«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

[Боковое примечание] Заключение.

Эти наблюдения должны быть достаточны, чтобы показать, что все научные проблемы лингвистики являются теми же, что и проблемы эстетики, и что истины и ошибки одной являются истинами и ошибками другой. Если лингвистика и эстетика кажутся двумя разными науками, это происходит из-за того, что люди думают о первой как о грамматике или как о смеси философии и грамматики, то есть как об произвольной мнемонической схеме. Они не думают о ней как о рациональной науке и как о чистой философии речи. Грамматика или нечто грамматическое также вызывает в умах людей предрассудок, что реальность языка заключается в изолированных и комбинируемых словах, а не в живом дискурсе среди выразительных организмов, рационально неделимых.

Те лингвисты или глоттологи с философскими задатками, которые лучше всего постигли вопросы языка, напоминают (используя избитую, но эффективную фигуру) рабочих, пробивающих туннель: в определенной точке они должны услышать голоса своих товарищей, философов эстетики, которые пробивали его с другой стороны. На определенной стадии научной разработки лингвистика, поскольку она является философией, должна быть слита с эстетикой; и действительно, она слита с ней, не оставляя остатка.

ИСТОРИЧЕСКОЕ РЕЗЮМЕ

I ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В ГРЕКО-РИМСКОЙ АНТИЧНОСТИ Вопрос о том, следует ли рассматривать эстетику как древнюю или современную, часто обсуждался. Ответ будет зависеть от взгляда на природу эстетики.

Бенедетто Кроче доказал, что эстетика — это наука о выразительной деятельности. Но это знание не может быть достигнуто, пока не будет определена природа воображения, представления, выражения или того, что мы можем назвать той способностью, которая является теоретической, но не интеллектуальной, которая дает знание об индивидуальном, но не об универсальном.

Теперь отклонения от этой, правильной теории могут возникать двумя путями: через дефект или через избыток. Отрицание особой эстетической деятельности или ее автономии является примером первого. Это равносильно изувечению реальности духа. Примером второго является подмена или наложение другой таинственной и несуществующей деятельности.

Эти ошибки принимают несколько форм. Та, которая ошибается через дефект, может быть: (а) чистым гедонизмом, который рассматривает искусство как просто чувственное удовольствие; (b) ригористическим гедонизмом, соглашающимся с (а), но добавляющим, что искусство несовместимо с высочайшими деятельностями человека; (c) моралистическим или педагогическим гедонизмом, который признает, вместе с двумя предыдущими, что искусство есть простая чувственность, но полагает, что оно может быть не только безвредным, но и полезным для морали, если его держать в надлежащем подчинении и послушании.

Ошибка через избыток также принимает несколько форм, но они неопределимы a priori. Этот взгляд полностью рассматривается под названием мистического в «Теории» и в «Приложении».

Греко-римская античность была занята этой проблемой во всех этих формах. В Греции проблема искусства и художественной способности возникла впервые после софистического движения, как результат сократической полемики.

С появлением слова «мимесис» или «миметический» мы имеем первую попытку группировки искусств, а выражение «аллегорический» или его эквивалент, используемый в защиту поэзии Гомера, напоминает нам о том, что Платон называл «старой ссорой между философией и поэзией».

Но когда внутренние факты рассматривались лишь как феномены мнения или чувства, удовольствия или страдания, иллюзии или произвольного каприза, не могло быть вопроса о прекрасном или безобразном, о различии между истинным и прекрасным или между прекрасным и добрым.

Проблема природы искусства предполагает решенными те проблемы, которые касаются различия между рациональным и иррациональным, материальным и духовным, голым фактом и ценностью и т. д. Это было впервые сделано в сократический период, и поэтому эстетическая проблема могла возникнуть только после Сократа.

И на самом деле она возникает с Платоном, автором единственного великого отрицания искусства, которое появляется в истории идей.

Является ли искусство рациональным или иррациональным? Принадлежит ли оно к благородной области души, где обитают философия и добродетель, или оно сожительствует с чувственностью и грубой страстью в низших областях? Это был вопрос, который задал Платон, и так эстетическая проблема была поставлена впервые.

Его Горгий замечает со скептической проницательностью, что трагедия — это обман, который приносит честь как обманутому, так и обманщику, и поэтому заслуживает порицания тот, кто не умеет обманывать и не позволяет себя обмануть. Этого достаточно для Горгия, но Платон, философ, должен разрешить сомнение. Если это на самом деле обман, долой трагедию и другие искусства! Если это не обман, то каково место трагедии в философии и в праведной жизни? Его ответ заключался в том, что искусство или мимесис не реализует идеи, или истину вещей, а лишь воспроизводит естественные или искусственные вещи, которые сами по себе являются лишь тенями идей. Искусство, таким образом, есть лишь тень тени, вещь третьего порядка. Ремесленник создает объект, который рисует художник. Ремесленник копирует божественную идею, а художник копирует его. Искусство, следовательно, принадлежит не к рациональной, а к иррациональной, чувственной сфере души. Оно может служить лишь для чувственного удовольствия, которое беспокоит и омрачает. Поэтому мимесис, поэзия и поэты должны быть исключены из совершенной Республики.

Платон с истиной заметил, что подражание не поднимается до логической или концептуальной сферы, о которой поэты и художники как таковые, по сути, невежественны. Но он не осознал, что может существовать какая-либо форма познания, отличная от интеллектуальной.

Мы теперь знаем, что интуиция лежит по эту сторону или вне интеллекта, от которого она отличается так же, как от страсти и чувственности.

Платон, с его тонким эстетическим чувством, был бы благодарен любому, кто мог бы показать ему, как поместить искусство, которое он сам так превосходно любил и практиковал, среди высоких деятельностей духа. Но в его время никто не мог оказать ему такой помощи. Его совесть и его разум видели, что искусство делает ложное похожим на истинное, и поэтому он решительно изгнал его в низшие области духа.

Тенденция среди тех, кто следовал за Платоном во времени, заключалась в том, чтобы найти какие-то средства для сохранения искусства и лишения его пагубного влияния, которое, как считалось, оно оказывает. Жизнь без искусства была для любящего красоту грека невозможной, хотя он был в равной степени сознателен в требованиях разума и морали. Так случилось, что искусство, которое на чисто гедонистической гипотезе рассматривалось как прекрасная куртизанка, стало в руках моралиста педагогом. Аристофан и Страбон, и прежде всего Аристотель, останавливаются на дидактической и моралистической возможности поэзии. Для Плутарха поэзия, кажется, была своего рода подготовкой к философии, сумерками, к которым глаза должны привыкнуть, прежде чем выйти в полный свет дня.

Среди римлян мы находим Лукреция, сравнивающего красоты своей великой поэмы со сладким желтым медом, которым врачи обычно смазывают край чаши, содержащей их горькие лекарства. Гораций, как это часто бывает, черпает вдохновение у греков, когда предлагает двойной взгляд на искусство: как на куртизанку и как на педагога. В его «Ad Pisones» встречаются отрывки, в которых мы находим смешанной с поэтической функцией функцию оратора — практическую и эстетическую. «Был ли Вергилий поэтом или оратором?» На поэта была возложена тройная обязанность: радовать, волновать и учить. Затем, с мыслью о предполагаемой продажной природе их искусства, изобретательный Гораций замечает, что оба должны использовать соблазны формы.

Мистический взгляд на искусство появился только в поздней античности, с Плотином. Любопытная ошибка рассматривать Платона как главу этой школы и как отца эстетики предполагает, что тот, кто чувствовал себя обязанным изгнать искусство вообще из домена высших функций духа, был все же готов уступить ему там высочайшее место. Мистический взгляд на эстетику отводит эстетике действительно высокое место, помещая ее даже выше философии. Восторженная похвала прекрасному, которую можно найти в «Горгии», «Филебе», «Федре» и «Пире», ответственна за это недопонимание, но хорошо бы совершенно ясно дать понять, что прекрасное, о котором Платон рассуждает в этих диалогах, не имеет ничего общего с художественно прекрасным, ни с мистицизмом неоплатоников.

И все же мыслители античности осознавали, что проблема лежит в направлении эстетики, и Ксенофонт записывает высказывания Сократа о том, что прекрасное — это «то, что подходит и отвечает требуемой цели». В другом месте он говорит: «это то, что любимо». Платон также вибрирует между различными взглядами и предлагает несколько решений. Иногда он кажется почти смешивающим прекрасное с истинным, добрым и божественным; в других случаях он склоняется к утилитарному взгляду Сократа; в других он различает то, что прекрасно само по себе, и то, что обладает лишь относительной красотой. В другие моменты он снова гедонист и заставляет его состоять из чистого удовольствия, то есть из удовольствия без тени страдания; или он находит его в мере и пропорции, или в самом звуке, самом цвете. Причина всех этих колебаний в определении лежала в исключении Платоном художественного или миметического факта из домена высших духовных деятельностей. «Гиппий Больший» выражает эту неопределенность более полно, чем любой из других диалогов. Что есть прекрасное? Это вопрос, заданный в начале и оставленный без ответа в конце. Платоновский Сократ и Гиппий предлагают самые разные решения, одно за другим, но всегда выходят через те ворота, через которые вошли. Находится ли прекрасное в украшении? Нет, ибо золото украшает только там, где оно уместно. Является ли прекрасное тем, что никому не кажется безобразным? Но это вопрос бытия, а не казания. Является ли их пригодность тем, что делает вещи кажущимися прекрасными? Но в таком случае пригодность, которая делает их кажущимися прекрасными, — это одно, прекрасное — другое. Если прекрасное — это полезное или то, что ведет к цели, тогда зло также было бы прекрасным, потому что полезное может также закончиться злом. Является ли прекрасное помогающим, тем, что ведет к добру? Нет, ибо в таком случае добро не было бы прекрасным, а прекрасное — добрым, потому что причина и следствие различны.

Так они спорили в платоновских диалогах, и когда мы обращаемся к страницам Аристотеля, мы находим его также неуверенным и склонным варьировать свои определения. Иногда для него доброе и приятное — это прекрасное, иногда оно лежит в действиях, в других случаях — в вещах неподвижных, или в объеме и порядке, или оно вовсе неопределимо. Античность также установила каноны прекрасного, и знаменитый канон Поликлета о пропорциях человеческого тела удачно сравнивается с каноном более поздних времен о золотой линии и с цицероновской фразой из «Тускуланских бесед». Но все это лишь эмпирические наблюдения, лишь удачные замечания и словесные подстановки, которые приводят к непреодолимым трудностям при философской проверке.

Одно важное отождествление отсутствует во всех этих ранних попытках найти истину. Прекрасное никогда не отождествляется с искусством, и художественный факт всегда четко отличается от красоты, мимесис — от своего содержания. Плотин первым отождествил их, и с ним прекрасное и искусство растворяются вместе в страсти и мистическом возвышении духа. Красота естественных объектов — это архетип, существующий в душе, который является источником всей естественной красоты. Таким образом, Платон (говорил он) ошибался, когда презирал искусства за подражание природе, ибо природа сама подражает идее, и искусство также ищет свое вдохновение непосредственно из тех идей, откуда происходит природа. Мы имеем здесь, с Плотином и с неоплатонизмом, первое появление в мире мистической эстетики, которой суждено сыграть столь важную роль в более поздней эстетической теории.

Аристотель был гораздо более удачлив в своих попытках определить эстетику как науку о представлении и выражении, чем в своих определениях прекрасного. Он чувствовал, что какой-то элемент проблемы был упущен, и, пытаясь в свою очередь найти решение, он имел преимущество перед Платоном в том, что рассматривал идеи как простые понятия, а не как ипостаси понятий или абстракций. Таким образом, реальность была более яркой для Аристотеля: это был синтез материи и формы. Он видел, что искусство, или мимесис, было теоретическим фактом, или способом созерцания. «Но если поэзия — это теоретический факт, то каким образом она должна отличаться от науки и от исторического знания?» Так великолепно великий философ ставит проблему в начале своей «Поэтики», и так она может быть поставлена успешно. Мы задаем тот же вопрос теми же словами сегодня. Но проблема трудна, и мастерская постановка ее не была уравновешена методом решения, доступным тогда. Он сделал отличный старт в своем путешествии к открытию, но остановился на полпути, нерешительный и озадаченный. Поэзия, говорит он, отличается от истории тем, что изображает возможное, в то время как история имеет дело с тем, что действительно произошло. Поэзия, как и философия, стремится к универсальному, но другим способом, который философ обозначает как нечто большее (mallon tha katholon), что отличает поэзию от истории, занятой частным (malon tha kath ekaston). Что же тогда есть возможное, нечто большее и частное в поэзии? Аристотель немедленно впадает в ошибку и путаницу, когда пытается определить эти слова. Поскольку искусство имеет дело с абсурдным и невозможным, оно не может быть чем-то рациональным, а лишь простым подражанием реальности, в соответствии с платоновской теорией — фактом чувственного удовольствия. Аристотель, однако, не достигает столь точного определения, как Платон, чье ошибочное определение ему не удается вытеснить. Истина в том, что он не справился со своей самонавязанной задачей; он не смог разглядеть истинную природу эстетики, хотя и переформулировал и пересмотрел проблему с такой удивительной проницательностью.

После Аристотеля наступает затишье в дискуссии, до Плотина. «Поэтика» в целом мало изучалась, и замечательная постановка проблемы в целом игнорировалась более поздними писателями. Античная психология знала фантазию или воображение как сохраняющие или воспроизводящие чувственные впечатления, или как посредник между понятиями и чувством: ее автономная продуктивная деятельность еще не была понята. В «Жизни Аполлония Тианского» Филострат, как говорят, был первым, кто прояснил разницу между миметическим и творческим воображением. Но это в действительности не отличается от аристотелевского мимесиса, который занят не только реальным, но и возможным. Цицерон тоже, до Филострата, говорит о своего рода изысканной красоте, лежащей скрытой в душе художника, которая направляет его руку и искусство. Античность, кажется, была в целом запутана в сетях веры в мимесис, или дублирование естественных объектов художником. Филострат и другие протагонисты воображения, возможно, намеревались бороться с этой ошибкой, но тени лежат тяжело, пока мы не доходим до Плотина.

Мы находим уже волнующимся среди софистов вопрос о природе языка. Признавая, что язык — это знак, должны ли мы принимать это как означающее духовную необходимость (phusis) или как психологическую конвенцию (nomos)? Аристотель внес ценный вклад в этот трудный вопрос, когда говорил о своего рода суждении, отличном от тех, которые предикатируют истину или ложь, то есть логику. У него «euchae» — это термин, подходящий для обозначения желаний и стремлений, которые являются носителем поэзии и ораторского искусства. (Следует помнить, что для Аристотеля слова, как и поэзия, принадлежали к мимесису.) Глубокое замечание о третьем способе суждения, можно было бы подумать, привело бы естественным образом к отделению лингвистического от логики и к его классификации с поэзией и искусством. Но аристотелевская логика приняла вербальный и формальный характер, который отбросил достижение этой позиции на много сотен лет назад. И все же гений Эпикура имел интуицию истины, когда заметил, что разнообразие имен для одних и тех же вещей возникает не из произвольного каприза, а из разнообразного впечатления, полученного от одного и того же объекта. Стоики, тоже, кажется, имели представление о нелогической природе речи, но их использование слова «lekton» оставляет сомнительным, различали ли они им лингвистическое представление от абстрактного понятия или, скорее, генерически, значение от звука.

[5] В Приложении можно найти еще более примечательные цитаты из Аристотеля и ссылки на него. — (Д.А.)

II

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ Почти все теории античной эстетики вновь появляются в Средние века, словно в результате самозарождения. Дунс Скот Эриугена перевел неоплатонический мистицизм псевдо-Дионисия. Христианский Бог занял место высшего Блага или Идеи: Бог, мудрость, благость, высшая красота — вот источники природной красоты, и они являются ступенями на лестнице созерцания Творца. Таким образом, спекулятивная мысль начала отвлекаться от факта искусства, который был столь значим у Плотина. Фома Аквинский последовал за Аристотелем в различении прекрасного и благого и применил свое учение о подражании к красоте второго лица Троицы (in quantum est imago expressa Patris). У трубадуров можно найти следы гедонистического взгляда на искусство, а ригористическая гипотеза находит своих стойких защитников в лице Тертуллиана и некоторых Отцов Церкви. Реакционер Савонарола занимал ту же позицию в более поздний период. Но по большей части преобладал наркотический, моралистический или педагогический взгляд, поскольку он лучше всего подходил эпохе относительного упадка культуры. Он прекрасно подходил Средневековью, предлагая оправдание как для новорожденного христианского искусства, так и для тех произведений классического или языческого искусства, которые еще сохранились. Образцы такого взгляда в изобилии встречаются на протяжении всего Средневековья. Мы находим его, например, в критике Вергилия, чьим произведениям приписывались четыре различных смысла: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический. Для Данте поэзия была nihil aliud quam fictio rhetorica in musicaque posita. «Если простонародье не способно оценить мой внутренний смысл, то пусть хотя бы склонит свои умы к совершенству моей красоты. Если вы не можете почерпнуть из меня мудрость, то, по крайней мере, наслаждайтесь мною как приятной вещью». Так говорила Муза Данте, чей «Пир» (Convivio) является попыткой помочь разуму в его стремлении постичь моральные и педагогические элементы стиха. Поэзия была gaia scienza, «вымыслом, содержащим много полезных вещей, прикрытых или скрытых завесой».

Было бы неточно отождествлять искусство в Средние века с философией и теологией. Его приятная ложность могла быть приспособлена к полезным целям, во многом так же, как брак оправдывает любовь и половой союз. Это, однако, подразумевает, что для Средневековья идеальным состоянием было безбрачие, то есть чистое знание, отделенное от искусства.

Единственным направлением объяснения, которое в Средние века было полностью проигнорировано, было верное.

«Поэтика» Аристотеля была плохо переведена на латынь с ошибочного парафраза Аверроэса неким Германом (1256). Спор номиналистов и реалистов вновь вывел на арену отношения между мышлением и речью, и мы видим, что Дунс Скот занимался этой проблемой в своем труде «De modis significandi seu grammatica speculativa». Абеляр определил ощущение как confusa conceptio, и с той важностью, которая придавалась интуитивному знанию, восприятию индивидуального, species specialissima у Дунса Скота, вместе с наименованием форм знания как confusae, indistinctae и distinctae, мы вступаем в терминологию, которая, как мы увидим, появится вновь, чреватая результатами, на заре современной эстетики.

Учение Средневековья в отношении искусства и словесности можно, таким образом, рассматривать как представляющее интерес скорее для истории культуры, чем для истории общего знания. Подобное замечание справедливо и для эпохи Возрождения. Теории античности изучаются, о них пишутся бесчисленные трактаты в разных формах, но на горизонте не появляется никаких по-настоящему новых идей относительно эстетической науки.

Среди представителей мистической эстетики в XIII веке мы находим такие имена, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Бембо и многие другие писали о Прекрасном и о Любви в следующем столетии. «Диалоги о любви» (Dialogi di Amore), написанные на итальянском языке испанским евреем по имени Леоне и опубликованные в 1535 году, имели европейский успех, будучи переведенными на многие языки. Он говорит об универсальности любви и ее происхождении, о красоте, которая есть грация, радующая душу и побуждающая ее к любви. Познание низших красот ведет к более возвышенным духовным красотам. Леоне называл эти замечания «Филографией».

Последователи Петрарки версифицировали подобные интуиции, в то время как другие писали пародии и бурлески на этот стиль; Лука Пачоли, друг Леонардо, совершил (ложное) открытие золотого сечения, основывая свои размышления на математике; Микеланджело установил эмпирический канон для живописи, пытаясь дать правила для придания грации и движения фигурам с помощью определенных арифметических пропорций; другие находили особые смыслы в цветах; в то время как платоники помещали средоточие красоты в душу, а аристотелики — в физические качества. Агостино Нифо, аверроист, после нескольких неубедительных замечаний наконец счастливо обнаруживает, где на самом деле обитает природная красота: ее обитель — тело Джованны д'Арагона, принцессы Тальякоццо, которой он посвящает свою книгу. Тассо смешал размышления из «Большого Гиппия» с размышлениями Плотина.

Томмазо Кампанелла в своей «Поэтике» рассматривает прекрасное как signum boni (знак блага), а безобразное как signum mali (знак зла). Под благом он понимает Силу, Мудрость и Любовь. Кампанелла все еще находился под влиянием ошибочной платоновской концепции прекрасного, но использование слова «знак» в данном месте представляет собой прогресс. Это позволило ему увидеть, что вещи сами по себе не являются ни прекрасными, ни безобразными.

Ничто не доказывает яснее, что Возрождение не вышло за пределы эстетической теории, достигнутые в античности, чем тот факт, что педагогическая теория искусства продолжала преобладать перед лицом переводов «Поэтики» Аристотеля и обширных трудов, затраченных на это произведение. Эта теория была даже привита к «Поэтике», где ее неожиданно обнаруживаешь. Есть несколько гедонистов, выделяющихся на общем фоне мнений. Переформулировка педагогической позиции, подкрепленная примерами из античности, была распространена по всей Европе итальянцами эпохи Возрождения. Франция, Испания, Англия и Германия ощутили ее влияние, и мы находим писателей периода Людовика XIV либо откровенно дидактичными, как Ле Боссю (1675), для которого первая цель поэта — поучать, либо, как Ла Менардьер (1640), говорящими о поэзии как о «той приятной науке, которая смешивает серьезность наставлений со сладостью языка». Для первого из этих критиков Гомер был автором двух дидактических руководств, относящихся к военным и политическим вопросам: «Илиады» и «Одиссеи».

Дидактизм всегда рассматривался как поэтика Возрождения, хотя дидактика не упоминается среди видов поэзии того периода. Причина этого кроется в том, что для Возрождения вся поэзия была дидактической, в дополнение к любым другим качествам, которыми она могла обладать. Активное обсуждение поэтической теории, критика Аристотеля и исключения Платоном поэзии, возможного и правдоподобного, если и не внесли много оригинального материала в теорию искусства, то, во всяком случае, посеяли семена, которые впоследствии проросли и принесли плоды. Почему, спрашивали они в эпоху Возрождения вслед за Аристотелем, поэзия имеет дело с универсальным, а история — с частным? Какова причина того, что поэзия обязана стремиться к правдоподобию? Что имеет в виду Рафаэль под «определенной идеей», которой он следует в своей живописи?

Эти и другие родственные темы рассматривались итальянскими и испанскими писателями, которые иногда обнаруживают удивительную проницательность, как, например, когда Франческо Патрици, критикуя теорию подражания Аристотеля, замечает: «Все языки, все философские сочинения и все другие сочинения были бы поэзией, потому что они сделаны из слов, а слова — это подражания». Но пока никто не осмеливался последовать по такой нити в лабиринте, и Возрождение завершается с ощущением тайны, которую еще предстоит раскрыть.

III

СЕМНАДЦАТЫЙ И ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕКА Семнадцатый век примечателен брожением мысли вокруг этой сложной проблемы. Такие слова, как гений, вкус, воображение или фантазия и чувство, появляются в этой литературе и заслуживают беглого упоминания. Что касается слова «гений», мы находим итальянское «ingegno», противопоставленное интеллекту, и диалектику, украшенную атрибутами последнего, в то время как риторика имеет преимущество «ingegno» во всех его формах, таких как «concetti» (кончетти) и «acutezze» (остроты). С ними английское слово «ingenious» имеет очевидную связь, особенно в его раннем использовании применительно к литераторам. Французы работали над словом «ingegno» и развили из него в различных ассоциациях выражения «esprit», «beaux Esprits». Руководство испанского иезуита Бальтасара Грасиана стало знаменитым по всей Европе, и здесь мы находим «ingegno», описанное как истинно изобретательная способность, и от него английское слово «genius», итальянское «genio», французское «génie» впервые входят в общее употребление.

Слово «gusto», или вкус, «хороший вкус», в его современном смысле также вошло в употребление примерно в это время. Вкус считался судейской способностью, направленной на прекрасное, и, таким образом, в некоторой степени отличной от интеллектуального суждения. Он далее был разделен на активный и пассивный; но первый переходил в определение «ingegno», второй описывал бесплодность. Слово «gusto», или вкус как суждение, использовалось в Италии в очень ранний период; и в Испании мы находим Лопе де Вегу и его современников, заявляющих, что их цель — «усладить вкус» своей публики. Эти употребления слова не имеют значения в отношении проблемы искусства, и мы должны вернуться к Бальтасару Грасиану (1642) за определением вкуса как особой способности или отношения души. Итальянские писатели того периода вторят похвалам этого лаконичного моралиста, который, когда говорил о «человеке со вкусом», имел в виду описать то, что мы сегодня называем «человеком такта» в ведении жизни.

Первое использование этого слова в строго эстетическом смысле встречается во Франции в последней четверти XVII века. Лабрюйер пишет в своих «Характерах» (1688): «В искусстве есть точка совершенства, как доброты или зрелости в природе: тот, кто ее чувствует и любит, обладает совершенным вкусом; тот, кто ее не чувствует и любит меньше или больше, обладает дефектным вкусом. Существует, следовательно, хороший и плохой вкус, и о вкусах спорят обоснованно». Деликатность и изменчивость или разнообразие были добавлены как атрибуты вкуса. Это французское определение итальянского слова было быстро принято в Англии, где оно стало «хорошим вкусом», и мы находим его использование в этом смысле у итальянских и немецких писателей примерно того же периода.

Слова «воображение» и «фантазия» также прошли через горнило в этом столетии. Мы находим кардинала Сфорца-Паллавичино (1644), порицающего тех, кто ищет истину или ложь, правдоподобное или историческую истину в поэзии. Поэзия, утверждает он, имеет дело с первичными восприятиями, которые не дают ни истины, ни лжи. Таким образом, фантазия занимает место правдоподобного у некоторых исследователей Аристотеля. Кардинал продолжает свое красноречие решающим замечанием, что если бы намерение поэзии состояло в том, чтобы считаться истинной, то ее реальной целью была бы ложь, которая абсолютно осуждается законом природы и Богом. Единственная цель поэтических басен, говорит он, — украсить наш интеллект роскошными, новыми, чудесными и великолепными образами, и столь велики были блага, проистекающие из этого для человеческого рода, что поэты были вознаграждены славой, превосходящей любую другую, а их имена были увенчаны божественными почестями. Это, говорит он в своем трактате «Del Bene», было справедливой наградой поэтам, хотя они не были носителями знания и не являлись выразителями истины.

Это отпускание поводьев Пегаса показалось Муратори шестьдесят лет спустя слишком рискованным предприятием — хотя оно и проповедовалось князем Церкви! Он снова вставляет удила правдоподобия, хотя и говорит с восхищением о фантазии, этой «низшей воспринимающей» способности, которая довольствуется тем, что «представляет» вещи, не стремясь узнать, истинны они или ложны, — задачу, которую она оставляет «высшей воспринимающей» способности интеллекта. Суровый Гравина тоже чувствует, как его сердце тронуто красотой поэзии, когда называет ее «ведьмой, но полезной».

Еще в 1578 году Уарте утверждал, что красноречие — это работа воображения, а не интеллекта; в Англии Бэкон (1605) приписывал знание интеллекту, историю — памяти, а поэзию — воображению или фантазии; Гоббс описал проявления последней; а Аддисон посвятил несколько номеров «Спектейтора» анализу «удовольствий воображения».

В тот же период во Франции стало заметным разделение между теми, кто привык «судить по чувству», и теми, кто «рассуждает по принципам». Дюбо (1719) является интересным примером сторонника чувств в отношении создания искусства. Действительно, в его представлении нет другого критерия, и чувство искусства — это шестое чувство, против которого интеллектуальный аргумент бесполезен. Эта французская школа мысли нашла отражение в Англии с позицией, отведенной там эмоции в художественном творчестве. Но смешение таких слов, как воображение, вкус, чувство, остроумие, показывает, что в то время существовало подозрение, что все эти слова применимы к одному и тому же факту. Александр Поуп так различал остроумие и суждение:

Ведь остроумие и суждение часто враждуют, хотя призваны помогать друг другу, как муж и жена.

Но существовало расхождение во мнениях относительно того, следует ли рассматривать последнее как часть интеллекта или нет.

Такое же расхождение во мнениях существовало относительно вкуса и интеллектуального суждения. Что касается первого, оппозиция интеллектуальному принципу была усилена в XVIII веке Кантом в его «Критике способности суждения». Но Вольтер и писатели, предшествовавшие ему, часто возвращались к интеллектуалистским определениям слова, изобретенного именно для того, чтобы их избежать. Дасье (1684) пишет о вкусе как о «гармонии, согласии духа и разума». Трудности, окружающие истинное определение, привели к созданию выражения «non so che», или «je ne sais quoi», или «no se qué», которое отчетливо высвечивает путаницу между вкусом и интеллектуальным суждением.

Что касается воображения и чувства, или сентимента, существовала сильная тенденция к сенсуализму. Кардинал Сфорца-Паллавичино говорит о поэзии как о чем-то, что игнорирует как истину, так и ложь, и все же услаждает чувства. Он одобряет замечание, что поэзия должна заставлять нас «поднимать брови», но в более поздние годы этот проницательный князь, кажется, отступил от блестящей интуиции своих ранних лет к педагогической теории. Муратори был убежден, что фантазия полностью чувственна, и поэтому он поставил рядом с ней интеллект, «чтобы сдерживать ее дикие порывы, как друг, обладающий властью». Гравина практически совпадает в этом взгляде на поэтическую фантазию как на подчиненную способность, неспособную к знанию, пригодную лишь для использования моральной философией для внедрения в ум истинного посредством новизны и чудесного.

В Англии Бэкон также считал, что поэзия принадлежит к фантазии, и отводил ей место между историей и наукой. Эпическую поэзию он присуждал первой, «параболическую» поэзию — второй. В другом месте он говорит о поэзии как о сне и утверждает, что ее следует считать «скорее развлечением интеллекта, чем наукой». Для него музыка, живопись, скульптура и другие искусства — лишь доставляющие удовольствие. Аддисон свел удовольствия воображения к тем, которые вызываются видимыми объектами или идеями, взятыми из них. Эти удовольствия он считал низшими по сравнению с удовольствиями чувств и менее утонченными, чем удовольствия интеллекта. Он рассматривал воображаемое удовольствие как состоящее в сходствах, обнаруживаемых между подражаниями и подражаемыми вещами, между копиями и оригиналами, — упражнение, приспособленное для оттачивания духа наблюдения.

Сенсуализм писателей во главе с Дюбо, которые смотрели на искусство как на простое времяпрепровождение, подобное турниру или бою быков, показывает, что истина об эстетике еще не успела выделиться из других духовных деятельностей. Тем не менее новые слова и новые взгляды XVII века имеют большое значение для истоков эстетики; они были прямым результатом переформулировки проблемы писателями Возрождения, которые сами взялись за нее там, где ее оставила античность. Эти новые слова и дискуссии, возникшие из них, были требованиями эстетики о ее теоретическом обосновании. Но они не смогли предоставить это обоснование, и оно не могло прийти извне.

У Декарта мы вряд ли найдем много симпатии к таким исследованиям, которые относятся к остроумию, вкусу, фантазии или чувствам. Он игнорировал знаменитое «non so che»; он питал отвращение к воображению, которое, как он полагал, является результатом возбуждения животных духов. Он не осуждал поэзию полностью, но, безусловно, смотрел на нее как на «folle du logis» (сумасшедшую в доме), которая должна строго контролироваться разумом. Буало — это эстетический эквивалент картезианского интеллектуализма, Буало, «que la raison à ses règles engage» (которого разум связывает своими правилами), Буало — энтузиаст аллегории. Франция была заражена математическим духом картезианства, и всякая возможность серьезного рассмотрения поэзии и искусства была таким образом устранена. Свидетельством тому — диатрибы Мальбранша против воображения; послушайте итальянца Антонио Конти, пишущего из Франции в 1756 году на тему литературных споров, которые бушевали в то время: «Они ввели метод г-на Декарта в изящную словесность; они судят о поэзии и красноречии независимо от их чувственных качеств. Таким образом, они также смешивают прогресс философии с прогрессом искусств. Аббат Террассон говорит, что современные люди — большие геометры, чем древние; следовательно, они — большие ораторы и большие поэты». Ла Мот, Фонтенель, Буало и Мальбранш вели эту битву, которую подхватили энциклопедисты, и когда Дюбо опубликовал свою дерзкую книгу, Жан-Жак ле Бель опубликовал ответ на нее (1726), в котором он отказал чувству в праве судить об искусстве. Таким образом, картезианство не могло обладать эстетикой воображения. Картезианец Ж.П. де Круза (1715) находил, что прекрасное состоит в том, что одобряется, и тем самым сводил его к идеям, игнорируя приятное и чувство.

Локк был таким же интеллектуалистом в Англии того периода, как Декарт во Франции. Он говорит об остроумии как о сочетании идей в приятном разнообразии, которое поражает воображение, в то время как интеллект или суждение ищет различия в соответствии с истиной. Остроумие, таким образом, состоит в чем-то, что совсем не соответствует истине и разуму. Для Шефтсбери вкус — это чувство или инстинкт прекрасного, порядка и пропорции, идентичный моральному чувству и с его «предубеждениями», предвосхищающими признание разума. Тело, дух и Бог — три степени красоты. Фрэнсис Хатчесон исходил из Шефтсбери и сделал популярным «внутреннее чувство красоты, которое лежит где-то между чувственностью и рациональностью и занято обсуждением единства в разнообразии, согласия в множественности, а также истинного, доброго и прекрасного в их субстанциальном тождестве». Хатчесон связывал удовольствие от искусства с этим чувством, то есть с удовольствием от подражания и сходства копии с оригиналом. Это он рассматривал как относительную красоту, которую следует отличать от абсолютной красоты. Тот же взгляд доминирует у английских писателей XVIII века, среди которых можно упомянуть Рида, главу шотландской школы, и Адама Смита.

С гораздо большей философской энергией Лейбниц в Германии открыл дверь той толпе психических фактов, которые картезианский интеллектуализм отвергал с ужасом. Его концепция реальности как непрерывной (natura non facit saltus) оставляла место для воображения, вкуса и их сородичей. Лейбниц полагал, что шкала бытия восходит от низшего к Богу. То, что мы сейчас называем эстетическими фактами, тогда отождествлялось с тем, что Декарт и Лейбниц называли «смутным» знанием, которое могло стать «ясным», но не отчетливым. Может показаться, что, применяя эту терминологию к эстетическим фактам, Лейбниц признал их особую сущность как не являющуюся ни чувственной, ни интеллектуальной. Они не чувственны для него, потому что обладают своей собственной «ясностью», отличающейся от удовольствия и чувственного волнения, а также от интеллектуальной «distinctio» (отчетливости). Но лейбницевский закон непрерывности и интеллектуализм не допускали такой интерпретации. Неясность и ясность здесь следует понимать как количественные ступени единой формы знания, отчетливого или интеллектуального, к которому они обе стремятся и достигают на высшей ступени. Хотя художники судят с помощью смутных восприятий, которые ясны, но не отчетливы, они все же могут быть исправлены и доказаны как истинные с помощью интеллектуального знания. Интеллект ясно и отчетливо знает вещь, которую воображение знает смутно, но ясно. Этот взгляд Лейбница сводится к тому, что реализация произведения искусства может быть усовершенствована путем интеллектуального определения его понятия. Таким образом, Лейбниц считал, что существует только одна истинная форма знания и что все другие формы могут достичь совершенства только в ней. Его «ясность» не является специфическим различием; это лишь частичное предвосхищение его интеллектуальной «отчетливости». Постулирование этой ступени — важное достижение, но взгляд Лейбница принципиально не отличается от взглядов создателей уже изученных слов и интуиций. Все они способствовали привлечению внимания к своеобразию эстетических фактов.

Спекуляция о языке в этот период выявила столь же решительную интеллектуалистскую позицию. Грамматика считалась точной наукой, а грамматические вариации — объяснимыми через эллипсис, сокращение и неспособность уловить типичную логическую форму. Во Франции с Арно (1660) мы имеем строгий картезианский интеллектуализм; Лейбниц и Локк оба размышляли на эту тему, и первый всю жизнь лелеял мысль об универсальном языке. Абсурдность этого доказана в данном томе.

Полное изменение картезианской системы, на которой Лейбниц основывал свою собственную, было необходимо, если спекуляция когда-либо хотела превзойти лейбницевскую эстетику. Но Вольф и другие немецкие ученики Лейбница были так же неспособны освободиться от всепроникающего интеллектуализма, как и французские ученики Декарта.

Тем временем молодой студент из Берлина по имени Александр Амадей Баумгартен изучал философию Вольфа и в то же время читал лекции по поэзии и латинской риторике. Делая это, он был вынужден переосмыслить и заново поставить проблему того, как свести предписания риторики к строгой философской системе. Так случилось, что Баумгартен опубликовал в сентябре 1735 года, в возрасте двадцати одного года, в качестве диссертации на соискание степени доктора опускул под названием «Meditationes philosophicae de nonnullis ad poèma pertinentibus», и в нем мы находим впервые написанным слово «Эстетика» как название особой науки. Баумгартен всегда впоследствии придавал большое значение своему юношескому открытию и читал по нему лекции по просьбе в 1742 году во Франкфурте-на-Одере и снова в 1749 году. Интересно знать, что именно таким образом Иммануил Кант впервые познакомился с теорией эстетики, которую он сильно изменил, когда стал рассматривать ее в своей философии. В 1750 году Баумгартен опубликовал первый том более обширного трактата, а вторую часть — в 1762 году. Но болезнь и смерть в 1762 году помешали ему завершить свою работу.

Что такое эстетика для Баумгартена? Это наука о чувственном знании. Ее объекты — чувственные факты (aisthaeta), которые греки всегда тщательно отличали от ментальных фактов (noaeta). Поэтому это scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis. Риторика и поэтика для него — частные случаи эстетики, которая является общей наукой, охватывающей обе. Ее законы рассеяны среди всех искусств, как путеводная звезда (cynosura quaedam), и на них всегда нужно ссылаться во всех случаях, ибо они универсальны, а не эмпиричны или просто индуктивны (falsa regula pejor est quam nulla). Эстетику нельзя смешивать с психологией, которая поставляет только предположения. Эстетика — это независимая наука, которая дает правила для чувственного познания и занята совершенством чувственного знания, которое есть красота. Ее противоположность — безобразие. Красота объектов и материи должна быть исключена из красоты чувственного знания, потому что красивые объекты могут быть плохо осмыслены, а безобразные объекты — красиво осмыслены. Поэтические представления — это те, которые являются смутными или воображаемыми. Отчетливость и интеллектуальность не являются поэтическими. Чем больше определенность, тем больше поэзия; индивиды, абсолютно определенные (omnimodo determinata), очень поэтичны, как и образы или фантазии, и все, что относится к чувству. Суждение о чувственных и воображаемых представлениях — это вкус.

Таковы, вкратце, истины, которые Баумгартен изложил в своих «Meditationes» и далее развил и проиллюстрировал в своей «Aesthetica». Внимательное изучение двух вышеупомянутых работ приводит к убеждению, что Баумгартену не удалось освободиться от единства лейбницевской монадологии. Он получил от Лейбница свою концепцию поэтического как состоящего из смутного, но немецкие критики ошибаются, полагая, что он приписал ему положительное, а не отрицательное качество. Если бы он действительно сделал это, он разрушил бы одним ударом единство лейбницевской монады и завоевал бы науку эстетики.

Этот гигантский шаг он не сделал: он не смог изгнать противоречия Лейбница и других интеллектуалистов. Постулировать совершенство было недостаточно. Необходимо было отстоять его против lex continui Лейбница и провозгласить его независимость от всякого интеллектуализма. Эстетические истины для Баумгартена были теми, которые не казались ни полностью ложными, ни полностью истинными: по сути, правдоподобными. Если бы Баумгартену возразили, что не следует заниматься тем, что, подобно поэзии, он определяет как смутное и неясное, он ответил бы, что смутность — это условие нахождения истины, что мы не переходим сразу от ночи к рассвету. Таким образом, он не превзошел мысль Лейбница в этом отношении. Бедный Баумгартен всегда был в напряжении, опасаясь, что его сочтут занимающимся вещами, недостойными философа! «Как вы, профессор философии, смеете хвалить ложь и смесь истины и лжи?» Он воображал, что какой-то подобный упрек может быть адресован ему из-за его чисто философских спекуляций, и, действительно, он получил критику своей теории, в которой утверждалось, что если поэзия состоит из чувственного совершенства, то это плохая вещь для человечества. Баумгартен презрительно ответил, что у него нет времени спорить с теми, кто способен смешивать его oratio perfecta sensitiva с oratio perfecte (omnino!) sensitiva.

Факт о Баумгартене заключается в том, что, помимо крещения новой науки «Эстетикой» и помимо его первых определений, он не уходит далеко от старых колей схоластической мысли. Превосходный Баумгартен, со всем своим пылом и всеми своими убеждениями, является симпатичной и интересной фигурой в истории эстетики, еще не сформированной, но находящейся в процессе формирования.

Революционер, который отбросил старые определения эстетики и впервые раскрыл истинную природу искусства и поэзии, — это итальянец Джамбаттиста Вико.

Каковы были идеи, развитые Вико в его «Новой науке» (1725)? Они были ни чем иным, как решением проблемы, поставленной Платоном, тщетно пытавшейся быть решенной Аристотелем, вновь поставленной и вновь нерешенной в эпоху Возрождения.

Является ли поэзия рациональной или иррациональной вещью? Является ли она духовной или животной? Если она духовна, какова ее истинная природа и чем она отличается от искусства и науки?

Платон, как мы знаем, изгнал поэзию в низшую область души, среди животных духов. Вико, напротив, возвышает поэзию и делает ее периодом в истории человечества. И поскольку история Вико — идеальная история, чьи периоды касаются не случайных фактов, а духовных форм, он делает ее моментом идеальной истории духа, формой знания. Поэзия предшествует интеллекту, но следует за чувством. Платон смешал ее с чувством и по этой причине изгнал из своей Республики. «Люди чувствуют, — говорит Вико, — прежде чем наблюдать, затем они наблюдают с возмущением души, наконец они размышляют чистым интеллектом». Он продолжает говорить, что, поскольку поэзия состоит из страсти и чувства, чем ближе она приближается к частному, тем она более истинна, в то время как в философии верно в точности обратное.

Воображение независимо и автономно по отношению к интеллекту. Интеллект не только не достигает совершенства, но все, что он может сделать, — это разрушить его. «Изучение поэзии и метафизики естественно противоположны. Поэты — это чувство, философы — интеллект человеческого рода». Чем слабее разум, тем сильнее воображение. Философия, говорит он, имеет дело с абстрактной мыслью или универсалиями, поэзия — с частным. Художники и поэты различаются только своим материалом. Гомер и великие поэты появляются в варварские времена. Данте, например, появился в «обновленном варварстве Италии». Поэтические эпохи предшествовали философским, и поэзия — отец прозы, по «необходимости природы», а не по «капризу удовольствия». Басни или «воображаемые универсалии» были задуманы до «рассудочных или философских универсалий». Гомеру, говорит Вико, принадлежит мудрость, но только поэтическая мудрость. «Его красоты — это не красоты духа, смягченного и цивилизованного какой-либо философией».

Если кто-то создает поэзию в эпохи рефлексии, он снова становится ребенком; он не размышляет своим интеллектом, а следует своей фантазии и останавливается на частностях. Если истинный поэт использует философские идеи, он делает это только для того, чтобы превратить логику в воображение.

Здесь мы имеем глубокое утверждение линии демаркации между наукой и искусством. Их нельзя больше смешивать.

Его утверждение о различии между поэзией и историей немного менее ясно. Он объясняет, почему Аристотелю поэзия казалась более философской, чем история, и в то же время он опровергает ошибку Аристотеля о том, что поэзия имеет дело с универсальным, а история — с частным. Поэзия равна науке не потому, что она занята интеллектуальным понятием, а потому, что, подобно науке, она идеальна. Хорошая поэтическая басня должна быть полностью идеальной: «С помощью идеи поэт дает бытие вещам, которые его не имеют. Поэзия вся фантастична, будучи искусством изображения идеи, а не икастична, подобно искусству написания портретов. Вот почему поэты, как и художники, называются божественными, потому что в этом отношении они подобны Богу-Творцу». Вико заканчивает отождествлением поэзии и истории. Различие между ними вторично и случайно. «Но, поскольку невозможно передать ложные идеи, потому что ложь состоит из порочного сочетания идей, так невозможно передать традицию, которая, хотя и является ложной, не содержала бы сначала некоторого элемента истины. Таким образом, мифология появляется впервые не как изобретение индивида, а как спонтанное видение истины, какой она представляется первобытному человеку».

Поэзия и язык для Вико по существу идентичны. Он находит в истоках поэзии истоки языков и словесности. Он полагал, что первые языки состояли из немых действий или действий, сопровождаемых телами, которые имели естественные отношения к идеям, которые желали обозначить. С большой ловкостью он сравнивал эти изобразительные языки с геральдическими гербами и девизами, а также с иероглифами. Он заметил, что во время варварства Средневековья немой язык знаков должен был вернуться, и мы находим его в геральдике и гербах той эпохи. Отсюда происходят три вида языков: божественные безмолвные языки, героические эмблематические языки и речевые языки.

Формальная логика никогда не могла удовлетворить человека с такими революционными идеями о поэзии и языке. Он описывает аристотелевский силлогизм как метод, который объясняет универсалии в их частностях, а не объединяет частности для получения универсалий, рассматривает Зенона и сориты как средство утончения, а не оттачивания интеллекта, и заключает, что Бэкон — великий философ, когда он защищает и иллюстрирует индукцию, «которой следовали англичане к великой выгоде экспериментальной философии». Отсюда он переходит к критике математики, которая до сих пор всегда рассматривалась как тип совершенной науки.

Вико действительно революционер, пионер. Он очень хорошо знает, что находится в прямой оппозиции ко всему, что думали раньше о поэзии. «Мои новые принципы поэзии опрокидывают все, что сначала Платон, а затем Аристотель говорили о происхождении поэзии, все, что было сказано Патрици, Скалигерами и Кастельветро. Я обнаружил, что именно из-за недостатка человеческого разума поэзия родилась столь возвышенной, что ни Искусства, ни Поэтики, ни Критики не могли породить другую, равную ей, я говорю равную, а не превосходящую». Он доходит до того, что выражает стыд за то, что должен сообщать глупости великих философов о происхождении песни и стиха. Он показывает свою неприязнь к картезианской философии и ее тенденции иссушать воображение, «отрицая все способности души, которые приходят к ней от тела», и говорит о своем времени как о таком, «которое замораживает все благородные качества лучшей поэзии и тем самым препятствует ее пониманию».

Что касается грамматических форм, Вико можно описать как сторонника великой реакции Возрождения против схоластического вербализма и формализма. Эта реакция вернула в качестве ценности опыт чувства, а впоследствии с романтизмом отвела должное место воображению. Вико в своей «Новой науке» можно назвать первым, кто обратил внимание на воображение. Хотя он делает много светлых замечаний об истории и развитии поэзии у греков, его работа — не история, а наука о духе или об идеальном. Его интересует не этический, логический или экономический момент человечества, а воображаемый момент. Он открыл творческое воображение, и почти можно сказать о «Новой науке» Вико, что это эстетика, открытие нового мира, нового способа познания.

Это был вклад гения Вико в прогресс человечества: он показал, что эстетика — это автономная деятельность. Оставалось отличить науку о духе от истории, модификации человеческого духа от исторических превратностей народов, эстетику от гомеровской цивилизации.

Но хотя Гёте, Гердер и Вольф были знакомы с «Новой наукой», важность этой замечательной книги не сразу открылась миру. Вольф в своих пролегоменах к Гомеру думал, что имеет дело лишь с изобретательным спекулянтом на гомеровские темы. Он не осознавал, что интеллектуальный масштаб Вико намного превосходит масштаб самых способных филологов.

Судьбы эстетики после Вико были очень разнообразны, и список эстетиков, которые вернулись к старому педагогическому определению или развивали ошибки Баумгартена, очень длинный. И все же с К.Г. Гейденрейхом в Германии и Зульцером в Швейцарии мы обнаруживаем, что истины, содержащиеся в Баумгартене, начали приносить плоды. И.Г. Гердер (1769) был более важен, чем они, и он поставил Баумгартена на пьедестал, хотя и критиковал его претензию на создание ars pulchre cogitandi вместо простой scientia de pulchro et pulchris philosophice cogitans. Гердер признал определение поэзии Баумгартеном как oratio sensitiva perfecta, совершенная чувственная речь, и это, вероятно, лучшее определение поэзии, которое когда-либо было дано. Оно затрагивает реальную сущность поэзии и открывает мысли всю философию прекрасного. Гердер, хотя и не цитирует Вико по эстетическим вопросам, все же восхваляет его как философа. Его замечания о поэзии как о «материнском языке человечества, как сад древнее возделанного поля, живопись — письма, песня — декламации, обмен — торговли» полны духа итальянского философа.

Но несмотря на подобные удачные фразы, Гердер философски уступает великому итальянцу. Он твердо верит в лейбницевский закон непрерывности и не превосходит выводов Баумгартена.

Гердер и его друг Гаман оказали хорошую услугу философии языка. Французские энциклопедисты, Ж.Ж. Руссо, д'Аламбер и многие другие в этот период — никто из них не смог освободиться от идеи, что слово — это либо естественный, механический факт, либо знак, прикрепленный к мысли. Единственный выход из этой трудности — рассматривать само воображение как активное и выразительное в вербальном воображении, а язык — как язык интуиции, а не интеллекта. Гердер говорит о языке как об «понимании души с самой собой». Таким образом, язык начинает появляться не как произвольное изобретение или механический факт, а как примитивное утверждение человеческой деятельности, как творение.

Но, совершенно не осознавая открытий Вико, огромная масса писателей XVIII века пробует свои силы во всякого рода решениях. Аббат Батте опубликовал в 1746 году «Les Beaux-arts réduits a un seul principe», который представляет собой идеальный маленький букет противоречий. Аббат сталкивается с трудностями на каждом шагу, но «un peu d'esprit on se tire de tout» (с небольшим остроумием можно выпутаться из всего), и когда, например, ему приходится объяснять художественное наслаждение от неприятных вещей, он замечает, что, поскольку подражание никогда не бывает совершенным, как реальность, ужас, вызываемый реальностью, исчезает.

Но французы были равны и даже превзойдены англичанами в их любительской эстетике. Художник Хогарт однажды читал на итальянском языке речь о красоте определенных фигур, приписываемую Микеланджело. Это навело его на мысль, что изобразительные искусства зависят от принципа, который состоит в соответствии заданной линии. В 1745 году он создал змеевидную линию в качестве фронтисписа своей коллекции гравюр, которую он описал как «линию красоты». Таким образом, ему удалось возбудить всеобщее любопытство, которое он принялся удовлетворять своим «Анализом красоты». Здесь он начинает с того, что справедливо борется с ошибкой суждения о картинах по их предмету и степени их подражания, вместо их формы, которая является существенной в искусстве. Он дает свое определение формы, а затем переходит к описанию волнистых линий, которые являются красивыми, и тех, которые таковыми не являются, и утверждает, что среди них всех есть только одна, которая действительно достойна называться «линией красоты», и одна определенная змеевидная линия — «линия грации». Свинья, медведь, паук и лягушка безобразны, потому что у них нет змеевидных линий. Э. Берк, с такой же уверенностью в своих примерах, был столь же лишен определенности в своих общих принципах. Он заявляет, что естественные свойства объекта вызывают удовольствие или боль у воображения, но что последнее также получает удовольствие от их сходства с оригиналом. Он больше не говорит о втором из них, но дает длинный список естественных свойств чувственного, красивого объекта. Завершив свой список, он замечает, что это, по его мнению, качества, от которых зависит красота и которые наименее подвержены капризам и путанице. Но «сравнительная малость, деликатная структура, яркая, но не слишком, окраска» — все это лишь эмпирические наблюдения, не имеющие большей ценности, чем наблюдения Хогарта, с которым Берка следует классифицировать как эстетика. Об их работах говорят как о «классике». Классика, действительно, они есть, но такого рода, которые не приходят ни к какому заключению.

Генри Хоум (лорд Кеймс) находится на уровне чуть выше двух только что упомянутых. Он ищет «истинные принципы изящных искусств», чтобы превратить критику в «рациональную науку». Он выбирает факты и опыт для этой цели, но в своем определении красоты, которую он делит на две части, относительную и внутреннюю, он не в состоянии объяснить последнюю, кроме как конечной причиной, которую он находит во Всевышнем.