда сохранять. Поскольку первоначальный порыв вдохновения был на диалекте, ясно, что исправлять это вдохновение по предложению мудрецов из кафе означало бы полностью его погубить.

О популярности, которую его система и учение уже достигли, мы можем судить по тому факту, что «Эстетика»[4], несмотря на сложность предмета, уже выдержала третье издание в Италии, где благодаря ее влиянию философия продается лучше, чем художественная литература; в то время как французы и немцы, не говоря уже о чехах, давно имеют переводы более ранних изданий. Его «Логика» находится на пороге выхода во втором издании, и я не сомневаюсь, что «Философия практического» в конечном итоге сравняется с этими работами по популярности. Важность и ценность итальянской мысли слишком долго игнорировались в Великобритании. Там, где, как в Бенедетто Кроче, мы получаем ясность видения латинянина, соединенную с основательностью и эрудицией лучшей немецкой традиции, мы имеем сочетание редкой силы и эффективности, которое ни в коем случае нельзя игнорировать.

Философ чувствует, что у него есть великая миссия, которая заключается ни в чем ином, как в возвращении мысли к вере в дух, покинутой столь многими ради грубого эмпиризма и позитивизма. Его взгляд на философию заключается в том, что она суммирует все высшие человеческие деятельности, включая религию, и что в умелых руках она способна решить любую проблему. Но в проблемах нет окончательности: решение одной ведет к постановке другой, и так далее. Человек — творец жизни, и его дух всегда переходит от низшего к высшему совершенству. С этим взглядом на жизнь связана нелюбовь Кроче к «модернизму». Когда проблема однажды была правильно решена, абсурдно возвращаться к той же самой проблеме. Римский католицизм не может идти в ногу со временем. Он может существовать, только будучи консервативным — его единственная логика состоит в том, чтобы быть нелогичным. Поэтому Кроче выступает против Луази и неокатолицизма и поддерживает энциклику против модернизма. Католическая религия с ее огромными запасами мифов и морали, которая на протяжении многих веков была лучшим, что было в мире, все еще существует для тех, кто не способен усвоить другую пищу. Еще один пример его нелюбви к модернизму — его критика Пасколи, чьи попытки раскрыть загадки в сочинениях Данте он считает бесполезными. Мы не читаем Данте в XX веке, говорит он, ради его скрытых смыслов, но ради его явленной поэзии.

Я верю, что Кроче однажды будет признан одним из немногих великих учителей человечества. В настоящее время он не оценен даже близко к своей полной стоимости. Человек выходит из изучения его философии с чувством, что все это время он был, так сказать, в личном контакте с истиной, что очень далеко от того, что ощущаешь после прочтения некоторых других философий.

Кроче называли философом-поэтом, и если мы возьмем философию так, как ее понимал Новалис, то, конечно, Кроче принадлежит к поэтам, хотя и не к формальной категории тех, кто пишет стихами. Кроче, во всяком случае, прирожденный философ, и как каждое ремесло стремится сделать свой объект прозаичным, так и каждое призвание стремится сделать его поэтичным. И все же никто не трудился более усердно, чем Кроче. «Основательность» вполне могла бы быть его девизом, и если сегодня признано, что он классик без той чопорности, которая связывается с этим термином, будьте уверены, он вполне заслужил это звание. Его имя олицетворяет лучшее, что Италия может дать миру серьезной, стимулирующей мысли. Я не знаю ничего, что могло бы сравниться с этим где-либо еще.

Уверенный в своей силе, Кроче часто вставляет шутку или какую-нибудь забавную иллюстрацию из современной жизни посреди самого глубокого и серьезного аргумента. Этот дух веселья — признак превосходства. Тот, кто не уверен в себе, не может тратить энергию на веселье. Кроче любит смеяться над своими врагами и вместе со своими друзьями. Итак, философ Неаполя сидит у синего залива и объясняет вселенную тем, у кого есть уши, чтобы слышать. «Можно философствовать где угодно», — говорит он, — но он остается, что знаменательно, в Неаполе.

Таким образом, я завершаю эти краткие замечания об авторе «Эстетики», уверенный, что те, кто уделит время и внимание ее изучению, будут благодарны за то, что им в руки попала эта жемчужина великой цены из диадемы античной Партенопы.

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ. THE ATHENAEUM, PALL MALL, май 1909 г.

[1] Napoli, Riccardo Ricciardi, 1909.

[2] Читатель найдет эту критику резюмированной в исторической части этого тома.

[3] La Critica публикуется раз в два месяца издательством Laterza в Бари.

[4] Этот перевод сделан с третьего итальянского издания (Бари, 1909), дополненного и исправленного автором. «Теория эстетики» впервые появилась в 1900 году в виде сообщения в Accademia Pontiana в Неаполе, том xxx. Первое издание датировано 1902 годом, второе — 1904 годом (Палермо).

I

ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ [Боковая заметка] Интуитивное познание.

Человеческое познание имеет две формы: оно является либо интуитивным познанием, либо логическим познанием; познанием, полученным через воображение, или познанием, полученным через интеллект; познанием индивидуального или познанием универсального; индивидуальных вещей или отношений между ними: оно, по сути, продуктивно либо образов, либо понятий.

В обычной жизни постоянно апеллируют к интуитивному познанию. Говорят, что невозможно выразить определенные истины; что они не доказуемы силлогизмами; что их нужно познавать интуитивно. Политик винит абстрактного мыслителя, лишенного живого знания актуальных условий; педагог настаивает на необходимости развития интуитивной способности у ученика прежде всего остального; критик, судя о произведении искусства, считает делом чести отложить в сторону теорию и абстракции и судить о нем посредством прямой интуиции; практический человек заявляет, что живет скорее интуицией, чем разумом.

Но это широкое признание, даруемое интуитивному познанию в обычной жизни, не встречает равного и адекватного признания в области теории и философии. Существует очень древняя наука об интеллектуальном познании, признаваемая всеми без обсуждения, а именно логика; но наука об интуитивном познании робко и с трудом признается лишь немногими. Логическое познание присвоило львиную долю; и если оно не совсем убивает и пожирает своего спутника, то все же с трудом уступает ему скромное местечко служанки или привратника. Что, говорит оно, есть интуитивное познание без света интеллектуального познания? Это слуга без господина; и хотя господин находит слугу полезным, господин — необходимость для слуги, поскольку он позволяет ему зарабатывать на жизнь. Интуиция слепа; интеллект одалживает ей свои глаза.

[Боковая заметка] Его независимость по отношению к интеллектуальному познанию.

Теперь, первый пункт, который должен быть твердо закреплен в уме, заключается в том, что интуитивное познание не нуждается в господине и не нуждается в том, чтобы опираться на кого-либо; ей не нужно заимствовать глаза других, ибо у нее есть свои собственные превосходные глаза. Несомненно, можно найти понятия, смешанные с интуициями. Но во многих других интуициях нет и следа такой смеси, что доказывает, что она не является необходимой. Впечатление от лунной сцены у художника; очертания страны, нарисованные картографом; музыкальный мотив, нежный или энергичный; слова вздыхающей лирики или те, с которыми мы просим, приказываем и сетуем в обычной жизни, — все это вполне может быть интуитивными фактами без тени интеллектуального отношения. Но, что бы ни думать об этих примерах, и допуская далее, что можно утверждать, будто большая часть интуиций цивилизованного человека пропитана понятиями, остается заметить нечто более важное и более убедительное. Те понятия, которые оказываются смешанными и слитыми с интуициями, перестают быть понятиями, поскольку они действительно смешаны и слиты, ибо они утратили всякую независимость и автономию. Они были понятиями, но теперь стали простыми элементами интуиции. Философские максимы, вложенные в уста персонажа трагедии или комедии, выполняют там функцию не понятий, а характеристик такого персонажа; точно так же, как красный цвет в нарисованной фигуре не представляет там красный цвет физиков, а является характерным элементом портрета. Именно целое определяет качество частей. Произведение искусства может быть полно философских понятий; оно может содержать их в большем изобилии, и они могут быть там даже более глубокими, чем в философской диссертации, которая, в свою очередь, может быть богата описаниями и интуициями. Но, несмотря на все эти понятия, которые оно может содержать, результатом произведения искусства является интуиция; и, несмотря на все эти интуиции, результатом философской диссертации является понятие. «Обрученные» содержат обильные этические наблюдения и различения, но они не теряют от этого в своем общем эффекте характера простого рассказа, интуиции. Точно так же анекдоты и сатирические излияния, которые можно найти в работах такого философа, как Шопенгауэр, не лишают эти работы их характера интеллектуальных трактатов. Различие между научной работой и произведением искусства, то есть между интеллектуальным фактом и интуитивным фактом, заключается в результате, в различном эффекте, к которому стремятся их соответствующие авторы. Именно это определяет и управляет отдельными частями каждого.

[Пометки на полях] Интуиция и восприятие.

Однако признания независимости интуиции от понятия недостаточно для формирования верного и точного представления об интуиции. Другая ошибка возникает у тех, кто признает это или, по крайней мере, не делает интуицию явно зависимой от интеллекта. Эта ошибка затемняет и искажает подлинную природу интуиции. Под интуицией часто понимают восприятие или познание актуальной реальности, постижение чего-либо как реального.

Безусловно, восприятие есть интуиция: восприятие комнаты, в которой я пишу, чернильницы и бумаги передо мной, пера, которым я пользуюсь, предметов, которых я касаюсь и которые использую как инструменты моей личности, которая, если она пишет, следовательно, существует — все это интуиции. Но образ, проходящий сейчас через мой мозг, где я пишу в другой комнате, в другом городе, с другой бумагой, пером и чернилами, — это тоже интуиция. Это означает, что различие между реальностью и нереальностью является внешним, вторичным по отношению к истинной природе интуиции. Если мы допустим существование человеческого разума, который впервые обретает интуиции, могло бы показаться, что он может иметь интуиции только эффективной реальности, то есть что он может иметь восприятия только реального. Но если познание реальности основано на различении реальных образов и нереальных образов, и если это различие изначально не существует, то эти интуиции в действительности не были бы интуициями ни реального, ни нереального, а были бы чистыми интуициями. Там, где все реально, ничто не реально. Ребенок, с его трудностью различения истинного и ложного, истории и вымысла, которые для детства суть одно, может дать нам своего рода весьма смутное и лишь отдаленно приближенное представление об этом наивном состоянии. Интуиция — это недифференцированное единство восприятия реального и простого образа возможного. В наших интуициях мы не противопоставляем себя внешней реальности как эмпирические существа, но просто объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были.

[Пометки на полях] Интуиция и понятия пространства и времени.

Поэтому те, кто рассматривает интуицию как ощущение, сформированное и упорядоченное просто согласно категориям пространства и времени, по-видимому, ближе всего подходят к истине. Пространство и время (говорят они) суть формы интуиции; иметь интуиции — значит помещать в пространство и во временную последовательность. Интуитивная деятельность тогда состояла бы в этой двойной и одновременной функции пространственности и временности. Но для этих двух категорий должно быть повторено то, что было сказано об интеллектуальных различиях, найденных в смешении с интуициями. У нас есть интуиции без пространства и без времени: оттенок неба и оттенок чувства, «Ах!» боли и усилие воли, объективированные в сознании. Это интуиции, которыми мы обладаем, и к их созданию пространство и время не имеют никакого отношения. В некоторых интуициях пространственность может присутствовать без временности, в других — наоборот; и даже там, где встречаются оба, они воспринимаются последующей рефлексией: они могут быть слиты с интуицией подобно всем другим ее элементам: то есть они находятся в ней materialiter, а не formaliter, как ингредиенты, а не как сущности. Кто без подобного акта прерывающей рефлексии осознает временную последовательность, слушая рассказ или музыкальное произведение? То, что интуиция открывает в произведении искусства, — это не пространство и время, а характер, индивидуальная физиономия. В современной философии можно отметить несколько попыток, подтверждающих изложенный здесь взгляд. Пространство и время, будучи далеко не самыми простыми и примитивными функциями, оказываются интеллектуальными конструкциями большой сложности. Более того, даже у некоторых из тех, кто не полностью отрицает за пространством и временем качество форм или категорий и функций, можно наблюдать попытку объединить и понять их иным образом, чем это обычно утверждается в отношении этих категорий. Некоторые сводят интуицию к уникальной категории пространственности, утверждая, что время также может быть осмыслено только в терминах пространства. Другие отказываются от трех измерений пространства как философски не необходимых и мыслят функцию пространственности как лишенную всякого частного пространственного определения. Но что могла бы представлять собой такая пространственная функция, которая должна контролировать даже время? Не является ли она остатком критики и отрицаний, из которых возникает лишь необходимость постулировать родовую интуитивную деятельность? И не определяется ли последняя по-настоящему тогда, когда ей приписывается одна уникальная функция — не пространственная и не временная, а характеризующая? Или, вернее, когда она мыслится как сама по себе категория или функция, которая дает знание вещей в их конкретности и индивидуальности?

[Пометки на полях] Интуиция и ощущение.

Освободив таким образом интуитивное познание от любого налета интеллектуализма и от всякого последующего и внешнего дополнения, мы должны теперь прояснить и определить его границы с другой стороны и от иного рода вторжения и смешения. С другой стороны, и перед низшей границей, находится ощущение, бесформенная материя, которую дух никогда не может постичь в себе, поскольку она есть лишь материя. Он может обладать ею только с формой и в форме, но постулирует ее понятие именно как предел. Материя в своей абстракции есть механизм, пассивность; это то, что дух человека испытывает, но не производит. Без нее невозможно никакое человеческое познание и деятельность; но одна лишь материя порождает анимальность, все, что есть в человеке грубого и импульсивного, а не духовное господство, которое есть человечность. Как часто мы стремимся ясно понять, что происходит внутри нас? Мы улавливаем что-то, но это не предстает перед разумом как объективированное и сформированное. Именно в такие моменты мы лучше всего воспринимаем глубокое различие между материей и формой. Это не два наших акта, стоящих друг против друга; но мы атакуем и захватываем то, что вне нас, в то время как то, что внутри нас, стремится поглотить и сделать своим то, что снаружи. Материя, атакованная и побежденная формой, уступает место конкретной форме. Именно материя, содержание, дифференцирует одну нашу интуицию от другой: форма постоянна — это духовная деятельность, в то время как материя изменчива. Однако без материи наша духовная деятельность не вышла бы из своей абстракции, чтобы стать конкретной и реальной, тем или иным духовным содержанием, той или иной определенной интуицией.

Любопытный факт, характерный для нашего времени, заключается в том, что эта самая форма, эта самая деятельность духа, которая по сути и есть мы сами, так легко игнорируется или отрицается. Некоторые смешивают духовную деятельность человека с метафорической и мифологической деятельностью так называемой природы, которая есть механизм и не имеет сходства с человеческой деятельностью, разве что мы вообразим, вслед за Эзопом, что arbores loquuntur non tantum ferae. Некоторые даже утверждают, что никогда не наблюдали в себе этой «чудесной» деятельности, как будто нет никакой разницы, или она лишь количественная, между потением и мышлением, ощущением холода и энергией воли. Другие, безусловно, с большим основанием, желают объединить деятельность и механизм в более общем понятии, хотя и признают, что они специфически различны. Давайте, однако, воздержимся на мгновение от исследования того, возможно ли такое объединение и в каком смысле, но, допуская, что попытка может быть предпринята, ясно, что объединение двух понятий в третье предполагает различие между двумя первыми. И здесь именно это различие имеет значение, и мы выделяем его.

[Пометки на полях] Интуиция и ассоциация.

Интуицию часто смешивали с простым ощущением. Но, поскольку это смешение слишком шокирует здравый смысл, его чаще пытались смягчить или скрыть фразеологией, которая, кажется, хочет одновременно и смешать, и различить их. Так, утверждалось, что интуиция есть ощущение, но не столько простое ощущение, сколько ассоциация ощущений. Двусмысленность возникает именно из слова «ассоциация». Ассоциация понимается либо как память, мнемоническая ассоциация, сознательное воспоминание, и в этом случае очевидна абсурдность желания соединить в памяти элементы, которые не интуированы, не различены, не обладают каким-либо образом духом и не произведены сознанием: либо она понимается как ассоциация бессознательных элементов. В этом случае мы остаемся в мире ощущений и природы. Более того, если с некоторыми ассоциационистами мы говорим об ассоциации, которая не является ни памятью, ни потоком ощущений, а является продуктивной ассоциацией (формирующей, конструктивной, различающей), тогда мы признаем саму вещь и отрицаем только ее название. По правде говоря, продуктивная ассоциация — это уже не ассоциация в смысле сенсуалистов, а синтез, то есть духовная деятельность. Синтез можно назвать ассоциацией; но с понятием продуктивности уже постулируется различие между пассивностью и активностью, между ощущением и интуицией.

[Пометки на полях] Интуиция и представление.

Другие психологи склонны отличать от ощущения нечто, что уже не является ощущением, но еще не является интеллектуальным понятием: представление или образ. В чем разница между их представлением или образом и нашим интуитивным познанием? Самая большая, и никакой. «Представление» — тоже очень двусмысленное слово. Если под представлением понимать нечто отделенное и выделяющееся из психической основы ощущений, то представление есть интуиция. Если же, с другой стороны, оно мыслится как сложное ощущение, происходит возврат к простому ощущению, которое не меняет своего качества в зависимости от богатства или бедности, действуя одинаково в рудиментарном или развитом организме, полном следов прошлых ощущений. Не исправляет двусмысленность и определение представления как психического продукта вторичного порядка по отношению к ощущению, которое должно занимать первое место. Что здесь означает вторичный порядок? Означает ли это качественное, формальное различие? Если так, мы согласны: представление есть проработка ощущения, это интуиция. Или это означает большую сложность и запутанность, количественное, материальное различие? В таком случае интуиция снова была бы смешана с простым ощущением.

[Пометки на полях] Интуиция и выражение.

И все же существует верный метод отличить истинную интуицию, истинное представление от того, что ниже его: духовный факт от механического, пассивного, природного факта. Каждая истинная интуиция или представление есть также выражение. То, что не объективирует себя в выражении, не есть интуиция или представление, но ощущение и естественность. Дух не получает интуиций иначе, как создавая, формируя, выражая. Тот, кто отделяет интуицию от выражения, никогда не преуспевает в их воссоединении.

Интуитивная деятельность обладает интуициями в той мере, в какой она их выражает. Если это выражение поначалу кажется парадоксальным, то главным образом потому, что, как общее правило, слову «выражение» придается слишком узкое значение. Обычно его ограничивают вербальным выражением. Но существуют также невербальные выражения, такие как выражения линии, цвета и звука; на все из них должно быть распространено наше утверждение. Интуиция и выражение художника вместе являются живописными; поэта — вербальными. Но будь то живописное, вербальное, музыкальное или как бы оно ни называлось, ни одна интуиция не может быть лишена выражения, потому что оно является неотделимой частью интуиции. Как мы можем обладать истинной интуицией геометрической фигуры, если не обладаем столь точным образом ее, чтобы быть способными немедленно начертить ее на бумаге или на грифельной доске? Как мы можем иметь интуицию контура региона, например, острова Сицилия, если не способны нарисовать его таким, каков он есть, во всех его изгибах? Каждый может испытать внутреннее озарение, которое следует за успехом в формулировании для себя своих впечатлений и чувств, но только в той мере, в какой он способен их сформулировать. Чувства или впечатления, таким образом, переходят посредством слов из темной области души в ясность созерцательного духа. В этом познавательном процессе невозможно отличить интуицию от выражения. Одно производится вместе с другим в тот же самый миг, потому что они не два, а одно.

[Пометки на полях] Иллюзии относительно их различия.

Основная причина, по которой наша тема кажется парадоксальной в том виде, как мы ее отстаиваем, — это иллюзия или предрассудок, что мы обладаем более полной интуицией реальности, чем это есть на самом деле. Часто приходится слышать, как люди говорят, что у них в уме много важных мыслей, но они не могут их выразить. По правде говоря, если бы они действительно ими обладали, они бы отчеканили их в красивые, звучащие слова и таким образом выразили бы их. Если эти мысли кажутся исчезающими или становятся скудными и бедными в акте их выражения, значит, их либо не существовало, либо они действительно были скудными и бедными. Люди думают, что все мы, обычные люди, воображаем и имеем интуиции стран, фигур и сцен, подобно художникам; тел, подобно скульпторам; за исключением того, что художники и скульпторы знают, как нарисовать и изваять эти образы, в то время как мы обладаем ими только внутри наших душ. Они верят, что любой мог бы вообразить Мадонну Рафаэля; но что Рафаэль был Рафаэлем благодаря своему техническому умению поместить Мадонну на холст. Ничто не может быть более ложным, чем этот взгляд. Мир, о котором мы, как правило, имеем интуиции, — это малая вещь. Он состоит из маленьких выражений, которые постепенно становятся больше и обширнее с возрастающей духовной концентрацией определенных моментов. Это те слова, которые мы произносим внутри себя, суждения, которые мы молча выражаем: «Вот человек, вот лошадь, это тяжелое, это твердое, это мне нравится» и т. д. Это смесь света и цвета, которая не могла бы живописно достичь никакого более искреннего выражения, чем случайное пятно красок, из которого с трудом выделились бы несколько особых, отличительных черт. Это и ничто иное — то, чем мы обладаем в нашей обычной жизни; это основа нашего обычного действия. Это указатель книги. Ярлыки, привязанные к вещам, занимают место самих вещей. Этого указателя и ярлыков (которые сами по себе являются выражениями) достаточно для наших малых нужд и малых действий. Время от времени мы переходим от указателя к книге, от ярлыка к вещи, или от слабых к более значительным интуициям, а от них — к самым великим и возвышенным. Этот переход иногда далеко не легок. Те, кто лучше всего изучал психологию художников, замечали, что когда, бросив быстрый взгляд на кого-либо, они пытаются получить его истинную интуицию, чтобы, например, написать его портрет, тогда это обычное видение, которое казалось таким точным, таким живым, обнаруживает себя как нечто немногим лучшее, чем ничто. То, что остается, оказывается в лучшем случае какой-то поверхностной чертой, которой не хватило бы даже для карикатуры. Человек, которого нужно написать, стоит перед художником как мир, который нужно открыть. Микеланджело говорил: «пишут не руками, а мозгом». Леонардо шокировал настоятеля монастыря делле Грацие, простаивая целыми днями перед «Тайной вечерей», не прикасаясь к ней кистью. Он заметил по поводу этой позиции, «что люди самого высокого гения, когда они делают меньше всего работы, тогда наиболее активны, ища изобретение своими умами». Художник — художник, потому что он видит то, что другие только чувствуют или улавливают краем глаза, но не видят. Мы думаем, что видим улыбку, но в действительности у нас есть лишь смутное впечатление о ней, мы не воспринимаем все характерные черты, из которых она складывается, как воспринимает их художник после своих внутренних размышлений, которые таким образом позволяют ему зафиксировать их на холсте. Даже в случае с нашим близким другом, который с нами каждый день и в любое время, мы не обладаем интуитивно более чем, в лучшем случае, некоторыми чертами его физиономии, которые позволяют нам отличить его от других. Иллюзия менее легка в отношении музыкального выражения; потому что каждому показалось бы странным сказать, что композитор добавил или прикрепил ноты к мотиву, который уже есть в уме того, кто не является композитором. Как если бы Девятая симфония Бетховена не была его собственной интуицией, а его собственная интуиция — Девятой симфонией. Таким образом, подобно тому как тот, кто обманывается относительно своего материального богатства, опровергается арифметикой, которая указывает его точную сумму, так опровергается и тот, кто питает заблуждения относительно богатства своих собственных мыслей и образов. Он возвращается к реальности, когда обязан перейти через «Ослиный мост» выражения. Мы говорим первому: считай; второму: говори, вот карандаш, рисуй, выражай себя.