«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

[Маргиналия] Создание вспомогательных средств для памяти.

Мы уже объяснили, как возможны эти вспомогательные средства. Выражения или представления являются в то же время практическими фактами, которые также называются физическими фактами, поскольку к физическому относится задача классифицировать их и сводить к типам. Теперь ясно, что если нам удастся сделать эти факты каким-то образом постоянными, всегда будет возможно (при прочих равных условиях) воспроизвести в нас, воспринимая их, уже произведенное выражение или интуицию.

Если то, в чем действует практический конкомитант, или (используя физические термины) движения, было изолировано и сделано в некотором роде постоянным, называется объектом или физическим стимулом и обозначается буквой e; тогда процесс воспроизведения будет происходить в следующем порядке: e, физический стимул; d-b, восприятия физических фактов (звуки, тоны, мимика, сочетания линий и цветов и т. д.), которые вместе образуют уже произведенный эстетический синтез; c, гедонистическое сопровождение, которое также воспроизводится.

И чем являются те сочетания слов, которые называются поэзией, прозой, поэмами, романами, повестями, трагедиями или комедиями, как не «физическими стимулами воспроизведения» (стадия e); чем являются те сочетания звуков, которые называются операми, симфониями, сонатами; и те сочетания линий и цветов, которые называются картинами, статуями, архитектурой? Духовная энергия памяти при содействии вышеупомянутых физических фактов делает возможным сохранение и воспроизведение интуиций, произведенных, часто столь трудоемко, нами самими и другими. Если физиологический организм, а вместе с ним и память, ослабевают; если памятники искусства разрушаются; тогда все эстетическое богатство, плод трудов многих поколений, уменьшается и быстро исчезает.

[Маргиналия] Физически прекрасное.

Памятники искусства, которые являются стимулами эстетического воспроизведения, называются «красивыми вещами» или «физически прекрасным». Это сочетание слов представляет собой вербальный парадокс, потому что прекрасное не является физическим фактом; оно принадлежит не вещам, а деятельности человека, духовной энергии. Но отныне ясно, через какие блуждания и какие сокращения физические вещи и факты, которые являются просто вспомогательными средствами для воспроизведения прекрасного, в конечном итоге эллиптически называются красивыми вещами и физически прекрасным. И теперь, когда мы прояснили существование этого эллипса, мы сами будем использовать его без колебаний.

[Маргиналия] Содержание и форма: другое значение.

Вмешательство физически прекрасного служит для объяснения другого значения слов «содержание» и «форма», используемых эстетиками. Некоторые называют «содержанием» внутренний факт или выражение (которое для нас уже является формой), а «формой» называют мрамор, цвета, ритм, звуки (для нас это уже не форма); таким образом, они рассматривают физический факт как форму, которая может быть или не быть соединена с содержанием. Это служит для объяснения другого аспекта того, что называется эстетическим безобразием. Тот, кому нечего выразить определенного, может попытаться скрыть свою внутреннюю пустоту потоком слов, звучащими стихами, оглушительной полифонией, живописью, которая ослепляет глаз, или путем размещения огромных архитектурных масс, которые останавливают и беспокоят, хотя, по сути, ничего не передают. Безобразие, таким образом, есть произвольное, шарлатанское; и, в действительности, если практическая воля не вмешивается в теоретическую функцию, может быть отсутствие красоты, но никогда — эффективное присутствие безобразия.

[Маргиналия] Естественная и искусственная красота.

Физическую красоту принято делить на естественную и искусственную. Таким образом, мы приходим к одному из фактов, который доставил много труда мыслителям: «прекрасное в природе». Эти слова часто обозначают просто факты практического удовольствия. Ничего эстетического не подразумевает тот, кто называет пейзаж красивым, где глаз отдыхает на зелени, где телесное движение легко и где теплый солнечный луч окутывает и ласкает конечности. Но тем не менее несомненно, что в других случаях прилагательное «красивый», примененное к объектам и сценам, существующим в природе, имеет совершенно эстетическое значение.

Было замечено, что для того, чтобы наслаждаться природными объектами эстетически, мы должны изъять их из их внешней и исторической реальности и отделить их простое явление или происхождение от существования; что если мы созерцаем пейзаж, опустив голову между ног, таким образом, чтобы устранить наши привычные отношения с ним, пейзаж предстает как идеальное зрелище; что природа прекрасна только для того, кто созерцает ее «глазами художника»; что зоологи и ботаники не признают красивых животных и цветов; что естественная красота «открывается» (и примерами открытия являются точки зрения, указанные людьми вкуса и воображения, к которым впоследствии прибегают в паломничестве более или менее эстетические путешественники и экскурсанты, откуда возникает более или менее коллективное «внушение»); что без помощи «воображения» ни одна часть природы не является красивой, и что с такой помощью один и тот же природный объект или факт бывает то выразительным, в зависимости от расположения души, то незначительным, то выразительным для одного определенного предмета, то для другого, печальным или радостным, возвышенным или смешным; наконец, что «естественной красоты, которую художник не исправил бы в некоторой степени, не существует».

Все эти наблюдения в высшей степени справедливы и подтверждают тот факт, что естественная красота — это просто «стимул» к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предшествующее производство. Без предшествующих эстетических интуиций воображения природа не может пробудить никаких вообще. Что касается естественной красоты, человек подобен мифическому Нарциссу у источника. Они показывают далее, что, поскольку этот стимул случаен, он по большей части несовершенен или двусмыслен. Леопарди говорил, что естественная красота «редка, рассеяна и мимолетна». Каждый соотносит природный факт с выражением, которое находится в его уме. Один художник, так сказать, увлечен смеющимся пейзажем, другой — лавкой старьевщика, третий — миловидным лицом молодой девушки, четвертый — убогим обликом старого негодяя. Возможно, первый скажет, что лавка старьевщика и уродливое лицо старого негодяя «отвратительны»; второй — что смеющийся пейзаж и лицо молодой девушки «пресны». Они могут спорить вечно; но они никогда не согласятся, пока не снабдят себя достаточной дозой эстетических знаний, которые позволят им признать, что они оба правы. Искусственная красота, созданная человеком, является гораздо более податливым и эффективным вспомогательным средством для воспроизведения.

[Маргиналия] Смешанная красота.

В дополнение к этим двум классам эстетики также иногда говорят в своих трактатах о «смешанной» красоте. Смесью чего она является? Просто естественного и искусственного. Кто фиксирует и экстернализирует, тот оперирует природными материалами, которые он не создает, а комбинирует и преобразует. В этом смысле любой искусственный продукт является смесью природы и искусства; и не было бы повода говорить о смешанной красоте как об особой категории. Но случается, что в определенных случаях комбинации, уже данные в природе, могут использоваться гораздо больше, чем в других; как, например, когда мы проектируем красивый сад и включаем в наш проект группы деревьев или пруды, которые уже там есть. В других случаях экстернализация ограничена невозможностью искусственного производства определенных эффектов. Таким образом, мы можем смешивать красящие вещества, но мы не можем создать мощный голос или персонажа и внешность, соответствующие тому или иному персонажу драмы. Мы должны поэтому искать их среди уже существующих вещей и использовать их, когда находим. Когда, следовательно, мы принимаем большое количество комбинаций, уже существующих в природе, таких, которые мы не смогли бы произвести искусственно, если бы они не существовали, результат называется «смешанной» красотой.

[Маргиналия] Письмена.

Мы должны отличать от искусственной красоты те инструменты воспроизведения, которые называются «письменами», такие как алфавиты, музыкальные ноты, иероглифы и все псевдоязыки, от языка цветов и флагов до языка мушек (столь модного в обществе восемнадцатого века). Письмена — это не физические факты, которые непосредственно вызывают впечатления, отвечающие эстетическим выражениям; это простые «указания» на то, что должно быть сделано для производства таких физических фактов. Ряд графических знаков служит для напоминания нам о движениях, которые мы должны выполнить нашим голосовым аппаратом, чтобы издать определенные звуки. Если благодаря практике мы становимся способны слышать слова, не открывая рта, и (что гораздо труднее) слышать звуки, пробегая глазами по странице нот, все это не меняет ничего в природе письмен, которые совершенно отличны от прямой физической красоты. Никто не называет книгу, содержащую «Божественную комедию», или портфель, содержащий «Дон Жуана», красивыми в том же смысле, в каком глыба мрамора, содержащая «Моисея» Микеланджело, или кусок цветного дерева, содержащий «Преображение», метафорически называются красивыми. И то, и другое служит для воспроизведения прекрасного, но первое — гораздо более длинным и гораздо более косвенным путем, чем второе.

[Маргиналия] Прекрасное как свободное и несвободное.

Другое деление прекрасного, которое все еще встречается в трактатах, — это деление на «свободное и несвободное». Под красотами, которые не являются свободными, понимаются те объекты, которые должны служить двойной цели: внеэстетической и эстетической (стимулы интуиций); и поскольку кажется, что первая цель ограничивает и препятствует второй, красивый объект, возникающий в результате этого, рассматривался как красота, которая не является свободной.

Архитектурные произведения цитируются особенно часто; и именно по этой причине архитектура часто исключалась из числа так называемых изящных искусств. Храм должен быть прежде всего приспособлен к отправлению культа; дом должен содержать все комнаты, необходимые для удобства жизни, и они должны быть расположены с учетом этого удобства; крепость должна быть конструкцией, способной противостоять атакам определенных армий и ударам определенных военных орудий. Поэтому считается, что поле деятельности архитектора ограничено: он может быть способен «украсить» в некоторой степени храм, дом, крепость; но его руки связаны «объектом» этих зданий, и он может проявить в их конструкции только ту часть своего видения красоты, которая не нарушает их внешние, но фундаментальные объекты.

Другие примеры взяты из того, что называется искусством, прикладным к промышленности. Тарелки, стаканы, ножи, ружья и расчески могут быть сделаны красивыми; но считается, что их красота не должна заходить так далеко, чтобы мешать нам есть с тарелки, пить из стакана, резать ножом, стрелять из ружья или причесываться расческой. То же самое говорится об искусстве книгопечатания: книга должна быть красивой, но не до такой степени, чтобы ее было трудно или невозможно читать.

[Маргиналия] Критика несвободного прекрасного.

В отношении всего этого мы должны заметить, во-первых, что внешняя цель, именно потому, что она является таковой, не обязательно ограничивает или стесняет другую цель — быть стимулом к эстетическому воспроизведению. Ничто, следовательно, не может быть более ошибочным, чем тезис о том, что архитектура, например, по своей природе несвободна и несовершенна, поскольку она должна также выполнять другие практические объекты. Красивые архитектурные произведения, однако, сами берутся опровергнуть это своим простым присутствием.

Во-вторых, не только два объекта не обязательно находятся в оппозиции; но мы должны добавить, что у художника всегда есть средства предотвратить возникновение этого противоречия. Каким образом? Принимая в качестве материала своей интуиции и эстетической экстернализации именно «назначение» объекта, который служит практической цели. Ему не нужно будет добавлять что-либо к объекту, чтобы сделать его инструментом эстетических интуиций: он будет таковым, если идеально приспособлен к своей практической цели. Сельские жилища и дворцы, церкви и казармы, мечи и плуги красивы не постольку, поскольку они украшены и разукрашены, а постольку, поскольку они выражают цель, для которой были созданы. Предмет одежды красив только потому, что он вполне подходит данному лицу в данных условиях. Меч, привязанный к боку воина Ринальдо влюбленной Армидой, не был красив: «так украшен, что казался бесполезным украшением, а не воинским инструментом воина». Он был красив, если хотите, в глазах и воображении волшебницы, которая любила своего возлюбленного таким женоподобным образом. Эстетический факт всегда может сопровождать практический факт, потому что выражение есть истина.

Нельзя, однако, отрицать, что эстетическое созерцание иногда мешает практическому использованию. Например, это довольно обычный опыт — находить некоторые новые вещи настолько хорошо приспособленными к своей цели и при этом настолько красивыми, что люди иногда чувствуют угрызения совести, портя их использованием после созерцания, что равносильно их потреблению. Именно по этой причине король Пруссии Фридрих Вильгельм выказывал отвращение к тому, чтобы приказывать своим великолепным гренадерам, столь хорошо подходящим для войны, переносить тяготы битвы; но его менее эстетичный сын, Фридрих Великий, получал от них отличную службу.

[Маргиналия] Стимулы производства.

Можно было бы возразить против объяснения физически прекрасного как простого дополнения для воспроизведения внутренне прекрасного, то есть выражений, что художник создает свои выражения, рисуя или ваяя, записывая или сочиняя, и что поэтому физически прекрасное, вместо того чтобы следовать, иногда предшествует эстетически прекрасному. Это был бы несколько поверхностный способ понимания процедуры художника, который никогда не делает мазка своей кистью, не увидев его предварительно своим воображением; и если он еще не увидел его, он сделает мазок не для того, чтобы экстернализировать свое выражение (которого еще не существует), а как бы для того, чтобы иметь точку опоры для дальнейшего размышления и для внутренней концентрации. Физическая точка, на которую он опирается, — это не физически прекрасное, инструмент воспроизведения, а то, что можно назвать педагогическим средством, подобным уединению или многим другим уловкам, часто очень странным, принятым художниками и философами, которые варьируются в них в зависимости от их различных идиосинкразий. Старый эстетик Баумгартен советовал поэтам ездить верхом как средству вдохновения, пить вино в умеренных количествах и (при условии, что они целомудренны) смотреть на красивых женщин.

XIV

ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ ПУТАНИЦЫ МЕЖДУ ФИЗИКОЙ И ЭСТЕТИКОЙ Необходимо упомянуть ряд научных ошибок, которые возникли из-за непонимания чисто внешнего отношения между эстетическим фактом или художественным видением и физическим фактом или инструментом, который служит вспомогательным средством для его воспроизведения. Мы должны здесь указать на надлежащую критику, которая вытекает из того, что уже было сказано.

[Маргиналия] Критика эстетического ассоциационизма

Та форма ассоциационизма, которая отождествляет эстетический факт с ассоциацией двух образов, занимает место среди этих ошибок. Каким путем можно было прийти к такой ошибке, против которой восстает наше эстетическое сознание, являющееся сознанием совершенного единства, а не двойственности? Просто потому, что физический и эстетический факты рассматривались отдельно, как два различных образа, которые входят в дух, один извлеченный из другого, один сначала, а другой потом. Картина делится на образ картины и образ значения картины; поэма — на образ слов и образ значения слов. Но этот дуализм образов не существует: физический факт не входит в дух как образ, но вызывает воспроизведение образа (единственного образа, который является эстетическим фактом), постольку, поскольку он слепо стимулирует психический организм и производит впечатление, отвечающее уже произведенному эстетическому выражению.

Усилия ассоциационистов (узурпаторов сегодняшнего дня в области эстетики) выйти из затруднения и каким-то образом подтвердить единство, разрушенное их принципом ассоциационизма, весьма поучительны. Одни утверждают, что образ, вызванный вновь, является бессознательным; другие, оставляя бессознательность в покое, полагают, что, напротив, он смутный, парообразный, запутанный, тем самым сводя силу эстетического факта к слабости плохой памяти. Но дилемма неумолима: либо сохранить ассоциацию и отказаться от единства, либо сохранить единство и отказаться от ассоциации. Третьего выхода из затруднения не существует.

[Маргиналия] Критика эстетической физики.

Из неспособности тщательно проанализировать так называемую естественную красоту и признать, что она является просто инцидентом эстетического воспроизведения, и из того, что, напротив, на нее смотрели как на данную в природе, происходит вся та часть трактатов по эстетике, которая озаглавлена «Прекрасное в природе» или «Эстетическая физика»; иногда даже подразделяемая, подумать только!, на эстетическую минералогию, ботанику и зоологию. Мы не хотим отрицать, что такие трактаты содержат много справедливых замечаний и иногда сами являются произведениями искусства, постольку, поскольку они красиво представляют воображения и фантазии, то есть впечатления, своих авторов. Но мы должны заявить, что научно ложно спрашивать себя, красива ли собака и безобразен ли утконос; красива ли лилия и безобразен ли артишок. Действительно, ошибка здесь двойная. С одной стороны, эстетическая физика впадает обратно в двусмысленность теории художественных и литературных классов, пытаясь эстетически определить абстракции нашего интеллекта; с другой стороны, не признает, как мы сказали, истинного формирования так называемой естественной красоты; для которой вопрос о том, является ли какой-то данный отдельный индивид животного, цветка или человека красивым или безобразным, полностью исключен. То, что не произведено эстетическим духом или не может быть отнесено к нему, не является ни красивым, ни безобразным. Эстетический процесс возникает из идеальных отношений, в которых расположены природные объекты.

[Маргиналия] Критика теории красоты человеческого тела.

Двойную ошибку можно проиллюстрировать вопросом, по которому написаны целые тома, о «красоте человеческого тела». Здесь необходимо, прежде всего, побудить тех, кто обсуждает этот предмет, перейти от абстрактного к конкретному, спрашивая: «Что вы подразумеваете под человеческим телом, мужским, женским или андрогинным?» Предположим, что они отвечают, разделяя исследование на два отдельных исследования, о мужской и женской красоте (действительно есть писатели, которые серьезно обсуждают, мужчина или женщина более красивы); и продолжим: «Мужская или женская красота; но какой расы людей — белой, желтой или черной, и каких еще, согласно делению рас?» Предположим, что они ограничиваются белой расой, и продолжим: «Какой подвид белой расы?» И когда мы постепенно ограничили их одним разделом белого мира, то есть итальянским, тосканским, сиенским или разделом Порта Камоллия, мы продолжим: «Очень хорошо; но в каком возрасте человеческого тела и в каком состоянии и стадии развития — новорожденного младенца, ребенка, мальчика, подростка, человека среднего возраста и так далее? и находится ли человек в покое или в работе, или он занят, как корова Пауля Поттера, или Ганимед Рембрандта?»

Придя таким образом, путем последовательных редукций, к индивидуальному omnimode determinatum, или, вернее, к человеку, на которого указывают пальцем, будет легко разоблачить другую ошибку, вспомнив то, что было сказано о природном факте, который бывает то красивым, то безобразным, в зависимости от точки зрения, в зависимости от того, что происходит в уме художника. Наконец, если у Неаполитанского залива есть свои хулители, и если есть художники, которые объявляют его невыразительным, предпочитая «мрачные ели», «облака и вечные северные ветры» северных морей; пусть поверят, если возможно, что такая относительность не существует для человеческого тела, источника самых разнообразных внушений!

[Маргиналия] Критика красоты геометрических фигур.

Вопрос о «красоте геометрических фигур» связан с эстетической физикой. Но если под геометрическими фигурами понимать понятия геометрии, понятие треугольника, квадрата, конуса, то они не являются ни красивыми, ни безобразными: это понятия. Если, с другой стороны, под такими фигурами понимать тела, которые обладают определенными геометрическими формами, то они будут безобразными или красивыми, как любой природный факт, в зависимости от идеальных связей, в которые они помещены. Некоторые полагают, что те геометрические фигуры красивы, которые направлены вверх, поскольку они дают внушение твердости и силы. Не отрицается, что это может быть так. Но также не должно отрицаться, что те, которые дают впечатление нестабильности и раздавленности, могут обладать своей красотой, где они представляют именно бесформенное и раздавленное; и что в этих последних случаях твердость прямой линии и легкость конуса или равностороннего треугольника, напротив, казались бы элементами безобразия.

Конечно, такие вопросы о красоте природы и красоте геометрии, как и другие аналогичные вопросы об исторически прекрасном и о человеческой красоте, кажутся менее абсурдными в эстетике симпатического, которая подразумевает, в конечном счете, под словами «эстетическая красота» представление о том, что приятно. Но претензия научно определить, что является симпатическим содержанием, а что — неисправимо антипатическим, не менее ошибочна, даже в сфере этой доктрины и после установления этих предпосылок. На такие вопросы можно ответить лишь повторением с бесконечно длинным постскриптумом Sunt quos из первой оды первой книги Горация и Havvi chi из письма Леопарди к Карло Пеполи. Каждому человеку — свое прекрасное (= симпатическое), как каждому человеку — своя красавица. Филография — это не наука.

[Маргиналия] Критика другого аспекта подражания природе.

Художник иногда имеет перед собой естественно существующие факты, производя искусственный инструмент, или физически прекрасное. Они называются его «моделями»: тела, ткани, цветы и так далее. Давайте пробежимся по наброскам, этюдам и заметкам художников: Леонардо отметил в своей записной книжке, когда работал над «Тайной вечерей»: «Джованнина, фантастическая внешность, находится в церкви Св. Екатерины, в больнице; Кристофано ди Кастильоне находится в Пьета, у него прекрасная голова; Христос, Джован Конте, из свиты кардинала Мортаро». И так далее. Отсюда возникает иллюзия, что художник «подражает природе»; когда, возможно, было бы точнее сказать, что природа подражает художнику и повинуется ему. Теория о том, что «искусство подражает природе», иногда основывалась на этой иллюзии и находила в ней поддержку, как и ее вариант, который легче защитить, делающий искусство «идеализатором природы». Эта последняя теория представляет процесс в беспорядочном виде, более того, обратно истинному порядку; ибо художник не исходит из внешней реальности, чтобы модифицировать ее, приближая к идеалу; но он исходит из впечатления внешней природы к выражению, то есть к своему идеалу, и от этого он переходит к природному факту, который он использует как инструмент воспроизведения идеального факта.

[Маргиналия] Критика теории элементарных форм прекрасного.

Другим следствием путаницы между эстетическим и физическим фактом является теория «элементарных форм прекрасного». Если выражение, если прекрасное неделимо, то физический факт, в котором оно экстернализируется, вполне может быть разделен и подразделен; например, окрашенная поверхность — на линии и цвета, группы и изгибы линий, виды цветов и так далее; поэма — на строфы, стихи, стопы, слоги; прозаическое произведение — на главы, параграфы, заголовки, периоды, фразы, слова и так далее. Полученные таким образом части не являются эстетическими фактами, а являются меньшими физическими фактами, разрезанными произвольным образом. Если бы пошли по этому пути и путаница сохранялась, мы пришли бы к выводу, что истинные формы прекрасного — это «атомы».

Эстетический закон, неоднократно провозглашавшийся, что красота должна иметь «объем», мог бы быть призван против атомов. Это не может быть невоспринимаемость слишком малого, ни непостижимость слишком большого. Но величина, которая зависит от воспринимаемости, а не от измерения, происходит из понятия, широко отличного от математического. Ибо то, что называется невоспринимаемым и непостижимым, не производит впечатления, потому что это не реальный факт, а понятие: требование объема в прекрасном таким образом сводится к эффективной реальности физического факта, который служит для воспроизведения прекрасного.

[Маргиналия] Критика поиска объективных условий прекрасного.

Продолжая поиск «физических законов» или «объективных условий прекрасного», спрашивали: каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким — безобразное? Каким соединениям тонов, цветов, размеров, математически определимых? Такие запросы подобны тому, как если бы в политической экономии искали законы обмена в физической природе объектов обмена. Постоянная бесплодность попытки должна была сразу вызвать некоторое подозрение в ее тщетности. В наши времена, особенно, часто провозглашалась необходимость «индуктивной эстетики», эстетики, «начинающей снизу», которая должна была бы действовать подобно естественной науке и не спешить с выводами. Индуктивной? Но эстетика всегда была как индуктивной, так и дедуктивной, как и всякая философская наука; индукция и дедукция не могут быть разделены, как и не могут они по отдельности служить для характеристики истинной науки. Но слово «индуктивная» здесь было произнесено не случайно и без особого намерения. Им хотели подразумевать, что эстетический факт — это, по сути, не что иное, как физический факт, который следует изучать, применяя к нему методы, свойственные физическим и естественным наукам. С такой предпосылкой и в такой вере начала свои труды индуктивная эстетика или эстетика низшего (какая гордость в этой скромности!). Она добросовестно начала с составления коллекции «красивых вещей», например, большого количества конвертов различных форм и размеров, и спрашивала, какие из них производят впечатление красивого, а какие — безобразного. Как и следовало ожидать, индуктивные эстетики быстро оказались в затруднении, ибо одни и те же объекты, которые казались безобразными в одном аспекте, казались бы красивыми в другом. Желтый, грубый конверт, который был бы чрезвычайно безобразным для цели вложения любовного письма, однако, как раз то, что нужно для судебного документа, вручаемого на гербовой бумаге. Это, в свою очередь, выглядело бы очень плохо или казалось бы, по крайней мере, иронией, если бы было вложено в квадратный английский конверт. Такие соображения простого здравого смысла должны были быть достаточны, чтобы убедить индуктивных эстетиков в том, что прекрасное не имеет физического существования, и заставить их прекратить свои тщетные и смехотворные поиски. Но нет: они прибегли к уловке, относительно которой нам было бы трудно сказать, насколько она принадлежит естественной науке. Они рассылали свои конверты друг другу и открыли «референдум», тем самым стремясь решить голосованием большинства, в чем заключается прекрасное и безобразное.

Мы не будем тратить время на этот аргумент, потому что мы казались бы рассказчиками комических анекдотов, а не толкователями эстетической науки и ее проблем. Это фактический факт, что индуктивные эстетики еще не открыли ни одного «единого закона».

[Маргиналия] Астрология эстетики.

Тот, кто обходится без врачей, склонен предаваться шарлатанам. Так случилось с теми, кто верил в естественные законы прекрасного. Художники иногда принимают эмпирические каноны, такие как канон пропорций человеческого тела или золотого сечения, то есть линии, разделенной на две части таким образом, что меньшая относится к большей, как большая ко всей линии (bc: ac=ac: ab). Такие каноны легко становятся их суевериями, и они приписывают им успех своих работ. Так Микеланджело оставил в качестве наставления своему ученику Марко дель Пино из Сиены, чтобы «он всегда делал пирамидальную змеевидную фигуру, умноженную на один, два, три», наставление, которое не позволило Марко ди Сиена выйти из той посредственности, которую мы все еще можем наблюдать в его многих работах здесь, в Неаполе. Другие извлекли из высказываний Микеланджело наставление, что змеевидные волнистые линии были истинными «линиями красоты». Целые тома были составлены об этих законах красоты, о золотом сечении и о волнистых и змеевидных линиях. На них, по нашему мнению, следует смотреть как на «астрологию эстетики».

XV

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭКСТЕРНАЛИЗАЦИИ, ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ [Маргиналия] Практическая деятельность экстернализации.

Факт производства физически прекрасного подразумевает, как уже было замечено, бдительную волю, которая упорствует в том, чтобы не позволить определенным видениям, интуициям или представлениям пропасть. Такая воля должна быть способна действовать с предельной быстротой и, так сказать, инстинктивно, а также быть способной к долгим и трудоемким размышлениям. Так и только так практическая деятельность входит в отношения с эстетической, то есть в осуществлении производства физических объектов, которые являются вспомогательными средствами для памяти. Здесь она не просто конкомитант, а действительно отдельный момент эстетической деятельности. Мы не можем желать или не желать нашего эстетического видения: мы можем, однако, желать или не желать экстернализировать его, или, вернее, сохранить и сообщить, или нет, другим произведенную экстернализацию.

[Маргиналия] Техника экстернализации.

Этому волевому факту экстернализации предшествует комплекс знаний различного рода. Они известны как «техники», как и все знания, которые предшествуют практической деятельности. Таким образом, мы говорим о художественной технике в той же метафорической и эллиптической манере, в какой мы говорим о физически прекрасном, то есть (более точным языком) — «знания, используемые практической деятельностью, занятой производством стимулов к эстетическому воспроизведению». Вместо использования столь длинной фразы мы воспользуемся здесь вульгарной терминологией, поскольку мы отныне осознаем ее истинное значение.

Возможность этого технического знания, на службе художественного воспроизведения, заставила людей вообразить существование эстетической техники внутреннего выражения, что равносильно утверждению — «доктрины средств внутреннего выражения», которая совершенно немыслима. И мы хорошо знаем причину, по которой она немыслима; выражение, рассматриваемое само по себе, является первичной теоретической деятельностью, и, постольку, поскольку оно является таковой, оно предшествует практической деятельности и интеллектуальному знанию, которое освещает практическую деятельность, и, таким образом, независимо как от одного, так и от другого. Оно также помогает освещать практическую деятельность, но не освещается ею. Выражение не использует «средств», потому что у него нет «цели»; оно имеет интуиции вещей, но не желает их и, таким образом, неделимо на средства и цель. Таким образом, если говорится, как это иногда бывает, что некий писатель изобрел новую технику художественной литературы или драмы, или что художник открыл новый способ распределения света, слово используется в ложном смысле; потому что так называемая «новая техника» — это на самом деле сам тот роман или сама та новая картина. Распределение света принадлежит самому видению картины; как техника драматурга — это его драматическая концепция сама по себе. В других случаях слово «техника» используется для обозначения определенных достоинств или недостатков в работе, которая является неудачей; и говорят эвфемистически, что концепция плоха, но техника хороша, или что концепция хороша, а техника плоха.

С другой стороны, когда обсуждаются различные способы живописи маслом, или офорта, или скульптуры из алебастра, тогда слово «техника» на своем месте; но в таком случае прилагательное «художественная» используется метафорически. И если драматическая техника в художественном смысле невозможна, театральная техника не невозможна, то есть процессы экстернализации определенных данных эстетических произведений. Когда, например, женщины были введены на сцену в Италии во второй половине шестнадцатого века, вместо мужчин, одетых как женщины, это было истинным и реальным открытием в театральной технике; таким же было совершенствование в следующем веке импресарио Венеции машин для быстрой смены декораций.

[Маргиналия] Теоретические техники отдельных искусств.

Коллекция технических знаний на службе художников, желающих экстернализировать свои выражения, может быть разделена на группы, которые могут быть озаглавлены «теории искусств». Так рождается теория архитектуры, включающая механические законы, информацию, относящуюся к весу или сопротивлению материалов конструкции или фортификации, руководства, относящиеся к методу смешивания мела или штукатурки; теория скульптуры, содержащая советы относительно инструментов, которые должны использоваться для скульптуры различных видов камня, для получения успешного плавления бронзы, для работы резцом, для точного копирования модели в мелу или гипсе, для поддержания мела влажным; теория живописи, о различных техниках темперы, масляной живописи, акварели, пастели, о пропорциях человеческого тела, о законах перспективы; теория ораторского искусства, с наставлениями относительно метода производства, упражнения и укрепления голоса, мимики и жеста; теория музыки, о комбинациях и слияниях тонов и звуков; и так далее. Такие коллекции наставлений изобилуют во всех литературах. И поскольку вскоре становится невозможным сказать, что полезно и что бесполезно знать, книги такого рода становятся очень часто своего рода энциклопедиями или каталогами desiderata. Витрувий, в своем трактате об архитектуре, требует от архитектора знания литературы, рисования, геометрии, арифметики, оптики, истории, естественной и моральной философии, юриспруденции, медицины, астрологии, музыки и так далее. Все стоит знать: изучи искусство и отложи его в сторону.

Должно быть очевидно, что такие эмпирические коллекции не сводимы к науке. Они составлены из понятий, взятых из различных наук и учений, и их философские и научные принципы должны быть найдены в них. Предпринять построение научной теории различных искусств означало бы желать свести к единичному и однородному то, что по природе множественно и неоднородно; желать разрушить существование как коллекции того, что было собрано именно для формирования коллекции. Если бы мы придали научную форму руководствам архитектора, живописца или музыканта, ясно, что в наших руках не осталось бы ничего, кроме общих принципов механики, оптики или акустики. Или если особенно художественные наблюдения, рассеянные по ним, будут извлечены и изолированы, и из них будет сделана наука, тогда сфера отдельного искусства будет покинута и будет начата сфера эстетики, ибо эстетика всегда является общей эстетикой, или, вернее, она не может быть разделена на общую и специальную. Этот последний случай (то есть попытка предоставить технику эстетики) встречается, когда люди, обладающие сильными научными инстинктами и естественной склонностью к философии, приступают к работе по созданию таких теорий и технических руководств.

[Маргиналия] Критика эстетических теорий отдельных искусств.

Но путаница между физикой и эстетикой достигла своей высшей степени, когда воображаются эстетические теории различных искусств, чтобы ответить на такие вопросы, как: Каковы «границы» каждого искусства? Что может быть представлено цветами, а что — звуками? Что — простыми монохроматическими линиями, а что — мазками различных цветов? Что — нотами, а что — метрами и рифмами? Каковы границы между изобразительными и аудиальными искусствами, между живописью и скульптурой, поэзией и музыкой?

Это, переведенное на научный язык, равносильно вопросу: Какова связь между акустикой и эстетическим выражением? Какова связь между последним и оптикой? — и тому подобное. Теперь, если «нет перехода» от физического факта к эстетическому, как мог бы быть переход от эстетического к частным группам эстетических фактов, таким как явления оптики или акустики?

[Маргиналия] Критика классификаций искусств.

Вещи, называемые «искусствами», не имеют эстетических границ, потому что, чтобы иметь их, им нужно было бы иметь также эстетическое существование; и мы продемонстрировали совершенно эмпирический генезис этих делений. Следовательно, любая попытка эстетической классификации искусств абсурдна. Если они без границ, они не точно определимы и, следовательно, не могут быть философски классифицированы. Все книги, имеющие дело с классификациями и системами искусств, могли бы быть сожжены без какой-либо потери вообще. (Мы говорим это с величайшим уважением к писателям, которые потратили свои труды на них.)

Невозможность таких классификаций находит, так сказать, свое доказательство в странных методах, к которым прибегали для их осуществления. Первая и самая распространенная классификация — это деление на искусства слуха, зрения и воображения; как если бы глаза, уши и воображение были на одном уровне и могли быть выведены из одной и той же логической переменной, как основание деления. Другие предложили деление на искусства пространства и времени, и искусства покоя и движения; как если бы понятия пространства, времени, покоя и движения могли определять специальные эстетические формы или иметь что-то общее с искусством как таковым. Наконец, другие забавлялись, деля их на классические и романтические, или на восточные, классические и романтические, тем самым придавая значение научных понятий простым историческим деноминациям, или принимая те претендующие на разделение выразительных форм, уже раскритикованные выше; или говоря об искусствах, «которые можно видеть только с одной стороны», как живопись, и об искусствах, «которые можно видеть со всех сторон», как скульптура, — и подобные экстравагантности, которые не существуют ни на небе, ни на земле.

Теория границ искусств была, возможно, в то время, когда она была выдвинута, полезной критической реакцией против тех, кто верил в возможность перетекания одного выражения в другое, как, например, «Илиады» или «Потерянного рая» в серию картин, и, таким образом, считал поэму более или менее ценной в зависимости от того, могла ли она быть переведена художником в живописные образы или нет. Но если этот бунт был разумным и победоносным, это не означает, что принятые аргументы и созданные теории были обоснованными.

Критика теории единства искусств.

Другая теория, являющаяся следствием теории границ искусств, рушится вместе с ней — это теория единства искусств. Признав существование различных, обособленных и ограниченных искусств, задавались вопросами: какое из них наиболее мощное? Не получаем ли мы более сильные эффекты, объединяя несколько? Мы ничего не знаем об этом: мы знаем лишь, что в каждом отдельном случае определенные художественные интуиции нуждаются в конкретных физических средствах для своего воспроизведения, а другие художественные интуиции нуждаются в иных физических средствах. Мы можем получить эффект от некоторых драм, просто читая их; другие требуют декламации и сценического оформления: некоторые художественные интуиции для своей полной экстернализации нуждаются в словах, пении, музыкальных инструментах, красках, скульптуре, архитектуре, актерах; в то время как другие прекрасны и завершены в одном изящном движении пера или несколькими штрихами карандаша. Но ложно полагать, что декламация, сценические эффекты и все другие упомянутые нами вещи вместе взятые «мощнее», чем просто чтение или простой штрих пером или карандашом; ибо каждый из этих фактов или групп фактов имеет, так сказать, разный объект, и силу различных используемых средств нельзя сравнивать, когда объекты различны.

Связь деятельности экстернализации с пользой и моралью.

Наконец, только с точки зрения четкого и строгого различения между истинной и собственно эстетической деятельностью и практической деятельностью экстернализации мы можем разрешить запутанные и сбивчивые вопросы об отношениях между искусством и пользой, а также между искусством и моралью.

То, что искусство как искусство независимо как от пользы, так и от морали, равно как и от любой волевой формы, мы доказали выше. Без этой независимости невозможно было бы говорить о внутренней ценности искусства, как, впрочем, и мыслить эстетическую науку, которая требует автономии эстетического факта как необходимости своего существования.

Но было бы ошибочно утверждать, что эта независимость видения, или интуиции, или внутреннего выражения художника должна быть немедленно распространена на практическую деятельность экстернализации и коммуникации, которая может следовать, а может и не следовать за эстетическим фактом. Если искусство понимать как экстернализацию искусства, то польза и мораль имеют полное право иметь с ним дело; то есть право, которым обладают, распоряжаясь собственным хозяйством.

Мы, по правде говоря, не экстернализируем и не фиксируем все множество выражений и интуиций, которые формируем в своем уме; мы не провозглашаем каждую свою мысль громким голосом, не записываем, не печатаем, не рисуем, не раскрашиваем и не выставляем ее на всеобщее обозрение. Мы выбираем из множества интуиций, которые сформированы или, по крайней мере, намечены внутри нас; и этот выбор определяется экономическими условиями жизни и ее моральной направленностью. Поэтому, когда мы сформировали интуицию, остается решить, следует ли сообщать ее другим, кому, когда и как; все эти соображения в равной степени подпадают под утилитарный и этический критерий.

Таким образом, мы находим понятия выбора, интересного, морали, воспитательной цели, популярности и т. д. в некоторой степени оправданными, хотя они ни в коем случае не могут быть оправданы как навязанные искусству как искусству, и мы сами осудили их в чистой эстетике. Ошибка всегда содержит элемент истины. Тот, кто формулировал эти ошибочные эстетические положения, имел в виду практические факты, которые внешне присоединяются к эстетическому факту в экономической и моральной жизни.

Безусловно, будьте сторонниками еще большей свободы в популяризации средств эстетического воспроизведения; мы придерживаемся того же мнения, а предложения о законодательных мерах и действиях, которые должны быть предприняты против аморального искусства, оставим лицемерам, наивным и бездельникам. Но провозглашение этой свободы и установление ее пределов, какими бы широкими они ни были, — это всегда дело морали. И во всяком случае было бы неуместно взывать к тому высшему принципу, к тому fundamentum Aesthetices, которым является независимость искусства, чтобы вывести из него невиновность художника, который при экстернализации своих представлений рассчитывает на нездоровые вкусы своих читателей; или чтобы выдавались лицензии торговцам, продающим непристойные статуэтки на улицах. Этот последний случай — дело полиции; первый должен быть представлен суду моральной совести. Эстетическое суждение о произведении искусства не имеет ничего общего ни с моралью художника, поскольку он является практическим человеком, ни с мерами предосторожности, которые должны быть приняты, чтобы искусство не использовалось для злых целей, чуждых его сущности, которой является чистое теоретическое созерцание.

XVI

ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА Эстетическое суждение. Его тождественность с эстетическим воспроизведением.

Когда весь эстетический и экстернализирующий процесс завершен, когда прекрасное выражение создано и зафиксировано в определенном физическом материале, что означает судить о нем? Воспроизвести его в себе, отвечают критики искусства почти в один голос. Очень хорошо. Попытаемся досконально понять этот факт и с этой целью представим его схематически.

Индивид А ищет выражение впечатления, которое он чувствует или предчувствует, но еще не выразил. Посмотрите, как он пробует различные слова и фразы, которые могут дать искомое выражение, которое должно существовать, но которого он не знает. Он пробует комбинацию «m», но отвергает ее как неподходящую, невыразительную, неполную, уродливую: он пробует комбинацию «n» с тем же результатом. Он не видит ничего или не видит ясно. Выражение все еще ускользает от него. После других тщетных попыток, во время которых он иногда приближается, иногда удаляется от знака, который предлагает себя, внезапно (почти как если бы оно сформировалось спонтанно само собой) он создает искомое выражение, и lux facta est. Он наслаждается на мгновение эстетическим удовольствием или удовольствием от прекрасного. Уродливое с его коррелятивным неудовольствием было эстетической деятельностью, которая не смогла преодолеть препятствие; прекрасное — это выразительная деятельность, которая теперь проявляет себя торжествующей.

Мы взяли этот пример из области речи как более близкой и доступной, и потому что мы все говорим, хотя не все рисуем или пишем красками. Теперь, если другой индивид, которого мы назовем Б, желает судить об этом выражении и решить, прекрасно оно или уродливо, он должен по необходимости поставить себя на точку зрения А и пройти весь процесс снова с помощью физического знака, предоставленного ему А. Если А видел ясно, то Б (который поставил себя на точку зрения А) также увидит ясно и найдет это выражение прекрасным. Если А не видел ясно, то Б также не увидит ясно и найдет выражение более или менее уродливым, точно так же, как и А.

Невозможность расхождений.

Можно заметить, что мы не приняли во внимание два других случая: когда А имеет ясное, а Б — неясное видение; и когда А имеет неясное, а Б — ясное видение. Философски говоря, эти два случая невозможны.

Духовная деятельность, именно потому что она является деятельностью, не есть каприз, но духовная необходимость; и она не может решить определенную эстетическую проблему иначе, как одним способом, который является правильным. Несомненно, можно привести некоторые факты, которые, по-видимому, противоречат этому выводу. Так, произведения, которые кажутся прекрасными художникам, оцениваются критиками как уродливые; в то время как произведения, которыми художники были недовольны и судили их как несовершенные или неудачные, считаются прекрасными и совершенными критиками. Но это не означает ничего, кроме того, что один из них неправ: либо критики, либо художники, или в одном случае художник, а в другом — критик. На самом деле, создатель выражения не всегда полностью осознает то, что произошло в его душе. Спешка, тщеславие, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки заставляют людей говорить, а иногда других почти верить, что наши произведения прекрасны, которые, если бы мы действительно обратились внутрь себя, мы увидели бы уродливыми, каковыми они и являются на самом деле. Так бедный Дон Кихот, когда он починил свой шлем, как мог, картоном — шлем, который показал, что обладает лишь слабейшей силой сопротивления при первой же встрече, — позаботился не испытывать его снова хорошо нанесенным ударом меча, а просто объявил и настаивал, что он (говорит автор) por celada finisima de encaxe. И в других случаях те же причины, или противоположные, но аналогичные, тревожат сознание художника и заставляют его не одобрять то, что он успешно произвел, или стремиться разрушить и сделать хуже то, что он сделал хорошо в своей художественной спонтанности. Примером этого является «Освобожденный Иерусалим». Точно так же спешка, лень, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки, личные симпатии или антипатии и другие мотивы подобного рода иногда заставляют критиков провозглашать прекрасным то, что уродливо, и уродливым то, что прекрасно. Если бы они устранили такие беспокоящие элементы, они почувствовали бы произведение искусства таким, какое оно есть на самом деле, и не оставили бы потомству, этому более прилежному и беспристрастному судье, присудить пальму первенства или совершить то правосудие, в котором они отказали.

Тождественность вкуса и гения.

Из предыдущей теоремы ясно, что судящая деятельность, которая критикует и распознает прекрасное, идентична той, которая его производит. Единственное различие заключается в разнообразии обстоятельств, поскольку в одном случае речь идет об эстетическом производстве, в другом — о воспроизведении. Судящая деятельность называется вкусом; продуктивная деятельность называется гением: гений и вкус, следовательно, по существу идентичны.

Обычное замечание, что критик должен обладать частью гения художника, а художник должен обладать вкусом, приоткрывает эту идентичность; или что существует активный (продуктивный) вкус и пассивный (репродуктивный) вкус. Но отрицание этого содержится в других столь же распространенных замечаниях, когда люди говорят о вкусе без гения или о гении без вкуса. Эти последние наблюдения бессмысленны, если только их не понимать как намек на количественные различия. В этом случае гениями без вкуса называли бы тех, кто создает произведения искусства, вдохновенные в своих кульминационных частях и небрежные и дефектные во второстепенных, а людьми вкуса без гения — тех, кому удается получить определенные изолированные или второстепенные эффекты, но кто не обладает силой, необходимой для обширного художественного синтеза. Аналогичные объяснения легко могут быть даны и для других подобных положений. Но постулировать существенное различие между гением и вкусом, между художественным производством и воспроизведением означало бы сделать коммуникацию и суждение одинаково немыслимыми. Как мы могли бы судить о том, что осталось для нас посторонним? Как то, что произведено данной деятельностью, может быть судимо другой деятельностью? Критик будет маленьким гением, художник — великим гением; один будет иметь силу десяти, другой — сотни; первый, чтобы подняться до высоты второго, будет нуждаться в его помощи; но природа обоих должна быть одной и той же. Чтобы судить Данте, мы должны подняться до его уровня: пусть будет хорошо понято, что эмпирически мы не Данте, и Данте не мы; но в тот момент суждения и созерцания наш дух един с духом поэта, и в этот момент мы и он — одно целое. Только в этой идентичности заключается возможность того, что наши маленькие души могут соединиться с великими душами и стать великими вместе с ними в универсальности духа.

Аналогия с другими видами деятельности.

Заметим мимоходом, что сказанное об эстетическом суждении в равной степени справедливо для любой другой деятельности и для любого другого суждения; и что научная, экономическая и этическая критика осуществляется подобным образом. Ограничиваясь последней, только если мы поставим себя идеально в те же условия, в которых оказался тот, кто принял данное решение, мы можем составить суждение о том, было ли его решение моральным или аморальным. Действие в противном случае осталось бы непостижимым, а следовательно, невозможным для суждения. Убийство может быть делом негодяя или героя: если это, в определенных пределах, безразлично для безопасности общества, которое приговаривает обоих к одному и тому же наказанию, то это не безразлично для того, кто желает различать и судить с моральной точки зрения, и мы не можем обойтись без повторного изучения индивидуальной психологии убийцы, чтобы определить истинную природу его деяния не только в его юридическом, но и в его моральном аспекте. В этике иногда ссылаются на моральный вкус или такт, который отвечает тому, что обычно называют моральной совестью, то есть самой деятельности доброй воли.

Критика абсолютизма (интеллектуализма) и эстетического релятивизма.

Приведенное выше объяснение эстетического суждения или воспроизведения одновременно утверждает и отрицает позицию абсолютистов и релятивистов, то есть тех, кто утверждает, и тех, кто отрицает существование абсолютного вкуса.

Абсолютисты, которые утверждают, что могут судить о прекрасном, правы; но теория, на которой они основывают свое утверждение, несостоятельна. Они мыслят прекрасное, то есть эстетическую ценность, как нечто, помещенное вне эстетической деятельности; как если бы это была модель или понятие, которое художник реализует в своем произведении и которым критик пользуется впоследствии, чтобы судить о самом произведении. Понятия и модели одинаково не имеют существования в искусстве, ибо, провозгласив, что каждое искусство может быть судимо только само по себе и имеет свою собственную модель в себе, они пришли к отрицанию существования объективных моделей красоты, будь то интеллектуальные понятия или идеи, подвешенные в метафизическом небе.

Провозглашая это, противники, релятивисты, совершенно правы и совершают прогресс. Однако исходная рациональность их тезиса в свою очередь становится ложной теорией. Повторяя старую поговорку о том, что о вкусах не спорят, они полагают, что эстетическое выражение имеет ту же природу, что и приятное и неприятное, которые каждый чувствует по-своему и о которых нет спора. Но мы знаем, что приятное и неприятное — это утилитарные и практические факты. Таким образом, релятивисты отрицают своеобразие эстетического факта, снова смешивая выражение с впечатлением, теоретическое с практическим.

Истинное решение заключается в том, чтобы одинаково отвергнуть релятивизм или психологизм и ложный абсолютизм; и признать, что критерий вкуса абсолютен, но абсолютен иначе, чем критерий интеллекта, который развивается разумом. Критерий вкуса абсолютен с интуитивной абсолютностью воображения. Таким образом, каждый акт выразительной деятельности, который является таковым на самом деле, будет признан прекрасным, и каждый факт, в котором выразительная деятельность и пассивность находятся в незавершенной борьбе друг с другом, будет признан уродливым.

Критика относительного релятивизма.

Между абсолютистами и релятивистами существует третий класс, который можно назвать классом относительных релятивистов. Они утверждают существование абсолютных ценностей в других областях, таких как логика и этика, но отрицают их существование в области эстетики. Им кажется естественным и оправданным спорить о науке и морали; потому что наука покоится на универсальном, общем для всех людей, а мораль — на долге, который также является законом человеческой природы; но как, говорят они, можно спорить об искусстве, которое покоится на воображении? Однако не только воображательная деятельность универсальна и принадлежит человеческой природе, подобно логическому понятию и практическому долгу; но мы должны противопоставить капитальное возражение этому промежуточному тезису. Если бы абсолютная природа воображения была отрицаема, мы были бы обязаны отрицать также природу интеллектуальной или концептуальной истины и, имплицитно, морали. Разве мораль не предполагает логических различий? Как можно было бы познать их иначе, чем через выражения и слова, то есть в воображаемой форме? Если бы абсолютность воображения была устранена, духовная жизнь задрожала бы в своем основании. Один индивид больше не понимал бы другого, да и самого себя мгновением ранее, который, будучи рассмотрен мгновением позже, уже является другим индивидом.