«Эстетические и философские эссе»

СЦЕНА КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ.

Зульцер заметил, что сцена возникла из непреодолимой тоски по новому и необычайному. Человек, угнетенный разделенными заботами и пресыщенный чувственным удовольствием, чувствовал пустоту или нужду. Человек, не вполне удовлетворенный чувствами и не вечно способный к мышлению, нуждался в среднем состоянии, мосте между двумя состояниями, приводящем их к гармонии. Красота и эстетика дали ему это. Но хороший законодатель не удовлетворяется обнаружением склонности своего народа — он использует ее как инструмент для высшего применения; и поэтому он выбрал сцену, как дающую пищу душе, не напрягая ее, и объединяющую благороднейшее воспитание головы и сердца.

Человек, который первым провозгласил религию сильнейшим столпом государства, бессознательно защищал сцену, когда говорил так, в ее благороднейшем аспекте. Неопределенный характер политических событий, делающий религию необходимостью, также требует сцены как нравственной силы. Законы лишь предотвращают нарушения общественной жизни; религия предписывает позитивные порядки, поддерживающие общественный порядок. Закон управляет только действиями; религия контролирует сердце и следует за мыслью к источнику.

Законы гибки и капризны; религия связывает навсегда. Если религия имеет такую великую власть над сердцем человека, может ли она также завершить его культуру? Отделяя политический элемент от божественного в ней, религия действует в основном на чувства; она теряет свою власть, если чувства исчезают. По какому каналу действует сцена? Для большинства людей религия исчезает с потерей ее символов, образов и проблем; и все же они — лишь картины воображения и неразрешимые проблемы. И законы, и религия укрепляются союзом со сценой, где добродетель и порок, радость и печаль всесторонне демонстрируются правдивым и популярным способом; где решается множество провиденциальных проблем; где все тайны разоблачаются, всякая искусственность заканчивается, и только истина является судьей, столь же нелицеприятным, как Радамант.

Там, где заканчивается влияние гражданских законов, начинается влияние сцены. Там, где продажность и коррупция ослепляют и искажают правосудие и суждение, а запугивание извращает его цели, сцена берет меч и весы и выносит страшный вердикт пороку. Поля фантазии и истории открыты для сцены; великие преступники прошлого оживают в драме и тем самым приносят пользу негодующему потомству. Они проходят перед нами как пустые тени своего века, и мы осыпаем проклятиями их память, наслаждаясь на сцене самим ужасом их преступлений. Когда мораль больше не преподается, религия больше не принимается или законы существуют, Медея все равно будет ужасать нас своим детоубийством. Вид леди Макбет, заставляя нас содрогнуться, также заставит нас радоваться чистой совести, когда мы увидим ее, лунатика, моющую руки и пытающуюся уничтожить ужасный запах убийства. Зрение всегда сильнее для человека, чем описание; поэтому сцена действует сильнее, чем мораль или закон.

Но в этом сцена лишь помогает правосудию. Ей открыто гораздо более широкое поле. Есть тысяча пороков, не замеченных человеческим правосудием, но осуждаемых сценой; так же и тысяча добродетелей, упускаемых из виду человеческими законами, почитаются на сцене. Таким образом, она является служанкой религии и философии. Из этих чистых источников она черпает свои высокие принципы и возвышенные учения и представляет их в прекрасной форме. Душа наполняется благороднейшими эмоциями, когда перед ней ставится божественный идеал. Когда Август предлагает свою прощающую руку Цинне, заговорщику, и говорит ему: «Будем друзьями, Цинна!», какой человек в этот момент не чувствует, что мог бы сделать то же самое. Опять же, когда Франц фон Зиккинген, собираясь наказать принца и восстановить справедливость для незнакомца, оборачиваясь, видит дом, где его жена и дети в огне, и все же продолжает путь ради своего слова — как велика человечность, как мала суровая власть судьбы!

Порок изображается на сцене столь же убедительно. Так, когда старый Лир, слепой, беспомощный, бездетный, тщетно стучится в двери своих дочерей, и в бурю и ночь он рассказывает о своих бедах стихиям и заканчивает словами: «Я отдал вам все», — как сильно мы впечатлены ценностью сыновнего благочестия и как ненавистна нам кажется неблагодарность!

Сцена делает даже больше этого. Она возделывает почву там, где религия и закон не считают достойным остановиться. Глупость часто беспокоит мир так же сильно, как и преступление; и справедливо было сказано, что самые тяжелые грузы часто висят на тончайших нитях. Прослеживая действия до их источников, список преступников уменьшается, и мы смеемся над длинным каталогом дураков. В нашем поле все формы зла исходят почти полностью из одного источника, и все наши излишества — лишь разнообразные и высшие формы одного качества, и того качества, которому в конце мы улыбаемся и любим; и почему природа не должна была следовать этим курсом и в противоположном поле? В человеке есть только один секрет, чтобы защититься от развращенности; это — защитить свое сердце от нечестивости.

Многое из этого показывается на сцене. Это зеркало, отражающее дураков и их тысячи форм глупости, которые там высмеиваются. Она обуздывает порок страхом, а глупость еще более эффективно — сатирой и шуткой. Если провести сравнение между трагедией и комедией, руководствуясь опытом, мы, вероятно, отдали бы пальму первенства последней по производимым эффектам. Ненависть не ранит совесть так сильно, как насмешка ранит гордость человека. Мы подвергаемся жалу сатиры особенно из-за той самой трусости, которая избегает ужасов. От грехов нас охраняют закон и совесть, но смешное наказывается на сцене особо. Там, где мы позволяем другу исправлять нашу мораль, мы редко прощаем смех. Мы можем вынести суровое суждение о наших проступках, но наши слабости и вульгарности не должны критиковаться свидетелем.

Только сцена может делать это безнаказанно, наказывая нас как анонимного дурака. Мы можем вынести этот упрек без румянца и даже с благодарностью.

Но сцена делает даже больше этого. Это великая школа практической мудрости, руководство для гражданской жизни и ключ к уму во всех его извилинах. Она, конечно, не устраняет эгоизм и упрямство в злых путях; ибо тысячи пороков поднимают головы вопреки сцене, и тысячи добродетелей не производят впечатления на хладнокровных зрителей. Таким образом, вероятно, Гарпагон Мольера никогда не изменил сердце ростовщика, и самоубийство в «Беверли» никого не спасло от игорного стола. Также маловероятно, что большие дороги станут безопаснее из-за безвременной кончины Карла Моора. Но, признавая это и многое другое, все же как велико влияние сцены! Она показала нам пороки и добродетели людей, с которыми нам приходится жить. Мы не удивлены их слабостями, мы к ним готовы. Сцена указывает их нам и средство от них. Она срывает маску с лицемера и выдает сети интриги. Двуличность и хитрость были вынуждены ею показать свои отвратительные черты при дневном свете. Возможно, умирающая Сара не удержит ни одного распутника, и все картины отмщенного соблазнения не остановят зло; однако неосторожной невинности были показаны ловушки развратителя и ее научили не доверять его клятвам.

Сцена также учит людей переносить удары судьбы. Случай и замысел имеют равную власть над жизнью. Мы должны склониться перед первым, но мы контролируем второе. Это большое преимущество, если неотвратимые факты не застают нас неподготовленными и нетренированными, и если наша грудь была закалена, чтобы переносить невзгоды. Много человеческого горя предстает перед нами на сцене. Она причиняет нам мгновенную боль слезами, которые мы проливаем за чужие беды, но в качестве компенсации наполняет нас грандиозным новым запасом мужества и выносливости. Мы ведомы ею, вместе с покинутой Ариадной, через остров Наксос, и мы спускаемся в Башню Голода в Уголино; мы поднимаемся на страшный эшафот, и мы присутствуем в ужасный момент казни. Вещи, отдаленно присутствующие в мысли, становятся теперь осязаемыми реальностями. Мы видим обманутого фаворита, покинутого королевой. Собираясь умереть, вероломный Мавр покинут своей собственной софистикой. Вечность открывает тайны неизвестного через мертвых, и ненавистный негодяй теряет всякое прикрытие вины, когда гробница открывается, чтобы осудить его.

Затем сцена учит нас быть более внимательными к несчастным и судить мягко. Мы можем судить о человеке, только когда знаем все его существо и обстоятельства. Кража — низкое преступление, но слезы смешиваются с нашим осуждением, когда мы читаем, что заставило Эдварда Руберга совершить ужасный поступок. Самоубийство шокирует; но осуждение разъяренного отца, ее любовь и страх перед монастырем заставляют Марианну выпить чашу, и немногие осмелились бы осудить жертву ужасной тирании. Человечность и терпимость начали преобладать в наше время при дворах принцев и в судах. Большая часть этого может быть связана с влиянием сцены, показывающей человека и его тайные мотивы.

Великие мира сего должны быть особенно благодарны сцене, ибо именно здесь они слышат правду.

Не только ум человека, но и его интеллектуальная культура получили развитие благодаря высшей драме. Высокий ум и пылкий патриот часто использовали сцену для распространения просвещения.

Рассматривая нации и века, мыслитель видит массы, скованные мнением и отрезанные невзгодами от счастья; истина освещает лишь немногие умы, которым, возможно, приходится приобретать ее испытаниями всей жизни. Как мудрый правитель может сделать это доступным для своей нации.

Мыслящая и более достойная часть народа распространяет свет мудрости на массы через сцену. Более чистые и лучшие принципы и мотивы исходят со сцены и циркулируют в обществе; ночь варварства и суеверий исчезает. Я хотел бы упомянуть два славных плода высшего класса драм. Религиозная терпимость в последнее время стала всеобщей. Прежде чем Натан Еврей и Саладин Сарацин пристыдили нас и показали, что смирение перед волей Божьей не зависит от причудливой веры в Его природу — еще до того, как Иосиф II боролся с ненавистью узкого благочестия — сцена посеяла семена человечности и мягкости: картины фанатизма научили ненависти к нетерпимости, и христианство, увидев себя в этом ужасном зеркале, смыло свои пятна. Следует надеяться, что сцена будет в равной степени бороться с ошибочными системами образования. Это предмет первостепенной политической важности, и все же ни один из них не оставлен так на произвол частных прихотей и капризов. Сцена могла бы дать волнующие примеры ошибочного образования и привести родителей к более справедливым, лучшим взглядам на предмет. Многие учителя сбиваются с пути из-за ложных взглядов, а методы часто искусственны и фатальны.

Мнения о правительствах и классах могли бы быть реформированы сценой. Законодательство могло бы таким образом оправдать себя через иностранные символы и заглушить сомнительные нападки без обиды.

Теперь, если бы поэты были патриотичны, они могли бы сделать многое на сцене для продвижения изобретений и промышленности. Постоянный театр был бы материальным преимуществом для нации. Он оказал бы большое влияние на национальный характер и ум, помогая нации прийти к согласию в мнениях и склонностях. Только сцена может сделать это, потому что она владеет всем человеческим знанием, исчерпывает все положения, освещает все сердца, объединяет все классы и прокладывает путь к сердцу и разуму самыми популярными каналами.

Если бы одна черта характеризовала все драмы; если бы поэты были объединены в цели — то есть, если бы они выбирали хорошо и из национальных тем — была бы национальная сцена, и мы стали бы нацией. Именно это так сильно сплотило греков, и это дало им всепоглощающий интерес к республике и прогрессу человечества.

Другое преимущество принадлежит сцене; то, которое, кажется, стало признанным даже ее цензорами. В ее влиянии на интеллектуальную и нравственную культуру, которое мы до сих пор отстаивали, можно сомневаться; но даже ее враги признали, что она завоевала пальму первенства над всеми другими средствами развлечения. Она сослужила здесь гораздо более высокую службу, чем люди часто готовы признать.

Человеческая природа не может выносить постоянного напряжения дел, а прелести чувств угасают с их удовлетворением. Человек, угнетенный аппетитами, уставший от долгого напряжения, жаждет утонченного удовольствия или бросается в рассеяния, которые ускоряют его падение и гибель и нарушают общественный порядок. Вакханальные радости, азартные игры, глупости всех видов, чтобы нарушить скуку, неизбежны, если законодатель не создает ничего лучшего. Человек общественных дел, принесший благородные жертвы государству, склонен платить за них меланхолией, ученый — становиться педантом, а народ — скотским, без сцены. Сцена — это учреждение, сочетающее развлечение с наставлением, отдых с напряжением, где ни одна способность ума не перенапряжена, ни одно удовольствие не получено ценой целого. Когда меланхолия грызет сердце, когда беда отравляет наше одиночество, когда мы испытываем отвращение к миру и тысячи забот угнетают нас, или когда наши энергии разрушены переутомлением, сцена оживляет нас, мы мечтаем о другой сфере, мы восстанавливаемся, наша оцепенелая природа пробуждается благородными страстями, наша кровь циркулирует здоровее. Несчастный человек забывает свои слезы, плача о чужих бедах. Счастливый человек успокаивается, уверенный становится предусмотрительным. Жженоподобные натуры закаляются, дикари становятся людьми, и, как высший триумф природы, люди всех рангов, зон и условий, освобожденные от цепей условностей и моды, братаются здесь во всеобщем сочувствии, забывают мир и приближаются к своему небесному назначению. Индивид разделяет всеобщий экстаз, и в его груди теперь есть место только для одной эмоции: он — человек.

О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ.

Состояние страсти само по себе, независимо от хорошего или плохого влияния ее объекта на нашу нравственность, имеет в себе нечто, что очаровывает нас. Мы стремимся перенести себя в это состояние, даже если это стоит нам некоторых жертв. Вы найдете этот инстинкт в основе всех наших самых привычных удовольствий. Что касается самой природы аффекта, будь то отвращение или желание, приятное или болезненное, это то, что мы мало принимаем во внимание. Опыт учит нас, что болезненные аффекты — это те, которые имеют для нас наибольшее влечение, и, таким образом, удовольствие, которое мы получаем от аффекта, находится в точно обратной пропорции к его природе. Это явление, общее для всех людей, что печальные, пугающие вещи, даже ужасные, оказывают на нас непреодолимое соблазнение, и что в присутствии сцены запустения и ужаса мы чувствуем себя одновременно оттолкнутыми и притянутыми двумя равными силами. Предположим, случай — убийство. Тогда все толпятся вокруг рассказчика и проявляют заметное внимание. Любая история о привидениях, как бы ни была украшена романтическими обстоятельствами, жадно поглощается нами, и тем охотнее, чем больше история рассчитана на то, чтобы заставить наши волосы встать дыбом.

Эта склонность развивается более живым образом, когда сами объекты помещаются перед нашими глазами. Буря, которая поглотила бы целый флот, была бы, если смотреть с берега, зрелищем столь же привлекательным для нашего воображения, сколь шокирующим для нашего сердца. Трудно было бы поверить вместе с Лукрецием, что это естественное удовольствие проистекает из сравнения между нашей собственной безопасностью и опасностью, свидетелями которой мы являемся. Посмотрите, какая толпа сопровождает преступника к месту его наказания! Это явление нельзя объяснить ни удовольствием от удовлетворения нашей любви к справедливости, ни низменной радостью мести. Возможно, несчастный человек может найти оправдания в сердцах присутствующих; возможно, искреннейшая жалость принимает участие в его помиловании: это не мешает живому любопытству зрителей наблюдать за его выражением боли глазом и ухом. Если исключение, по-видимому, существует здесь в случае хорошо воспитанного человека, наделенного тонким чувством, это не означает, что он совершенно чужд этому инстинкту; но в его случае болезненная сила сострадания берет верх над этим инстинктом, или он сдерживается законами приличия. Человек природы, не скованный никаким чувством человеческой деликатности, предается без всякого чувства стыда этому мощному инстинкту. Это влечение должно, следовательно, иметь свой источник действия в первоначальной склонности, и оно должно быть объяснено психологическим законом, общим для всего вида.

Но если нам кажется, что эти грубые инстинкты природы несовместимы с достоинством человека, и если мы колеблемся по этой причине установить на этом факте закон, общий для всего вида, все же не требуется никаких опытов, чтобы доказать с полнейшей очевидностью, что удовольствие, которое мы получаем от болезненных эмоций, реально и что оно всеобще. Болезненная борьба сердца, разрываемого между своими склонностями или противоположными обязанностями, борьба, которая является причиной несчастья для того, кто ее испытывает, восхищает того, кто является лишь зрителем. Мы следим с постоянно возрастающим удовольствием за развитием страсти к бездне, в которую она бросает свою несчастную жертву. То же тонкое чувство, которое заставляет нас отводить глаза от вида физического страдания или даже от физического выражения чисто нравственной боли, заставляет нас испытывать удовольствие, усиленное сладостью, в сочувствии к чисто нравственной боли. Интерес, с которым мы останавливаемся, чтобы посмотреть на изображение этих видов объектов, является общим явлением.

Конечно, это можно понять только в отношении сочувственных аффектов или тех, которые ощущаются как вторичный эффект после их первого впечатления; ибо обычно прямые и личные аффекты немедленно вызывают к жизни в нас инстинкт нашего собственного счастья, они занимают все наши мысли и овладевают нами слишком сильно, чтобы оставить место для чувства удовольствия, которое сопровождает их, когда аффект свободен от всякой личной связи. Таким образом, в уме, который действительно является жертвой болезненной страсти, чувство боли доминирует над всеми остальными, несмотря на все очарование, которое изображение его нравственного состояния может предложить слушателям и зрителям. И все же болезненный аффект не лишен всякого удовольствия, даже для того, кто испытывает его непосредственно; только это удовольствие различается по степени в зависимости от природы ума каждого человека. Игры случая не имели бы и половины того влечения для нас, если бы не было своего рода наслаждения в тревоге, в сомнении и в страхе; опасность не встречалась бы из простого безрассудства; и само сочувствие, которое интересует нас в беде другого, не было бы для нас тем удовольствием, которое никогда не бывает более живым, чем в самый момент, когда иллюзия сильнее всего и когда мы полностью заменяем себя на месте того, кто страдает. Но это не означает, что неприятные аффекты вызывают удовольствие сами по себе, и я не думаю, что кто-либо будет отстаивать этот взгляд; достаточно того, что эти состояния ума являются условиями, которые одни делают возможными для нас определенные виды удовольствия. Таким образом, сердца, особенно чувствительные к этому виду удовольствия и наиболее жадные до них, будут легче склоняться к тому, чтобы разделить эти неприятные аффекты, которые являются условием первых; и даже в самых яростных бурях страсти они всегда сохранят некоторые остатки своей свободы.

Недовольство, которое мы чувствуем в неприятных аффектах, происходит от отношения нашей чувственной способности или нашей нравственной способности к их объекту. Подобным образом, удовольствие, которое мы испытываем в приятных аффектах, происходит из того же самого источника. Степень свободы, которая может преобладать в аффектах, зависит от пропорции между нравственной природой и чувственной природой человека. Теперь хорошо известно, что в нравственном порядке для нас нет ничего произвольного, что, напротив, чувственный инстинкт подчинен законам разума и, следовательно, более или менее зависит от нашей воли. Отсюда очевидно, что мы можем сохранить нашу свободу полной и цельной во всех тех аффектах, которые связаны с инстинктом себялюбия, и что мы — хозяева определять степень, которой они должны достичь. Эта степень будет меньше в той пропорции, в какой нравственное чувство в человеке будет преобладать над инстинктом счастья и в какой, подчиняясь всеобщим законам разума, он освободит себя от эгоистических требований своей индивидуальности, своего Эго. Человек такого рода должен, следовательно, в состоянии страсти чувствовать гораздо менее живо отношение объекта к его собственному инстинкту счастья, и, следовательно, он будет гораздо менее чувствителен к недовольству, которое возникает из этого отношения. С другой стороны, он будет постоянно более внимателен к отношению этого же объекта к его нравственной природе, и по этой самой причине он будет более чувствителен к удовольствию, которое отношение объекта к нравственности часто смешивает с самыми болезненными аффектами. Ум, так устроенный, лучше других приспособлен наслаждаться удовольствием, привязанным к состраданию, и даже рассматривать личный аффект как объект простого сострадания. Отсюда неоценимая ценность нравственной философии, которая, поднимая наши глаза постоянно к всеобщим законам, ослабляет в нас чувство нашей индивидуальности, учит нас погружать нашу жалкую личность в нечто великое и позволяет нам таким образом действовать по отношению к себе как к незнакомцам. Это возвышенное состояние ума — удел сильных философских умов, которые, усердно работая над собой, научились обуздывать эгоистический инстинкт. Даже самая жестокая потеря не выводит их за пределы определенной степени печали, с которой всегда можно примирить ощутимую сумму удовольствия. Эти души, которые одни способны отделяться от самих себя, одни наслаждаются привилегией сочувствовать самим себе и получать от своих собственных страданий лишь рефлекс, смягченный сочувствием.

Указаний, содержащихся в том, что предшествует, будет достаточно, чтобы направить наше внимание на источники удовольствия, которое вызывает аффект сам по себе, более конкретно печальный аффект. Мы видели, что это удовольствие более энергично в нравственных душах, и оно действует с большей свободой в пропорции, в какой душа более независима от эгоистического инстинкта. Это удовольствие, кроме того, более живо и сильнее в печальных аффектах, когда себялюбие болезненно встревожено, чем в веселых аффектах, которые подразумевают удовлетворение себялюбия. Соответственно, это удовольствие увеличивается, когда эгоистический инстинкт ранен, и уменьшается, когда этот инстинкт польщен. Теперь мы знаем только два источника удовольствия — удовлетворение инстинкта счастья и выполнение нравственных законов. Поэтому, когда показано, что конкретное удовольствие не исходит из первого источника, оно должно по необходимости исходить из второго. Следовательно, именно из нашей нравственной природы исходит очарование болезненных аффектов, разделяемых сочувствием, и удовольствие, которое мы иногда чувствуем даже там, где болезненный аффект непосредственно затрагивает нас самих.

Было предпринято много попыток объяснить удовольствие от жалости, но большинство этих решений имели мало шансов решить проблему, потому что принцип этого явления искался скорее в сопутствующих обстоятельствах, чем в природе самого аффекта. Для многих людей удовольствие от жалости — это просто удовольствие, получаемое умом от упражнения собственной чувствительности. Для других это удовольствие от энергичного занятия своих сил, от живого упражнения социальной способности — короче говоря, от удовлетворения инстинкта беспокойства. Другие, опять же, выводят его из открытия нравственно прекрасных черт характера, поставленных в ясный свет борьбой против невзгод или против страстей. Но остается трудность объяснить, почему именно само чувство боли — страдание в собственном смысле слова — привлекает нас в объектах жалости с наибольшей силой, в то время как, согласно этим разъяснениям, меньшая степень страдания должна была бы, очевидно, быть более благоприятной для тех причин, к которым прослеживается источник эмоции. Различные материи могут, несомненно, увеличить удовольствие от эмоции, не вызывая ее. К этой природе относятся: живость и сила идей, пробужденных в нашем воображении, нравственное превосходство страдающих лиц, отношение к себе человека, чувствующего жалость. Я признаю, что страдание слабой души и боль порочного характера не доставляют нам этого наслаждения. Но это потому, что они не возбуждают нашу жалость в той же степени, как герой, который страдает, или добродетельный человек, который борется. Таким образом, мы постоянно возвращаемся к первому вопросу: почему именно степень страдания определяет степень сочувственного удовольствия, которое мы получаем от эмоции? и возможен только один ответ; это потому, что атака, совершенная на нашу чувствительность, является именно условием, необходимым для того, чтобы привести в движение то качество ума, деятельность которого производит удовольствие, которое мы чувствуем в сочувственных аффектах.

Теперь эта способность — не что иное, как разум; и поскольку свободное упражнение разума, как абсолютно независимая деятельность, заслуживает par excellence названия деятельности; поскольку, кроме того, сердце человека чувствует себя совершенно свободным и независимым только в своих нравственных актах, из этого следует, что очарование трагических эмоций действительно зависит от того факта, что этот инстинкт деятельности находит в них свое удовлетворение. Но даже признавая это, это не большое число и не живость идей, которые пробуждаются тогда в нашем воображении, и не в целом упражнение социальной способности, а определенный вид идей и определенная деятельность социальной способности, приведенная в действие разумом, которые являются основой этого удовольствия.

Таким образом, сочувственные аффекты в целом являются для нас источником удовольствия, потому что они дают удовлетворение нашему инстинкту деятельности, а печальные аффекты производят этот эффект с большей живостью, потому что они дают больше удовлетворения этому инстинкту. Ум раскрывает всю свою деятельность только тогда, когда он находится в полном владении своей свободой, когда он имеет совершенное сознание своей разумной природы, потому что только тогда он проявляет силу, превосходящую всякое сопротивление.

Следовательно, состояние ума, которое наиболее эффективно позволяет проявление этой силы и наиболее успешно пробуждает ее деятельность, есть то состояние, которое наиболее подходит разумному существу и которое лучше всего удовлетворяет наши инстинкты деятельности: откуда следует, что большее количество удовольствия должно быть привязано по необходимости к этому состоянию. Теперь именно трагические состояния помещают нашу душу в это состояние, и удовольствие, найденное в них, по необходимости выше очарования, производимого веселыми аффектами, в той же степени, в какой нравственная сила в нас превосходит силу чувств.

Пункты, которые являются лишь подчиненными и частичными в системе конечных причин, могут рассматриваться искусством независимо от этого отношения с остальным и могут быть превращены в главные объекты. Правильно, что в замыслах природы удовольствие должно быть лишь посредственной целью или средством; но для искусства это высшая цель. Поэтому для искусства существенно важно не пренебрегать этим высоким наслаждением, привязанным к трагической эмоции. Теперь трагическое искусство, принимая этот термин в его широчайшем значении, есть то среди изящных искусств, которое предлагает в качестве своего главного объекта удовольствие от жалости.

Искусство достигает своей цели подражанием природе, удовлетворяя условия, которые делают удовольствие возможным в реальности, и комбинируя, согласно плану, начертанному интеллектом, рассеянные элементы, предоставленные природой, чтобы достичь в качестве главной цели того, что для природы было лишь вспомогательной целью. Таким образом, трагическое искусство должно подражать природе в тех видах действий, которые специально приспособлены к пробуждению жалости.

Из этого следует, что для того, чтобы определить в целом систему, которой должно следовать трагическое искусство, необходимо прежде всего знать, при каких условиях в реальной жизни удовольствие от эмоции обычно производится наиболее верным и сильным образом; но необходимо в то же время обратить внимание на обстоятельства, которые ограничивают или абсолютно гасят это удовольствие.

После того, что мы установили в нашем эссе «О причине удовольствия, которое мы получаем от трагических объектов», известно, что в каждой трагической эмоции есть идея несоответствия, которая, хотя эмоция может сопровождаться очарованием, должна всегда вести к концепции высшей последовательности. Теперь именно отношение, которое эти две противоположные концепции взаимно несут, определяет в эмоции, будет ли преобладающее впечатление приятным или обратным. Если концепция несоответствия более жива, чем концепция противоположного, или если принесенная в жертву цель важнее достигнутой цели, преобладающим впечатлением всегда будет неудовольствие, понимается ли это объективно для человеческого рода в целом или только субъективно для определенных индивидов.

Если причина, которая произвела несчастье, доставляет нам слишком много неудовольствия, наше сострадание к жертве уменьшается этим. Сердце не может чувствовать одновременно, в высокой степени, два абсолютно противоположных аффекта. Негодование против человека, который является первичной причиной страдания, становится преобладающим аффектом, и всякое другое чувство должно уступить ему. Таким образом, наш интерес всегда ослаблен, когда несчастный человек, которого желательно было бы пожалеть, вверг себя в руину личной и непростительной ошибкой; или если, имея возможность спастись, он не сделал этого либо из-за слабости ума, либо из-за малодушия. Интерес, который мы проявляем к несчастному королю Лиру, плохо обошедшемуся с двумя неблагодарными дочерьми, заметно уменьшается обстоятельством, что этот пожилой человек, в своем втором детстве, так слабо отказался от своей короны и разделил свою любовь между дочерьми с таким малым проницательностью. В трагедии Кронегка «Олинда и Софрония» самое страшное страдание, которому мы видим этих мучеников за свою веру подвергнутыми, лишь слабо возбуждает нашу жалость, и весь их героизм лишь умеренно возбуждает наше восхищение, потому что только безумие может подсказать поступок, которым Олинда поместил себя и всех своих людей на край пропасти.

Наша жалость в равной степени уменьшается, когда первичная причина несчастья, невинная жертва которого должна внушать нам сострадание, наполняет наш ум ужасом. Когда трагический поэт не может освободиться от своего сюжета, не вводя негодяя, и когда он вынужден выводить величие страдания из величия нечестивости, высшая красота его произведения должна всегда быть серьезно повреждена. Яго и леди Макбет у Шекспира, Клеопатра в трагедии «Родогуна» или Франц Моор в «Разбойниках» — вот доказательства в поддержку этого утверждения. Поэт, который понимает свой реальный интерес, не будет приводить к катастрофе через злонамеренную волю, которая предлагает несчастье в качестве своей цели; и, тем более, через недостаток понимания: но скорее через властную силу обстоятельств. Если эта катастрофа не исходит из нравственных источников, а из внешних вещей, которые не имеют воли и не подчинены никакой воле, жалость, которую мы испытываем, более чиста, или, во всяком случае, она не ослаблена никакой идеей нравственного несоответствия. Но тогда зритель не может быть избавлен от неприятного чувства несоответствия в порядке природы, которое одно может спасти в таком случае нравственную уместность. Жалость гораздо больше возбуждается, когда она имеет своим объектом как того, кто страдает, так и того, кто является первичной причиной страдания. Это может случиться только тогда, когда последний не вызвал ни нашего презрения, ни нашей ненависти, но когда он был приведен против своей склонности стать причиной этого несчастья. Сингулярная красота немецкой пьесы «Ифигения» в том, что царь Тавриды, единственный препятствие, которое мешает желаниям Ореста и его сестры, никогда не теряет нашего уважения, и что мы любим его до конца.

Есть нечто высшее даже этого вида эмоции; это случай, когда причина несчастья не только никоим образом не противна нравственности, но становится возможной только через нравственность, и когда взаимное страдание происходит просто из идеи, что ближний был заставлен страдать. Это ситуация Химены и Родриго в «Сиде» Пьера Корнеля, который является неоспоримо по части интриги шедевром трагической сцены. Честь и сыновняя любовь вооружают руку Родриго против отца той, которую он любит, и его доблесть дает ему победу. Честь и сыновняя любовь поднимают против него, в лице Химены, дочери его жертвы, обвинителя и грозного преследователя. Оба действуют в оппозиции к своей склонности, и они дрожат от муки при мысли о несчастье объекта, против которого они вооружаются, в пропорции, в какой рвение вдохновляет их на долг причинить это несчастье. Соответственно, оба примиряют наше уважение в высшем смысле, так как они выполняют нравственный долг ценой склонности; оба воспламеняют нашу жалость в высшей степени, потому что они страдают спонтанно за мотив, который делает их в высшей степени достойными уважения. Из этого следует, что наша жалость в этом случае так мало модифицирована каким-либо противоположным чувством, что она горит скорее двойным пламенем; только невозможность примирить идею несчастья с идеей нравственности, столь заслуживающей счастья, могла бы все еще нарушить наше сочувственное удовольствие и распространить оттенок печали над ним. Это, кроме того, большой пункт, несомненно, что недовольство, данное нам этим противоречием, не ложится на наше нравственное существо, а отвернуто в безвредное место, только к необходимости; но это слепое подчинение судьбе всегда огорчительно и унизительно для свободных существ, которые определяют себя сами. Это причина, которая всегда оставляет желать лучшего даже в лучших греческих пьесах. Во всех этих пьесах, в основе сюжета всегда апеллируется к фатальности, и в этом есть узел, который не может быть распутан нашим разумом, который желает решить все.

Но даже этот узел развязан, и с ним исчезает всякий оттенок неудовольствия, на высшей и последней ступени, к которой поднимается человек, усовершенствованный нравственностью, и на высшей точке, которая достигается искусством, которое трогает чувства. Это случается, когда само недовольство судьбой становится стертым и разрешается в предчувствии или, скорее, ясном сознании телеологической связи вещей, возвышенного порядка, благодетельной воли. Тогда к удовольствию, вызванному в нас нравственной последовательностью, присоединяется бодрящая идея самого совершенного соответствия в великом целом природы. В этом случае вещь, которая казалась идущей против этого порядка и которая причиняла нам боль в конкретном случае, есть лишь шпора, которая стимулирует наш разум искать во всеобщих законах оправдание для этого конкретного случая и решить проблему этого отдельного раздора в центре всеобщей гармонии. Греческое искусство никогда не поднималось к этой высшей безмятежности трагической эмоции, потому что ни национальная религия, ни даже философия греков не освещали их шаг на этой продвинутой дороге. Это было зарезервировано для современного искусства, которое наслаждается привилегией находить более чистую материю в более чистой философии, чтобы удовлетворить также эту возвышенную потребность и, таким образом, показать все нравственное достоинство искусства.

Если мы, современные люди, должны смириться с тем, что никогда не воспроизведем греческое искусство, потому что философский гений нашего века и современная цивилизация в целом не благоприятствуют поэзии, эти влияния во всяком случае менее вредны для трагического искусства, которое основано скорее на нравственном элементе. Возможно, именно в случае этого искусства наша цивилизация исправляет ущерб, который она нанесла искусству в целом.

Таким же образом, как трагическая эмоция ослабляется примесью конфликтующих идей и чувств и очарование, привязанное к ней, таким образом уменьшается, так эта эмоция может также, напротив, приближаясь к избытку прямого и личного аффекта, стать преувеличенной до точки, где боль берет верх над удовольствием. Было замечено, что неудовольствие в аффектах происходит от отношения их объекта к нашим чувствам, таким же образом, как удовольствие, чувствуемое в них, происходит от отношения самого аффекта к нашей нравственной способности. Это подразумевает, следовательно, между нашими чувствами и нашей нравственной способностью определенное отношение, которое решает относительно отношения между удовольствием и неудовольствием в трагических эмоциях. И это отношение не могло бы быть модифицировано или опрокинуто без опрокидывания в то же время чувств удовольствия и неудовольствия, которые мы находим в эмоциях, или даже без изменения их в их противоположности. В той же пропорции, в какой чувства живо возбуждены в нас, влияние нравственности будет пропорционально уменьшено; и взаимно, как чувственное теряет, нравственность выигрывает почву. Поэтому то, что в наших сердцах дает перевес чувственной способности, должно по необходимости, помещая ограничения на нравственную способность, уменьшить удовольствие, которое мы получаем от трагических эмоций, удовольствие, которое исходит исключительно из этой нравственной способности. Подобным образом, все, что в нашем сердце впечатляет импульс на эту последнюю способность, должно притупить стимул боли даже в прямых и личных аффектах. Теперь наша чувственная природа фактически приобретает этот перевес, когда идеи страдания поднимаются до степени живости, которая больше не позволяет нам отличить сочувственный аффект от личного аффекта или наше собственное надлежащее Эго от субъекта, который страдает, — реальность, короче говоря, от поэзии. Чувственное также берет верх, когда оно находит пищу в большом числе своих объектов и в том ослепительном свете, который перевозбужденное воображение распространяет над ним. Напротив, ничто не более пригодно для сведения чувственного к его надлежащим границам, чем поместить рядом с ним сверхчувственные идеи, нравственные идеи, к которым разум, угнетенный только что перед этим, цепляется как к своего рода духовным опорам, чтобы выпрямиться и подняться над туманами чувственного к более безмятежной атмосфере. Отсюда великое очарование, которое всеобщие истины или нравственные сентенции, разбросанные своевременно по драматическому диалогу, имеют для всех культурных наций, и почти чрезмерное использование, которое греки делали из них. Ничто не более приятно для нравственной души, чем иметь силу, после чисто пассивного состояния, которое длилось слишком долго, убежать от подчинения чувств и быть отозванной к своей спонтанной деятельности и восстановленной во владении своей свободой.

Таковы замечания, которые я должен был сделать относительно причин, ограничивающих наше сострадание и препятствующих нашему удовольствию от трагических переживаний. Далее я должен показать, при каких условиях сострадание вызывается, а удовольствие от этого переживания возбуждается наиболее безошибочным и энергичным образом.

Всякое чувство сострадания подразумевает представление о страдании, и степень сострадания регулируется в зависимости от того, насколько живо, истинно, интенсивно и продолжительно это представление.

1. Моральная способность побуждается к реакции пропорционально живости идей в душе, которые подталкивают ее к деятельности и обращаются к ее чувственной способности. Идеи страдания могут быть восприняты двумя различными способами, которые не в равной степени благоприятствуют живости впечатления. Страдания, свидетелями которых мы являемся, воздействуют на нас несравненно сильнее, чем те, о которых мы узнаем из описания или повествования. Первые приостанавливают в нас свободную игру воображения и, поражая наши чувства, кратчайшим путем проникают в сердце. В повествовании, напротив, частное сначала возводится к общему, и уже из него впоследствии выводится знание об особом случае; следовательно, просто в силу этой необходимой операции рассудка впечатление уже значительно теряет в силе. Слабое же впечатление не может полностью овладеть нашим умом, и оно позволит другим идеям нарушить свое действие и рассеять внимание. Более того, повествовательный рассказ очень часто переносит нас из морального состояния, в котором находится действующее лицо, в состояние ума самого рассказчика, что разрушает иллюзию, столь необходимую для сострадания. В любом случае, когда рассказчик лично выдвигает себя на первый план, происходит некоторая остановка в действии, а как неизбежный результат — и в нашем сочувственном переживании. Это происходит даже тогда, когда драматический поэт забывает о себе в диалоге и вкладывает в уста своих драматических персонажей размышления, которые могли прийти в голову лишь беспристрастному зрителю. Было бы трудно назвать хотя бы одну из наших современных трагедий, полностью свободную от этого недостатка; но французы сделали из этого правило. Сделаем же вывод, что непосредственное, живое и чувственное присутствие объекта необходимо для того, чтобы придать идеям, внушенным нам страданием, ту силу, без которой переживание не могло бы подняться до высокой степени.

2. Но мы можем получить самые живые впечатления от идеи страдания, не будучи при этом приведены к значительной степени сострадания, если этим впечатлениям недостает истины. Необходимо, чтобы мы составили о страдании такое представление, которое вынуждало бы нас разделить его и принять в нем участие. Для этого должно существовать определенное соответствие между этим страданием и тем, что уже есть в нас самих. Иными словами, сострадание возможно лишь постольку, поскольку мы можем доказать или предположить сходство между собой и страдающим субъектом. Везде, где это сходство становится явным, сострадание необходимо; там, где этого сходства нет, сострадание невозможно. Чем заметнее и больше это сходство, тем живее наше сострадание; они взаимно ослабевают в зависимости друг от друга. Чтобы мы могли ощутить чужие переживания вслед за другим, все внутренние условия, требуемые этим переживанием, должны быть заранее найдены в нас, дабы внешняя причина, которая, встретившись с внутренними условиями, породила переживание, могла произвести и на нас подобный эффект. Необходимо, чтобы, не насилуя себя, мы могли поменяться местами с другим и мгновенно перенести свое «Я» в состояние этого субъекта. Но как возможно ощутить в себе состояние другого, если мы заранее не узнали себя в этом другом?

Это сходство касается целостности устройства ума, поскольку оно является необходимым и всеобщим. Этот характер необходимости и всеобщности присущ прежде всего нашей моральной природе. Способность чувствовать может определяться по-разному случайными причинами: наши познавательные способности сами зависят от изменчивых условий; моральная способность имеет свой принцип только в самой себе, и именно поэтому она лучше всего может дать нам общую меру и определенный критерий этого сходства. Таким образом, идею, которая находится в согласии с нашим образом мышления и чувствования, которая сразу же предлагает определенную связь с ходом наших собственных идей, которая легко схватывается нашим сердцем и умом, мы называем истинной идеей. Если эта связь касается того, что свойственно нашему сердцу, частных определений, которые модифицируют в нас общие основы человечности и которые могут быть устранены без изменения этого общего характера, то эта идея является просто истинной для нас. Если же она касается общей и необходимой формы, которую мы предполагаем во всем виде, то истинность этой идеи следует считать равной объективной истине. Для римлянина приговор первого Брута и самоубийство Катона являются субъективной истиной. Идеи и чувства, вдохновившие действия этих двух людей, не являются непосредственным следствием человеческой природы в целом, но опосредованным следствием человеческой природы, определенной частными модификациями. Чтобы разделить с ними эти чувства, мы должны обладать римской душой или, по крайней мере, быть способными на мгновение принять ее. С другой стороны, достаточно быть человеком вообще, чтобы живо проникнуться героическим самопожертвованием Леонида, тихой покорностью Аристида, добровольной смертью Сократа и быть тронутым до слез ужасными переменами в судьбе Дария. Мы приписываем этим видам идей, в противоположность предыдущим, объективную истину, потому что они согласуются с природой всех человеческих субъектов, что придает им характер всеобщности и необходимости, столь же строгий, как если бы они были независимы от всякого субъективного условия.

Более того, хотя субъективно истинное описание основано на случайных определениях, это не повод смешивать его с произвольным описанием. В конце концов, субъективно истинное также проистекает из общего устройства человеческой души, лишь модифицированного в частных направлениях особыми обстоятельствами; и оба вида истины являются одинаково необходимыми условиями человеческого ума. Если бы решение Катона противоречило общим законам человеческой природы, оно не могло бы быть истинным даже субъективно. Единственная разница заключается в том, что идеи второго рода заключены в более узкую сферу действия, поскольку они подразумевают, помимо общих способов человеческого ума, другие особые определения. Трагедия может использовать это с очень сильным эффектом, если пожелает отказаться от экстенсивного эффекта; все же безусловно истинное, то, что является чисто человеческим в человеческих отношениях, всегда будет богатейшим материалом для трагического поэта, потому что эта почва — единственная, на которой трагедия, не переставая стремиться к силе выражения, может быть уверена во всеобщности этого впечатления.

3. Помимо живости и истинности трагических картин, должна быть также полнота. Ни один из внешних данных, необходимых для того, чтобы придать душе желаемое движение, не должен быть упущен в представлении. Чтобы зритель, какими бы римскими ни были его чувства, мог понять моральное состояние Катона — чтобы он мог сделать своим высокое решение республиканца, — это решение должно иметь свой принцип не только в уме римлянина, но и в обстоятельствах действия. Его внешнее положение, так же как и внутреннее, должно быть перед нашими глазами во всех своих последствиях и объеме; и, наконец, перед нами должна быть развернута, без пропуска ни одного звена, вся цепь определений, к которым как необходимое следствие привязано высокое решение римлянина. Можно сказать в общем, что без этого третьего условия даже истинность картины не может быть признана; ибо сходство обстоятельств, которое должно быть полностью очевидным, одно лишь может оправдать наше суждение о сходстве чувств, поскольку именно из сочетания внешних и внутренних условий возникает аффективный феномен. Чтобы решить, поступили бы мы как Катон, мы должны прежде всего перенестись в мыслях во внешнюю ситуацию, в которой находился Катон, и только тогда мы вправе сопоставить свои чувства с его, вынести суждение, есть ли сходство или нет, и вынести вердикт об истинности этих чувств.

Полная картина, как я ее понимаю, возможна только путем сцепления нескольких отдельных идей и нескольких отдельных чувств, которые связаны между собой как причина и следствие и которые в своей сумме образуют единое целое для нашей познавательной способности. Все эти идеи, чтобы сильно воздействовать на нас, должны производить непосредственное впечатление на наши чувства; и, поскольку повествовательная форма всегда ослабляет это впечатление, они должны быть порождены настоящим действием. Таким образом, чтобы трагическая картина была полной, требуется целая серия частных действий, сделанных чувственными и связанных с трагическим действием как с одним целым.

4. Наконец, необходимо, чтобы идеи, которые мы получаем о страдании, воздействовали на нас продолжительным образом, чтобы возбудить в нас высокую степень эмоции. Аффект, создаваемый в нас страданием другого, является для нас стесненным состоянием, от которого мы спешим освободиться; и иллюзия, столь необходимая для сострадания, в этом случае легко исчезает. Поэтому необходимо тесно привязать ум к этим идеям и не оставлять ему свободы слишком быстро избавиться от иллюзии. Живости внезапных идей и энергии внезапных впечатлений, которые в быстрой последовательности воздействуют на наши чувства, было бы недостаточно для этой цели. Ибо сила реакции в уме проявляется прямо пропорционально силе, с которой побуждается восприимчивая способность, и она проявляется, чтобы восторжествовать над этим впечатлением. Но поэт, который хочет взволновать нас, не должен ослаблять эту независимую силу в нас, ибо именно в борьбе между ней и страданием нашей чувственной природы заключается высшее очарование трагических эмоций. Чтобы сердце, вопреки той спонтанной силе, которая реагирует против чувственных аффектов, могло оставаться привязанным к впечатлениям страданий, необходимо, чтобы эти впечатления были искусно приостановлены через интервалы или даже прерваны и перехвачены противоположными впечатлениями, чтобы вновь вернуться с удвоенной энергией и чаще обновлять живость первого впечатления. Против истощения и вялости, которые возникают от привычки, самое эффективное средство — предлагать чувствам новые объекты; это разнообразие закаляет их, а градация впечатлений вызывает врожденную способность и заставляет ее применять пропорционально более сильное сопротивление. Эта способность должна быть непрерывно занята поддержанием своей независимости против атак чувств, но она не должна торжествовать до конца, тем более она не должна поддаваться в борьбе. Иначе в первом случае страдание, а во втором — моральная деятельность отбрасываются; в то время как именно союз этих двух может вызвать эмоцию. Великий секрет трагического искусства состоит именно в том, чтобы хорошо управлять этой борьбой; именно в этом оно проявляется в самом блестящем свете.

Для этого требуется последовательность чередующихся идей; поэтому необходимо подходящее сочетание нескольких частных действий, соответствующих этим различным идеям; действий, вокруг которых главное действие и трагическое впечатление, которое желательно произвести через него, разматываются, как пряжа с прялки, и заканчивают тем, что опутывают наши души сетями, через которые они не могут прорваться. Позвольте мне воспользоваться сравнением, сказав, что художник должен начать со сбора с бережной заботой всех отдельных лучей, исходящих от объекта, с помощью которого он стремится произвести трагический эффект, который он имеет в виду, и эти лучи в его руках становятся вспышкой молнии, поджигающей сердца всех. Новичок внезапно и тщетно бросает все громы ужаса и страха в душу; художник, напротив, продвигается шаг за шагом к своей цели; он наносит удары лишь размеренными движениями, но он проникает в глубину нашей души именно потому, что лишь постепенно взволновал ее.

Если мы теперь сделаем надлежащие выводы из предыдущего исследования, то условиями, составляющими основы трагического искусства, будут следующие. Необходимо, во-первых, чтобы объект нашего сострадания принадлежал к нашему собственному виду — я имею в виду, принадлежал в полном смысле этого слова — и чтобы действие, в котором нас стремятся заинтересовать, было моральным действием; то есть действием, охватываемым полем свободной воли. Необходимо, во-вторых, чтобы страдание, его источники, его степени были полностью сообщены через серию сцепленных событий. Необходимо, в-третьих, чтобы объект страсти был сделан присутствующим для наших чувств не опосредованным путем и через описание, а непосредственно и в действии. В трагедии искусство объединяет все эти условия и удовлетворяет их.

Согласно этим принципам трагедию можно определить как поэтическую имитацию связной серии частных событий (образующих полное действие): имитацию, которая показывает нам человека в состоянии страдания и целью которой является возбуждение нашего сострадания.

Я говорю прежде всего, что это имитация действия; и эта идея имитации уже отличает трагедию от других видов поэзии, которые только повествуют или описывают. В трагедии частные события представляются нашему воображению или нашим чувствам в самое время их совершения; они присутствуют, мы видим их непосредственно, без вмешательства третьего лица. Эпос, роман, простое повествование даже по своей форме отдаляют действие, заставляя рассказчика встать между действующим лицом и читателем. Но то, что далеко и прошло, как мы знаем, всегда ослабляет впечатления и сочувственное переживание; то, что присутствует, делает их сильнее. Все повествовательные формы делают из настоящего что-то прошедшее; всякая драматическая форма делает из прошедшего настоящее.

Во-вторых, я говорю, что трагедия — это имитация последовательности событий, действия. Трагедия должна не только представлять путем имитации чувства и аффекты трагических лиц, но также события, которые породили эти чувства, и повод, по которому эти аффекты проявляются. Это отличает ее от лирической поэзии и от ее различных форм, которые, несомненно, предлагают, подобно трагедии, поэтическую имитацию определенных состояний ума, но не поэтическую имитацию определенных действий. Элегия, песня, ода могут поставить перед нашими глазами путем имитации моральное состояние, в котором поэт действительно находится — говорит ли он от своего имени или от имени идеального лица, — состояние, определенное частными обстоятельствами; и до этого момента эти лирические формы кажутся, безусловно, включенными в идею трагедии; но они не завершают эту идею, потому что они ограничены представлением наших чувств. Существуют еще более существенные различия, если иметь в виду цель этих лирических форм и цель трагедии.

Я говорю, в-третьих, что трагедия — это имитация полного действия. Отдельное событие, пусть даже самое трагическое, само по себе не составляет трагедии. Для этого требуется несколько событий, основанных одно на другом, как причина и следствие, и подходящим образом соединенных так, чтобы образовать целое; без чего истинность представленного чувства, характера и т. д. — то есть их соответствие природе нашего ума, соответствие, которое одно определяет наше сочувствие, — не будет признана. Если мы не чувствуем, что сами в подобных обстоятельствах испытали бы те же чувства и поступили бы так же, наше сострадание не было бы пробуждено. Поэтому важно, чтобы мы могли проследить во всем его сцеплении действие, которое нам представлено, чтобы мы видели, как оно исходит из ума действующего лица путем естественной градации, под влиянием и при содействии внешних обстоятельств. Именно так мы видим, как возникают, растут и созревают на наших глазах любопытство Эдипа и ревность Яго. Это также единственный способ заполнить огромный разрыв, существующий между радостью невинной души и муками совести виновного, между гордым спокойствием счастливого человека и его ужасной катастрофой; короче говоря, между состоянием покоя, в котором читатель находится в начале, и бурным волнением, которое он должен испытать в конце.

Серия из нескольких связанных инцидентов требуется для того, чтобы произвести в наших душах последовательность различных движений, которые задерживают внимание, которые, обращаясь ко всем способностям нашего ума, оживляют наш инстинкт деятельности, когда он истощен, и которые, задерживая удовлетворение этого инстинкта, не разжигают его меньше. Против страдания чувственной природы человеческое сердце имеет лишь прибежище к своей моральной природе как противовесу. Поэтому необходимо, чтобы стимулировать это более настойчивым образом, для трагического поэта продлить муки чувства, но он должен также дать проблеск последнему удовлетворения его потребностей, чтобы сделать победу морального чувства настолько более трудной и славной. Эта двоякая цель может быть достигнута только последовательностью действий, разумно выбранных и объединенных для этой цели.

В-четвертых, я говорю, что трагедия — это поэтическая имитация действия, заслуживающего сострадания, и поэтому трагическая имитация противопоставляется исторической имитации. Это была бы лишь историческая имитация, если бы она предлагала историческую цель, если бы ее главной задачей было научить нас тому, что вещь имела место, и как она имела место. На этой гипотезе она должна была бы строго придерживаться исторической точности, ибо она достигла бы своей цели, лишь верно представляя то, что действительно имело место. Но трагедия имеет поэтическую цель, то есть она представляет действие, чтобы взволновать нас и очаровать наши души посредством этой эмоции. Если, следовательно, при заданном материале трагедия трактует его в соответствии с этой поэтической целью, которая ей свойственна, она становится тем самым свободной в своей имитации. Это право — более того, это обязанность — для трагедии подчинять историческую истину законам поэзии; и трактовать свой материал в соответствии с требованиями этого искусства. Но так как она не может достичь своей цели, которая есть эмоция, иначе как при условии совершенного соответствия законам природы, трагедия, несмотря на свою свободу в отношении истории, строго подчинена законам естественной истины, которая, в противоположность истине истории, принимает имя поэтической истины. Можно таким образом понять, как много поэтическая истина может потерять во многих случаях от строгого соблюдения исторической истины, и, взаимно, как много она может выиграть даже от очень серьезного изменения истины согласно истории. Поскольку трагический поэт, как и поэты вообще, подчинен только законам поэтической истины, самое добросовестное соблюдение исторической истины никогда не могло бы освободить его от обязанностей поэта и никогда не могло бы извинить в нем какое-либо нарушение поэтической истины или отсутствие интереса. Поэтому предавать очень узкие идеи о трагическом искусстве, или скорее о поэзии вообще, — это тащить трагического поэта перед трибунал истории и требовать обучения от человека, который по самому своему званию обязан только волновать и очаровывать вас. Даже предполагая, что поэт, путем скрупулезного подчинения исторической истине, лишил себя своей привилегии художника и что он молчаливо признал в истории юрисдикцию над своей работой, искусство сохраняет все свои права вызвать его перед свой суд; и пьесы, такие как «Смерть Германа», «Минона», «Фуст из Штромберга», если бы они не могли выдержать испытание с этой стороны, были бы лишь трагедиями посредственного достоинства, несмотря на всю тщательность костюма — национального костюма — и нравов времени.