«Эстетические и философские эссе»

Повествование Вергилия хорошо известно благодаря превосходному комментарию Лессинга. Но Лессинг лишь предлагал сделать очевидными на этом примере границы, которые отделяют частичное описание от живописи, а не вывести из него понятие патетического. И все же отрывок Вергилия не кажется мне менее ценным для этой последней цели, и я прошу разрешения привести его снова под этим углом зрения:—

Ecce auterm gemini Tenedo tranquilla per alta

(Horresco referens) immensis orbibus angues

Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt;

Pectora quorum inter fluctus arrecta jubæque

Sanguinæ exsuperant undas; pars cætera pontum

Pone legit, sinuatque immensa volumine terga.

Fit sonitus spumante salo, jamque arva tenebant,

Ardentes oculos suffecti sanguine et igni,

Sibila lambebant linguis vibrantibus ora!

Æneid, ii. 203–211.

Мы находим здесь реализованным первое из трех условий возвышенного, о которых упоминалось ранее, — очень мощная естественная сила, вооруженная для разрушения и высмеивающая всякое сопротивление. Но чтобы этот сильный элемент мог в то же время быть ужасным и тем самым возвышенным, требуются две различные операции ума; я имею в виду два представления, которые мы производим в себе собственной активностью. Во-первых, мы признаем эту непреодолимую естественную силу ужасной, сравнивая ее со слабостью способности сопротивления, которую физический человек может ей противопоставить; и, во-вторых, именно путем отнесения ее к нашей воле и напоминания нашему сознанию, что воля абсолютно независима от всякого влияния физической природы, эта сила становится для нас возвышенным объектом. Но именно мы сами представляем эти два отношения; поэт лишь дал нам объект, вооруженный великой силой, стремящейся проявить себя. Если этот объект заставляет нас дрожать, то только потому, что мы в мыслях предполагаем себя или кого-то, похожего на нас, вступившими в борьбу с этой силой. И если, дрожа таким образом, мы испытываем чувство возвышенного, то это потому, что наше сознание говорит нам, что, если мы станем жертвами этой силы, нам нечего было бы бояться за свободу нашего «Я», за автономию определений нашей воли. Короче говоря, описание до сих пор возвышенно, но это вполне созерцательная, интуитивная возвышенность:—

Diffugimus visu exsangues, illi agmine certo

Laocoonta petunt....—Æneid, ii. 212–213.

Здесь сила представлена нам также как ужасная; и созерцательная возвышенность переходит в патетическое. Мы видим, что эта сила действительно вступает в борьбу с бессилием человека. Касается ли это Лаокоона или нас самих — это только вопрос степени. Инстинкт симпатии возбуждает и пугает в нас инстинкт самосохранения: вот монстры, они бросаются — на нас самих; нет больше безопасности, бегство тщетно.

Более не в нашей власти соизмерять эту силу с нашей и относить ее или нет к нашему собственному существованию. Это происходит без нашего участия и дается нам самим объектом. Соответственно, наш страх не имеет, как в предыдущий момент, чисто субъективного основания, пребывающего в нашей душе; он имеет объективное основание, пребывающее в объекте. Ибо, даже если мы признаем во всей этой сцене простой вымысел воображения, мы тем не менее отличаем в этом вымысле концепцию, сообщенную нам извне, от другой концепции, которую мы производим спонтанно в себе.

Таким образом, ум теряет часть своей свободы, поскольку он получает теперь извне то, что производил раньше своей собственной активностью. Идея опасности приобретает видимость объективной реальности, и аффект становится теперь серьезным делом.

Если бы мы были только чувственными существами, не подчиняющимися никакому иному инстинкту, кроме инстинкта самосохранения, мы остановились бы здесь и остались бы в состоянии чистого и простого аффекта. Но есть в нас нечто, что не принимает участия в аффектах чувственной природы и чья активность не направляется согласно физическим условиям. Соответственно, по мере того как этот независимо действующий принцип (расположение, моральная способность) развивался в душе, остается больше или меньше пространства для пассивной природы, и остается больше или меньше независимого принципа в аффекте.

В истинно моральной душе ужасное испытание (воображения) быстро и легко переходит в возвышенное. По мере того как воображение теряет свою свободу, разум заставляет преобладать свою, и душа не перестает расширяться внутри, когда она таким образом обнаруживает внешние пределы. Изгнанные из всех укреплений, которые дали бы физическую защиту чувственным существам, мы ищем убежища в твердыне нашей моральной свободы и достигаем тем самым абсолютной и неограниченной безопасности в тот самый момент, когда мы, кажется, лишены в мире феноменов относительного и ненадежного бастиона. Но именно потому, что необходимо было прийти к физическому угнетению, прежде чем прибегнуть к помощи нашей моральной природы, мы можем купить это высокое чувство нашей свободы только через страдание. Обычная душа ограничивается целиком этим страданием и никогда не постигает в возвышенном или патетическом ничего, кроме ужасного. Независимая душа, напротив, именно использует этот случай, чтобы подняться к чувству своей моральной силы, во всем, что есть самого великолепного в этой силе, и из каждого ужасного объекта умеет извлечь возвышенное.

Моральный человек (отец) здесь атакован раньше физического человека, и это имеет грандиозный эффект. Все аффекты становятся более эстетичными, когда мы получаем их из вторых рук; нет более сильной симпатии, чем та, которую мы чувствуем к симпатии. Настал момент, когда сам герой должен был быть рекомендован нашему уважению как моральная личность, и поэт ухватился за этот момент. Мы уже знаем из его описания всю силу, всю ярость двух монстров, которые угрожают Лаокоону, и мы знаем, как всякое сопротивление было бы тщетным. Если бы Лаокоон был только обычным человеком, он лучше понимал бы свои собственные интересы и, подобно остальным троянцам, нашел бы спасение в быстром бегстве. Но в этой груди есть сердце; опасность для его детей удерживает его и решает его встретить свою судьбу. Эта черта одна делает его достойным нашей жалости. В какой бы момент змеи ни напали на него, мы всегда были бы тронуты и встревожены. Но потому что это происходит как раз в тот момент, когда как отец он показывает себя столь достойным уважения, его судьба представляется нам как результат исполнения им своего долга как родителя, его нежной тревоги за своих детей. Именно это вызывает нашу симпатию в высшей степени. Кажется, по сути, как если бы он сознательно обрек себя на уничтожение, и его смерть становится актом воли.

Таким образом, в каждом виде патетического есть два условия: 1-е. Страдание, чтобы заинтересовать нашу чувственную природу; 2-е. Моральная свобода, чтобы заинтересовать нашу духовную природу. Всякое изображение, в котором отсутствует выражение страдающей природы, остается без эстетического действия, и наше сердце остается нетронутым. Всякое изображение, в котором отсутствует выражение моральной способности, даже если бы оно обладало всей возможной чувственной силой, не могло бы достичь патетического и неизбежно вызвало бы восстание наших чувств. На протяжении всей моральной свободы мы требуем человека, который страдает; на протяжении всех страданий человеческой природы мы всегда желаем воспринимать независимый дух или способность к независимости.

Но независимость духовного существа в состоянии страдания может проявляться двумя способами. Либо отрицательно, когда моральный человек не получает закон от физического человека и его состояние не оказывает никакого влияния на его способ чувствования; либо положительно, когда моральный человек является правителем над физическим существом и его способ чувствования оказывает влияние на его состояние. В первом случае это возвышенное расположения; во втором — возвышенное действия.

Возвышенное расположения видно во всяком характере, независимом от случайностей судьбы. «Благородное сердце, борющееся с невзгодами, — говорит Сенека, — это зрелище, полное притягательности даже для богов». Таково, например, то, что предложил Римский Сенат после катастрофы при Каннах. Даже Люцифер у Мильтона, когда впервые созерцает ад, который должен стать его будущим обиталищем, проникает нас чувством восхищения силой души, которую он проявляет:—

“Hail, horrors, hail.

Infernal world, and thou, profoundest Hell;

Receive thy new possessor!—one who brings

A mind not to be changed by place or time;

The mind is its own place, and in itself

Can make a Heaven of Hell....

Here at least

We shall be free,” &c.

Ответ Медеи в трагедии также относится к этому порядку возвышенного.

Возвышенное расположения делает себя видимым, оно доступно зрителю, потому что покоится на сосуществовании, одновременности; возвышенное действия, напротив, постигается только мыслью, потому что впечатление и акт последовательны, и вмешательство ума необходимо, чтобы вывести из свободного определения идею предшествующего страдания.

Отсюда следует, что первое может быть выражено только пластическими искусствами, потому что эти искусства дают лишь то, что является одновременным; но поэт может распространить свою область на то и другое. Более того; когда пластическое искусство должно представить возвышенное действие, оно должно обязательно вернуть его к возвышенности.

Чтобы возвышенность действия имела место, не только страдание человека не должно иметь никакого влияния на моральную конституцию, но, скорее, должно быть наоборот. Аффект — это работа его морального характера. Это может произойти двумя способами: либо опосредованно, или согласно закону свободы, когда из уважения к тому или иному долгу он решает по свободному выбору страдать — в этом случае идея долга определяет как мотив, и его страдание — добровольный акт; либо непосредственно, и согласно необходимости природы, когда он искупает моральным страданием нарушение долга; в этом втором случае идея долга определяет его как силу, и его страдание уже не является эффектом. Регул предлагает нам пример первого рода, когда, чтобы сдержать свое слово, он отдает себя на месть карфагенян; и он послужил бы примером второго класса, если бы, предав свое доверие, сознание этого преступления сделало бы его несчастным. В обоих случаях страдание имеет моральный курс, но с той разницей, что с одной стороны Регул показывает нам свой моральный характер, а с другой — он лишь показывает нам, что был создан для того, чтобы иметь такой характер. В первом случае он в наших глазах морально великая личность; во втором он только эстетически велик.

Это последнее различие важно для трагического искусства; оно, следовательно, заслуживает того, чтобы быть рассмотренным более пристально.

Человек уже является возвышенным объектом, но только в эстетическом смысле, когда состояние, в котором он находится, дает нам идею о его человеческом предназначении, даже если бы мы могли не найти это предназначение реализованным в его личности. Он становится возвышенным для нас только с моральной точки зрения, когда он действует, кроме того, как личность, образом, сообразующимся с этим предназначением; если наше уважение относится не только к его моральной способности, но и к использованию, которое он делает из этой способности; если достоинство в его случае обусловлено не только его моральной склонностью, но и реальной моральностью его поведения. Совсем другое дело — направлять наше суждение и внимание на моральную способность вообще и на возможность воли абсолютно свободной, и направлять его на использование этой способности и на реальность этой абсолютной свободы воления.

Это, повторяю, совсем другое дело; и это различие связано не только с объектами, на которые мы можем направлять наше суждение, но и с самим критерием нашего суждения. Один и тот же объект может не понравиться нам, если мы оцениваем его с моральной точки зрения, и быть очень привлекательным для нас с эстетической точки зрения. Но даже если моральное суждение и эстетическое суждение были бы оба удовлетворены, этот объект произвел бы этот эффект на то и другое совсем по-разному. Он не является морально удовлетворительным, потому что имеет эстетическую ценность, и не имеет эстетической ценности, потому что удовлетворяет нас морально. Возьмем в качестве примера Леонида и его самопожертвование при Фермопилах. Оцениваемое с моральной точки зрения, это действие представляет мне моральный закон, исполненный вопреки всякому отвращению инстинкта. Оцениваемое с эстетической точки зрения, оно дает мне идею о моральной способности, независимой от всякого стеснения инстинкта. Акт Леонида удовлетворяет моральное чувство, разум; он приводит в восторг эстетическое чувство, воображение.

Откуда берется эта разница в чувствах в связи с одним и тем же объектом? Я объясняю это так:—

Точно так же, как наше существо состоит из двух принципов и природ, так и наши чувства разделены на два рода, совершенно различных. Как разумные существа мы испытываем чувство одобрения или неодобрения; как чувственные существа мы испытываем удовольствие или неудовольствие. Два чувства, одобрение и удовольствие, покоятся на удовлетворении: одно — на удовлетворении, данном требованию разума (у разума есть только требования, а не потребности). Другое зависит от удовлетворения, данного чувственной потребности (чувство знает только потребности и не может ничего предписывать). Эти два термина — требования разума, потребности чувств — взаимно связаны как абсолютная необходимость и необходимость природы. Соответственно, оба включены в идею необходимости, но с той разницей, что необходимость разума безусловна, а необходимость чувства имеет место только при определенных условиях. Но для обоих удовлетворение — вещь чисто случайная. Соответственно, каждое чувство, будь то удовольствие или одобрение, окончательно покоится на согласии между случайным и необходимым. Если необходимое имеет таким образом императивный характер, испытываемое чувство будет чувством одобрения. Если необходимость имеет характер потребности, испытываемое чувство будет чувством удовольствия, и оба будут сильны пропорционально тому, насколько удовлетворение будет случайным. Теперь, в основе каждого морального суждения лежит требование разума, которое требует от нас действовать сообразно моральному закону, и это абсолютная необходимость, чтобы мы желали того, что хорошо. Но так как воля свободна, физически случайная вещь — то, что мы делаем на самом деле то, что хорошо. Если мы действительно делаем это, это согласие между случайным в использовании свободной воли и императивным требованием разума порождает наше согласие или одобрение, которое будет тем больше, чем больше сопротивление склонностей делало это использование, которое мы делаем из нашей свободной воли, более случайным и более сомнительным. Каждое эстетическое суждение, напротив, относит объект к необходимости, которая не может не желать императивно, но только желает, чтобы было согласие между случайным и ее собственным интересом. Теперь, каков интерес воображения? Это освободиться от всех законов и играть свою роль свободно. Обязательство, наложенное на волю моральным законом, который предписывает ее объект самым строгим образом, отнюдь не благоприятно для этой потребности в независимости. И так как моральное обязательство воли является объектом морального суждения, ясно, что в этом способе суждения воображение не могло найти свой интерес. Но моральное обязательство, наложенное на волю, не может быть постигнуто иначе, как предполагая эту же волю абсолютно независимой от моральных инстинктов и от их стеснения. Соответственно, возможность морального акта требует свободы и поэтому согласуется здесь самым совершенным образом с интересом воображения. Но так как воображение посредством своих потребностей не может отдавать приказы воле индивида, как это делает разум своим императивным характером, отсюда следует, что способность свободы по отношению к воображению есть нечто случайное, и, следовательно, согласие между случайным и необходимым (условно необходимым) должно вызывать удовольствие. Поэтому, если мы приложим моральное суждение к этому акту Леонида, мы будем рассматривать его с точки зрения, где его случайный характер поражает взор меньше, чем его необходимая сторона. Если, с другой стороны, мы приложим к нему эстетическое суждение, это другая точка зрения, где его характер необходимости поражает нас менее сильно, чем его случайный характер. Это долг для каждой воли действовать так, как только она является свободной волей; но факт, что есть свободная воля, которая делает этот акт возможным, — это милость природы по отношению к этой способности, для которой свобода есть необходимость. Таким образом, акт добродетели, судимый моральным чувством — разумом, — даст нам как свое единственное удовлетворение чувство одобрения, потому что разум никогда не может найти больше, а редко находит столько, сколько требует. Этот же акт, судимый, напротив, эстетическим чувством — воображением, — даст нам положительное удовольствие, потому что воображение, никогда не требуя, чтобы цель согласовалась с требованием, должно быть удивлено, приведено в восторг реальным удовлетворением этого требования, как счастливым случаем. Наш разум будет просто одобрять, и только одобрять, то, что Леонид действительно принял это героическое решение; но то, что он мог принять это решение, — вот что восхищает и приводит нас в восторг.

Это различие между двумя видами суждений становится еще более очевидным, если мы возьмем пример, где моральное чувство и эстетическое чувство выносят разный вердикт. Предположим, мы возьмем акт Перегрина Протея, сжигающего себя в Олимпии. Судя этот акт морально, я не могу дать ему свое одобрение, поскольку вижу, что он определен нечистыми мотивами, которым Протей приносит в жертву долг уважения к собственному существованию. Но в эстетическом суждении этот же акт восхищает меня; он восхищает меня именно потому, что свидетельствует о силе воли, способной противостоять даже самому мощному из инстинктов — инстинкту самосохранения. Было ли это моральное чувство или только более мощное чувственное влечение, которое заставило замолчать инстинкт самосохранения у этого энтузиаста? Это не имеет значения, когда я оцениваю акт с эстетической точки зрения. Я тогда отбрасываю индивида, я убираю отношение его воли к закону, который должен управлять им; я думаю о человеческой воле вообще, рассматриваемой как общая способность рода, и я рассматриваю ее в связи со всеми силами природы. Мы видели, что с моральной точки зрения сохранение нашего существа казалось нам долгом, и поэтому мы были оскорблены, видя, как Протей нарушает этот долг. С эстетической точки зрения самосохранение кажется только интересом, и поэтому жертва этим интересом радует нас. Таким образом, операция, которую мы выполняем в суждениях второго рода, — это в точности инверсия той, которую мы выполняем в суждениях первого рода. В первых мы противопоставляем индивида, чувственное и ограниченное существо, и его личную волю, которая может быть затронута патологически, абсолютному закону воли вообще и безусловного долга, который связывает каждое духовное существо; во втором случае, напротив, мы противопоставляем способность воления, абсолютное воление и духовную силу как бесконечную вещь — притязаниям природы и препятствиям чувств. Это причина, почему эстетическое суждение оставляет нас свободными, радует и приводит нас в восторг. Это потому, что само понятие этой способности воления абсолютным образом, сама идея этой моральной способности дает нам в себе сознание явного преимущества над чувственным. Это потому, что сама возможность освобождения себя от препятствий природы есть в себе удовлетворение, которое льстит нашей жажде свободы. Это причина, почему моральное суждение, напротив, заставляет нас испытывать чувство стеснения, которое смиряет нас. Это потому, что в связи с каждым волевым актом, который мы оцениваем таким образом, мы чувствуем, по отношению к абсолютному закону, который должен управлять волей вообще, позицию неполноценности, более или менее решительную, и потому что стеснение воли, таким образом ограниченной одним определением, которое долг требует от нее любой ценой, противоречит инстинкту свободы, который является свойством воображения. В первом случае мы воспарили от реального к возможному и от индивида к виду; во втором, напротив, мы спускаемся от возможного к реальному и заключаем вид в узкие пределы индивида. Мы не можем поэтому удивляться, если эстетическое суждение расширяет сердце, в то время как моральное суждение стесняет и сжимает его.

Из всего, что предшествует, следует, что моральное суждение и эстетическое, далеко не подкрепляя друг друга, препятствуют и мешают друг другу, потому что они накладывают на душу два направления, совершенно противоположных. На самом деле, это соблюдение правила, которого разум требует от нас как моральный судья, несовместимо с независимостью, которой требует воображение как эстетический судья. Отсюда следует, что объект будет иметь тем меньшую эстетическую ценность, чем больше он имеет характер морального объекта, и если бы поэт был обязан, несмотря на это, выбрать его, он сделал бы хорошо, трактуя его, не призывая внимание нашего разума к правилу воли, а внимание нашего воображения — к силе воли. В своих собственных интересах поэту необходимо вступить на этот путь, ибо с нашей свободой его империя заканчивается. Мы принадлежим ему только постольку, поскольку смотрим за пределы самих себя; мы ускользаем от него в тот момент, когда вновь входим в наши самые сокровенные «я», и это то, что неизбежно происходит в тот момент, когда объект перестает быть феноменом в нашем рассмотрении и принимает характер закона, который судит нас.

Даже в проявлении самой возвышенной добродетели поэт может использовать для своих собственных взглядов только то, что в этих актах принадлежит силе. Что касается направления силы, у него нет причин для беспокойства. Поэт, даже когда он ставит перед нашими глазами самые совершенные модели морали, не имеет и не должен иметь никакой другой цели, кроме той, чтобы радовать нашу душу созерцанием этого зрелища. Более того, ничто не может радовать нашу душу, кроме того, что улучшает нашу личность, и ничто не может дать нам духовную радость, кроме того, что возвышает духовную способность. Но каким образом мораль другого может улучшить нашу собственную личность и возвысить нашу духовную силу? То, что этот другой осуществляет действительно свой долг, является результатом случайного использования, которое он делает из своей свободы, и которое по этой самой причине не может ничего доказать нам. Мы имеем общего с ним только способность сообразовываться в равной степени с долгом; моральная сила, которую он демонстрирует, напоминает нам также о нашей собственной, и вот почему мы тогда чувствуем нечто, что возвышает нашу духовную силу. Таким образом, только идея возможности абсолютно свободной воли делает реальное упражнение этой воли в нас очаровательным для эстетического чувства.

Мы будем еще более убеждены, когда подумаем, насколько мало поэтическая сила впечатления, которая пробуждается в нас актом или моральным характером, зависит от их исторической реальности. Удовольствие, которое мы получаем, рассматривая идеальный характер, ни в коем случае не уменьшится, когда мы придем к мысли, что этот характер — не что иное, как поэтический вымысел; ибо именно на поэтической истине, а не на исторической истине, покоится каждое эстетическое впечатление чувств. Более того, поэтическая истина состоит не в том, что та или иная вещь действительно имела место, а в том, что она могла произойти, то есть в том, что вещь сама по себе возможна. Таким образом, эстетическая сила обязательно обязана покоиться в первую очередь на идее возможности.

Даже в реальных сюжетах, где действующие лица заимствованы из истории, поэтическим элементом является не реальность или простая возможность факта, а то, что гарантируется нам самой его реальностью. Тот факт, что эти персонажи действительно существовали и эти события в самом деле имели место, — обстоятельство, которое, правда, во многих случаях может усилить наше удовольствие, но то, что оно добавляет, подобно чужеродной примеси, скорее неблагоприятной, чем полезной для поэтического впечатления.

Долгое время считалось, что немецкой поэзии оказали большую услугу, порекомендовав немецким поэтам обращаться к национальным темам. Почему, спрашивалось, греческая поэзия имела такую власть над умом? Потому что она выдвигала на первый план национальные события и увековечивала отечественные подвиги. Несомненно, поэзия древних могла быть обязана этим обстоятельством определенным эффектам, которыми не может похвастаться современная поэзия; но принадлежат ли эти эффекты искусству и поэту? Невелика слава для греческого гения, если он имел лишь это случайное преимущество перед современным гением; и еще меньше, если поэтам для получения этого преимущества необходимо было добиваться его путем соответствия своего вымысла реальной истории! Только варварский вкус требует этого стимула национального интереса, чтобы быть плененным прекрасными вещами; и только графоман заимствует из материала силу, которой он отчаивается придать форму.

Поэзия не должна прокладывать свой путь через холодную область памяти; она никогда не должна превращать ученость в своего толкователя, а частный интерес — в своего адвоката перед народным сознанием. Она должна идти прямо к сердцу, потому что она вышла из сердца; и стремиться к человеку в гражданине, а не к гражданину в человеке.

К счастью, истинный гений не придает большого значения всем этим советам, которые люди так охотно дают ему с лучшими намерениями, чем компетентностью. В противном случае Зульцер и его школа могли бы заставить немецкую поэзию принять весьма двусмысленный стиль. Несомненно, очень похвальная цель для поэта — морализировать человека и возбуждать патриотизм гражданина, и Музы знают лучше кого-либо, насколько искусства возвышенного и прекрасного приспособлены для оказания этого влияния. Но то, чего поэзия превосходно достигает косвенными средствами, она очень плохо выполнила бы в качестве непосредственной цели. Поэзия не создана для того, чтобы служить человеку для выполнения частного дела, и никакой инструмент нельзя было бы выбрать менее подходящим для успеха в конкретной цели или для осуществления специальных проектов и деталей. Поэзия воздействует на всю человеческую природу, и только через свое общее влияние на характер человека она может влиять на отдельные поступки. Поэзия может быть для человека тем же, чем любовь для героя. Она не может ни советовать ему, ни сражаться за него, ни, короче говоря, делать что-либо за него; но она может сформировать в нем героя, призвать его к великим делам и вооружить его силой быть всем тем, чем он должен быть.

Таким образом, степень эстетической энергии, с которой возвышенные чувства и возвышенные поступки овладевают нашими душами, вовсе не основывается на интересе разума, который требует, чтобы каждое действие было действительно сообразующимся с идеей добра. Но она основывается на интересе воображения, которое требует, чтобы соответствие с добром было возможным, или, иными словами, чтобы никакое чувство, как бы сильно оно ни было, не подавляло свободу души. Теперь эта возможность обнаруживается в каждом акте, который энергично свидетельствует о свободе и силе воли; и если поэт встречает действие такого рода, неважно где, у него есть предмет, подходящий для его искусства. Для него, и для интереса, который мы к нему питаем, совершенно безразлично, брать ли своего героя из одного класса характеров или из другого, среди добрых или злых, так как часто требуется столько же силы характера, чтобы совершать зло сознательно и упорно, сколько и для совершения добра. Если требуется доказательство того, что в наших эстетических суждениях мы больше обращаем внимание на силу, чем на ее направление, на ее свободу, чем на ее законность, то этого достаточно для нашего свидетельства. Мы предпочитаем видеть, как сила и свобода проявляются ценой моральной правильности, нежели правильность ценой свободы и силы. Ибо как только представляется один из тех случаев, в которых общий закон согласуется с инстинктами, которые своей силой грозят увлечь волю, эстетическая ценность характера возрастает, если он способен сопротивляться этим инстинктам. Порочный человек начинает интересовать нас, как только он должен рисковать своим счастьем и жизнью, чтобы осуществить свои извращенные замыслы; напротив, добродетельный человек теряет в той мере, в какой ему полезно быть добродетельным. Месть, например, безусловно, является низким и подлым чувством, но это не мешает ей стать эстетической, если для ее удовлетворения мы должны вынести мучительную жертву. Медея, убивающая своих детей, целится в сердце Ясона, но в то же время она наносит тяжелый удар по своему собственному сердцу, и ее месть эстетически становится возвышенной, как только мы видим в ней нежную мать.

В этом смысле эстетическое суждение содержит больше истины, чем принято считать. Пороки, которые обнаруживают большую силу воли, очевидно, свидетельствуют о большей способности к подлинной моральной свободе, чем добродетели, которые заимствуют поддержку у склонности; видя, что от человека, который упорно творит зло, требуется лишь одержать единственную победу над самим собой, один простой переворот в своих максимах, чтобы навсегда обратить на службу добродетели весь свой жизненный план и всю ту силу воли, которую он расточал на зло. И почему мы с неприязнью воспринимаем средние характеры, в то время как порой следим с трепетным восхищением за тем, кто совершенно порочен? Очевидно, что в отношении первых мы отказываемся от всякой надежды, мы не можем даже представить возможность обретения абсолютной свободы воли; в то время как с другим, напротив, каждый раз, когда он проявляет свои способности, мы чувствуем, что одного акта воли было бы достаточно, чтобы поднять его до полной высоты человеческого достоинства.

Таким образом, в эстетическом суждении то, что возбуждает наш интерес, — это не сама мораль, а только свобода; и моральная чистота может радовать наше воображение только тогда, когда она оттеняет силы воли. Значит, явно смешивать два весьма различных порядка идей — требовать в эстетических вещах столь точной морали и, чтобы расширить область разума, исключать воображение из его собственной законной сферы.

Либо необходимо было бы подчинить его полностью, тогда настал бы конец всякому эстетическому эффекту; либо оно разделило бы царство разума, тогда мораль не много бы выиграла. Ибо если мы претендуем преследовать одновременно две разные цели, возникнет риск упустить и ту, и другую. Свобода воображения была бы скована слишком большим уважением к моральному закону; и насилие было бы совершено над характером необходимости, который есть в разуме, при упущении свободы, которая принадлежит воображению.

О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ.

Греческий миф приписывает богине красоты чудесный пояс, обладающий свойством придавать грацию и завоевывать сердца всех, кто его носит. Эту же богиню сопровождают Хариты, или богини грации. Из этого мы видим, что греки отличали от красоты грацию и божеств, называемых Харитами, поскольку они выражали эти идеи собственными атрибутами, отделимыми от богини красоты. Все грациозное прекрасно, ибо пояс любви, приносящий привлекательность, является собственностью книдской богини; но не всякая красота есть по необходимости грация, ибо Венера, даже без этого пояса, не перестает быть тем, что она есть.

Однако, согласно этой аллегории, богиня красоты — единственная, кто носит и кто одалживает другим пояс привлекательности. Юнона, могущественная царица Олимпа, должна начать с того, что одалживает этот пояс у Венеры, когда стремится очаровать Юпитера на горе Ида. Таким образом, величие, даже облаченное в определенную степень красоты, в которой отнюдь не отказывают супруге Юпитера, никогда не может быть уверено в том, что понравится без грации, поскольку августейшая царица богов, чтобы покорить сердце своего супруга, ожидает победы не от своих собственных чар, а от пояса Венеры.

Но мы видим, кроме того, что богиня красоты может расстаться с этим поясом и даровать его, со всем его качеством и эффектами, существу, менее наделенному красотой. Таким образом, грация не является исключительной привилегией прекрасного; она может быть передана, но только красотой, объекту менее красивому или даже объекту, лишенному красоты.

Если те же греки видели человека, одаренного в других отношениях всеми преимуществами ума, но лишенного грации, они советовали ему принести жертву Харитам. Если, следовательно, они представляли этих божеств как составляющих свиту красоты другого пола, они также полагали, что они будут благосклонны к мужчине и что для того, чтобы нравиться, ему абсолютно необходима их помощь.

Но что же тогда такое грация, если верно, что она предпочитает соединяться с красотой, но не исключительным образом? Что такое грация, если она исходит от красоты, но все же производит эффекты красоты, даже когда красота отсутствует? Что это такое, если красота может существовать действительно без нее, и все же не имеет привлекательности, кроме как с ней? Тонкое чувство греческого народа рано отметило это различие между грацией и красотой, о котором разум тогда не мог дать отчета; и, ища средства выразить его, оно заимствовало образы из воображения, потому что рассудок не мог предложить понятий для этой цели. В этом отношении миф о поясе заслуживает того, чтобы привлечь внимание философа, который, однако, должен довольствоваться поиском идей, соответствующих этим картинам, когда чистое инстинктивное чувство выбрасывает свои открытия, или, другими словами, объяснением иероглифов ощущения. Если мы снимем с этой концепции греков ее аллегорическую завесу, то единственным смыслом, который она допускает, представляется следующий.

Грация — это своего рода подвижная красота, я имею в виду красоту, которая не принадлежит существенно своему субъекту, но которая может быть произведена в нем случайно, как она может также исчезнуть из него. Именно в этом грация отличается от красоты, собственно называемой, или фиксированной красоты, которая необходимо присуща самому субъекту. Венера, несомненно, может снять свой пояс и отдать его на момент Юноне, но она могла бы отдать свою красоту только вместе со своей самой личностью. Венера без пояса — уже не очаровательная Венера, без красоты она уже не Венера.

Но этот пояс как символ подвижной красоты имеет ту особенность, что человек, украшенный им, не только кажется более грациозным, но действительно становится таковым. Пояс объективно сообщает это свойство грации, в этом контрастируя с другими предметами одежды, которые имеют лишь субъективные эффекты и, не изменяя саму личность, лишь модифицируют впечатление, производимое на воображение других. Таков прямой смысл греческого мифа; грация становится собственностью человека, который надевает этот пояс; она делает больше, чем кажется милой, она является таковой на самом деле.

Несомненно, можно подумать, что пояс, который в конце концов является лишь внешним, искусственным украшением, не представляет собой совершенно точную эмблему для выражения грации как личного качества. Но личное качество, которое мыслится в то же время как отделимое от субъекта, могло быть представлено чувствам только случайным украшением, которое может быть отделено от человека, без того, чтобы сущность последнего была этим затронута.

Таким образом, пояс чар действует не естественным эффектом (ибо тогда он ничего не изменил бы в самом человеке), а магическим эффектом; то есть его сила простирается за пределы всех естественных условий. Этим средством, которое, признаю, является не чем иным, как уловкой, была предпринята попытка избежать противоречия, к которому разум, в отношении своей репрезентативной способности, неизбежно сводится каждый раз, когда он просит выражения у самой природы для объекта, чуждого природе и принадлежащего к свободному полю идеала. Если этот магический пояс является символом объективного свойства, которое может быть отделено от своего субъекта, не изменяя ни в какой степени его природу, этот миф может выражать только одно — красоту движения, потому что движение — это единственная модификация, которая может воздействовать на объект, не меняя его идентичности.

Красота движения — это идея, которая удовлетворяет двум условиям, содержащимся в мифе, который сейчас занимает нас. Во-первых, это объективная красота, не зависящая полностью от впечатления, которое мы получаем от объекта, а принадлежащая самому объекту. Во-вторых, эта красота имеет в себе нечто случайное, и объект остается идентичным, даже когда мы представляем его лишенным этого свойства. Пояс привлекательности не теряет свою магическую силу при переходе к объекту меньшей красоты или даже к тому, что без красоты; то есть существо менее красивое, или даже то, которое не является красивым, может также претендовать на красоту движения. Миф говорит нам, что грация — это нечто случайное в субъекте, в котором мы предполагаем ее наличие. Отсюда следует, что мы можем приписать это свойство только случайным движениям. В идеале красоты необходимые движения должны быть прекрасными, потому что, поскольку они необходимы, они составляют неотъемлемую часть его природы; идея Венеры однажды дана, идея этой красоты необходимых движений неявно включена в нее; но не то же самое с красотой случайных движений; это расширение предыдущей; может быть грация в голосе, ее нет в дыхании.

Но вся эта красота в случайных движениях — обязательно ли она является грацией? Едва ли нужно замечать, что греческая басня приписывает грацию исключительно человечеству. Она идет еще дальше, ибо даже красоту формы она ограничивает пределами человеческого вида, в который, как мы знаем, греки включали также своих богов. Но если грация — исключительная привилегия человеческой формы, ни одно из движений, которые являются общими для человека с остальной природой, очевидно, не может претендовать на нее. Так, например, если бы было допущено, что локоны волос на прекрасной голове волнуются с грацией, не было бы также причин отказывать в грации движения ветвям деревьев, волнам потока, колосьям поля зерна или конечностям животных. Нет, книдская богиня представляет исключительно человеческий вид; поэтому, как только вы видите в человеке только физическое существо, чисто чувственный объект, она больше не имеет к нему отношения. Таким образом, грацию можно встретить только в произвольных движениях, и то только в тех, которые выражают некоторое чувство морального порядка. Те, которые имеют в качестве принципа только животную чувственность, принадлежат, однако, как бы произвольными мы их ни предполагали, к физической природе, которая никогда сама по себе не достигает грации. Если бы было возможно иметь грацию в проявлениях физических аппетитов и инстинктов, грация больше не была бы ни способной, ни достойной служить выражением человечности. Тем не менее, именно человечность одна содержит для грека всю идею красоты и совершенства. Он никогда не соглашается видеть отделенной от души чисто чувственную часть, и такова у него та, которую можно было бы назвать чувственной природой человека, которую ему столь же невозможно изолировать ни от его низшей природы, ни от его интеллекта. Точно так же, как никакая идея не представляется его уму, не принимая сразу видимую форму, и без того, чтобы он стремился дать телесную оболочку даже своим интеллектуальным концепциям, так он желает в человеке, чтобы все его инстинктивные акты выражали в то же время его моральное предназначение. Никогда для грека природа не является чисто физической природой, и по этой причине он не краснеет, почитая ее; никогда для него разум не является чисто разумом, и по этой причине ему не нужно трепетать, подчиняясь его правилу. Физическая природа и моральные чувства, материя и дух, земля и небо сливаются вместе с чудесной красотой в его поэзии. Свободная деятельность, которая по-настоящему дома только на Олимпе, была введена им даже в область чувств, и это еще одна причина не возлагать на него вину, если взаимно он перенес чувства в Олимп. Таким образом, это тонкое чувство греков, которое никогда не терпело материальный элемент, если он не сопровождался духовным принципом, не признает в человеке никакого произвольного движения, принадлежащего только чувству, которое не проявляло бы в то же время моральное чувство души. Отсюда следует, что для них грация — это одно из проявлений души, раскрываемое через красоту в произвольных движениях; поэтому, где бы ни была грация, именно душа является движителем, и именно в ней красота движения имеет свой принцип. Мифологическая аллегория таким образом выражает мысль: «Грация — это красота, не данная природой, а произведенная самим субъектом».

До настоящего времени я ограничивался раскрытием идеи грации из греческого мифа, и я надеюсь, что не исказил смысл: позволено ли мне теперь попытаться узнать, к какому результату приведет нас философское исследование по этому вопросу, и посмотреть, подтвердит ли этот предмет, как и многие другие, ту истину, что дух философии едва ли может льстить себя тем, что он может открыть что-либо, что уже не было смутно воспринято чувством и раскрыто в поэзии?

Без своего пояса и без Харит Венера представляет идеал красоты, такой, какой она могла бы выйти из рук природы, и такой, какой она создана без вмешательства ума, наделенного чувством, и только силой пластических сил. Не без причины басня создала особое божество, чтобы представить этот род красоты, потому что достаточно видеть и чувствовать, чтобы отличить ее очень отчетливо от другой, от той, которая ведет свое происхождение от влияния ума, наделенного чувствами.

Эту первую красоту, таким образом сформированную природой исключительно и в силу законов необходимости, я отличу от той, которая регулируется условиями свободы, называя ее, если позволено, красотой структуры (архитектонической красотой). Согласимся, следовательно, обозначать под этим именем ту часть человеческой красоты, которая не только имеет в качестве эффективного принципа силы и агенты физической природы (ибо мы можем сказать то же самое для каждого явления), но которая также определяется, поскольку она является красотой исключительно, силами этой природы.

Хорошо пропорциональные конечности, округлые контуры, приятный цвет лица, нежность кожи, легкая и грациозная фигура, гармоничный тон голоса и т. д. — это преимущества, которые являются дарами природы и фортуны: природы, которая предрасположила к этому и развила это сама; фортуны, которая защищает от всякого влияния, враждебного работе природы.

Венера вышла совершенной и законченной из пены морской. Почему совершенной? Потому что она — законченная и точно определенная работа необходимости, и по этой причине она не восприимчива ни к разнообразию, ни к прогрессу. Другими словами, поскольку она — лишь прекрасное представление различных целей, которые природа имела в виду при формировании человека, и отсюда каждое из ее свойств идеально определено идеей, которую она реализует; отсюда следует, что мы можем рассматривать ее как окончательную и определенную (в отношении ее связи с первой концепцией), хотя эта концепция подвержена, в своем развитии, условиям времени.

Архитектоническая красота человеческой формы и ее техническое совершенство — это две идеи, которые мы должны остерегаться смешивать. Под последним следует понимать ансамбль частных целей, таких, как они координируются между собой к общей и высшей цели; под другой, напротив, характер, подходящий для представления этих целей, насколько они раскрываются, под видимой формой, нашей способности видеть и наблюдать. Когда, следовательно, мы говорим о красоте, мы не принимаем во внимание ни справедливость целей природы самих по себе, ни формально степень адаптации к принципам искусства, которую их комбинация могла бы предложить. Наши созерцательные способности держатся того, как объект представляется им, не обращая внимания на его логическую конституцию. Таким образом, хотя архитектоническая красота в структуре человека определяется идеей, которая председательствовала при этой структуре, и целями, которые природа предлагает для нее, эстетическое суждение, делая абстракцию от этих целей, рассматривает эту красоту саму по себе; и в идею, которую мы формируем о ней, не входит ничего, что не принадлежало бы непосредственно и должным образом внешнему виду.

Мы, следовательно, не обязаны говорить, что достоинство человека и его состояния усиливает красоту его структуры. Идея, которую мы имеем о его достоинстве, может влиять, это правда, на суждение, которое мы формируем о красоте его структуры; но тогда это суждение перестает быть чисто эстетическим. Несомненно, техническая конституция человеческой формы является выражением его судьбы, и, как таковая, она должна вызывать наше восхищение; но эта техническая конституция представлена рассудку, а не чувству; это концепция, а не феномен. Архитектоническая красота, напротив, никогда не могла бы быть выражением судьбы человека, потому что она обращается к совсем другой способности, чем та, которой принадлежит судить о его судьбе.

Если, следовательно, человек является, среди всех технических сил, созданных природой, тем, кому мы более особенно приписываем красоту, это точно и верно только при одном условии, которое состоит в том, что сразу и при простом появлении он оправдывает это превосходство, без необходимости, чтобы для того, чтобы оценить его, мы вспоминали его человечность. Ибо, чтобы вспомнить это, мы должны пройти через концепцию; и тогда это было бы уже не чувство, а рассудок, который стал бы судьей красоты, что подразумевало бы противоречие. Человек, следовательно, не может выдвигать достоинство своей моральной судьбы, ни придавать значимость своему превосходству как интеллекта, чтобы увеличить цену своей красоты. Человек здесь — лишь существо, брошенное, как другие, в пространство — феномен среди других феноменов. В мире чувств не принимается во внимание ранг, который он занимает в мире идей; и если он желает в том занимать первое место, он может быть обязан этим только тому в нем, что принадлежит к физическому порядку.

Но его физическая природа определяется, мы знаем, идеей его человечности; из чего следует, что его архитектоническая красота — также опосредованно. Если, следовательно, он отличается превосходной красотой от всех других существ чувственного мира, неоспоримо, что он обязан этим преимуществом своей судьбе как человека, потому что именно в ней разум различий, которые в общем отделяют его от остального чувственного мира. Но красота человеческой формы не обязана тому, что она является выражением этой превосходной судьбы, ибо если бы это было так, эта форма необходимо перестала бы быть красивой с момента, когда она начала бы выражать менее высокую судьбу, и противоположность этой форме была бы красивой, как только можно было бы допустить, что она выражает это высшее предназначение. Однако, предположим, что при виде прекрасного человеческого лица мы могли бы полностью забыть то, что оно выражает, и поставить на его место, не меняя ничего в его внешности, дикие инстинкты тигра, суждение зрения осталось бы абсолютно тем же, и тигр был бы для него шедевром Творца.

Судьба человека как интеллекта способствует, следовательно, красоте его структуры только постольку, поскольку форма, которая представляет эту судьбу, выражение, которое делает ее ощутимой, удовлетворяет в то же время условиям, которые предписаны в мире чувств проявлениям прекрасного; что означает, что красота должна всегда оставаться чистым эффектом физической природы, и что рациональная концепция, которая определила техническую полезность человеческой структуры, не может даровать красоту, но просто быть совместимой с красотой.

Можно было бы возразить, это правда, что в общем все, что проявляется чувственным представлением, производится силами природы, и что, следовательно, этот характер не может быть исключительно признаком прекрасного. Конечно, и без сомнения, все технические творения — работа природы; но не по факту природы они являются техническими, или, по крайней мере, так оцениваются. Они технические только через рассудок, и таким образом их техническое совершенство уже имеет свое существование в рассудке, прежде чем перейти в мир чувств и стать чувственным феноменом. Красота, напротив, имеет особенность, что чувственный мир — не только ее театр, но первый источник, откуда она берет свое рождение, и что она обязана природе не только своим выражением, но также своим созданием. Красота абсолютно лишь свойство мира чувств; и художник, который имеет прекрасное в виду, не достиг бы его, но постольку, поскольку он поддерживает эту иллюзию, что его работа — работа природы.

Чтобы оценить техническое совершенство человеческого тела, мы должны иметь в виду цели, к которым оно приспособлено; это совершенно излишне для оценки его красоты. Здесь чувства не требуют никакой помощи и сами по себе судят с полной компетентностью; однако они не были бы компетентными судьями прекрасного, если бы мир чувств (чувства не имеют другого объекта) не содержал всех условий красоты и был поэтому компетентен производить ее. Красота человека, это правда, имеет в качестве опосредованной причины идею его человечности, потому что вся его физическая природа основана на этой идее; но чувства, мы знаем, держатся непосредственных феноменов, и для них это точно то же самое, как если бы эта красота была простым эффектом природы, совершенно независимым.

Из того, что мы сказали до настоящего времени, казалось бы, что прекрасное не может предложить абсолютно никакого интереса рассудку, потому что его принцип принадлежит исключительно миру чувств, и среди всех наших способностей познания оно обращается только к нашим чувствам. И в самом деле, в момент, когда мы отделяем от идеи прекрасного, как чужеродный элемент, все, что смешано с идеей технического совершенства, почти неизбежно, в суждении о красоте, кажется, что ничего не остается в нем, чем оно могло бы стать объектом интеллектуального удовольствия. И тем не менее, столь же неоспоримо, что прекрасное радует рассудок, как и вне сомнения, что прекрасное не основывается ни на каком свойстве объекта, которое не могло бы быть обнаружено иначе, как рассудком.

Чтобы решить это кажущееся противоречие, нужно помнить, что феномены могут двумя различными способами переходить в состояние объектов рассудка и выражать идеи. Не всегда необходимо, чтобы рассудок извлекал эти идеи из феноменов; он может также вкладывать их в них. В двух случаях феномены будут адекватны рациональной концепции, с этим простым различием, что, в первом случае, рассудок находит ее объективно данной и в некоторой степени только получает ее от объекта, потому что необходимо, чтобы идея была дана, чтобы объяснить природу и часто даже возможность объекта; в то время как во втором случае, напротив, именно рассудок сам интерпретирует, таким образом, чтобы сделать из него выражение своей идеи, то, что феномен предлагает нам, без какой-либо связи с этой идеей, и таким образом обрабатывает метафизическим процессом то, что в реальности является чисто физическим. Там, следовательно, в ассоциации идеи с объектом есть объективная необходимость: здесь, напротив, субъективная необходимость в крайнем случае. Излишне говорить, что, по моему мнению, первая из этих двух связей должна пониматься как техническое совершенство, вторая — как прекрасное.

Как тогда во втором случае это вещь совершенно случайная для чувственного объекта, что должно или не должно быть вне его объекта, который воспринимает его — рассудок, который ассоциирует одну из своих собственных идей с ним, следовательно, ансамбль этих объективных свойств должен рассматриваться как полностью независимый от этой идеи; мы имеем полное право свести прекрасное, объективно, к простым условиям физической природы и не видеть ничего больше в красоте, чем эффект, принадлежащий чисто миру чувств. Но как, с другой стороны, рассудок делает из этого простого факта мира чувств трансцендентное использование и, придавая ему высшее значение, поскольку он отмечает его, как бы, своим образом, мы имеем равное право перенести прекрасное, субъективно, в мир интеллекта. Именно таким образом красота принадлежит в то же время двум мирам — одному по праву рождения, другому по усыновлению; она берет свое бытие в мире чувств, она приобретает права гражданства в мире рассудка. Это то, что объясняет, как может быть, что вкус, как способность для оценки прекрасного, держит одновременно духовный элемент и тот, что от чувства; и что эти две природы, несовместимые одна с другой, приближаются, чтобы сформировать в нем счастливый союз. Это то, что объясняет, как вкус может примирить уважение к рассудку с материальным элементом, и с рациональным принципом — благосклонность и симпатию чувств, как он может облагородить восприятия чувств так, чтобы сделать идеи из них, и, в некоторой мере, трансформировать физический мир сам в область идеала.

Во всяком случае, если это случайно в отношении объекта, что рассудок ассоциирует, при представлении этого объекта, одну из своих собственных идей с ним, не менее необходимо для субъекта, который представляет его, прикрепить к такому представлению такую идею. Эта идея и чувственный признак, который соответствует ей в объекте, должны быть один с другим в таком отношении, чтобы рассудок был вынужден к этой ассоциации своими собственными неизменными законами; рассудок тогда должен иметь в себе причину, которая ведет его ассоциировать исключительно определенный феномен с определенной детерминированной идеей, и, взаимно, объект должен иметь в себе причину, по которой он исключительно провоцирует эту идею, а не другую. Как узнать, что за идея может быть той, которую рассудок привносит в прекрасное, и каким объективным свойством объект, одаренный красотой, может быть способен служить символом для этой идеи, — это тогда вопрос слишком серьезный, чтобы быть решенным здесь мимоходом, и я резервирую это исследование для аналитической теории прекрасного.

Архитектоническая красота человека — это тогда, в том виде, как я объяснил ее, видимое выражение рациональной концепции, но это так только в том же смысле и с тем же титулом, как в общем все прекрасные творения природы. Что касается степени, я согласен, что она превосходит все другие красоты; но в отношении рода она на том же ранге, что и они, потому что она также проявляет то, что единственно воспринимаемо из своего субъекта, и только когда мы представляем ее себе, она получает сверхчувственную ценность.

Если цели творения отмечены в человеке с большим успехом и красотой, чем в органических существах, это в некоторой степени одолжение, которое интеллект, поскольку он диктовал законы человеческой структуры, оказал природе, заряженной исполнять эти законы. Интеллект, это правда, преследует свою цель в технике человека с суровой необходимостью, но, к счастью, его требования встречаются и согласуются с необходимыми законами природы так хорошо, что один исполняет приказ другого, действуя согласно своей собственной склонности.

Но это может быть верно только в отношении архитектонической красоты человека, где необходимые законы физической природы поддерживаются другой необходимостью, той телеологического принципа, который определяет их. Здесь только прекрасное могло быть рассчитано по отношению к технике структуры, что больше не может иметь места, когда необходимость на одной стороне одна, и сверхчувственная причина, которая определяет феномен, принимает случайный характер. Таким образом, это природа одна, кто берет на себя архитектоническую красоту человека, потому что здесь, с первого замысла, она была заряжена раз и навсегда создающим интеллектом исполнением всего, в чем человек нуждается, чтобы прибыть к целям, для которых он предназначен, и она имеет, следовательно, нечего бояться в этой органической работе, которую она совершает.

Но человек, кроме того, — личность, то есть существо, чьи различные состояния могут иметь свою причину в нем самом, и абсолютно их последнюю причину; существо, которое может быть модифицировано разумом, который он черпает из самого себя. То, как он появляется в мире чувств, зависит от того, как он чувствует и желает, и, следовательно, от определенных состояний, которые свободно определяются им самим, а не фатально природой.

Если бы человек был только физическим существом, природа, в то же время, когда она устанавливает общие законы его бытия, определяла бы также различные случаи применения. Но здесь она делит свою империю со свободным произволом; и, хотя ее законы фиксированы, именно ум выносит решение по частным случаям.

Область ума простирается так далеко, как идет живая природа, и она заканчивается только в точке, в которой органическая жизнь теряется в неоформленной материи, в точке, в которой животные силы перестают действовать. Известно, что все движущие силы в человеке связаны одна с другой, и это дает нам понять, как ум, даже рассматриваемый как принцип произвольного движения, может распространять свое действие через все организмы. Не только инструменты воли, но и органы сами, на которые воля не упражняет непосредственно свою империю, подвергаются, по крайней мере косвенно, влиянию ума; ум определяет их, не только намеренно, когда он действует, но снова, без дизайна, когда он чувствует.

От природы в ней самой (этот результат ясно воспринимается из того, что предшествует) мы должны просить ничего, кроме фиксированной красоты, той феноменов, которые она одна определила согласно закону необходимости. Но со свободным произволом случай (случайное) вмешивается в работу природы, и модификации, которые затрагивают ее таким образом под империей свободной воли, больше не являются, хотя все ведут себя согласно своим собственным законам, определенными этими законами. Оттуда именно уму решать использование, которое он сделает из своих инструментов, и в отношении той части красоты, которая зависит от этого использования, природа не имеет больше ничего приказывать, ни, следовательно, нести какую-либо ответственность.

И таким образом человек, по причине того, что, используя свою свободу, он поднимает себя в сферу чистых интеллектов, оказался бы в опасности утонуть, поскольку он — существо чувства, и потерять в суждении вкуса то, что он выигрывает на трибунале разума. Эта моральная судьба, следовательно, выполненная моральным действием человека, стоила бы ему привилегии, которая была обеспечена ему этой же моральной судьбой, когда только указана в его структуре; чисто чувственная привилегия, это правда, но та, которая получает, как мы видели, значение и высшую ценность от рассудка. Нет; природа слишком влюблена в гармонию, чтобы быть виновной в столь грубом противоречии, и то, что гармонично в мире рассудка, не могло быть передано диссонансом в мире чувств.

Как только, следовательно, в человеке личность, моральный и свободный агент, берет на себя определять игру феноменов и своим вмешательством отнимает у природы силу защищать красоту ее работы, он тогда, как бы, подменяет себя природой и принимает в некоторой мере, с правами природы, часть обязательств, лежащих на ней. Когда ум, овладевая чувственной материей, подчиненной ему, вовлекает ее в свою судьбу и делает ее зависящей от своих собственных модификаций, он трансформирует себя до определенной точки в чувственный феномен и, как таковой, обязан признать закон, который регулирует в общем все феномены. В своем собственном интересе он обязуется позволить, чтобы природа в его службе, помещенная под его зависимость, сохранила все же свой характер природы и никогда не действовала образом, противоречащим ее предыдущим обязательствам. Я называю прекрасное обязательством феноменов, потому что потребность, которая соответствует ему в субъекте, имеет свою причину в самом рассудке, и таким образом она, следовательно, универсальна и необходима. Я называю его предыдущим обязательством, потому что чувства, в деле красоты, дали свое суждение до того, как рассудок начинает выполнять свою должность.