«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Возражение, основанное на изменении стимула и на психической диспозиции.

Тем не менее, разнообразие суждений — неоспоримый факт. Люди расходятся в своих логических, этических и экономических оценках; и они в равной, или даже в большей степени расходятся в своих эстетических оценках. Если некоторые причины, подробно изложенные нами выше, такие как спешка, предрассудки, страсти и т. д., могут считаться уменьшающими важность этого разногласия, они не аннулируют его. Мы были осторожны, говоря о стимулах воспроизведения, ибо мы сказали, что воспроизведение происходит, «если все остальные условия остаются равными». Остаются ли они равными? Соответствует ли гипотеза реальности?

По-видимому, нет. Чтобы воспроизвести несколько раз впечатление, используя подходящий физический стимул, необходимо, чтобы этот стимул не был изменен и чтобы организм оставался в тех же психических условиях, в которых было испытано впечатление, которое желательно воспроизвести. Но фактом является то, что физический стимул постоянно меняется, и точно так же меняются психологические условия.

Картины маслом темнеют, фрески бледнеют, статуи теряют носы, руки и ноги, архитектура становится полностью или частично руиной, традиция исполнения музыкального произведения теряется, текст поэмы портится плохими переписчиками или плохой печатью. Это очевидные примеры изменений, которые ежедневно происходят в объектах или физических стимулах. Что касается психологических условий, мы не будем останавливаться на случаях глухоты или слепоты, то есть на потере целых порядков психических впечатлений; эти случаи вторичны и менее важны по сравнению с фундаментальными, ежедневными, неизбежными и постоянными изменениями общества вокруг нас и внутренних условий нашей индивидуальной жизни. Фонические проявления, то есть слова и стихи Дантовой «Комедии», должны производить совсем другое впечатление на гражданина, занятого политикой третьего Рима, чем то, которое испытывал хорошо информированный и близкий современник поэта. Мадонна Чимабуэ все еще находится в церкви Санта-Мария-Новелла; но говорит ли она посетителю сегодняшнего дня так, как она говорила флорентийцам тринадцатого века? Даже если бы она не была также потемневшей от времени, не было бы впечатление совершенно иным? И, наконец, как может поэма, сочиненная в юности, произвести то же впечатление на того же самого поэта-индивида, когда он перечитывает ее в старости, с его психическими диспозициями, которые совершенно изменились?

Критика деления знаков на естественные и условные.

Правда, некоторые эстетики пытались провести различие между стимулами и стимулами, между естественными и условными знаками. Они готовы были признать за первыми постоянный эффект на всех; за вторыми — только на ограниченный круг. По их убеждению, знаки, используемые в живописи, естественны, в то время как слова поэзии условны. Но разница между одними и другими — только в степени. Часто утверждалось, что живопись — это язык, который все понимают, в то время как с поэзией дело обстоит иначе. Здесь, например, Леонардо поместил одну из прерогатив своего искусства, «которое не нуждается в переводчиках разных языков, как буквы», и в нем человек и животное находят удовлетворение. Он рассказывает анекдот о том портрете отца семейства, «который маленькие внуки имели обыкновение ласкать, когда они были еще в пеленках, и собаки и кошки дома — таким же образом». Но другие анекдоты, такие как те о дикарях, которые приняли портрет солдата за лодку или сочли портрет человека на лошади снабженным только одной ногой, способны поколебать веру в понимание живописи младенцами, собаками и кошками. К счастью, не требуется никаких трудных исследований, чтобы убедиться, что картины, поэзия и каждое произведение искусства не производят никаких эффектов, кроме как на души, подготовленные к их восприятию. Естественных знаков не существует; потому что все они условны одинаковым образом, или, говоря с большей точностью, все они исторически обусловлены.

Преодоление разнообразия.

Раз это так, как нам удастся добиться воспроизведения выражения с помощью физического объекта? Как получить тот же эффект, когда условия уже не те же самые? Не казалось ли бы, скорее, необходимым заключить, что выражения не могут быть воспроизведены, несмотря на физические инструменты, созданные человеком для этой цели, и что то, что называется воспроизведением, состоит во все новых выражениях? Таким был бы действительно вывод, если бы разнообразие физических и психических условий было внутренне непреодолимым. Но поскольку непреодолимость не имеет никаких характеристик необходимости, мы должны, напротив, заключить: что воспроизведение всегда происходит, когда мы можем поставить себя в условия, в которых был произведен стимул (физическая красота).

Мы не только можем поставить себя в эти условия как абстрактную возможность, но на самом деле мы делаем это постоянно. Индивидуальная жизнь, которая есть общение с самими собой (с нашим прошлым), и социальная жизнь, которая есть общение с подобными нам, иначе были бы невозможны.

Реставрации и историческая интерпретация.

Что касается физического объекта, палеографы и филологи, которые восстанавливают текстам их первоначальную физиономию, реставраторы картин и статуй и подобные категории работников прилагают усилия, чтобы сохранить или вернуть физическому объекту всю его первобытную энергию. Эти усилия, конечно, не всегда удаются или не полностью успешны, ибо никогда, или почти никогда, невозможно получить реставрацию, полную в мельчайших деталях. Но непреодолимое присутствует лишь случайно и не может заставить нас не признать благоприятные результаты, которые тем не менее достигаются.

Историческая интерпретация также трудится над тем, чтобы реинтегрировать в нас исторические условия, которые были изменены в ходе истории. Она оживляет мертвых, дополняет фрагментарное и дает нам возможность видеть произведение искусства (физический объект) таким, каким его видел автор в момент создания.

Условием этой исторической работы является традиция, с помощью которой возможно собрать рассеянные лучи и заставить их сойтись в одном центре. С помощью памяти мы окружаем физический стимул всеми фактами, среди которых он возник; и таким образом мы делаем возможным для него воздействовать на нас, как он воздействовал на того, кто его произвел.

Когда традиция прервана, интерпретация останавливается; в этом случае продукты прошлого остаются для нас немыми. Так выражения, содержащиеся в этрусских или мессапских надписях, недостижимы; так мы до сих пор слышим дискуссии среди этнографов о некоторых продуктах искусства дикарей, являются ли они картинами или письменами; так археологи и доисторики не всегда способны с уверенностью установить, являются ли фигуры, найденные на керамике определенного региона и на других используемых инструментах, религиозного или мирского характера. Но остановка интерпретации, как и реставрации, никогда не является окончательно непреодолимым барьером; и ежедневные открытия исторических источников и новых методов лучшего использования древности, которые, как мы можем надеяться, будут постоянно улучшаться, связывают прерванную традицию.

Мы не хотим отрицать, что ошибочная историческая интерпретация порождает порой то, что мы можем назвать палимпсестами, новые выражения, навязанные античному, художественные представления вместо исторических воспроизведений. Так называемое очарование прошлого зависит отчасти от этих наших выражений, которые мы вплетаем в исторические выражения. Так в эллинском пластическом искусстве была обнаружена спокойная и безмятежная интуиция жизни тех народов, которые чувствуют, тем не менее, так остро универсальность скорби; так недавно было усмотрено на лицах византийских святых «ужас тысячелетия», ужас, который является двусмысленностью или искусственной легендой, выдуманной современными учеными. Но историческая критика стремится именно ограничить тщетные представления и установить с точностью точку зрения, с которой мы должны смотреть.

Таким образом, мы живем в общении с другими людьми настоящего и прошлого; и мы не должны заключать, потому что иногда, и даже часто, мы оказываемся лицом к лицу с неизвестным или плохо известным, что, когда мы верим, что участвуем в диалоге, мы всегда ведем монолог; ни что мы не способны даже повторить монолог, который в прошлом мы вели с самими собой.

XVII

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА Историческая критика в литературе и искусстве. Ее важность.

Это краткое изложение метода, с помощью которого достигается реинтеграция первоначальных условий, в которых было произведено произведение искусства, и с помощью которого становятся возможными воспроизведение и суждение, показывает, насколько важна функция, выполняемая историческим исследованием художественных и литературных произведений; то есть тем, что обычно называют исторической критикой, или методом, в литературе и искусстве.

Без традиции и исторической критики наслаждение всеми или почти всеми произведениями искусства, созданными человечеством, было бы безвозвратно потеряно: мы были бы немногим больше животных, погруженных только в настоящее или в самое недавнее прошлое. Только глупцы презирают и смеются над тем, кто восстанавливает аутентичный текст, объясняет смысл слов и обычаев, исследует условия, в которых жил художник, и совершает все те труды, которые оживляют качества и первоначальный колорит произведений искусства.

Иногда пренебрежительное или отрицательное суждение относится к предполагаемой или доказанной бесполезности многих исследований, проведенных для восстановления правильного смысла художественных произведений. Но, следует заметить, во-первых, что историческое исследование выполняет не только задачу помощи в воспроизведении и суждении о художественных произведениях: биография писателя или художника, например, и изучение костюма эпохи также обладают своим собственным интересом, чуждым истории искусства, но не чуждым другим формам истории. Если делается намек на те исследования, которые не кажутся имеющими интереса какого-либо рода, ни выполняющими какой-либо цели, следует ответить, что историк должен часто примиряться с полезной, но малославной должностью каталогизатора фактов. Эти факты остаются пока бесформенными, бессвязными и незначительными, но они являются запасами, или шахтами, для историка будущего и для всякого, кто может впоследствии захотеть их использовать для какой-либо цели. Точно так же книги, которые никто не спрашивает, помещаются на полки и отмечаются в каталогах, потому что их могут спросить когда-нибудь. Конечно, точно так же, как умный библиотекарь отдает предпочтение приобретению и каталогизации тех книг, которые, как он предвидит, могут быть более или лучше полезны, так и умные студенты обладают инстинктом относительно того, что является или может с большей вероятностью быть полезным из массы фактов, которые они исследуют. Другие, напротив, менее одаренные, менее умные или более поспешные в производстве, накапливают бесполезные отборы, исключения и исправления и теряются в утонченностях и сплетничающих дискуссиях. Но это относится к экономике исследования и не является нашим делом. В крайнем случае, это дело мастера, который выбирает темы, издателя, который платит за печать, и критика, который призван хвалить или порицать студентов за их исследования.

С другой стороны, очевидно, что историческое исследование, направленное на то, чтобы осветить произведение искусства, поставив нас в положение судить о нем, не является единственным достаточным для того, чтобы вызвать его к жизни в нашем духе: вкус и обученное и пробужденное воображение также предполагаются. Величайшая историческая эрудиция может сопровождаться вкусом отчасти грубым или дефектным, неповоротливым воображением или, как обычно говорят, холодным, твердым сердцем, закрытым для искусства. Что является меньшим злом? — великая эрудиция и дефектный вкус или естественный хороший вкус и великое невежество? Вопрос часто задавался, и, возможно, лучше всего будет отрицать его возможность, потому что нельзя сказать, какое из двух зол меньше или что именно это означает. Просто ученый человек никогда не преуспевает в том, чтобы вступить в общение с великими духами, и продолжает вечно блуждать вокруг внешних дворов, лестниц и прихожих их дворцов; но одаренный невежда либо проходит мимо шедевров, которые для него недоступны, либо вместо того, чтобы понимать произведения искусства такими, какие они есть на самом деле, он изобретает другие своим воображением. Теперь, труд первого может по крайней мере послужить для просвещения других; но изобретательность второго остается совершенно бесплодной. Как же тогда мы можем не предпочесть добросовестного ученого человека безрезультатному человеку таланта, который на самом деле не талантлив, если он смирится, и поскольку он смиряется, с тем, чтобы не прийти ни к какому заключению?

Литературная и художественная история. Ее отличие от исторической критики и от художественного суждения.

Необходимо точно отличать историю искусства и литературы от тех исторических трудов, которые используют произведения искусства, но для посторонних целей (таких как биография, гражданская, религиозная и политическая история и т. д.), а также от исторической эрудиции, чьей целью является подготовка к эстетическому синтезу воспроизведения.

Разница между первыми из них очевидна. История искусства и литературы имеет произведения искусства сами по себе в качестве главного предмета; другие отрасли исследования призывают и допрашивают произведения искусства, но только как свидетелей, из которых можно обнаружить истину фактов, которые не являются эстетическими. Второе различие, на которое мы ссылались, может показаться менее глубоким. Однако оно очень велико. Эрудиция, посвященная тому, чтобы сделать снова ясным понимание произведений искусства, стремится просто к тому, чтобы проявился определенный внутренний факт, эстетическое воспроизведение. Художественная и литературная история, с другой стороны, не появляется, пока такое воспроизведение не было получено. Она требует, следовательно, дальнейшего труда. Как и всякая другая история, ее объект — точно записывать такие факты, которые действительно имели место, то есть художественные и литературные факты. Человек, который, приобретя необходимую историческую эрудицию, воспроизводит в себе и вкушает произведение искусства, может остаться просто человеком вкуса или выразить в крайнем случае свое собственное чувство восклицанием «прекрасно» или «уродливо». Этого недостаточно для того, чтобы стать историком литературы и искусства. Есть дальнейшая потребность в том, чтобы простой акт воспроизведения сопровождался в нем второй внутренней операцией. Что это за новая операция? Это, в свою очередь, выражение: выражение воспроизведения; историческое описание, изложение или представление. Есть разница, таким образом, между человеком вкуса и историком: первый просто воспроизводит в своем духе произведение искусства; второй, после того как воспроизвел его, представляет его исторически, применяя к нему таким образом те категории, которыми, как мы знаем, история дифференцируется от чистого искусства. Художественная и литературная история является, следовательно, историческим произведением искусства, основанным на одном или нескольких произведениях искусства.

Наименование художественного или литературного критика используется в различных смыслах: иногда оно применяется к студенту, который посвящает свои услуги литературе; иногда к историку, который раскрывает произведения искусства прошлого в их реальности; чаще к обоим. Под критиком иногда понимается, в более ограниченном смысле, тот, кто судит и описывает современные литературные произведения; а под историком — тот, кто занят менее недавними произведениями. Это лишь лингвистические обычаи и эмпирические различия, которыми можно пренебречь; потому что истинная разница лежит между ученым человеком, человеком вкуса и историком искусства. Эти слова обозначают, так сказать, три последовательные стадии работы, из которых каждая относительно независима от той, что следует, но не от той, что предшествует. Как мы видели, человек может быть просто ученым, но обладать малой способностью к пониманию произведений искусства; он может действительно быть и ученым, и обладать вкусом, но быть неспособным написать страницу художественной и литературной истории. Но истинный и полный историк, содержа в себе, как необходимые предпосылки, и ученого человека, и человека вкуса, должен добавить к их качествам дар исторического понимания и представления.

Метод художественной и литературной истории.

Метод художественной и литературной истории представляет проблемы и трудности, некоторые общие для всех исторических методов, другие свойственные ему, потому что они проистекают из понятия самого искусства.

Критика проблемы происхождения искусства.

История обычно делится на историю человека, историю природы и смешанную историю обоих предыдущих. Не рассматривая здесь вопрос о прочности этого деления, ясно, что художественная и литературная история относится в любом случае к первой, поскольку она касается духовной деятельности, то есть деятельности, свойственной человеку. И поскольку эта деятельность является ее предметом, абсурдность предложения исторической проблемы происхождения искусства становится сразу очевидной. Мы должны отметить, что под этой формулой многие разные вещи были по очереди включены по многим разным поводам. Происхождение часто означало природу или диспозицию художественного факта, и здесь была реальная научная или философская проблема, та самая проблема, в сущности, которую наш трактат пытался решить. В другое время под происхождением понимался идеальный генезис, поиск причины искусства, дедукция художественного факта из первого принципа, содержащего в себе как дух, так и природу. Это также философская проблема, и она дополняет предыдущую, более того, она совпадает с ней, хотя иногда ее странно интерпретировали и решали с помощью произвольной и полуфантастической метафизики. Но когда пытались обнаружить далее точно, каким образом художественная функция была исторически сформирована, это привело к абсурдности, на которую мы ссылались. Если выражение является первой формой сознания, как можно искать историческое происхождение того, что предполагается не быть продуктом природы и человеческой истории? Как можно найти исторический генезис того, что является категорией, с помощью которой понимаются всякий исторический генезис и факт? Абсурдность возникла из сравнения с человеческими институтами, которые, в самом деле, были сформированы в ходе истории и которые исчезли или могут исчезнуть в ее ходе. Существует между эстетическим фактом и человеческим институтом (таким как моногамный брак или феод) разница, в некоторой степени сопоставимая с той, что существует между простыми и сложными телами в химии. Невозможно указать формирование первых, иначе они не были бы простыми, и если это обнаружено, они перестают быть простыми и становятся сложными.

Проблема происхождения искусства, исторически понятая, оправдана только тогда, когда предлагается искать не формирование функции, а где и когда искусство появилось в первый раз (появилось, то есть, поразительным образом), в какой точке или в каком регионе земного шара и в какой точке или эпохе его истории; когда, то есть, не происхождение искусства, а его самая античная или примитивная история является объектом исследования. Эта проблема составляет одно целое с проблемой появления человеческой цивилизации на земле. Данных для ее решения, конечно, не хватает, но все же остается абстрактная возможность, и, конечно, попытки и гипотезы для ее решения изобилуют.

История и критерий прогресса.

Каждая форма человеческой истории имеет понятие прогресса в качестве фундамента. Но под прогрессом не следует понимать воображаемый и метафизический закон прогресса, который должен вести поколения людей с непреодолимой силой к какой-то неизвестной судьбе, согласно провиденциальному плану, который мы можем логически угадать и понять. Предполагаемый закон такого рода есть отрицание самой истории, той случайности, той эмпиричности, той контингентности, которые отличают конкретный факт от абстракции. И по той же причине прогресс не имеет ничего общего с так называемым законом эволюции. Если эволюция означает конкретный факт реальности, который эволюционирует (то есть, который есть реальность), это не закон. Если, с другой стороны, это закон, он становится смешанным с законом прогресса в смысле, только что описанном. Прогресс, о котором мы говорим здесь, есть не что иное, как понятие самой человеческой деятельности, которая, работая над материалом, поставляемым ей природой, преодолевает препятствия и подчиняет природу своим собственным целям.

Такая концепция прогресса, то есть человеческой деятельности, примененной к данному материалу, является точкой зрения историка человечества. Никто, кроме простого собирателя случайных фактов, простого искателя или бессвязного хроникера, не может составить малейшее повествование о человеческих деяниях, если у него нет определенной точки зрения, то есть интимного личного убеждения относительно концепции фактов, которые он взялся излагать. Историческое произведение искусства не может быть достигнуто среди запутанной и разрозненной массы грубых фактов, кроме как с помощью этой точки зрения, которая делает возможным высечь определенную фигуру из этой грубой и бессвязной массы. Историк практического действия должен знать, что такое экономика и что такое мораль; историк математики — что такое математика; историк ботаники — что такое ботаника; историк философии — что такое философия. Но если он действительно не знает этих вещей, он должен по крайней мере иметь иллюзию их знания; иначе он никогда не сможет обмануть себя тем, что пишет историю.

Мы не можем здесь задерживаться, чтобы доказать необходимость и неизбежность этого субъективного критерия в каждом повествовании о человеческих делах. Мы лишь скажем, что этот критерий совместим с величайшей объективностью, беспристрастностью и скрупулезностью в обращении с данными и, действительно, формирует конститутивный элемент такого субъективного критерия. Достаточно прочитать любую книгу по истории, чтобы сразу обнаружить точку зрения автора, если он историк, достойный этого имени, и знает свое дело. Существуют либеральные и реакционные, рационалистические и католические историки, которые имеют дело с политической или социальной историей; для истории философии есть метафизические, эмпирические, скептические, идеалистические и спиритуалистические историки. Абсолютно исторических историков не существует и не может существовать. Можно ли сказать, что Фукидид и Полибий, Ливий и Тацит, Макиавелли и Гвиччардини, Джанноне и Вольтер были без моральных и политических взглядов; и в наше время Гизо или Тьер, Маколей или Бальбо, Ранке или Моммзен? И в истории философии, от Гегеля, который первым поднял ее на большую высоту, до Риттера, Целлера, Кузена, Льюиса и нашего Спавенты, был ли хоть один, кто не обладал своей концепцией прогресса и критерием суждения? Есть ли хоть одно произведение какой-либо ценности в истории эстетики, которое не было бы написано с той или иной точки зрения, с тем или иным пристрастием (гегельянским или гербартовским), с сенсуалистской или эклектической точки зрения и так далее? Если историк должен избежать неизбежной необходимости принять сторону, он должен стать политическим и научным евнухом; а история — не дело евнухов. Они были бы в лучшем случае полезны при составлении тех огромных томов не бесполезной эрудиции, elumbis atque fracta, которые называются, не без причины, монашескими.

Если, следовательно, понятие прогресса, точка зрения, критерий неизбежны, лучшее, что можно сделать, — это не пытаться избежать их, а получить наилучшие возможные. Каждый стремится к этой цели, когда формирует свои собственные убеждения, серьезно и кропотливо. Историкам, которые заявляют о желании допрашивать факты, не добавляя к ним ничего своего, нельзя верить. Это, в крайнем случае, результат наивности и иллюзии с их стороны: они всегда добавят то, что имеют личного, если они действительно историки, хотя бы и не зная об этом, или они будут верить, что избежали этого, только потому, что сослались на это намеком, который является самым инсинуирующим и проницательным из методов.

Несуществование уникальной линии прогресса в художественной и литературной истории.

Художественная и литературная история не может обойтись без критерия прогресса легче, чем другая история. Мы не можем показать, что такое данное произведение искусства, иначе как исходя из концепции искусства, чтобы зафиксировать художественную проблему, которую автор такого произведения искусства должен был решить, и определяя, решил ли он ее или нет, или насколько и каким образом он не смог этого сделать. Но важно отметить, что критерий прогресса принимает иную форму в художественной и литературной истории, чем ту, которую он принимает (или считается, что принимает) в истории науки.

Вся история знания может быть представлена одной единственной линией прогресса и регресса. Наука — это универсальное, и ее проблемы организованы в одну единственную обширную систему, или сложную проблему. Все мыслители утомляют себя одной и той же проблемой о природе реальности и знания: созерцательные индийцы и греческие философы, христиане и магометане, голые головы и головы в тюрбанах, головы в париках и головы в черных беретах (как говорил Гейне); и будущие поколения будут утомлять себя ею, как это делали наши. Потребовалось бы слишком много времени, чтобы спрашивать здесь, верно это или нет для науки. Но это, безусловно, неверно для искусства; искусство — это интуиция, а интуиция — это индивидуальность, а индивидуальность никогда не повторяется. Мыслить историю художественного производства человеческого рода как развивающуюся вдоль одной линии прогресса и регресса было бы, следовательно, совершенно ошибочно.

В крайнем случае, и работая в некоторой степени с обобщениями и абстракциями, можно допустить, что история эстетических продуктов показывает прогрессивные циклы, но каждый цикл имеет свою собственную проблему и прогрессивен только в отношении этой проблемы. Когда многие работают над одним и тем же предметом, не преуспевая в придании ему подходящей формы, но приближаясь к ней все ближе, говорят о прогрессе. Когда появляется тот, кто придает ему определенную форму, цикл считается завершенным, прогресс оконченным. Типичным примером этого был бы прогресс в разработке способа использования предметной области рыцарства во время итальянского Возрождения, от Пульчи до Ариосто. (Если этот пример используется, чрезмерное его упрощение должно быть извинено.) Ничего, кроме повторения и имитации, не могло быть результатом использования того же материала после Ариосто. Результатом было повторение или имитация, уменьшение или преувеличение, порча того, что уже было достигнуто; в сумме, декаданс. Ариостовские эпигоны доказывают это. Прогресс начинается с начала нового цикла. Сервантес с его более открытой и сознательной иронией является примером этого. В чем состоял общий декаданс итальянской литературы в конце шестнадцатого века? Просто в том, что нечего было больше сказать, и в повторении и преувеличении уже найденных мотивов. Если бы итальянцы этого периода были даже способны выразить свой собственный декаданс, они не были бы полными неудачниками, а предвосхитили бы литературное движение Возрождения. Там, где предметная область не та же самая, прогрессивного цикла не существует. Шекспир не представляет прогресса по отношению к Данте, ни Гете по отношению к Шекспиру. Данте, однако, представляет прогресс по отношению к визионерам Средневековья, Шекспир — к елизаветинским драматургам, Гете, с «Вертером» и первой частью «Фауста», — по отношению к писателям «Бури и натиска». Этот способ представления истории поэзии и искусства содержит, однако, как мы заметили, нечто абстрактное, чисто практическое и не имеет строгой философской ценности. Не только искусство дикарей не является низшим, как искусство, по сравнению с искусством цивилизованных народов, при условии, что оно коррелятивно впечатлениям дикаря; но каждый индивид, действительно каждый момент духовной жизни индивида, имеет свой художественный мир; и все эти миры, художественно, несравнимы друг с другом.

[Боковое примечание] Ошибки, совершаемые в отношении этого закона.

Многие грешили и продолжают грешить против этой особой формы критерия прогресса в истории искусства и литературы. Некоторые, например, говорят о младенчестве итальянского искусства во времена Джотто и о его зрелости во времена Рафаэля или Тициана; как будто Джотто был не вполне совершенен и завершен в отношении своего психического материала. Он, безусловно, был неспособен нарисовать фигуру, как Рафаэль, или раскрасить ее, как Тициан; но были ли Рафаэль или Тициан хоть сколько-нибудь способны создать «Обручение святого Франциска с бедностью» или «Смерть святого Франциска»? Дух Джотто не чувствовал влечения к прекрасному телу, которое изучала эпоха Возрождения и возвела в почетный статус; но духи Рафаэля и Тициана уже не интересовались определенными порывами пылкости и нежности, которые привлекали человека XIV века. Как же тогда можно проводить сравнение там, где нет сопоставимого термина?

Знаменитые деления истории искусства страдают тем же недостатком. Они таковы: восточный период, представляющий собой дисгармонию между идеей и формой с преобладанием последней; классический, представляющий собой равновесие между идеей и формой; романтический, представляющий собой новую дисгармонию между идеей и формой с преобладанием идеи. Существуют также деления на восточное искусство, представляющее несовершенство формы; классическое — совершенство формы; романтическое или современное — совершенство содержания и формы. Таким образом, классическое и романтическое получили, среди многих других своих значений, также значение прогрессивных или регрессивных периодов в отношении реализации некоего неопределенного художественного идеала человечества.

[Боковое примечание] Другие значения слова «прогресс» в отношении эстетики.

Следовательно, не существует такого понятия, как эстетический прогресс человечества. Однако под эстетическим прогрессом иногда понимают не то, что на самом деле означают эти два слова, взятые вместе, а постоянно растущее накопление наших исторических знаний, которое делает нас способными сопереживать всем художественным произведениям всех народов и всех времен, или, как говорят, делать наш вкус более всеобъемлющим. Разница кажется очень большой, если сравнить XVIII век, столь неспособный выйти за свои собственные пределы, с нашим временем, которое в равной степени наслаждается эллинским и римским искусством, теперь лучше понятым, византийским, средневековым, арабским и искусством Возрождения, искусством Чинквеченто, искусством барокко и искусством XVII века. Египетское, вавилонское, этрусское и даже доисторическое искусство изучаются с каждым днем все глубже. Конечно, разница между дикарем и цивилизованным человеком заключается не в человеческих способностях. Дикарь обладает речью, интеллектом, религией и моралью, общими с цивилизованным человеком, и он является полноценным человеком. Единственная разница заключается в том, что цивилизованный человек проникает в большую часть вселенной и доминирует над ней своей теоретической и практической деятельностью. Мы не можем претендовать на то, чтобы быть духовно более чуткими, чем, например, современники Перикла; но никто не может отрицать, что мы богаче их — богаче их богатствами и богатствами скольких еще других народов и поколений, помимо нашего собственного?

Под эстетическим прогрессом также понимают, в другом смысле, который также является неточным, большее обилие художественных интуиций и меньшее количество несовершенных или декадентских произведений, которые одна эпоха производит по сравнению с другой. Таким образом, можно сказать, что в конце XIII или XV веков имел место эстетический прогресс, художественное пробуждение.

Наконец, об эстетическом прогрессе говорят, имея в виду утонченность и психические сложности, проявляющиеся в произведениях искусства наиболее цивилизованных народов по сравнению с произведениями менее цивилизованных народов, варваров и дикарей. Но в этом случае прогресс принадлежит сложным условиям общества, а не художественной деятельности, для которой материал безразличен.

Это наиболее важные моменты, касающиеся метода истории искусства и литературы.

XVIII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТОЖДЕСТВО ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ [Боковое примечание] Резюме исследования.

Взгляд на пройденный путь покажет, что мы выполнили всю программу нашего трактата. Мы изучили природу интуитивного или выразительного познания, которое является эстетическим или художественным фактом (I и II), и описали другую форму познания, а именно интеллектуальную, со вторичными усложнениями ее форм (III). Сделав это, стало возможным подвергнуть критике все ошибочные теории искусства, возникающие из смешения различных форм и из неоправданного переноса характеристик одной формы на другую (IV), и тем самым указать на обратные ошибки, которые обнаруживаются в теории интеллектуального познания и историографии (V). Переходя к рассмотрению отношений между эстетической деятельностью и другими духовными деятельностями, уже не теоретическими, а практическими, мы указали истинный характер практической деятельности и место, которое она занимает по отношению к теоретической деятельности, за которой она следует: отсюда критика вторжения практических понятий в эстетическую теорию (VI). Мы также различили две формы практической деятельности как экономическую и этическую (VII), добавив к этому утверждение, что не существует иных форм духа, кроме четырех, которые мы проанализировали; отсюда (VIII) критика всякой метафизической эстетики. И, видя, что не существует других духовных форм равной степени, следовательно, нет никаких первоначальных подразделений четырех установленных, и в частности эстетики. Из этого возникает невозможность классов выражений и критика риторики, то есть разделения выражений на простые и украшенные, и их подклассов (IX). Но по закону единства духа эстетический факт является также фактом практическим и как таковой вызывает удовольствие и страдание. Это привело нас к изучению чувств ценности в целом и чувств эстетической ценности, или прекрасного, в частности (X), к критике эстетического гедонизма во всех его различных проявлениях и усложнениях (XI) и к исключению из системы эстетики длинного ряда псевдоэстетических понятий, которые были в нее введены (XII). Переходя от художественного производства к фактам воспроизведения, мы начали с исследования способа внешней фиксации эстетического выражения с целью воспроизведения. Это так называемое физически прекрасное, будь оно естественным или искусственным (XIII). Затем мы вывели из этого различения критику ошибок, возникающих из смешения физической и эстетической сторон вещей (XIV). Мы указали значение художественной техники, той, которая служит для воспроизведения, критикуя тем самым деления, границы и классификации отдельных искусств и устанавливая связи между искусством, экономикой и моралью (XV). Поскольку существования физических объектов недостаточно для стимуляции полного эстетического воспроизведения, и поскольку для получения этого результата необходимо вспомнить условия, в которых стимул действовал изначально, мы также изучили функцию исторической эрудиции, направленную на цель восстановления нашего общения с произведениями прошлого и на создание базы для эстетического суждения (XVI). Мы завершили наш трактат, показав, как полученное таким образом воспроизведение впоследствии разрабатывается интеллектуальными категориями, то есть экскурсом о методе истории литературы и искусства (XVII).

Эстетический факт был, таким образом, рассмотрен как сам по себе, так и в его отношениях с другими духовными деятельностями, с чувствами удовольствия и страдания, с фактами, которые называются физическими, с памятью и с исторической разработкой. Он прошел путь от позиции субъекта до позиции объекта, то есть с момента своего рождения, пока постепенно не превратился для духа в исторический аргумент.

Наш трактат может показаться несколько скудным по сравнению с большими томами, обычно посвящаемыми эстетике. Но он не покажется таковым, если заметить, что эти тома на девять десятых своего содержания полны материала, который не относится к эстетике, такого как определения, психические или метафизические, псевдоэстетических понятий (возвышенного, комического, трагического, юмористического и т. д.), или изложения предполагаемой зоологии, ботаники и минералогии эстетики, а также всемирной истории, судимой с эстетической точки зрения. Вся история конкретного искусства и литературы также была втянута в эти эстетики и, как правило, искалечена; они содержат суждения о Гомере и Данте, об Ариосто и Шекспире, о Бетховене и Россини, Микеланджело и Рафаэле. Когда все это будет вычтено из них, наш трактат уже не будет считаться слишком скудным, а, напротив, гораздо более содержательным, чем обычные трактаты, ибо последние либо вовсе опускают, либо едва затрагивают большую часть трудных проблем, свойственных эстетике, которые мы сочли своим долгом изучить.

[Боковое примечание] Тождество лингвистики и эстетики.

Эстетика, как наука о выражении, была здесь изучена нами со всех точек зрения. Но остается еще оправдать подзаголовок, который мы присоединили к названию нашей книги, «Общая лингвистика», и сформулировать и прояснить тезис о том, что наука об искусстве есть наука о языке. Эстетика и лингвистика, поскольку они являются истинными науками, — это не две разные науки, а одна единственная наука. Не то чтобы существует особая лингвистика; но искомая лингвистическая наука, общая лингвистика, поскольку то, что она содержит, сводимо к философии, есть не что иное, как эстетика. Тот, кто изучает общую лингвистику, то есть философскую лингвистику, изучает эстетические проблемы, и наоборот. Философия языка и философия искусства — это одно и то же.

Если бы лингвистика была другой наукой, отличной от эстетики, она не должна была бы иметь своим объектом выражение, которое является по существу эстетическим фактом. Это равносильно тому, чтобы сказать, что нужно отрицать, что язык есть выражение. Но испускание звуков, которое ничего не выражает, не является языком. Язык — это членораздельный, ограниченный, организованный звук, используемый в выражении. Если бы, с другой стороны, лингвистика была особой наукой по отношению к эстетике, она обязательно должна была бы иметь своим объектом особый класс выражений. Но несуществование классов выражения — это момент, который мы уже продемонстрировали.

[Боковое примечание] Эстетическая формулировка лингвистических проблем. Природа языка.

Проблемы, которые лингвистика призвана решать, и ошибки, с которыми лингвистика борется и боролась, — те же самые, что занимают и усложняют эстетику. Если не всегда легко, то, с другой стороны, всегда возможно свести философские вопросы лингвистики к их эстетической формуле.

Споры о природе одного находят параллель в спорах о природе другого. Так, велись споры о том, является ли лингвистика научной или исторической дисциплиной, и после того, как научная была отделена от исторической, возник вопрос, принадлежит ли она к порядку естественных или психологических наук, причем под последними понимается как эмпирическая психология, так и наука о духе. То же самое произошло с эстетикой, которую некоторые рассматривали как естественную науку, смешивая эстетическое выражение с физическим выражением. Другие рассматривали ее как психологическую науку, смешивая выражение в его универсальности с эмпирической классификацией выражений. Третьи, отрицая саму возможность науки о таком предмете, рассматривали ее как собрание исторических фактов. Наконец, было осознано, что она принадлежит к наукам о деятельности или о ценностях, которыми являются духовные науки.

Лингвистическое выражение, или речь, часто казалось фактом междометия, которое относится к так называемым физическим выражениям чувств, общим как для людей, так и для животных. Но вскоре было признано, что пропасть зияет между «Ах!», которое является физическим рефлексом боли, и словом; так же, как между этим «Ах!» боли и «Ах!», используемым как слово. Теория междометия была оставлена (шутливо названная немецкими лингвистами теорией «Ах! Ах!»), появилась теория ассоциации или конвенции. Эта теория была опровергнута тем же возражением, которое разрушило эстетический ассоциационизм в целом: речь есть единство, а не множественность образов, и множественность не объясняет, а предполагает существование выражения, которое нужно объяснить. Вариантом лингвистического ассоциационизма является имитативная теория, то есть теория звукоподражания, которую те же филологи высмеивают под названием теории «гав-гав», по подражанию лаю собаки, который, согласно звукоподражателям, дает имя собаке.

Наиболее распространенная теория нашего времени в отношении языка (помимо простого грубого натурализма) состоит из своего рода эклектики или смеси различных теорий, к которым мы обращались. Предполагается, что язык является отчасти продуктом междометий, а отчасти звукоподражаний и конвенций. Это учение вполне достойно научной и философской деградации второй половины XIX века.

[Боковое примечание] Происхождение языка и его развитие.

Мы должны здесь отметить ошибку, в которую впали те самые филологи, которые лучше всего проникли в активную природу языка. Они, хотя и признают, что язык был изначально духовным творением, все же утверждают, что он был значительно расширен позже посредством ассоциации. Но это различие не преобладает, ибо происхождение в данном случае не может означать ничего, кроме природы или сущности. Если, следовательно, язык есть духовное творение, он всегда будет творением; если он есть ассоциация, он был таковым с самого начала. Ошибка возникла из-за того, что не был схвачен общий принцип эстетики, который мы отметили: а именно, что выражения, уже произведенные, должны вновь опуститься до ранга впечатлений, прежде чем они смогут дать начало новым впечатлениям. Когда мы произносим новые слова, мы обычно трансформируем старые, варьируя или расширяя их значение; но этот процесс не является ассоциативным. Он творческий, хотя творение имеет в качестве материала впечатления не гипотетического первобытного человека, а человека, который долго жил в обществе и который, так сказать, накопил так много вещей в своем психическом организме, а среди них — так много языка.

[Боковое примечание] Отношение между грамматикой и логикой.

Вопрос о различии между эстетическим и интеллектуальным фактом появился в лингвистике как вопрос об отношениях между грамматикой и логикой. Этот вопрос нашел два решения, которые частично верны: решение о нерасторжимости логики и грамматики и решение об их расторжимости. Полное решение таково: если логическая форма нерасторжима от грамматической (эстетической), то грамматическая расторжима от логической.

[Боковое примечание] Грамматические классы или части речи.

Если мы посмотрим на картину, которая, например, изображает человека, идущего по проселочной дороге, мы можем сказать: «Эта картина представляет факт движения, который, если его мыслить как волевой, называется действием. И поскольку каждое движение предполагает материю, а каждое действие — существо, которое действует, эта картина также представляет либо материю, либо существо. Но это движение происходит в определенном месте, которое является частью данной звезды (Земли), и именно в той ее части, которая называется сушей, и более правильно в той ее части, которая покрыта лесом и травой, которая называется сельской местностью, прорезанной естественным или искусственным образом, способом, который называется дорогой. Теперь, существует только один пример этой данной звезды, которая называется Земля: Земля — это индивид. Но суша, сельская местность, дорога — это классы или универсалии, потому что существуют другие суши, другие сельские местности, другие дороги». И можно было бы еще некоторое время продолжать подобные рассуждения. Заменяя картину, которую мы вообразили, фразой, например, такой: «Петр идет по проселочной дороге», и делая те же замечания, мы получаем понятия глагола (движение или действие), существительного (материя или агент), имени собственного, имен нарицательных; и так далее.

Что мы сделали в обоих случаях? Ни больше ни меньше, как подвергли логической разработке то, что сначала было разработано только эстетически; то есть мы разрушили эстетическое логическим. Но, как и в общей эстетике, ошибка начинается тогда, когда хочется вернуться от логического к эстетическому и спрашивают, что является выражением движения, действия, материи, существа, общего, индивидуального и т. д.; так же и с языком, ошибка начинается тогда, когда движение или действие называют глаголом, существо или материю — существительным, и когда из всего этого делают лингвистические категории, или части речи, существительное, глагол и так далее. Теория частей речи в основе своей совершенно та же, что и теория художественных и литературных классов, уже подвергнутая критике в эстетике.

Ложно говорить, что глагол или существительное выражены в определенных словах, действительно отличимых от других. Выражение — это неделимое целое. Существительное и глагол не существуют сами по себе, но являются абстракциями, сделанными нами путем разрушения единственной лингвистической реальности, которой является суждение. Последнее следует понимать не в обычном режиме грамматиков, а как организм, выражающий полное значение, от восклицания до поэмы. Это звучит парадоксально, но тем не менее является простейшей истиной.

И как в эстетике художественные произведения определенных народов рассматривались как несовершенные из-за вышеупомянутой ошибки, потому что предполагаемые виды казались у них еще неразличимыми или отсутствующими; так и в лингвистике теория частей речи вызвала аналогичную ошибку деления языков на сформированные и несформированные, в зависимости от того, появляются ли в них или нет некоторые из этих предполагаемых частей речи; например, глагол.

[Боковое примечание] Индивидуальность речи и классификация языков.

Лингвистика также обнаружила нередуцируемую индивидуальность эстетического факта, когда она подтвердила, что слово — это то, что действительно произносится, и что двух действительно идентичных слов не существует. Так были уничтожены синонимы и омонимы, и так была показана невозможность действительно перевести одно слово в другое, с так называемого диалекта на так называемый язык, и с так называемого родного языка на так называемый иностранный язык.

Но попытка классифицировать языки плохо согласуется с этим правильным взглядом. Языки не имеют реальности вне суждений и комплексов суждений, действительно написанных и произнесенных данными народами в определенные периоды. То есть они не имеют существования вне произведений искусства, в которых они существуют конкретно. Что есть искусство данного народа, как не комплекс всех его художественных продуктов? Что есть характер искусства (скажем, эллинского искусства или провансальской литературы), как не сложная физиономия этих продуктов? И как можно ответить на такой вопрос, кроме как дав историю их искусства (их литературы, то есть их языка в действии)?

Покажется, что этот аргумент, хотя и обладая ценностью против многих привычных классификаций языков, все же лишен таковой в отношении этой королевы классификаций, историко-генеалогической, этой славы сравнительного языкознания. И это, безусловно, верно. Но почему? Именно потому, что историко-генеалогический метод не является классификацией. Тот, кто пишет историю, не классифицирует, и сами филологи поспешили сказать, что языки, которые могут быть расположены в историческом ряду (те, чьи ряды были прослежены), являются не отдельными и определенными видами, а комплексом фактов в различных фазах своего развития.

[Боковое примечание] Невозможность нормативной грамматики.

Язык иногда рассматривался как акт воли или выбора. Но другие обнаружили невозможность создания языка искусственно, актом воли. «Tu, Caesar, civitatem dare potes homini, verbo non potes!» — было однажды сказано римскому императору.

Эстетическая (и, следовательно, теоретическая) природа выражения дает метод исправления научной ошибки, которая заключается в концепции (нормативной) грамматики, содержащей правила правильной речи. Здравый смысл всегда восставал против этой ошибки. Примером такого восстания является вольтеровское «Тем хуже для грамматики». Но невозможность нормативной грамматики признают и те, кто ее преподает, когда признают, что хорошо писать нельзя научиться по правилам, что нет правил без исключений и что изучение грамматики должно проводиться практически, путем чтения и примеров, которые формируют литературный вкус. Научная причина этой невозможности заключается в том, что мы уже доказали: техника теоретического сводится к противоречию в терминах. И чем могла бы быть (нормативная) грамматика, как не просто техникой лингвистического выражения, то есть теоретического факта?

[Боковое примечание] Дидактические цели.

Случай, когда грамматика понимается лишь как эмпирическая дисциплина, то есть как собрание групп, полезных для изучения языков, без каких-либо претензий на философскую истину, совершенно иной. Даже абстракции частей речи в этом случае являются как допустимыми, так и полезными.

Многие книги, озаглавленные как трактаты по лингвистике, имеют чисто дидактическую цель; это просто схоластические руководства. Мы находим в них, по правде говоря, понемногу всего: от описания голосового аппарата и искусственных машин (фонографов), которые могут его имитировать, до резюме наиболее важных результатов, полученных индоевропейской, семитской, коптской, китайской или другими филологиями; от философских обобщений о происхождении или природе языка до советов по каллиграфии и составлению расписаний для филологических изысканий. Но эта масса понятий, которая здесь преподается фрагментарным и неполным образом в отношении языка в его сущности, языка как выражения, разрешается в понятия эстетики. Ничего не существует вне эстетики, которая дает знание о природе языка, и эмпирической грамматики, которая является педагогическим приемом, кроме истории языков в их живой реальности, то есть истории конкретных литературных произведений, которая по существу идентична истории литературы.

[Боковое примечание] Элементарные лингвистические факты или корни.

Та же ошибка смешения физического с эстетическим, из которой происходят элементарные формы прекрасного, совершается теми, кто ищет элементарные эстетические факты, украшая этим именем деления более длинных рядов физических звуков на более короткие ряды. Слоги, гласные и согласные, и ряды слогов, называемые словами, которые не дают определенного смысла, если их взять отдельно, не являются фактами языка, а являются простыми физическими понятиями звуков.

Другая ошибка того же рода — это ошибка корней, которым наиболее способные филологи теперь придают лишь очень ограниченное значение. Смешав физические факты с лингвистическими или выразительными и наблюдая, что в порядке идей простое предшествует сложному, они неизбежно пришли к мысли, что меньшие физические факты являются более простыми. Отсюда воображаемая необходимость того, что самые древние, примитивные языки были односложными и что прогресс исторических исследований должен привести к открытию односложных корней. Но (если следовать воображаемой гипотезе) первое выражение, которое задумал первый человек, могло иметь и миметический, а не фонетический рефлекс: оно могло быть экстернализировано не в звуке, а в жесте. И если предположить, что оно было экстернализировано в звуке, нет оснований полагать, что этот звук был односложным, а не многосложным. Филологи часто винят собственное невежество и бессилие, если им не всегда удается свести многосложность к односложности, и они верят в будущее. Но их вера лишена основания, так как их самообвинение — это акт смирения, возникающий из ошибочного предположения.

Более того, границы слогов, как и слов, совершенно произвольны и различаются, насколько это возможно, эмпирическим использованием. Примитивная речь, или речь необразованного человека, непрерывна, не сопровождается никаким рефлексивным сознанием делений слова и слогов, которым учат в школе. Никакой истинный закон лингвистики не может быть основан на таких делениях. Доказательство этого можно найти в признании лингвистов, что не существует истинно фонетических законов хиатуса, какофонии, диаэрезиса, синаэрезиса, а лишь законы вкуса и удобства; то есть эстетические законы. И что такое законы слов, которые не являются в то же время законами стиля?

[Боковое примечание] Эстетическое суждение и образцовый язык.

Поиск образцового языка или метода сведения лингвистического употребления к единству возникает из заблуждения рационалистического измерения прекрасного, из понятия, которое мы назвали понятием ложной эстетической абсолютности. В Италии мы называем этот вопрос вопросом единства языка.

Язык — это вечное творение. То, что было лингвистически выражено, не может быть повторено, кроме как путем воспроизведения того, что уже было произведено. Постоянно новые впечатления дают начало постоянным изменениям звуков и значений, то есть постоянно новым выражениям. Искать образцовый язык — значит искать неподвижность движения. Каждый говорит и должен говорить согласно эху, которое вещи пробуждают в его душе, то есть согласно своим впечатлениям. Не без причины самый убежденный сторонник любого из решений проблемы единства языка (будь то использование латыни, итальянского языка XIV века или флорентийского) чувствует отвращение к применению своей теории, когда он говорит, чтобы передать свои мысли и быть понятым. Причина этого в том, что он чувствует, что если бы он заменил латынь, итальянский язык XIV века или флорентийскую речь на речь иного происхождения, но которая отвечает его впечатлениям, он фальсифицировал бы последние. Он стал бы тщеславным слушателем самого себя вместо говорящего, педантом вместо серьезного человека, актером вместо искренней личности. Писать согласно теории — это не значит писать на самом деле: в лучшем случае это создание литературы.

Вопрос о единстве языка постоянно всплывает, потому что, поставленный так, как он есть, он не может иметь решения, поскольку основан на ложной концепции того, что есть язык. Язык — это не арсенал готового оружия, и это не словарь, который, поскольку он мыслится как прогрессивный и находящийся в живом употреблении, всегда является кладбищем, содержащим трупы, более или менее хорошо забальзамированные, то есть собранием абстракций.

Наш способ решения вопроса об образцовом языке или о единстве языка может показаться несколько резким, и все же мы не хотели бы казаться иначе как уважительными по отношению к длинному ряду литераторов, которые веками обсуждали этот вопрос в Италии. Но те жаркие дебаты были, в сущности, дебатами об эстетичности, а не об эстетической науке, о литературе, а не о литературной теории, об эффективной речи и письме, а не о лингвистической науке. Их ошибка заключалась в превращении проявления потребности в научный тезис, потребности лучше понимать друг друга среди диалектически разделенного народа, в философский поиск языка, который должен быть единым или идеальным. Такой поиск был столь же абсурдным, как и другой поиск универсального языка с неподвижностью понятия и абстракции. Социальная потребность в лучшем взаимопонимании не может быть удовлетворена иначе, как всеобщей культурой, увеличением коммуникаций и обменом мыслями между людьми.