«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

У каждого из нас, по правде говоря, есть немного от поэта, от скульптора, от музыканта, от художника, от прозаика: но как мало по сравнению с теми, кого так называют именно из-за высокого уровня, в котором они обладают самыми универсальными задатками и энергиями человеческой природы! Как мало обладает художник интуициями поэта! Как мало обладает один художник интуициями другого художника! Тем не менее, это малое и есть все наше актуальное наследие интуиций или представлений. За их пределами остаются только впечатления, ощущения, чувства, импульсы, эмоции или что бы то ни было еще, что можно назвать тем, что вне духа, не ассимилировано человеком, постулировано для удобства изложения, но фактически несуществующее, если существование есть также духовный факт.

[Пометки на полях] Тождество интуиции и выражения.

Мы можем тогда добавить это к словесным вариантам, описывающим интуицию, отмеченным в начале: интуитивное познание есть выразительное познание, независимое и автономное по отношению к интеллектуальной функции; безразличное к дискриминациям, последующим и эмпирическим, к реальности и к нереальности, к формированиям и восприятиям пространства и времени, даже когда они последующие: интуиция или представление различается как форма от того, что чувствуется и претерпевается, от потока или волны ощущения, или от психического материала; и эта форма, это овладение есть выражение. Иметь интуицию — значит выражать. Это ничто иное! (ничего больше, но ничего меньше), чем выражать.

II

ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО [Пометки на полях] Следствия и объяснения.

Прежде чем двигаться дальше, кажется уместным сделать некоторые выводы из того, что было установлено, и добавить некоторые объяснения.

[Пометки на полях] Тождество искусства и интуитивного познания.

Мы откровенно отождествили интуитивное или выразительное познание с эстетическим или художественным фактом, беря произведения искусства в качестве примеров интуитивного познания и приписывая им характеристики интуиции, и наоборот. Но наше отождествление оспаривается взглядом, разделяемым даже многими философами, которые считают искусство интуицией совершенно особого рода. «Допустим» (говорят они), «что искусство есть интуиция; но интуиция не всегда есть искусство: художественная интуиция — это особый вид, отличающийся от интуиции вообще чем-то большим».

[Пометки на полях] Отсутствие специфического различия.

Но никто никогда не смог указать, в чем состоит это «что-то большее». Иногда думали, что искусство — это не простая интуиция, а интуиция интуиции, подобно тому как понятие науки определялось не как обычное понятие, а как понятие понятия. Таким образом, человек должен достигать искусства, объективируя не свои ощущения, как это происходит при обычной интуиции, а саму интуицию. Но этого процесса возведения во вторую степень не существует; и сравнение его с обычным и научным понятием не подразумевает того, что желается, по той простой причине, что неверно, будто научное понятие есть понятие понятия. Если это сравнение что-то и подразумевает, то оно подразумевает как раз обратное. Обычное понятие, если оно действительно понятие, а не простое представление, есть совершенное понятие, как бы оно ни было бедно и ограничено. Наука заменяет представления понятиями; она добавляет и заменяет другие понятия, более широкие и всеобъемлющие, теми, что бедны и ограничены. Она постоянно открывает новые отношения. Но ее метод не отличается от того, которым формируется наименьший универсал в мозгу самого скромного из людей. То, что обычно называют искусством, по антономасии, собирает интуиции, которые шире и сложнее тех, что мы обычно испытываем, но эти интуиции всегда суть интуиции ощущений и впечатлений.

Искусство есть выражение впечатлений, а не выражение выражений.

[Пометки на полях] Отсутствие различия в интенсивности.

По той же причине нельзя допустить, что интуиция, которую обычно называют художественной, отличается от обычной интуиции по интенсивности. Это было бы так, если бы она действовала иначе на ту же самую материю. Но поскольку художественная функция более широко распределена в различных областях, но все же не отличается по методу от обычной интуиции, различие между одной и другой не интенсивное, а экстенсивное. Интуиция простейшей народной песни о любви, которая говорит то же самое, или почти то же самое, что и признание в любви, которое в каждый момент слетает с уст тысяч обычных людей, может быть интенсивно совершенной в своей бедной простоте, хотя она экстенсивно гораздо более ограничена, чем сложная интуиция песни о любви Леопарди.

[Пометки на полях] Различие экстенсивное и эмпирическое.

Все различие, таким образом, количественное, и как таковое безразличное для философии, scientia qualitatum. Некоторые люди обладают большей способностью, более частой склонностью полностью выражать определенные сложные состояния души. Эти люди известны в обычном языке как художники. Некоторые очень сложные и трудные выражения достигаются реже, и они называются произведениями искусства. Границы выражений и интуиций, которые называются искусством, в противоположность тем, что вульгарно называются не-искусством, эмпиричны и не поддаются определению. Если эпиграмма — это искусство, почему не отдельное слово? Если рассказ — почему не случайная заметка журналиста? Если пейзаж — почему не топографический набросок? Учитель философии в комедии Мольера был прав: «всякий раз, когда мы говорим, мы создаем прозу». Но всегда найдутся ученые вроде господина Журдена, удивленные тем, что сорок лет создавали прозу, не зная об этом, и которым будет трудно убедить себя, что, когда они зовут своего слугу Джона принести им туфли, они говорили не что иное, как — прозу.

Мы должны твердо придерживаться нашего отождествления, потому что среди главных причин, которые мешали Эстетике, науке об искусстве, раскрыть истинную природу искусства, его реальные корни в человеческой природе, было его отделение от общей духовной жизни, превращение его в своего рода особую функцию или аристократический круг. Никто не удивляется, когда узнает из физиологии, что каждая клетка есть организм и каждый организм — клетка или синтез клеток. Никто не удивляется, обнаруживая в высокой горе те же химические элементы, что составляют маленький камень или фрагмент. Нет одной физиологии малых животных и другой — больших животных; нет также особой химической теории камней, отличной от гор. Точно так же нет науки о меньшей интуиции, отличной от науки о большей интуиции, нет науки об обычной интуиции, отличной от художественной интуиции. Существует только одна Эстетика, наука об интуитивном или выразительном познании, которое есть эстетический или художественный факт. И эта Эстетика есть истинная аналогия Логики. Логика включает в себя, как факты той же природы, формирование самого малого и самого обычного понятия и самую сложную научную и философскую систему.

[Пометки на полях] Художественный гений.

Не можем мы также допустить, что слово гений или художественный гений, в отличие от не-гениальности обычного человека, обладает чем-то большим, чем количественное значение. Говорят, что великие художники открывают нас нам самим. Но как это могло бы быть возможно, если бы не было тождества природы между их воображением и нашим, и если бы различие было только количественным? Было бы хорошо изменить poeta nascitur на homo nascitur poeta: некоторые люди рождаются великими поэтами, некоторые — маленькими. Культ и суеверие гения возникли из-за того, что это количественное различие было принято за различие качества. Забыли, что гений — это не что-то упавшее с небес, а сама человечность. Человек гения, который позирует или представляется далеким от человечности, находит свое наказание в том, что становится или кажется несколько смешным. Примеры этого — гений романтического периода и сверхчеловек нашего времени.

Но здесь стоит отметить, что те, кто утверждает бессознательность как главное качество художественного гения, низвергают его с высоты, далеко превосходящей человечество, в положение, находящееся далеко ниже его. Интуитивный или художественный гений, как и любая форма человеческой деятельности, всегда сознателен; иначе это был бы слепой механизм. Единственное, чего может недоставать художественному гению, — это рефлексивного сознания, привходящего сознания историка или критика, которое не является существенным для художественного гения.

[Пометки на полях] Содержание и форма в Эстетике.

Отношение между материей и формой, или между содержанием и формой, как это обычно называют, является одним из самых спорных вопросов в Эстетике. Состоит ли эстетический факт только из содержания, или только из формы, или из того и другого вместе? Этот вопрос приобрел различные значения, о которых мы упомянем, каждое на своем месте. Но когда эти слова берутся как означающие то, что мы определили выше, и материя понимается как эмотивность, эстетически не проработанная, то есть впечатления, а форма — как проработка, интеллектуальная деятельность и выражение, тогда наш смысл не может быть сомнительным. Мы должны, следовательно, отвергнуть тезис, который заставляет эстетический факт состоять только из содержания (то есть из простых впечатлений), подобно тому как и другой тезис, который заставляет его состоять из соединения формы и содержания, то есть из впечатлений плюс выражений. В эстетическом факте эстетическая деятельность не добавляется к факту впечатлений, но последние формируются и прорабатываются ею. Впечатления вновь появляются как бы в выражении, подобно воде, помещенной в фильтр, которая вновь появляется такой же и все же иной на другой стороне. Эстетический факт, следовательно, есть форма, и ничто, кроме формы.

Из этого следует не то, что содержание есть нечто излишнее (оно, напротив, является необходимой отправной точкой для выразительного факта); но что нет перехода между качеством содержания и качеством формы. Иногда думали, что содержание, чтобы быть эстетическим, то есть трансформируемым в форму, должно обладать каким-то определенным или определяемым качеством. Но если бы это было так, то форма и содержание, выражение и впечатление были бы одним и тем же. Правда, что содержание есть то, что конвертируемо в форму, но оно не имеет определяемых качеств, пока не произойдет эта трансформация. Мы ничего не знаем о его природе. Оно не становится эстетическим содержанием сразу, а только когда оно было эффективно трансформировано. Эстетическое содержание также определялось как то, что интересно. Это не ложное утверждение; оно просто лишено смысла. Что же тогда интересно? Выразительная деятельность? Конечно, выразительная деятельность не подняла бы содержание до достоинства формы, если бы она не была заинтересована. Факт ее заинтересованности — это и есть факт поднятия содержания до достоинства формы. Но слово «интересно» также использовалось в другом, не нелегитимном смысле, который мы объясним далее.

[Пометки на полях] Критика подражания природе и художественной иллюзии.

Предложение, что искусство есть подражание природе, также имеет несколько значений. То истина поддерживалась или по крайней мере была намечена этими словами, то ошибка. Чаще всего ничего определенного не мыслилось. Одно из легитимных научных значений встречается, когда подражание понимается как представление или интуиция природы, форма познания. И когда это значение было понято, путем придания большего рельефа духовному характеру процесса, другое предложение также становится легитимным: а именно, что искусство есть идеализация или идеализирующее подражание природе. Но если под подражанием природе понимать, что искусство дает механические репродукции, более или менее совершенные дубликаты природных объектов, перед которыми начинается заново тот же хаос впечатлений, вызванный природными объектами, тогда предложение очевидно ложно. Раскрашенные восковые фигуры, которые кажутся живыми и перед которыми мы стоим изумленные в музеях, где такие вещи показаны, не дают эстетических интуиций. Иллюзия и галлюцинация не имеют ничего общего со спокойной областью художественной интуиции. Если художник пишет интерьер музея восковых фигур, или если актер дает бурлескный портрет человека-статуи на сцене, мы снова имеем духовный труд и художественную интуицию. Наконец, если фотография имеет в себе что-то от искусства, то в той мере, в какой она передает интуицию фотографа, его точку зрения, позу и группировку, которых он стремился достичь. И если она не является полностью искусством, то именно потому, что элемент природы в ней остается более или менее неподчиненным и неискоренимым. Чувствуем ли мы, действительно, полное удовлетворение даже перед лучшими фотографиями? Не стал бы художник варьировать и подправлять многое или малое, убирать или добавлять что-то к любой из них?

[Пометки на полях] Критика искусства, мыслимого как сентиментальный, а не теоретический факт. Эстетическая видимость и чувство.

Утверждения, повторяемые так часто, вместе с другими подобными, что искусство не есть знание, что оно не говорит истину, что оно не принадлежит к миру теории, а к миру чувства, возникают из неспособности точно осознать теоретический характер простой интуиции. Эта простая интуиция совершенно отлична от интеллектуального познания, как она отлична от восприятия реального. Вера в то, что только интеллектуальное есть знание, или, в крайнем случае, также восприятие реального, также возникает из неспособности уловить теоретический характер простой интуиции. Мы видели, что интуиция есть знание, свободное от понятий и более простое, чем так называемое восприятие реального. Поскольку искусство есть знание и форма, оно не принадлежит к миру чувства и психического материала. Причина, по которой так много эстетиков так часто настаивали на том, что искусство есть видимость (Schein), заключается именно в том, что они чувствовали необходимость отличить его от более сложного факта восприятия, поддерживая его чистую интуитивность. По той же причине утверждалось, что искусство есть чувство. В самом деле, если понятие как содержание искусства и историческая реальность как таковая исключаются, не остается иного содержания, кроме реальности, постигнутой во всей ее наивности и непосредственности в жизненном усилии, в чувстве, то есть чистой интуиции.

[Пометки на полях] Критика теории эстетических чувств.

Теория эстетических чувств также возникла из неспособности установить или из потери из виду характера выражения как отличного от впечатления, формы как отличной от материи.

Как только что было указано, это сводится к ошибке желания искать переход от качества содержания к качеству формы. Спрашивать, в самом деле, что могут представлять собой эстетические чувства, подразумевает спрашивать, какие чувственные впечатления могут войти в эстетические выражения и какие должны обязательно это сделать. На это мы должны сразу ответить, что все впечатления могут войти в эстетические выражения или формирования, но что ни одно не обязано это делать. Данте поднял до достоинства формы не только «сладкий цвет восточного сапфира» (визуальное впечатление), но также тактильные или термические впечатления, такие как «густой воздух» и «свежие ручьи», которые «еще больше сушат» горло жаждущего. Вера в то, что картина дает только визуальные впечатления, — это любопытная иллюзия. Румянец щеки, теплота юного тела, сладость и свежесть фрукта, разрезание заточенного лезвия — разве это не впечатления, которые мы получаем от картины? Может быть, они визуальные? Чем была бы картина для гипотетического человека, лишенного всех или многих своих чувств, который должен был бы в одно мгновение приобрести единственный орган зрения? Картина, перед которой мы стоим и верим, что видим только глазами, предстала бы его глазам как нечто немногим большее, чем испачканная краской палитра художника.

Некоторые, кто твердо придерживается эстетического характера данных групп впечатлений (например, визуальных, аудитивных) и исключает другие, допускают, однако, что если визуальные и аудитивные впечатления входят непосредственно в эстетический факт, то впечатления других чувств также входят в него, но только как ассоциированные. Но это различие совершенно произвольно. Эстетическое выражение есть синтез, в котором невозможно различить прямое и косвенное. Все впечатления им поставлены на один уровень, поскольку они эстетизированы. Тот, кто принимает в себя образ картины или поэмы, не испытывает, так сказать, серии впечатлений относительно этого образа, некоторые из которых имеют прерогативу или приоритет над другими. И ничего не известно о том, что происходит до того, как его получили, ибо различия, сделанные после рефлексии, не имеют ничего общего с искусством.

Теория эстетических чувств также была представлена другим способом; то есть как попытка установить, какие физиологические органы необходимы для эстетического факта. Физиологический орган или аппарат есть не что иное, как комплекс клеток, так и так конституированных, так и так расположенных; то есть это просто физический и природный факт или понятие. Но выражение не признает физиологических фактов. Выражение имеет свою отправную точку во впечатлениях, и физиологический путь, по которому они нашли свой путь к разуму, для него совершенно безразличен. Так или иначе — сводится к одному и тому же: достаточно, что они являются впечатлениями.

Правда, что отсутствие данных органов, то есть данных комплексов клеток, производит отсутствие данных впечатлений (когда они не получены другим путем посредством своего рода органической компенсации). Человек, рожденный слепым, не может выразить или иметь интуицию света. Но впечатления обусловлены не только органом, но также стимулами, которые действуют на орган. Таким образом, тот, кто никогда не имел впечатления моря, никогда не сможет выразить его, точно так же, как тот, кто никогда не имел впечатления большого мира или политического конфликта, никогда не выразит одно или другое. Это, однако, не устанавливает зависимости выразительной функции от стимула или от органа. Это повторение того, что мы знаем уже: выражение предполагает впечатление. Следовательно, данные выражения подразумевают данные впечатления. Кроме того, каждое впечатление исключает другие впечатления в момент, когда оно доминирует; и так же делает каждое выражение.

[Пометки на полях] Единство и неделимость произведения искусства.

Другим следствием концепции выражения как деятельности является неделимость произведения искусства. Каждое выражение есть уникальное выражение. Деятельность есть слияние впечатлений в органическое целое. Желание выразить это всегда побуждало к утверждению, что мир искусства должен иметь единство, или, что сводится к тому же, единство в многообразии. Выражение есть синтез различного, множественного, в одном.

Тот факт, что мы делим произведение искусства на части, как поэму на сцены, эпизоды, сравнения, предложения, или картину на отдельные фигуры и объекты, фон, передний план и т. д., может показаться возражением против этого утверждения. Но такое деление уничтожает произведение, как деление организма на сердце, мозг, нервы, мышцы и так далее превращает живое существо в труп. Правда, что существуют организмы, в которых деление дает место более живым вещам, но в таком случае, и если мы перенесем аналогию на эстетический факт, мы должны заключить о множественности зародышей жизни, то есть о быстрой переработке отдельных частей в новые отдельные выражения.

Будет замечено, что выражение иногда основано на других выражениях. Существуют простые и существуют сложные выражения. Нужно признать некоторое различие между «эврика», с которым Архимед выразил всю свою радость после своего открытия, и выразительным актом (даже всеми пятью актами) регулярной трагедии. Ни в малейшей степени: выражение всегда непосредственно основано на впечатлениях. Тот, кто задумывает трагедию, кладет в тигель большое количество, так сказать, впечатлений: сами выражения, задуманные по другим поводам, сплавляются вместе с новыми в единую массу, точно так же, как мы можем бросить в плавильную печь бесформенные куски бронзы и драгоценнейшие статуэтки. Эти драгоценнейшие статуэтки должны быть расплавлены точно так же, как бесформенные куски бронзы, прежде чем может появиться новая статуя. Старые выражения должны спуститься снова на уровень впечатлений, чтобы быть синтезированными в новом едином выражении.

[Пометки на полях] Искусство как освободитель.

Прорабатывая свои впечатления, человек освобождает себя от них. Объективируя их, он удаляет их от себя и делает себя их хозяином. Освобождающая и очищающая функция искусства — это другой аспект и другая формула его характера деятельности. Деятельность есть освободитель, просто потому что она изгоняет пассивность.

Это также объясняет, почему принято приписывать художникам одновременно максимум чувствительности или страсти, и максимум бесчувственности или олимпийского спокойствия. Обе квалификации согласуются, ибо они не относятся к одному и тому же объекту. Чувствительность или страсть относится к богатому материалу, который художник поглощает в свой психический организм; бесчувственность или спокойствие — к форме, с которой он подчиняет и доминирует над хаосом чувств и страстей.

III

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ [Пометки на полях] Нерасторжимость интеллектуального от интуитивного познания.

Две формы познания, эстетическая и интеллектуальная или концептуальная, действительно различны, но это не сводится полностью к разделению и разъединению, как мы находим у двух сил, идущих каждая своим путем. Если мы показали, что эстетическая форма совершенно независима от интеллектуальной и достаточна сама себе без внешней поддержки, мы не сказали, что интеллектуальная может стоять без эстетической. Эта взаимность не была бы истинной.

Что есть познание через понятия? Это познание отношений вещей, и эти вещи суть интуиции. Понятия невозможны без интуиций, точно так же, как интуиция сама невозможна без материала впечатлений. Интуиции — это: эта река, это озеро, этот ручей, этот дождь, этот стакан воды; понятие — это: вода, не та или иная видимость и частный пример воды, но вода вообще, в какое бы время или место она ни была реализована; материал бесконечных интуиций, но одного единственного и постоянного понятия.

Однако понятие, универсал, если оно уже не является интуицией в одном отношении, является в другом отношении интуицией, и не может не быть интуицией. Ибо человек, который мыслит, имеет впечатления и эмоции, поскольку он мыслит. Его впечатление и эмоция будут не любовью или ненавистью, но самим усилием его мысли, с болью и радостью, любовью и ненавистью, присоединенными к нему. Это усилие не может не стать интуитивным по форме, становясь объективным для разума. Говорить — не значит мыслить логически; но мыслить логически — значит, в то же время, говорить.

[Пометки на полях] Критика отрицаний этого тезиса.

Что мысль не может существовать без речи — истина, общепризнанная. Отрицания этого тезиса все основаны на двусмысленностях и ошибках.

Первая из двусмысленностей подразумевается теми, кто замечает, что можно точно так же мыслить с помощью геометрических фигур, алгебраических чисел, идеографических знаков, без единого слова, даже произнесенного молча и почти незаметно внутри себя. Они также утверждают, что существуют языки, в которых слово, фонетический знак, не выражает ничего, если не смотреть также на письменный знак. Но когда мы сказали «речь», мы намеревались использовать синекдоху, и что «выражение» в общем смысле должно быть понято, ибо выражение — это не только так называемое вербальное выражение, как мы уже отметили. Можно допустить, что некоторые понятия могут быть осмыслены без фонетических проявлений. Но сами примеры, приведенные, чтобы показать это, также доказывают, что эти понятия никогда не существуют без выражений.

Другие утверждают, что животные, или некоторые животные, мыслят или рассуждают, не говоря. Теперь, о том, как, мыслит ли и что мыслит животное, являются ли они рудиментарными, полудикими людьми, сопротивляющимися цивилизации, скорее чем физиологическими машинами, как хотели бы старые спиритуалисты, — это вопросы, которые нас здесь не касаются. Когда философ говорит о животной, грубой, импульсивной, инстинктивной природе и тому подобном, он не основывается на догадках относительно этих фактов, касающихся собак или кошек, львов или муравьев; но на наблюдениях того, что называется животным и грубым в человеке: на границе или животной основе того, что мы чувствуем в себе. Если отдельные животные, собаки или кошки, львы или муравьи, обладают чем-то от деятельности человека, тем лучше, или тем хуже для них. Это означает, что в отношении них также мы должны говорить не об их природе в целом, а об их животной основе, как, возможно, более обширной и более сильной, чем животная основа человека. И если мы предположим, что животные мыслят и формируют понятия, что есть в линии догадок, чтобы оправдать допущение, что они делают это без соответствующих выражений? Аналогия с человеком, знание духа, человеческая психология, которая является инструментом всех наших догадок относительно психологии животных, обязала бы нас предположить, что если они мыслят каким-либо образом, они также имеют какой-то вид речи.

Именно из человеческой психологии, то есть литературной психологии, исходит другое возражение, к тому эффекту, что понятие может существовать без слова, потому что верно, что мы все знаем книги, которые хорошо продуманы и плохо написаны: то есть мысль, которая остается мыслью вне выражения, несмотря на несовершенное выражение. Но когда мы говорим о книгах хорошо продуманных и плохо написанных, мы не можем иметь в виду ничего иного, кроме того, что в этих книгах есть части, страницы, периоды или предложения, хорошо продуманные и хорошо написанные, и другие части (возможно, наименее важные), плохо продуманные и плохо написанные, не по-настоящему продуманные и поэтому не по-настоящему выраженные. Там, где «Scienza nuova» Вико действительно плохо написана, она также плохо продумана. Если мы перейдем от рассмотрения больших книг к короткому предложению, ошибка или неточность этого утверждения будут признаны сразу. Как могло бы предложение быть ясно продуманным и путано написанным?

Все, что можно допустить, — это то, что иногда мы обладаем мыслями (понятиями) в интуитивной форме, или в сокращенном, или, вернее, своеобразном выражении, достаточном для нас, но не достаточном, чтобы передать его с легкостью другому или другим определенным индивидам. Отсюда люди говорят неточно, что мы имеем мысль без выражения; тогда как следовало бы правильно сказать, что мы имеем, действительно, выражение, но в форме, которая не легка для социальной коммуникации. Это, однако, очень изменчивый и совершенно относительный факт. Всегда есть люди, которые ловят нашу мысль на лету и предпочитают ее в этой сокращенной форме, и были бы недовольны большим развитием ее, необходимым для других людей. Другими словами, мысль, рассматриваемая абстрактно и логически, будет той же самой; но эстетически мы имеем дело с двумя разными интуициями-выражениями, в обе из которых входят разные психологические элементы. Тот же аргумент достаточен, чтобы разрушить, то есть интерпретировать правильно, совершенно эмпирическое различие между внутренним и внешним языком.

[Пометки на полях] Искусство и наука.

Самые возвышенные проявления, вершины интеллектуального и интуитивного познания, сияющие издалека, называются, как мы знаем, Искусство и Наука. Искусство и Наука, таким образом, различны и все же связаны вместе; они встречаются с одной стороны, которая есть эстетическая сторона. Каждое научное произведение есть также произведение искусства. Эстетическая сторона может оставаться мало замеченной, когда наш ум полностью занят усилием понять мысль человека науки и исследовать ее истинность. Но она уже не скрыта, когда мы переходим от деятельности понимания к деятельности созерцания, и видим эту мысль либо развитой перед нами, лимпидной, точной, хорошо сформированной, без лишних слов, без недостатка слов, с соответствующим ритмом и интонацией; либо путаной, разбитой, смущенной, пробной. Великие мыслители иногда называются великими писателями, в то время как другие, столь же великие мыслители, остаются более или менее фрагментарными писателями, если, конечно, их фрагменты научно сравнимы с гармоничными, связными и совершенными произведениями.

[Пометки на полях] Содержание и форма: другое значение. Проза и поэзия.

Мы прощаем мыслителям и людям науки их литературную посредственность. Фрагменты утешают нас за неудачу целого, ибо гораздо легче восстановить хорошо упорядоченную композицию из фрагментарного произведения гения, чем достичь открытия гения. Но как мы можем простить посредственное выражение в чистых художниках? Mediocribus esse poetis non di, non homines, non concessere columnae. Поэт или художник, которому недостает формы, лишен всего, потому что он лишен самого себя. Поэтический материал пронизывает Душу всех: выражение одно, то есть форма, делает поэта. И здесь появляется истина тезиса, который отрицает за искусством всякое содержание, под содержанием понимая именно интеллектуальное понятие. В этом смысле, когда мы берем «содержание» как равное «понятию», совершенно верно не только то, что искусство не состоит из содержания, но также то, что оно не имеет содержания.

Точно так же различие между поэзией и прозой не может быть оправдано иначе, как в рамках различия между искусством и наукой. Еще в древности было замечено, что такое различие не может основываться на внешних элементах, таких как ритм и метр, или на свободе или ограниченности формы; что оно, напротив, является всецело внутренним. Поэзия — это язык чувства; проза — интеллекта; но поскольку интеллект в своей конкретности и реальности также является чувством, всякая проза имеет поэтическую сторону.

Отношение первой и второй ступени.

Отношение между интуитивным познанием или выражением и интеллектуальным познанием или понятием, между искусством и наукой, поэзией и прозой не может быть определено иначе, как через понятие двойной ступени. Первая ступень — это выражение, вторая — понятие: первая может существовать без второй, но вторая не может существовать без первой. Существует поэзия без прозы, но не существует прозы без поэзии. Выражение, по сути, является первым утверждением человеческой деятельности. Поэзия — это «материнский язык человеческого рода»; первые люди «были по природе возвышенными поэтами». Мы признаем это и в другом смысле, когда наблюдаем, что переход от души к разуму, от животной деятельности к человеческой осуществляется посредством языка. И это следует сказать об интуиции или выражении в целом. Однако нам кажется несколько неточным определять язык или выражение как промежуточное звено между природой и человечеством, как если бы оно было смесью того и другого. Там, где появляется человечество, остальное уже исчезает; человек, который выражает себя, безусловно, выходит из состояния природы, но он действительно выходит: он не стоит наполовину внутри и наполовину снаружи, как это подразумевало бы использование фразы «промежуточное звено».

Несуществование других форм познания.

Познавательный интеллект не имеет иных форм, кроме этих двух. Выражение и понятие исчерпывают его полностью. Вся умозрительная жизнь человека проходит в переходе от одного к другому и обратно.

История. Ее тождество с искусством и отличие от него.

Историчность ошибочно принимают за третью теоретическую форму. История — это не форма, а содержание: как форма она есть не что иное, как интуиция или эстетический факт. История не ищет законов и не формирует понятий; она не использует ни индукцию, ни дедукцию; она направлена ad narrandum, non ad demonstrandum; она не конструирует универсалии и абстракции, а полагает интуиции. Это, то, individuum omni modo determinatum — ее царство, как оно является царством искусства. История, следовательно, включена в универсальное понятие искусства.

Столкнувшись с этим положением и с невозможностью мыслить третий способ познания, были выдвинуты возражения, которые привели бы к причислению истории к интеллектуальному или научному познанию. Большая часть этих возражений продиктована предрассудком, будто в отказе истории в характере концептуальной науки у нее отнимается часть ее ценности и достоинства. Это на самом деле проистекает из ложной идеи об искусстве, понимаемом не как существенная теоретическая функция, а как развлечение, излишество, легкомыслие. Не возобновляя долгих дебатов, которые, что касается нас, окончательно закрыты, мы упомянем здесь один софизм, который широко повторялся и повторяется до сих пор. Он призван показать логическую и научную природу истории. Софизм состоит в допущении, что историческое познание имеет своим объектом индивида; но добавляется, что не столько представление, сколько понятие индивида. Из этого делается вывод, что история также является логической или научной формой познания. История, по сути, должна разрабатывать понятие такого персонажа, как Карл Великий или Наполеон; такой эпохи, как Возрождение или Реформация; такого события, как Французская революция или объединение Италии. Считается, что она делает это так же, как геометрия разрабатывает понятия пространственной формы, или эстетика — понятия выражения. Но все это неверно. История не может не представлять Наполеона и Карла Великого, Возрождение и Реформацию, Французскую революцию и объединение Италии как индивидуальные факты с их индивидуальной физиономией: то есть так же, как логики утверждают, что нельзя иметь понятие об индивиде, а только представление. Так называемое понятие индивида всегда является универсальным или общим понятием, полным деталей, очень богатым, если хотите, но как бы богато оно ни было, оно неспособно достичь той индивидуальности, которой достигает только историческое познание как познание эстетическое.

Лучше покажем, как содержание истории отличается от содержания искусства. Это различие вторично. Его истоки следует искать в том, что уже было замечено относительно идеального характера интуиции или первого восприятия, в котором все реально и поэтому ничто не реально. Разум формирует понятия внешнего и внутреннего на более поздней стадии, так же как понятия того, что произошло, и того, что желаемо, объекта и субъекта и тому подобное. Таким образом, он отличает историческую интуицию от неисторической, реальное от нереального, реальную фантазию от чистой фантазии. Даже внутренние факты, то, что желаемо и воображаемо, воздушные замки и сказочные страны, имеют свою реальность. У души тоже есть своя история. Его иллюзии составляют часть биографии каждого индивида. Но история индивидуальной души есть история, потому что в ней всегда активно различие между реальным и нереальным, даже когда реальным являются сами иллюзии. Но эти отличительные понятия не появляются в истории так, как научные понятия, а скорее как те, что, как мы видели, растворились и растаяли в эстетических интуициях, хотя в истории они выделяются в совершенно новом рельефе. История не конструирует понятия реального и нереального, но использует их. История, по сути, не есть теория истории. Простой концептуальный анализ бесполезен для осознания того, было ли событие в нашей жизни реальным или воображаемым. Необходимо воспроизвести интуиции в уме в наиболее полной форме, какими они были в момент возникновения, чтобы распознать содержание. Историчность в конкретном смысле отличается от чистого воображения только так, как одна интуиция отличается от другой: в памяти.

Историческая критика. Исторический скептицизм.

Там, где это невозможно из-за тонких и мимолетных оттенков между реальными и нереальными интуициями, которые путают одно с другим, мы должны либо отказаться, по крайней мере на время, от знания того, что произошло на самом деле (и мы часто так и делаем), либо прибегнуть к догадкам, правдоподобию, вероятности. Принцип правдоподобия и вероятности фактически доминирует во всей исторической критике. Исследование источников и авторитетов направлено на установление наиболее достоверных свидетельств. А что такое наиболее достоверное свидетельство, как не свидетельство лучших наблюдателей, то есть тех, кто лучше помнит и (надо понимать) не желал фальсифицировать и не имел интереса фальсифицировать истину вещей? Из этого следует, что интеллектуальному скептицизму легко отрицать достоверность любой истории, ибо достоверность истории никогда не бывает достоверностью науки. Историческая достоверность состоит из памяти и авторитета, а не из анализов и демонстраций. Говорить об исторической индукции или демонстрации — значит метафорически использовать эти выражения, которые в истории имеют совсем иное значение, чем в науке. Убеждение историка — это недоказуемое убеждение присяжного, который выслушал свидетелей, внимательно изучил дело и молил Небо вдохновить его. Конечно, он иногда ошибается, но ошибки составляют ничтожное меньшинство по сравнению со случаями, когда он постигает истину. Вот почему здравый смысл прав против интеллектуалистов, веря в историю, которая не является «согласованной басней», а тем, что индивид и человечество помнят о своем прошлом. Мы стремимся расширить и сделать как можно более точной эту запись, которая местами тускла, а местами очень ясна. Мы не можем обойтись без нее, такой, какая она есть, и в целом она богата истиной. Только в духе парадокса можно сомневаться в том, существовали ли когда-либо Греция или Рим, Александр или Цезарь, феодальная Европа, свергнутая рядом революций, что 1 ноября 1517 года тезисы Лютера были прибиты к дверям церкви в Виттенберге или что Бастилия была взята народом Парижа 14 июля 1789 года.

«Какое доказательство ты приведешь всему этому?» — иронично спрашивает софист. Человечество отвечает: «Я помню».

Философия как совершенная наука. Так называемые естественные науки и их пределы.

Мир того, что произошло, конкретного, истории — это мир, который называют реальным, естественным, включая в это определение реальность, называемую физической, а также ту, что называется духовной и человеческой. Весь этот мир есть интуиция; историческая интуиция, если она реалистично показана такой, какая она есть, или воображаемая интуиция, художественная в строгом смысле, если она показана под аспектом возможного, то есть вообразимого.

Наука, истинная наука, которая есть не интуиция, а понятие, не индивидуальность, а универсальность, не может быть ничем иным, кроме науки о духе, то есть о том, что универсально в реальности: Философии. Если говорить о естественных науках отдельно от философии, необходимо заметить, что это не совершенные науки: это комплексы знаний, произвольно абстрагированные и зафиксированные. Сами так называемые естественные науки признают, по сути, что они окружены ограничениями. Эти ограничения — не что иное, как исторические и интуитивные данные. Они вычисляют, измеряют, устанавливают равенства, регулярность, создают классы и типы, формулируют законы, показывают по-своему, как один факт возникает из других фактов; но в своем прогрессе они всегда сталкиваются с фактами, которые известны интуитивно и исторически. Даже геометрия сейчас утверждает, что она целиком покоится на гипотезах, поскольку пространство не является трехмерным или евклидовым, но это допущение используется по предпочтению, потому что оно более удобно. То, что есть истинного в естественных науках, — это либо философия, либо исторический факт. То, что они содержат собственно своего, абстрактно и произвольно. Когда естественные науки хотят сформироваться в совершенные науки, они должны выйти из своего круга и войти в философский круг. Они делают это, когда полагают понятия, которые являются чем угодно, только не естественными, такие как понятия атома без протяженности в пространстве, эфира или вибрирующей материи, жизненной силы, пространства вне досягаемости интуиции и тому подобное. Это истинные и собственно философские усилия, когда они не являются простыми словами, лишенными смысла. Понятия естественной науки, без сомнения, весьма полезны; но нельзя получить от них ту систему, которая принадлежит только духу.

Эти исторические и интуитивные допущения, которые невозможно отделить от естественных наук, объясняют, кроме того, не только то, как в прогрессе познания то, что когда-то считалось истиной, постепенно опускается до уровня мифологических верований и воображаемых иллюзий, но и то, почему среди естествоиспытателей есть те, кто называет все, что служит основой аргументации в их преподавании, мифическими фактами, словесными уловками или конвенциями. Натуралисты и математики, которые подходят к изучению энергий духа без подготовки, склонны переносить туда эти умственные привычки и говорить в философии о тех или иных конвенциях, «как устроенных человеком». Они делают конвенциями истину и мораль, а их высшая конвенция — сам Дух! Однако, если должны существовать конвенции, должно существовать нечто, о чем не может быть сделано никакой конвенции, но что само является агентом конвенции. Это духовная деятельность человека. Ограниченность естественных наук постулирует безграничность философии.

Феномен и ноумен.

Эти разъяснения твердо установили, что чистых или фундаментальных форм познания две: интуиция и понятие — Искусство и Наука или Философия. С ними следует включить Историю, которая является, так сказать, продуктом интуиции, поставленной в контакт с понятием, то есть искусства, принимающего в себя философские различия, оставаясь при этом конкретным и индивидуальным. Все остальные формы (естественные науки и математика) нечисты, будучи смешанными с посторонними элементами практического происхождения. Интуиция дает мир, феномен; понятие дает ноумен, Дух.

IV

ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ После того как эти отношения между интуитивным или эстетическим познанием и другими фундаментальными или производными формами познания были окончательно установлены, мы теперь в состоянии выявить ошибки ряда теорий, которые были или представлены как теории Эстетики.

Критика правдоподобия и натурализма.

Из смешения требований искусства в целом и частных требований истории возникла теория (которая сегодня утратила позиции, но доминировала в прошлом) правдоподобия как объекта искусства. Как это обычно бывает с ошибочными суждениями, намерение тех, кто использовал и использует понятие правдоподобия, несомненно, часто было гораздо более разумным, чем данное определение слова. Под правдоподобием понималась художественная связность представления, то есть его полнота и эффективность. Если перевести «правдоподобное» как «связное», то часто можно найти весьма точный смысл в дискуссиях, примерах и суждениях критиков. Неправдоподобный персонаж, неправдоподобная концовка комедии — это на самом деле плохо прорисованные персонажи, плохо выстроенные концовки, события без художественного мотива. С полным основанием говорили, что даже феи и эльфы должны обладать правдоподобием, то есть быть действительно эльфами и феями, связными художественными интуициями. Иногда вместо «правдоподобного» использовали слово «возможное». Как мы уже отмечали вскользь, это слово «возможное» синонимично тому, что вообразимо или может быть познано интуитивно. Все, что действительно, то есть связно, воображено, возможно. Но раньше, и особенно теоретиками, под правдоподобным понималось историческое правдоподобие, или та историческая истина, которая не доказуема, но умозрительна, не истинна, но правдоподобна. Пытались навязать подобный характер искусству. Кто не помнит ту большую роль, которую играла в истории литературы критика правдоподобного? Например, упрек, сделанный «Освобожденному Иерусалиму», основанный на истории крестовых походов, или гомеровским поэмам — на истории правдоподобия костюмов императоров и королей?

В другое время на искусство возлагалась обязанность эстетического воспроизведения исторической реальности. Это еще одно из ошибочных значений, принятых теорией подражания природе. Веризм и натурализм с тех пор дали зрелище смешения эстетического факта с процессами естественных наук, стремясь к своего рода экспериментальной драме или роману.

Критика идей в искусстве, тезисов в искусстве и типического.

Смешения между методами искусства и методами философских наук были гораздо более частыми. Так, часто считалось, что в компетенцию искусства входит развитие понятий, соединение умопостигаемого с чувственным, представление идей или универсалий, ставя искусство на место науки, то есть смешивая художественную функцию в целом с частным случаем, в котором она становится эстетико-логической.

Теорию искусства как поддержки тезисов можно свести к той же ошибке, как и теорию искусства, рассматриваемого как индивидуальное представление, иллюстрирующее научные законы. Пример, поскольку он является примером, означает вещь, которую он иллюстрирует, и, таким образом, является изложением универсального, то есть формой науки, более или менее популярной или вульгаризированной.

То же самое можно сказать об эстетической теории типического, когда под типом понимается, как это часто бывает, просто абстракция или понятие, и утверждается, что искусство должно заставлять вид сиять в индивиде. Если под типическим здесь понимается индивид, то и здесь мы имеем лишь словесную вариацию. Типизировать означало бы в этом случае характеризовать; то есть определять и представлять индивида. Дон Кихот — это тип; но чьим типом он является, если не всех Дон Кихотов? Тип, то есть самого себя. Конечно, он не тип абстрактных понятий, таких как потеря чувства реальности или любовь к славе. Под этими понятиями можно помыслить бесконечное число персонажей, которые не являются Дон Кихотом. Другими словами, мы находим наши собственные впечатления полностью определенными и проверенными в выражении поэта (например, в поэтическом персонаже). Мы называем типичным то выражение, которое могли бы назвать просто эстетическим. Подобным образом говорили о поэтических или художественных универсалиях, чтобы показать, что художественный продукт является всецело духовным и идеальным сам по себе.

Критика символа и аллегории.

Продолжая исправлять эти ошибки или прояснять двусмысленности, мы отметим, что символ иногда выдавался за сущность искусства. Теперь, если символ дается как неотделимый от художественной интуиции, он является синонимом самой интуиции, которая всегда имеет идеальный характер. В искусстве нет двойного дна, только одно; в искусстве все символично, потому что все идеально. Но если символ рассматривается как отделимый — если с одной стороны можно выразить символ, а с другой — символизируемое, мы снова впадаем в интеллектуалистскую ошибку: этот мнимый символ есть изложение абстрактного понятия, это аллегория, это наука или искусство, которое обезьянничает науку. Но мы должны быть справедливы и к аллегорическому. В некоторых случаях оно совершенно безвредно. Учитывая «Освобожденный Иерусалим», аллегория была придумана впоследствии; учитывая «Адониса» Марино, поэт сладострастия внушил впоследствии, что он был написан, чтобы показать, как «неумеренное потворство заканчивается болью»; учитывая статую красивой женщины, скульптор может написать на карточке, что статуя представляет Милосердие или Доброту. Эта аллегория, привязанная к законченному произведению post festum, не меняет произведения искусства. Что же это тогда? Это выражение, внешне добавленное к другому выражению. Маленькая страница прозы добавлена к «Иерусалиму», выражающая другую мысль поэта; стих или строфа добавлены к «Адонису», выражающие то, что поэт хотел бы заставить часть своей публики проглотить; в то время как к статуе добавлено не более чем одно слово: Милосердие или Доброта.

Критика теории художественных и литературных классов.

Но величайший триумф интеллектуалистской ошибки лежит в теории художественных и литературных классов, которая все еще в моде в литературных трактатах и беспокоит критиков и историков искусства. Давайте проследим ее генезис.

Человеческий разум может переходить от эстетического к логическому, просто потому что первое является первым шагом по отношению к последнему. Он может разрушить выражения, то есть мысль об индивиде, мыслью об универсальном. Он может свести выразительные факты к логическим отношениям. Мы уже показали, что эта операция в свою очередь становится конкретной в выражении, но это не значит, что первые выражения не были разрушены. Они уступили свое место новым эстетико-логическим выражениям. Когда мы на втором шаге, мы оставили первый.

Тот, кто входит в картинную галерею или читает серию стихотворений, может, после того как посмотрел и прочитал, пойти дальше: он может искать отношения выраженных там вещей. Таким образом, те картины и композиции, каждая из которых является индивидом, невыразимым логикой, разрешаются в универсалии и абстракции, такие как костюмы, пейзажи, портреты, домашняя жизнь, битвы, животные, цветы, фрукты, морские пейзажи, озера, пустыни, трагические, комические, жалостные, жестокие, лирические, эпические, драматические, рыцарские, идиллические факты и тому подобное. Они часто также разрешаются в чисто количественные категории, такие как маленькая картина, картина, статуэтка, группа, мадригал, песня, сонет, гирлянда сонетов, поэзия, поэма, рассказ, роман и тому подобное.

Когда мы мыслим понятие домашней жизни, или рыцарства, или идиллии, или жестокости, или любое другое количественное понятие, индивидуальный выразительный факт, с которого мы начали, отбрасывается. Из эстетов, которыми мы были, мы превратились в логиков; из созерцателей выражения — в рассуждающих. Конечно, никаких возражений против такого процесса быть не может. Каким иным образом могла бы родиться наука, которая, если в ней предполагаются эстетические выражения, все же имеет функцию выйти за их пределы? Логическая или научная форма как таковая исключает эстетическую форму. Тот, кто начинает мыслить научно, уже перестал созерцать эстетически; хотя его мысль будет неизбежно в свою очередь принимать эстетическую форму, как уже было сказано и как было бы излишне повторять.

Ошибка начинается, когда мы пытаемся вывести выражение из понятия и найти в замещающей вещи законы замещенной; когда различие между вторым и первым шагом не было замечено и когда, как следствие, мы объявляем, что стоим на первом шаге, когда на самом деле стоим на втором. Эта ошибка известна как теория художественных и литературных классов.

Какова эстетическая форма домашней жизни, рыцарства, идиллии, жестокости и так далее? Как должны быть представлены эти содержания? Такова абсурдная проблема, подразумеваемая в теории художественных и литературных классов. Именно в этом состоит весь поиск законов или правил стилей. Домашняя жизнь, рыцарство, идиллия, жестокость и тому подобное — это не впечатления, а понятия. Это не содержания, а логико-эстетические формы. Вы не можете выразить форму, ибо она уже сама по себе есть выражение. И что такое слова «жестокость», «идиллия», «рыцарство», «домашняя жизнь» и так далее, как не выражение этих понятий?

Даже самые утонченные из этих различий, те, что имеют наиболее философский вид, не выдерживают критики; как, например, когда произведения искусства делятся на субъективные и объективные стили, на лирические и эпические, на произведения чувства и произведения замысла. Невозможно отделить в эстетическом анализе субъективную сторону от объективной, лирическое от эпического, образ чувства от образа вещей.

Ошибки, проистекающие из этой теории, проявляющиеся в суждениях об искусстве.

Из теории художественных и литературных классов проистекают те ошибочные способы суждения и критики, благодаря которым вместо того, чтобы спрашивать перед произведением искусства, выразительно ли оно и что оно выражает, говорит ли оно, или заикается, или вовсе молчит, спрашивают, подчиняется ли оно законам эпической поэмы, или законам трагедии, законам исторического портрета или законам пейзажной живописи. Художники, однако, делая словесный вид согласия или выказывая притворное послушание им, на самом деле всегда игнорировали эти законы стилей. Каждое истинное произведение искусства нарушало какой-то установленный класс и опрокидывало идеи критиков, которые таким образом были вынуждены увеличивать число классов, пока, наконец, даже это увеличение не оказывалось слишком узким из-за появления новых произведений искусства, за которыми естественно следовали новые скандалы, новые потрясения и новые увеличения.

Из той же теории приходят предрассудки, из-за которых одно время (да и прошло ли оно?) люди сетовали, что в Италии нет трагедии (пока не появился поэт, который дал Италии тот венок, который был единственным, чего не хватало ее славным волосам), ни во Франции — эпической поэмы (пока не появилась «Генриада», которая утолила жаждущие горла критиков). Хвалы, воздаваемые изобретателям новых стилей, связаны с этими предрассудками, настолько, что в XVII веке изобретение героикомической поэмы казалось важным событием, и честь его оспаривалась, как будто это было открытие Америки. Но произведения, украшенные этим именем («Похищенное ведро» и «Насмешка богов»), были мертворожденными, потому что их авторы (небольшой недостаток) не имели ничего нового или оригинального сказать. Посредственности ломали головы, чтобы изобрести искусственно новые стили. К пасторальной эклоге была добавлена рыбачья эклога, а затем, наконец, военная эклога. «Аминта» была выкупана и стала «Алцео». Наконец, появились историки искусства и литературы, настолько очарованные этими идеями классов, что они претендовали на написание истории не отдельных и эффективных литературных и художественных произведений, а их классов, этих пустых призраков. Они претендовали на изображение не эволюции художественного духа, а эволюции классов.

Философское осуждение художественных и литературных классов заключается в формулировке и демонстрации того, чего всегда искала художественная деятельность и что всегда признавал хороший вкус. Что делать, если хороший вкус и реальный факт, облеченные в формулы, иногда принимают вид парадоксов?

Эмпирический смысл деления на классы.

Теперь, если мы говорим о трагедиях, комедиях, драмах, романах, картинах повседневной жизни, батальных сценах, пейзажах, морских пейзажах, поэмах, стишках, лирике и тому подобном, если это делается только для того, чтобы быть понятым и привлечь внимание в целом и приблизительно к определенным группам произведений, к которым по той или иной причине хочется привлечь внимание, в таком случае никакой научной ошибки не совершено. Мы используем вокабулы и фразы; мы не устанавливаем законов и определений. Ошибка возникает, когда слову придается вес научного определения, когда мы простодушно позволяем поймать себя в сети этой фразеологии. Позвольте мне сравнение. Необходимо расставить книги в библиотеке тем или иным способом. Раньше это обычно делалось с помощью грубой классификации по темам (среди которых не было недостатка в категориях смешанного и эксцентричного); сейчас их обычно расставляют по размерам или издателям. Кто может отрицать необходимость и полезность этих группировок? Но что бы мы сказали, если бы кто-то начал всерьез искать литературные законы смешанного и эксцентричного из Альдинской или Бодонианской коллекции, из размера А или размера Б, то есть из этих совершенно произвольных группировок, единственной целью которых было их практическое использование? Что ж, кто бы ни предпринял такое предприятие, он делал бы не больше и не меньше, чем те, кто ищет эстетические законы литературных и художественных классов.

V

АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ИСТОРИИ И ЛОГИКЕ Чтобы лучше подтвердить эту критику, будет уместно бросить беглый взгляд на аналогичные и противоположные ошибки, рожденные невежеством относительно истинной природы искусства и его отношения к истории и науке. Эти ошибки повредили в равной степени теории истории и науки, Историке (или Историологии) и Логике.