«Эстетические и философские эссе»

Примечание составителя:

Изображение на обложке создано составителем и является общественным достоянием.

Эстетические и философские эссе. ВВЕДЕНИЕ К ДИССЕРТАЦИИ О «СВЯЗИ ЖИВОТНОЙ ПРИРОДЫ ЧЕЛОВЕКА С ЕГО ДУХОВНОЙ ПРИРОДОЙ».

BY

FRIEDRICK SCHILLER

Library Edition

NEW YORK:

The Publishers Plate Renting Co.

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

Introduction 5

Letters on the Æsthetical Education of Man 33

Æsthetical Essays:—

The Moral Utility of Æsthetic Manners 126

On the Sublime 135

The Pathetic 149

On Grace and Dignity 175

On Dignity 211

On the necessary Limitations in the Use of Beauty and Form 230

Reflections on the Use of the Vulgar and Low Elements in Works of Art 254

Detached Reflections on Different Questions of Æsthetics 261

On Simple and Sentimental Poetry 269

The Stage as a Moral Institution 339

On the Tragic Art 346

Of the Cause of the Pleasure we derive from Tragic Objects 367

Schiller’s Philosophical Letters:—

Prefatory Remarks 379

Theosophy of Julius 387

On the Connection between the Animal and the Spiritual Nature in Man 406

Physical Connection 408

Philosophical Connection 415

ВВЕДЕНИЕ.

Основным предметом большей части писем и эссе Шиллера, вошедших в этот том, является эстетика; и прежде чем переходить к каким-либо замечаниям о том, как он трактует эту тему, полезно будет предложить несколько наблюдений о природе этого предмета и о том, как он рассматривался философской мыслью в разные эпохи.

Прежде всего, объектом эстетики является обширная область прекрасного, и ее можно наиболее адекватно определить как философию искусства или изящных искусств. Некоторым это определение может показаться произвольным, поскольку оно исключает прекрасное в природе; но оно перестанет казаться таковым, если заметить, что красота, являющаяся произведением искусства, выше природной красоты, ибо она есть порождение разума. Более того, если в соответствии с определенной школой современной философии рассматривать разум как истинное бытие, заключающее в себе все, то следует признать, что красота по-настоящему прекрасна лишь тогда, когда она причастна природе разума и является его порождением.

В этом свете красота природы — лишь отражение красоты разума, лишь несовершенная красота, которая по своей сущности включена в красоту разума. Никому из мыслителей не приходило в голову развивать прекрасное в природных объектах до такой степени, чтобы превратить это в науку и систему. Область природной красоты слишком неопределенна и изменчива для этой цели. Более того, отношение красоты в природе к красоте в искусстве составляет часть науки эстетики и находит в ней свое надлежащее место.

Однако можно возразить, что искусство не заслуживает научного рассмотрения. Искусство, несомненно, является украшением нашей жизни и усладой для воображения; но есть ли у него более серьезная сторона? По сравнению с поглощающими потребностями человеческого существования оно может показаться роскошью, излишеством, рассчитанным на то, чтобы ослабить сердце усердным поклонением красоте, и, таким образом, фактически вредить истинным интересам практической жизни. Этот взгляд, по-видимому, в значительной степени поддерживается господствующей партией в наше время, и «практические люди», как их называют, слишком склонны придерживаться этого поверхностного взгляда на назначение искусства.

Многие действительно брались защищать искусство в этом отношении и показать, что оно, будучи далеко не просто роскошью, обладает серьезными и солидными преимуществами. Его даже, по-видимому, преувеличивали в этом отношении, представляя как своего рода посредника между разумом и чувством, между склонностью и долгом, чья миссия состоит в примирении конфликтующих элементов в человеческом сердце. Сильный след этого взгляда можно найти у Шиллера, особенно во всем, что он говорит об игровом инстинкте в своих «Письмах об эстетическом воспитании».

Тем не менее искусство достойно науки; эстетика — это истинная наука, и назначение искусства столь же высоко, как то, что отведено ему на страницах Шиллера. Мы признаем, что искусство, рассматриваемое лишь как украшение и услада, перестает быть свободным и становится рабом. Но это извращение его истинной цели. Науку следует считать свободной в ее целях и средствах, и она свободна лишь тогда, когда освобождена от всех иных соображений; она восходит к истине, которая является ее единственным реальным объектом и может полностью удовлетворить ее. Искусство точно так же является истинным искусством лишь тогда, когда оно свободно и независимо, когда оно решает проблему своего высокого предназначения — проблему того, должно ли оно быть поставлено рядом с религией и философией как не что иное, как особый способ или особая форма откровения Бога сознанию и выражения глубочайших интересов человеческой природы и широчайших истин человеческого разума.

Ибо именно в своих произведениях искусства народы запечатлели свои излюбленные мысли и богатейшие интуиции, и нередко изящные искусства являются единственным средством, с помощью которого мы можем проникнуть в тайны их мудрости и мистерии их религии.

Искусству ставят в упрек то, что оно производит свои эффекты посредством видимости и иллюзии; но можно ли доказать, что видимость предосудительна? Феномены природы и акты человеческой жизни — не что иное, как видимости, и все же они рассматриваются как составляющие истинную реальность; ибо эту реальность следует искать за пределами объектов, воспринимаемых непосредственно чувствами, — субстанция, речь и принцип, лежащие в основе всех вещей, проявляются во времени и пространстве через эти реальные существования, но сохраняют свое абсолютное бытие в самих себе. Итак, самый особый объект и цель искусства — представлять действие и развитие этой универсальной силы. В природе эта сила или принцип кажется смешанной с частными интересами и преходящими обстоятельствами, смешанной с тем, что является произвольным в страстях и индивидуальных волях. Искусство освобождает истину от иллюзорных и лживых форм этого грубого, несовершенного мира и облекает ее в более благородную, чистую форму, созданную самим разумом. Таким образом, формы искусства, будучи далеко не просто иллюзорными видимостями, содержат больше реальности и истины, чем феноменальные существования реального мира. Мир искусства правдивее, чем мир истории или природы.

И это еще не все: репрезентации искусства более выразительны и прозрачны, чем феномены реального мира или события истории. Разуму труднее пробиться сквозь твердую оболочку природы и обыденной жизни, чем проникнуть в произведения искусства.

Два дополнительных размышления, по-видимому, полностью отвечают на возражение о том, что искусство или эстетика не имеют права называться наукой.

Общепризнано, что человеческий разум обладает способностью рассматривать самого себя, делать себя своим собственным объектом и все, что исходит из его деятельности; ибо мышление составляет сущность разума. Итак, искусство и его произведения, как творения разума, сами по себе имеют духовную природу. В этом отношении искусство гораздо ближе к разуму, чем природа. Изучая произведения искусства, разум имеет дело с самим собой, с тем, что исходит из него самого и является им самим.

Таким образом, искусство находит свое высшее подтверждение в науке.

Искусство не отказывается от философского рассмотрения и потому, что оно зависит от каприза и не подчиняется никаким законам. Если его высшая цель — раскрыть человеческому сознанию высший интерес разума, то очевидно, что субстанция или содержание репрезентаций не отданы на откуп дикому и беспорядочному воображению. Они строго определены идеями, которые касаются нашего интеллекта, и законами их развития, каково бы ни было неисчерпаемое разнообразие форм, в которых они производятся. И эти формы не являются произвольными, ибо не всякая форма подходит для выражения всякой идеи. Форма определяется субстанцией, которой она должна соответствовать.

Дальнейшее рассмотрение истинной природы красоты, а следовательно, и призвания художника, еще больше поможет нам в наших усилиях показать высокое достоинство искусства и эстетики. История философии представляет нам множество теорий о природе прекрасного; но поскольку нас завело бы слишком далеко их всестороннее изучение, мы рассмотрим лишь самые важные из них. Самая грубая из этих теорий определяет прекрасное как то, что доставляет удовольствие чувствам. Эта теория, исходящая из философии ощущения школы Локка и Кондильяка, объясняет идею и чувство прекрасного, лишь искажая их. Она полностью опровергается фактами. Ибо она превращает его в желание, но желание эгоистично и ненасытно, тогда как восхищение почтительно и является самодостаточным, не стремясь к обладанию.

Другие полагали, что прекрасное состоит в пропорции, и, несомненно, это одно из условий красоты, но только одно. Непропорциональный объект не может быть красивым, но точное соответствие частей, как в геометрических фигурах, не составляет красоты.

Известная античная теория утверждает, что красота состоит в совершенном соответствии средств их цели. В этом случае прекрасное — это не полезное, а целесообразное; и последняя идея более близка к идее красоты. Но она не обладает истинным характером прекрасного. Далее, порядок — это менее математическая идея, чем пропорция, но она не объясняет того, что является свободным и текучим в определенных видах красоты.

Наиболее правдоподобная теория красоты — та, которая полагает, что она состоит из двух противоположных и одинаково необходимых элементов — единства и разнообразия. Прекрасный цветок обладает всеми названными нами элементами; в нем есть единство, симметрия и разнообразие оттенков цвета. Нет красоты без жизни, а жизнь — это движение, разнообразие. Эти элементы встречаются как в прекрасных, так и в возвышенных объектах. Прекрасный объект полон, завершен, ограничен симметричными частями. Возвышенный объект, формы которого, хотя и не лишены пропорций, менее определенны, всегда пробуждает в нас чувство бесконечного. В объектах чувственного мира все качества, которые могут вызвать чувство прекрасного, подпадают под один класс, называемый физической красотой. Но выше и за пределами этого, в области разума, мы имеем, во-первых, интеллектуальную красоту, включающую законы, управляющие интеллектом, и творческий гений художника, поэта и философа. Далее, моральный мир обладает красотой в своих идеях свободы, добродетели, преданности, справедливости Аристида, героизма Леонида.

Мы установили, что красота и возвышенное существуют в природе, в идеях, в чувствах и в действиях. После всего этого можно было бы предположить, что единство может быть найдено среди этих различных видов красоты. Вид статуи, такой как Аполлон Бельведерский, человека, умирающего Сократа, приводятся как вызывающие впечатления прекрасного; но форма не может быть формой сама по себе, она должна быть формой чего-то. Физическая красота — это знак внутренней красоты, духовной и моральной красоты, которая является основой, принципом и единством прекрасного.

Физическая красота — это оболочка интеллектуальной и моральной красоты.

Интеллектуальная красота, блеск истины, может иметь своим принципом только принцип всякой истины.

Моральная красота включает два различных, одинаково прекрасных элемента: справедливость и милосердие. Таким образом, Бог является принципом трех порядков красоты: физической, интеллектуальной и моральной. Он также конструирует две великие силы, распределенные по трем порядкам: прекрасное и возвышенное. Бог есть красота par excellence; Он поэтому совершенно прекрасен; Он в равной степени возвышен. Он для нас тип и смысл двух великих форм красоты. Короче говоря, Абсолютное Бытие как абсолютное единство и абсолютное разнообразие является необходимо конечным принципом, крайней основой, завершенным идеалом всякой красоты. Это была та чудесная красота, которую видел Диотима и которая описана в «Пире» Сократа.

Наша цель после предыдущей дискуссии — попытаться еще более прояснить идею искусства, проследив его историческое развитие.

Многие вопросы, касающиеся искусства и относящиеся к прекрасному, были поставлены ранее, еще во времена Плотина, Платона и Сократа; но недавнее время стало настоящей колыбелью эстетики как науки. Современная философия первой признала, что красота в искусстве — одно из средств, с помощью которых могут быть устранены противоречия между разумом, рассматриваемым в его абстрактном и абсолютном бытии, и природой, составляющей мир чувств, возвращая эти два фактора к единству.

Кант был первым, кто почувствовал потребность в этом союзе и выразил ее, но не определив его условий и не выразив его научно. В своих усилиях осуществить этот союз он был стеснен оппозицией между субъективным и объективным, тем, что он поставил практический разум выше теоретического разума, и он возвел оппозицию, найденную в моральной сфере, в высший принцип моральности. Сведенный к этой трудности, все, что мог сделать Кант, — это выразить союз в форме субъективных идей разума или как постулаты, выводимые из практического разума, без знания их сущностного характера, и представляя их реализацию не более чем как простое «ты должен», или императивное «Du sollst».

В своем телеологическом суждении, примененном к живым существам, Кант, напротив, приходит к рассмотрению живого организма таким образом, что общее, включая частное и определяя его как цель, следовательно, идея также определяет внешнее, соединение органов, не актом, исходящим извне, а исходящим изнутри. Таким образом, цель и средства, внутреннее и внешнее, общее и частное смешиваются в единстве. Но это суждение выражает лишь субъективный акт рефлексии и не проливает никакого света на объект сам по себе. Кант придерживается того же взгляда на эстетическое суждение. Согласно ему, суждение исходит не из разума как способности общих идей и не из чувственного восприятия, а из свободной игры разума и воображения. В этом анализе познавательной способности объект существует только относительно субъекта и чувства удовольствия или наслаждения, которое он испытывает.

Характеристики прекрасного, согласно Канту, таковы:

1. Удовольствие, которое оно доставляет, свободно от интереса.

2. Красота предстает перед нами как объект всеобщего наслаждения, не пробуждая в нас сознания абстрактной идеи и категории разума, к которой мы могли бы отнести наше суждение.

3. Красота должна заключать в себе отношение соответствия своей цели, но таким образом, чтобы это соответствие могло быть схвачено без того, чтобы идея цели предлагалась нашему уму.

4. Хотя она и не сопровождается абстрактной идеей, красота должна признаваться объектом необходимого наслаждения.

Особая черта всей этой системы — нерасторжимое единство того, что предполагается разделенным в сознании. Это различие исчезает в прекрасном, потому что в нем общее и частное, цель и средства, идея и объект мысленно полностью проникают друг в друга. Частное само по себе, противостоит ли оно самому себе или общему, есть нечто случайное. Но здесь то, что может считаться случайной формой, настолько тесно связано с общим, что оно смешивается и отождествляется с ним. Таким образом, прекрасное в искусстве представляет нам мысль как воплощенную. С другой стороны, материя, природа, чувственное, сами по себе обладающие мерой, целью и гармонией, возвышаются до достоинства духа и разделяют его общий характер. Мысль не только оставляет свою враждебность по отношению к природе, но улыбается в ней. Ощущение и наслаждение оправданы и освящены, так что природа и свобода, чувство и идеи находят свое оправдание и освящение в этом союзе. Тем не менее это примирение, хотя и кажущееся совершенным, поражено характером субъективности. Оно не может составлять абсолютно истинное и реальное.

Таков очерк основных результатов критики Канта, и Гегель высоко оценивает глубоко философский ум Шиллера, который требовал союза и примирения двух принципов и пытался дать ему научное объяснение до того, как проблема была решена философией. В своих «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер признает, что человек несет в себе зародыш идеального человека, который реализуется и представляется государством. Существует два пути для индивидуального человека приблизиться к идеальному человеку: во-первых, когда государство, рассматриваемое как мораль, справедливость и всеобщий разум, поглощает индивидуальности в своем единстве; во-вторых, когда индивид возвышается до идеала своего вида путем самосовершенствования. Разум требует единства, соответствия виду; природа, с другой стороны, требует множественности и индивидуальности; и человек одновременно побуждается двумя противоположными законами. В этом конфликте эстетическое воспитание должно прийти на помощь, чтобы осуществить примирение двух принципов; ибо, согласно Шиллеру, его цель — формировать и оттачивать склонности и страсти, чтобы они стали разумными, и чтобы, с другой стороны, разум и свобода могли выйти из своего абстрактного характера, могли соединиться с природой, могли одухотворить ее, воплотиться и обрести в ней тело. Красота, таким образом, дана как одновременное развитие рационального и чувственного, слитых воедино и взаимопроникающих друг в друга, — союз, который составляет, по сути, истинную реальность.

Это единство общего и частного, свободы и необходимости, духовного и материального, которое Шиллер научно понимал как дух искусства и которое он пытался проявить в реальной жизни посредством эстетического искусства и воспитания, было впоследствии выдвинуто под именем идеи как принцип всякого знания и существования. Таким образом, через посредство Шеллинга наука поднялась до абсолютной точки зрения. Именно так искусство начало претендовать на свою собственную природу и достоинство. С того времени его надлежащее место было окончательно определено в науке, хотя способ его рассмотрения все еще страдал определенными недостатками. Его высокое и истинное отличие было наконец понято.

Рассматривая более высокую позицию, до которой недавние философские системы подняли теорию искусства в Германии, мы не должны упускать из виду преимущества, привнесенные изучением идеала древних такими людьми, как Винкельман, который своего рода вдохновением поднял критику искусства от придирок к мелочным деталям до поиска истинного духа великих произведений искусства и их истинных идей через изучение духа оригиналов.

Представляется целесообразным завершить это введение кратким изложением новейшей и высшей теории искусства и эстетики, исходящей от Канта и Шиллера и развитой в позднейшей философии Гегеля.

Наше пространство позволяет нам лишь взглянуть, во-первых, на метафизику прекрасного, как она развита Гегелем в первой части его «Эстетики», а затем на более позднее развитие той же системы у недавних авторов, вышедших из его школы.

Гегель рассматривает, во-первых, абстрактную идею прекрасного; во-вторых, красоту в природе; в-третьих, красоту в искусстве или идеал; и завершает рассмотрением качеств художника.

Его предварительные замечания направлены на то, чтобы показать отношения искусства к религии и философии, и он показывает, что предназначение человека — бесконечное развитие. В реальной жизни он удовлетворяет свою тоску лишь частично и несовершенно ограниченными наслаждениями. В науке он находит более благородное удовольствие, а гражданская жизнь открывает поприще для его деятельности; но он находит лишь несовершенное удовольствие в этих занятиях. Тогда он не может найти идеал, о котором вздыхает. Затем он поднимается в высшую сферу, где все противоречия стираются, а идеи добра и счастья реализуются в совершенном согласии и постоянной гармонии. Эта глубокая потребность души удовлетворяется тремя способами: в искусстве, в религии и в философии.

Искусство призвано заставить нас созерцать истинное и бесконечное в формах чувств. И все же даже искусство не полностью удовлетворяет глубочайшую потребность души. Душа хочет созерцать истину в своем сокровенном сознании. Религия поставлена выше господства искусства.

Во-первых, что касается идеи прекрасного, Гегель начинает с указания ее характеристик. Она бесконечна и свободна; созерцание прекрасного самодостаточно, оно не пробуждает никакого желания. Душа испытывает нечто вроде божественного блаженства и переносится в сферу, далекую от жизненных невзгод. Эта теория прекрасного очень близка к теории Платона.

Во-вторых, что касается красоты в природе. Физическая красота, рассматриваемая внешне, предстает последовательно под аспектами регулярности и симметрии, соответствия закону и гармонии, а также чистоты и простоты материи.

В-третьих, красота в искусстве или идеал — это красота в более высокой степени совершенства, чем реальная красота. Идеал в искусстве не противоречит реальному, но является реальным идеализированным, очищенным и совершенно выраженным. Идеал — это также душа, пришедшая к сознанию самой себя, свободная и полностью наслаждающаяся своими способностями; это жизнь, но духовная жизнь и дух. Идеал — не холодная абстракция, это духовный принцип в форме живой индивидуальности, освобожденной от законов конечного. Идеал в своей высшей форме — это божественное, как оно выражено в греческих божествах; христианский идеал, как он выражен во всей своей высшей чистоте в Боге-Отце, Христе, Деве. Его существенные черты — спокойствие, величие, безмятежность.

На более низком уровне идеал в человеке — это победа вечных принципов, наполняющих человеческое сердце, торжество более благородной части души, морального и божественного принципа.

Но идеал, проявленный в мире, становится действием, а действие предполагает форму общества, определенную ситуацию с коллизией и действие, собственно так называемое. Героический век — лучшее общество для идеала в действии; в своей определенной ситуации идеал в действии должен предстать как проявление моральной силы, и в действии, собственно так называемом, он должен содержать три момента в идеале: во-первых, общие принципы; во-вторых, персонажей; в-третьих, их характер и их страсти. Гегель завершает рассмотрением качеств, необходимых художнику: воображение, гений, вдохновение, оригинальность и т. д.

Недавний истолкователь эстетических идей Гегеля, развивший их далее, выражается о природе красоты так:

«После горечи мира сладость искусства успокаивает и освежает нас. В этом высокая ценность прекрасного — что оно разрешает противоречие духа и материи, морального и чувственного мира в гармонии. Таким образом, прекрасное и его репрезентация в искусстве доставляют интуиции то, что философия дает познавательному прозрению, а религия — верующему настрою души. Отсюда восторг, с которым чудесная поэма Шиллера о Колоколе воспевает согласие внутренней и внешней жизни, исполнение тоски и требований души событиями в природе. Внешность феноменов устраняется в прекрасном; она возвышается в круг идеального существования; ибо она признается откровением идеала, и, таким образом преображенная, она придает последнему дополнительный блеск.

«Таким образом, прекрасное — это активное, живое единство, полное существование без изъяна, как говорили Платон и Шеллинг, или как описывают его недавние авторы; идея, которая вполне присутствует в явлении, явление, которое вполне сформировано и пронизано идеей».

«Красота — это мировая тайна, которая приглашает нас в образе и слове», — таков поэтический эквивалент Платона; и мы можем добавить, потому что она открывается в обоих. Мы чувствуем в ней гармонию мира; она прорывается в красоте, в прекрасном согласии, в сияющей точке, и, отправляясь оттуда, мы проникаем все дальше и дальше и находим в качестве основы всего существования то же очарование, которое освежало нас в индивидуальных формах. Так Христос указывал на полевые лилии, чтобы связать упование Своих последователей на Провидение с феноменами природы: и могли бы они расцвести в царственной красоте, превосходящей красоту Соломона, если бы внутренней основой природы не была красота?

Мы можем также назвать красоту в определенном смысле тайной, поскольку она опосредует нам в чувственном знаке небесный дар благодати, что она открывает нам вид в Вечное Бытие, уча нас познавать природу в Боге и Бога в природе, что она доводит божественное даже до восприятия чувств и утверждает энергию любви и свободы как основу, связь и цель мира.

Посреди временного вечное становится осязаемым и присутствующим для нас в прекрасном и предлагает себя нашему наслаждению. Разделение подавлено, и первоначальное единство, как оно есть в Боге, предстает как первое, как то, что удерживает вместе даже прошлое во вселенной, и что составляет цель развития в конечном согласии.

Прекрасное не только предстает перед нами как посредник чуждого превосходства или отдаленного божества, но идеал и божественное присутствуют в нем. Отсюда эстетика требует в качестве своей основы систему, в которой Бог познается как пребывающий в мире, что Он не далек от каждого из нас, но что Он оживляет нас и что мы живем в Нем. Эстетика требует знания того, что дух есть творческая сила и единство всего, что распространено и развито во времени и пространстве.

Прекрасное, таким образом, согласно этим позднейшим мыслителям, есть откровение Бога разуму через чувства; это явление идеи. В прекрасном дух открывает себя духу через материю и чувства; таким образом, весь человек чувствует себя возвышенным и удовлетворенным им. Через единство прекрасного с нами мы с восторгом ощущаем, что мысль и материальный мир присутствуют для нашей индивидуальности, что они издают звуки и сияют в ней, что оба проникают друг в друга и сливаются в ней и, таким образом, становятся единым с ней. Мы чувствуем себя едиными с ними и едиными в них.

Этот позднейший взгляд был в значительной степени выражен Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании».

Но искусство и эстетика, в том смысле, в каком эти термины используются и понимаются немецкими философскими писателями, такими как Шиллер, охватывают более широкую область, чем изящные искусства. Лессинг в своем «Лаокооне» уже показал точку контраста между живописью и поэзией; и эстетика, будучи определена как наука о прекрасном, должна по необходимости охватывать поэзию. Соответственно, эссе Шиллера о трагическом искусстве, пафосе и сентиментальной поэзии, содержащиеся в этом томе, справедливо классифицируются как его эстетические сочинения.

Раз это так, важно кратко оценить переходы немецкой поэзии до Шиллера и позицию, которую он занимал в ее историческом развитии.

Первый классический период немецкой поэзии и литературы охватывал время между 1190 и 1300 годами н. э. Он демонстрирует тесное смешение немецких и христианских элементов и их полное развитие в великолепных произведениях, ибо это был период немецкого национального эпоса, «Песни о Нибелунгах», и «Миннезанга».

Это был период, которому нет равных в плане искусства и поэзии, за исключением, пожалуй, и то несовершенно, героического и постгомеровского века ранней Греции.

Поэтические усилия той ранней эпохи можно сгруппировать по: (1) национальному эпосу: «Песнь о Нибелунгах»; (2) авторскому эпосу: «Песнь о Роланде», «Парцифаль» и т. д.; (3) введению античных легенд: «Энеида» Вельдека и «Троянская война» Конрада; (4) христианским легендам: «Варлаам», «Сильвестр», «Пилат» и др.; (5) поэтическим повествованиям: «Крещенция», «Граф Рудольф» и т. д.; (6) легендам о животных: «Рейнеке-Лис»; (7) дидактическим поэмам: «Реннер»; (8) миннезангу и прозе.

Четвертая группа, хотя и привнесенная из иностранного источника, придает особый характер и большую часть очарования периоду, который мы рассматриваем. Это сфера легенд, происходящих из церковной среды. Один из лучших немецких писателей по истории немецкой литературы отмечает: «Если цель и природа всей поэзии — позволить себе быть наполненным предметом и стать пронизанным им; если простое изображение неискусственных, истинных и пылких чувств принадлежит к ее самым прекрасным украшениям; если верное направление сердца к невидимому и вечному — это почва, на которой во все времена произрастали самые прекрасные цветы поэзии, то эти легендарные поэмы ранней Германии, в их прекрасной сердечности, в их непритязательной ограниченности и их благочестивом чувстве, заслуживают дружеского признания. Кто из людей рассматривал благочестивые образы в молитвенниках Средневековья, неукрашенную невинность, благочестие и чистоту, терпение мучеников, спокойную, небесную прозрачность фигур святых ангелов, не будучи привлеченным простой невинностью и смирением этих форм, созданных руками благочестивых художников? Кто созерцал их без спокойной радости от мягкого блеска, разлитого по ним, без глубокого сочувствия, более того, без определенного волнения и нежности? И тот же дух, который создал эти образы, породил и те поэтические излияния, тот же дух благочестивой веры, глубокой преданности, небесной тоски. Если мы сделаем настоящей реальностью героические песни ранней немецкой народной поэзии и рыцарские эпосы авторской поэзии, военные экспедиции и одеяния Крестовых походов, эта легендарная поэзия предстает как изобретение смиренных паломников, которые медленно бредут по утомительному пути в Иерусалим, с раковиной и посохом паломника, занятые тихой молитвой, пока они все не преклонят колени у гробницы Спасителя; и, довольные этим, коснувшись губами святой земли, они возвращаются, бедные, как и были, но полные святого утешения, в свой далекий дом.

«В то время как рыцарская поэзия — это поэзия великолепной светской жизни, полной веселой радости, полной звуков арфы и песен, полной турниров и радостных празднеств, поэзия земной любви к земной невесте, поэзия легенд — это поэзия спонтанной жизни в бедности, поэзия уединенной кельи монастыря, тихого, хорошо обнесенного стеной монастырского сада, поэзия небесных невест, которые, не оплакивая радости мира, в которых они не нуждаются, находят свою радость в своем Спасителе в спокойном благочестии и набожной покорности — которые присутствуют на обручении Анны и Иоакима, поют Магнификат со Святой Матерью Божьей, стоят, плача под крестом, чтобы также быть пронзенными мечом, которые слышат арфу ангела со Св. Цецилией и гуляют со Св. Терезой на полянах Рая. В то время как миннезанг был нежным поклонением, предлагаемым красоте, нежности, грации и очарованию благородных женщин этого мира, легендарная поэзия была поклонением, отдаваемым Деве Матери, Царице Небесной, преображающим земную любовь в небесную и вечную любовь.

«Ибо двенадцатый и тринадцатый века были временем культа женщины, какого никогда не видели ни до, ни после; это также время глубочайшего, простейшего и истиннейшего, самого восторженного и верного почитания Девы Марии. Если мы, с определенным усилием, сумеем поставить себя обратно на точку зрения детской поэтической веры того времени и отбросим в мыслях материализацию и преувеличение агиологии и мариолатрии, порожденные более поздними веками, делая реакцию Реформации неизбежной — если теперь, в наш век, обращенный исключительно к логическим идеям и негативной диалектике, мы снова живем мыслью в те века чувства и поэзии — если мы признаем все эти вещи чем-то большим, чем безобидная игра слов и фантазии, и как истинное живое содержание периода, тогда мы можем должным образом оценить эту легендарную поэзию как необходимое звено в жемчужном ожерелье нашей древней поэзии».

Короче говоря, первый классический период немецкой литературы был временем юношеской свежести, чистой гармонии, погруженной в стихи и песни, полной богатейших тонов и благороднейшего ритма, так что рифма и песня должны рассматриваться как единственная форма поэтических творений. Соответственно, у нее не было настоящей прозы. Подобно нашей собственной юности, это была счастливая, свободная и истинная юность, она не знала прозы; подобно нам, она грезила безмолвными песнями; и как мы выражали наш юношеский язык и надежды, горести и радости в рифме и песне, так целый народ и эпоха имели свою прекрасную юность, полную песен и стихотворных тонов. Жизнь была поэзией, а поэзия — жизнью.

Затем пришли вырождение и искусственность; после этого великое потрясение Реформации; впоследствии рабское и педантичное изучение классических форм без усвоения их духа, но подготавливающее путь для более истинного духа искусства, извлеченного из их изучения мастерской критикой Винкельмана и Лессинга, пока второй классический период немецкой литературы и поэзии не расцвел во всей красе, смешивая национальные и легендарные элементы, так хорошо выраженные Гердером, с высочайшими излияниями драматической поэзии, частично творческими, а частично подражательными греческим моделям, у Шиллера и Гёте.

Современная немецкая литература представляет собой весьма примечательное зрелище, хотя и далеко не уникальное в истории, ибо там мы видим, как критика порождает гения.

Лессинг, основатель современной немецкой драмы, стремился изгнать всякую помпезность из театра, и, делая это, некоторые критики полагали, что он изгнал идеал и впал в аффектацию. Во всяком случае, его «Драматургия» полна оригинальных идей, и когда он очертил сферу поэзии в контрасте со сферой живописи в своем «Лаокооне», вся Германия отозвалась его восхвалением. «С тем восторгом, — говорит Гёте, — мы приветствовали этот светлый луч, который мыслитель первого порядка заставил пробиться сквозь облака. Нужно иметь весь огонь юности, чтобы постичь эффект, произведенный на нас «Лаокооном» Лессинга». Другой великий современник, чье имя так же бессмертно, как имя искусства, нанес смертельный удар ложному вкусу в изучении античности. Винкельман вопрошал произведения греческого резца с любовью, полной интеллекта, и приобщал своих соотечественников к поэзии через чувство скульптуры! Какой энтузиазм он проявлял к классической красоте! какое поклонение форме! какой пыл язычества обнаруживается на его красноречивых страницах, когда он также комментирует восхитительную группу Лаокоона или еще более чистый шедевр Аполлона Бельведерского.

Эти люди были авангардом великой германской армии; Шиллер и Гёте в одиночку составляли ее главную колонну. В них немецкая поэзия проявляет себя в своем совершенстве и полностью реализует идеал, предназначенный для нее критиком. Всякое искусственное предписание и конвенциональный закон были теперь низвергнуты; эти поэтические протестанты полностью порвали с игом традиции. И все же их гений не был лишен правила. Каждое произведение несет в себе органические законы своего развития. Таким образом, хотя они смеются над знаменитым предписанием трех единств, это потому, что они копают еще глубже к корню вещей, чтобы ухватить истинный принцип, из которого вышло предписание. «Люди не поняли, — сказал Гёте, — основы этого закона. Закон всеобъемлющего — «das Fassliche» — есть принцип; и три единства имеют ценность лишь постольку, поскольку они достигают его. Когда они становятся препятствием для понимания, безумие желать соблюдать их. Сами греки, от которых происходит правило, не всегда следовали ему. В «Фаэтоне» Еврипида и в других пьесах было изменение места; соответственно, они предпочитают дать совершенное изложение своего предмета, нежели слепо уважать закон, никогда не бывший очень существенным сам по себе. Пьесы Шекспира в высшей степени нарушают единство времени и места; но они полны всеобъемлемости; ничто не может быть легче для понимания, и по этой причине они нашли бы одобрение у греков. Французские поэты пытались точно соблюдать закон трех единств; но они нарушают закон всеобъемлемости, так как они излагают драматические предметы не драмами, а рассказами».

Поэтическое творчество, таким образом, рассматривалось как свободное, но в то же время ответственное. Немедленно, как будто плодовитость была наградой за правильность, немецкий театр наполнился истинными и живыми персонажами. Сцена расширяется под их шагами, чтобы у них было место для движения. История с ее великими пропорциями и ужасными уроками теперь может занять место на сцене. Вся Тридцатилетняя война проходит перед нами в «Валленштейне». Мы слышим шум лагерей, беспорядок фанатичной и недисциплинированной армии, крестьян, рекрутов, маркитантов, солдат. Иллюзия полная, и среди зрителей вспыхивает энтузиазм. Подобные достоинства присущи многим другим пьесам Шиллера.

Эта новая драма, которая, казалось, отдавала все естественной сфере, уступает еще больше идеалу. Умелый критик сказал, что детали, которые являются истиной истории, также являются ее поэзией. Здесь немецкая школа исповедует принцип высочайшего знания, и такой, который, кажется, заимствован у ее глубочайших философов; это принцип универсальной красоты жизни, тождества красоты и существования. «Наша эстетика, — говорит Гёте, — много говорит о поэтических или антипоэтических предметах; фундаментально нет предмета, который не имел бы своей поэзии; дело поэта — найти ее там».

Шиллер и Гёте делят империю над современной немецкой поэзией и представляют две ее главные силы; один, Шиллер, страстный и лирический, изливает свою душу на все предметы, которых касается; в нем каждая композиция, ода или драма — всегда одна из его благородных идей, заимствующая свое одеяние и украшение из внешнего мира. Он поэт особенно сердцем, силой, с которой он бросается вперед и увлекает вас за собой. Гёте — особенно эпик; несомненно, он рисует страсти с восхитительной правдой, но он повелевает ими; подобно богу морей у Вергилия, он поднимает над гневными волнами свой спокойный и возвышенный лоб.

После этого взгляда на позицию и главные характеристики Шиллера полезно будет предложить несколько замечаний о тех из главных произведений в этом томе, его Эстетических письмах и эссе. Шиллер в своих Эстетических эссе не выбирал чисто абстрактный метод дедукции и концепции, как Кант, ни исторический, как Гердер, который стремился таким образом объяснить генезис наших идей о красоте и искусстве. Он проложил средний путь, который представляет определенные недостатки для сторонников любой из этих двух систем. Он опирается на кантовские идеи, но без схоластической скованности. Чистая спекуляция, которая стремится освободить форму от всякого содержания и материи, была далека от его творческого гения, для которого мир материи и чувств был не помехой, а необходимой оболочкой для его форм.

Его переезд в Йену в 1791 году и знакомство с Рейнгольдом познакомили его с кантовской философией, но он оценил ее лишь наполовину. Голое и скудное обращение с фундаментальными принципами было в то время одинаково отталкивающим для Гёте и Шиллера, человека мира и человека жизни. Но Шиллер нигде в то время не находил справедливости по отношению к достоинству искусства или чести к существенной ценности красоты.

Эстетические эссе в этом томе появились по большей части после 1792 года в периодических изданиях «Талия» и «Оры». Первое, «Основание нашего удовольствия от трагических предметов» (1792), применяет кантовские принципы возвышенного к трагедии и показывает высокую оценку Шиллером этого класса поэзии. Вместе с Кантом он показывает, что источник всякого удовольствия — целесообразность; трогательное и возвышенное вызывают это чувство, предполагая существование нецелесообразности. В этой статье он делает целью и источником искусства доставление наслаждения, услаждение. Для природы удовольствие — опосредованный объект, для искусства — его главный объект. То же положение появляется в статье Шиллера о Трагическом искусстве (1792), тесно связанной с предыдущей. Эта статья содержит взгляды на аффект жалости, которые, по-видимому, приближаются к аристотелевским положениям о трагедии.

Его взгляды на возвышенное выражены в двух статьях, «О возвышенном» и «О патетическом», в которых мы прослеживаем значительное влияние Лессинга и Винкельмана. Он особенно склоняется к сильному антагонизму против французской трагедии и предается длительному рассмотрению отрывка Вергилия о Лаокооне, показывая необходимость страдания и патетического в связи с моральными адаптациями, чтобы глубоко заинтересовать нас.

Все эти эссе свидетельствуют о поэте, который попробовал свои силы в трагедии, но в своей следующей статье, «О грации и достоинстве», мы прослеживаем больше моралиста. Те места, где он занимает промежуточную позицию между чувством и разумом, между Гёте и Кантом, особенно привлекательны. Тема этой статьи — концепция грации, или выражение прекрасной души, и достоинства, или выражение возвышенного ума. Идея грации была развита Шиллером глубже и правдивее, чем Виландом или Винкельманом, но особая ценность статьи — ее постоянное указание на идеал более высокого человечества. В ней он отдает должное чувственному и моральному, и, начиная с прекрасной природы греков, для которых чувство никогда не было просто чувством, а разум — просто разумом, он завершает образом совершенного человечества, в котором объединены грация и достоинство, первая — архитектурной красотой (структурой), последнее — поддерживаемое силой.

В следующем году, 1795, появился его важнейший вклад в эстетику — его Эстетические письма.

В этих письмах он отмечает, что красота — это работа свободного созерцания, и мы входим с ней в мир идей, но не покидая мира чувств. Красота для нас — объект и в то же время состояние нашей субъективности, потому что чувство обусловленного находится под тем, что мы имеем от него. Красота — это форма, потому что мы рассматриваем ее, и жизнь, потому что мы чувствуем ее; одним словом, это одновременно наше состояние и наше искусство. И именно потому, что она является и тем и другим, она служит нам триумфальным доказательством того, что страдание не исключает деятельности, ни материя — формы, ни ограничение — бесконечного, ибо в наслаждении красотой обе природы объединены, и этим доказывается способность бесконечного быть развитым в конечном, а соответственно, и возможность возвышеннейшего человечества.

Свободная игра познавательной способности, которая была определена Кантом, также развита Шиллером. Его представление об этом предмете таково: человек как дух есть разум и воля, самодеятельный, определяющий, дающий форму; это описывается Шиллером как формальный инстинкт; человек как чувственное существо определим, восприимчив, направлен к материи; Шиллер описывает это как материальный инстинкт, «Stofftrieb». Посредине между ними расположено прекрасное, в котором разум и чувственное проникают друг в друга, и их приятный продукт обозначается Шиллером как игровой инстинкт. Это выражение выбрано не очень удачно. Шиллер намерен описать им свободную игру сил, деятельность согласно природе, которая является одновременно радостью и счастьем; он напоминает нам о жизни Олимпа и добавляет: «Человек только тогда вполне человек, когда он играет». Личность — это то, что длится, состояние чувства — изменчивое в человеке; он — фиксированное единство, вечно остающееся самим собой в потоках перемен. Человек в контакте с миром должен принять его в себя, но соединить с ним высшую свободу и независимость и, вместо того чтобы потеряться в мире, подчинить его своему разуму. Только благодаря тому, что он независим, существует реальность вне его; только благодаря тому, что он восприимчив к чувству, существует реальность в нем. Объект чувственного инстинкта — жизнь; объект более чистого инстинкта — фигура; живая фигура или красота — объект игрового инстинкта.

Только поскольку жизнь сформирована в рассудке, а форма — в чувстве, жизнь обретает форму, а форма — жизнь, и только так возникает красота. Через красоту чувственный человек приводится к разуму, односторонняя напряженность особой силы настраивается на гармонию, и человек становится полным целым.

Шиллер добавляет, что красота связывает мысль и чувство; полнейшее единство духа и материи. Ее свобода — не отсутствие, а гармония законов; ее условия — не исключения, а включение всей бесконечности, определенной в самой себе. Истинное произведение искусства порождает возвышенную безмятежность и свободу ума. Таким образом, эстетическое расположение дарует нам высший из всех даров — дар расположения к человечности, и мы можем назвать красоту нашим вторым творцом.

В этих письмах Шиллер высказал самые мягкие и возвышенные суждения об искусстве, а в своей статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) он выстраивает идеал совершенного поэта. Это, безусловно, самое плодотворное по своим результатам эссе Шиллера. Оно содержит много практически применимого и включает весьма искусную оценку немецкой поэзии. Текст также очень заострен и выразителен, поскольку основан на реальных наблюдениях, и интересен тем, что противопоставление наивного и сентиментального, проходящее через всю работу, связывают с его собственным противопоставлением Гёте. Он также стремился оправдать современную поэзию, которую Гёте, казалось, хотел принести в жертву античной.

Сентиментальная поэзия — плод покоя и уединения; наивная поэзия — дитя жизни. Одна — дар природы; сентиментальная зависит от самой себя, наивная — от мира опыта. Сентиментальное находится в опасности слишком расширить границы человеческой природы, стать слишком идеальным, слишком мистическим. Ни один из этих характеров не исчерпывает идеал человечности, но их тесное соединение — да. Оба они основаны на человеческой природе; противоречия, лежащие в их основе, когда они очищены в мышлении от поэтической способности, суть реализм и идеализм. Это также стороны человеческой природы, которые, будучи разъединенными, приводят к катастрофическим результатам. Их противоположность так же стара, как начало культуры, и до ее конца вряд ли может быть устранена, разве что в отдельном индивиде. Идеалист — более благородное, но гораздо менее совершенное существо; реалист кажется гораздо менее благородным, но он более совершенен, ибо благородство заключается в доказательстве великой способности, а совершенство — в общем отношении целого и в реальных фактах.

В целом можно сказать, оглядываясь на эти труды, что если бы Шиллер развил свои идеи систематически и единство своей интуиции мира, которые присутствовали в его чувствах, и если бы он обосновал их научно, можно было бы ожидать новой эпохи в философии. Ибо он обрел взгляд на такое будущее поле мысли с глубокой прозорливостью своего гения.

Возможно, стоит сказать несколько слов о религиозной позиции Шиллера, особенно в связи с его философскими письмами.

Шиллер появился на десять лет позже Гёте и завершил цикл гениев, который открыл Гёте. Но поскольку он был последним прибывшим в тот продуктивный период бурного возбуждения, он сохранил больше его элементов в своей поздней жизни и поэзии, чем другие, прошедшие через ранние потрясения, такие как Гёте. Ибо Гёте в значительной степени освободился от раннего опьянения своего юношеского воображения, посвятив себя отчасти более благородному материалу, а отчасти более чистым формам.

Шиллер унаследовал от бурных времен своей юности стремление к идеалу, враждебность к узкому духу гражданских отношений и ко всем данным условиям общества в целом. Оттуда он унаследовал свою склонность не позволять материи формировать себя, но накладывать на материю собственный творческий и определяющий отпечаток, не столько схватывать реальность поэтически и представлять ее поэтически, сколько воплощать идеи в реальность, склонность к живому представлению и сильному ораторскому колориту. Все это он почерпнул из гениального периода, хотя позже несколько видоизменил, и перенес в свою жизнь и поэзию; и именно по этой причине он является не только вместе с Гёте, но и прежде Гёте любимым поэтом нации, особенно той ее части, которая сочувствует ему в выборе поэтического материала и в его способе чувствования.

Гервинус отмечает, что Шиллер в Веймаре давно отошел от христианства и некоторое время спокойно занимал свой ум взглядами Спинозы (реалистический пантеизм). Подобно Гердеру и Гёте, он рассматривал жизнь в ее великой целостности и приносил индивида в жертву виду. Соответственно, через богов Греции он разошелся со строгими, ортодоксальными христианами.

Но Шиллер обладал глубоко религиозными и даже христианскими элементами, как подобает немцу и кантианцу. Он принимает Божество в Его воле, и Он сходит со своего престола, Он обитает в его душе; поэт видит божественные откровения и как провидец возвещает их людям. Он — моральный воспитатель своего народа, который с юности выражает в своей поэзии тона жизни. Философия не была открыта Платону в высшей и чистейшей мысли, и поэзия для Шиллера — не просто искусственное сооружение в гармонии речи; философия и поэзия для обоих — это вибрация любви в душе, устремленная к Богу, освобождение от оков чувственности, очищение человека, моральное искусство. На этом покоится религиозное освящение платоновского духа и духа Шиллера.

Выйдя из философской школы Канта и будучи пропитан антагонизмом эпохи к установленным властям, естественно, что Шиллер был рационалистом в своих религиозных взглядах. О нем справедливо говорили, что в то время как система Гёте была апофеозом природы, система Шиллера была апофеозом человека.

Исторически он не был достаточно подготовлен, чтобы проверить и исследовать вопрос о доказательствах применительно к божественным вещам, переданным через свидетельства, и его кантианская окраска естественно располагала его к тому, чтобы включить все религии в пределы чистого разума и искать их скорее в субъекте, чем в чем-либо объективном.

В заключение мы можем попытаться классифицировать Шиллера и определить его место в прогрессе мировой литературной истории. Прогресс, несомненно, является законом индивида, наций и всего человеческого рода. Возрастать в совершенстве, существовать в некотором роде на более высокой ступени — это задача, возложенная Богом на человека, продолжение самой работы Бога, дополнение творения. Но этот моральный рост, эта потребность в увеличении может, как и все силы природы, уступить большей силе; это скорее побуждение, чем необходимость; оно просит, а не принуждает. Тысячи препятствий задерживают его развитие в индивидах и в обществах; моральная свобода может замедлять или ускорять его эффекты. Прогресс поэтому есть закон, который нельзя отменить, но которому не всегда повинуются.

Тем не менее, по мере увеличения массы индивидов капризы случая и свободы нейтрализуют друг друга, позволяя преобладать провиденциальному действию, которое управляет нашими судьбами. Глядя на ту же совокупность жизни мира, человечество, несомненно, продвигается вперед: в наше время меньше моральных страданий, меньше физических страданий, чем было известно в прошлом.

Следовательно, искусство и литература, которые выражают различные состояния общества, должны в некоторой степени участвовать в этом прогрессивном движении. Но в литературном произведении есть две вещи: с одной стороны, идеи и социальные нравы, которые оно выражает, с другой — интеллект, чувство, воображение писателя, который становится его интерпретатором. В то время как первый из этих элементов непрерывно стремится к большему совершенству, второй подвержен всем опасностям индивидуального гения. Соответственно, прогрессивная литература заключается только во вдохновении и, так сказать, в материи; поэтому она может и должна быть не непрерывной по форме.

Но более того: в очень развитых обществах само величие идей, изобилие моделей, пресыщенность публики делают задачу художника все более трудной. Сам художник уже не обладает энтузиазмом первых веков, юностью воображения и сердца; он старик, чьи богатства увеличились, но который меньше наслаждается своим богатством.

Если рассматривать все эпохи литературы как целое, то будет видно, что они сменяют друг друга в постоянном порядке. После периода, когда идея и форма сочетались гармоничным образом, наступает другой, где социальная идея избыточна и разрушает литературную форму предшествующей эпохи.

Средние века ввели спиритуализм в искусство; перед этой новой идеей улыбающиеся неправды греческой поэзии бежали в испуге. Классическая форма, столь прекрасная, столь чистая, не может вместить высокую католическую мысль. Формируется новое искусство; по эту сторону Альп оно не достигает той зрелости, которая порождает шедевры. Но в то время вся Европа была одним отечеством; Италия дополняет то, чего недостает во Франции и в других местах.

Возрождение вводит новые идеи в цивилизацию; оно воскрешает традиции античной науки и стремится соединить их с истинами христианства. Искусство средних веков, как сосуд слишком ограниченной емкости, разбивается новым потоком, вливаемым в него. Эти различные идеи взбудоражены и находятся в конфликте в шестнадцатом веке; они стали координированными и достигли замечательного выражения в следующем веке.

В восемнадцатом веке происходит новое вторжение идей; все исследуется и ставится под вопрос; религия, правительство, общество — все становится предметом дискуссии для школы, называемой философской. Поэзия, казалось, вымирала, история иссякала, пока более истинный дух не был вдохнут в литературную атмосферу критикой Лессинга, философией Канта и поэзией Клопштока. Именно в этот переходный период появился Шиллер, сохранивший на протяжении всей своей литературной карьеры многое от революционного и конвульсивного духа своих ранних дней и верно отражавший многое из доминирующей немецкой философии своего времени.

Часть девятнадцатого века, по-видимому, берет на себя задачу реконструкции морального здания и возвращения мысли к более широкой форме. Литературным результатом его усилий является возрождение лирической поэзии с замечательным развитием в истории.

Наиболее блестящие работы Шиллера были в первой области, его истории имеют меньшее достоинство, а его философские сочинения свидетельствуют о глубоко мыслящей натуре с большой оригинальностью концепции, что естественно вытекает из сочетания высокого поэтического вдохновения с большой интеллектуальной силой.

Шиллер, как и все великие люди гения, был представительным человеком своей страны и своего века. Немец, протестантский свободомыслящий, поклонник классического, он был выражением этих аспектов национальной и общей мысли.

Религиозная реформация была делом Севера. Инстинкт рас пришел в ней, чтобы усложнить вопросы догматов. Пробуждение индивидуальных национальностей было одним из характеров эпохи.

Нации, сжатые в суровом единстве Средних веков, в Реформации вырвались из единообразной формы, которая долго окутывала их, и стремились к тому другому единству, еще очень далекому, которое должно возникнуть из спонтанного видения одной и той же истины всеми людьми, стать результатом свободного и оригинального развития каждой нации и, как в огромном концерте, объединить гармоничные диссонансы. Европа, не осознавая своей цели, жадно ухватилась за средства — восстание; единственной мыслью было ниспровергнуть, еще не думая о реконструкции. Шестнадцатый век был авангардом восемнадцатого. Во все времена Север томился под антипатичным ярмом Юга. При римлянах Германия, хотя часто завоевывалась, никогда не была покорена. Она вторглась в Империю и определила ее падение. В Средние века борьба продолжалась; не только инстинкты, но и идеи были в конфликте; сила и дух, насилие и политика, феодализм и католическая иерархия, наследственные и выборные формы представляли оппозицию двух рас. В шестнадцатом веке произошел раскол, давно предвиденный. Католический догмат до сих пор торжествовал над всеми вспышками — над Арнольдом Брешианским, вальденсами и Уиклифом. Но появился Лютер, и дело было совершено: католическое единство было сломлено.