«Аффирмации»

Если ребенку нашего собственного века потребовалась определенная проницательность, чтобы обнаружить великие качества прошлого века, то не может быть больших сомнений в окончательном суждении наиболее компетентных судей. Восемнадцатый был, как назвал его Ренувье, первым веком человечества со времен Христа, в то же время, как сказал Ланге, он был пронизан поиском идеала, или, как заключает более недавний мыслитель, это был век, в котором доминировала максима Salus populi suprema est lex (Благо народа — высший закон), содержащая в своих благородных стремлениях к всеобщему счастью зародыши всего современного социализма. В искусстве и литературе он увидел свежую весну тех цветов, которые распустились так великолепно и увяли так быстро в нашем веке; это был век не только Хогарта, Филдинга и Вольтера, но и Блейка и Руссо, Дидро, Сведенборга и Месмера, развития современной музыки с Моцартом и Бетховеном, беспрецедентного энтузиазма, пробужденного открытием кельтского мира. И как свою венчающую славу восемнадцатый век провозглашает Гёте. Люди вряд ли будут оглядываться на наш собственный век как на столь хороший для жизни. Можно вполне сказать, что он с радостью жил бы в тринадцатом веке, возможно, самом интересном из всех со времен Христа, или в шестнадцатом, вероятно, самом живом из всех, или в восемнадцатом, безусловно, самом человечном. Но зачем было жить в девятнадцатом, золотом веке машин и людей, используемых как машины?

Европа восемнадцатого века, будучи тем, чем она была, сформировала идеальную сцену для Казановы, чтобы сыграть свою роль. С его испанской и итальянской кровью он был из расы тех, кто так активно вышел на передний план в последние дни старого классического Рима, и его непосредственные предки жили в центре языческого Рима эпохи Возрождения. Таким образом, он нес с собой традиции, которые хорошо сочетались со многим в восемнадцатом веке. И у него было то, чего не может дать никакая традиция, — непередаваемая жизненная сила, в присутствии которой всякая традиция съеживается в ничто.

Казанова знал не только Италию, Францию, Англию, Германию и Голландию; он посетил Испанию, Россию, Польшу, Грецию, Турцию и Малую Азию. Его принимали Бенедикт XII, Фридрих II Прусский, императрица Екатерина, Иосиф II. Он был как дома в Париже, в Лондоне, в Берлине, в Вене; он знал Мюнхен, Дрезден, Москву, Санкт-Петербург, Варшаву, Барселону. Его картина Лондона представляет большой интерес. Он провел там большую часть 1763 года, и некоторые из его самых интересных опытов, романтических и психологических, произошли в тот период. Он даже датировал окончание того, что называет вторым актом в комедии своей жизни, тем визитом в Лондон, следующий и завершающий акт был актом медленного упадка. Столь глубокой была его депрессия в то время, что однажды он направился к Темзе у Тауэра с твердым намерением утопиться, предварительно наполнив карманы пулями, чтобы обеспечить погружение. К счастью, английский друг (которому мир обязан благодарностью) встретил его по пути, прочитал его решимость на лице и настоял на том, чтобы увлечь его на очень веселую вечеринку, чьи непристойные действия, хотя Казанова оставался лишь пассивным свидетелем, послужили рассеянию всех мыслей о самоубийстве. Он, однако, не предубежден против Англии; напротив, он находит, что ни одна нация не предлагает так много интересных особенностей внимательному наблюдателю. Как обычно, в Лондоне Казанова смешивался без разбора с лучшим и худшим обществом; его остроумие, его знания, его невозмутимая наглость, его очаровательная беседа служили для открытия любой двери, которую он желал открыть. Он дает нам любопытные проблески жизни английских дворян того дня и не менее интимные картины «chevaliers d’industrie» (рыцарей индустрии), которые охотились на них. В ходе одного приключения с людьми последнего сорта он был доставлен перед выдающимся слепым магистратом сэром Джоном Филдингом, которого он, кажется, принял, хотя это не совсем ясно, за своего еще более выдающегося брата Генри. Он также встретил Китти Фишер, самую модную кокотку своего дня, которую мы все еще можем видеть, как Рейнольдс поймал ее в хорошо вдохновленный момент, расширяя свои чувствительные ноздри, сияюще вдыхая радость жизни, и он рассказывает нам анекдоты о ее экстравагантности, о драгоценностях, которые она носила, о банкноте в тысячу гиней, которую она съела в сэндвиче. [6]

По всей Европе Казанова знал многих самых знаменитых людей своего времени, хотя ясно — как и следовало ожидать от человека его беспристрастной человечности, — он редко отклонялся от своего пути, чтобы встретить их. Его визит к Вольтеру — это отчетливый вклад в наше знание того мудреца; он восхищался Гельвецием и удивлялся, как человек столь многих добродетелей мог отрицать добродетель; Д’Аламбера он считал самым по-настоящему скромным человеком, которого когда-либо встречал, — интересная дань уважения от самого по-настоящему нескромного человека того периода. Ценность записи Казановы о восемнадцатом веке заключается, однако, отнюдь не в проблесках, которые он дал нам о великих личностях: это было сделано гораздо лучше гораздо более незначительными писателями. Именно как картина нравов и обычаев восемнадцатого века по всей Европе «Мемуары» бесценны. Казанова видел Европу от дворов королей до самых низших «bas fonds» (низов). Он жил в замках французских и итальянских дворян, в комфортабельных домах голландских купцов, в своем собственном доме на Пэлл-Мэлл, в тавернах и гостиницах и крестьянских коттеджах где угодно. У него не было интеллектуальных предрассудков, он обладал огромной универсальностью во вкусах и практических способностях, он был искренне заинтересован во всех человеческих вещах. Таким образом, он подходил к жизни без стереотипного набора мнений, но со всей отстраненностью авантюриста без класса, который в то же время был ученым и литератором. Вряд ли существует какая-либо запись, которая могла бы сравниться с этой как яркая и беспристрастная картина восемнадцатого века, в его крепкой солидности, его веселом и терпимом скептицизме, его безмятежной и легкой веселости, его мягком упадке. Это наш окончательный долг перед этой уникальной и бессмертной книгой.

Каким должно быть наше последнее слово о Казанове? Это правда, что хотя — если действительно не следует сказать потому — он был столь героически естественным, Казанова не был средним нормальным человеком. Вряд ли среднему человеку дано тратить столь универсальное и безрассудное мастерство на поле мира или найти столь большую часть, чтобы разыграть это мастерство. Но ни святые, ни философы не нормальны; святой Бернар не был нормален, как и Спиноза. И, безусловно, это плохая картина мира, которая показала бы нам святого Бернара и Спинозу и исключила бы Казанову. «Vous avez l’outil universel» (У вас есть универсальный инструмент), — сказал Фабрис Жиль Блазу. Мозг Казановы был именно таким инструментом универсального использования, и он никогда не упускал возможности использовать его. Ибо если вы хотите найти высший тип человеческого животного в самом полном развитии его грубости и хитрости, в самом изобилии его самых превосходных умов, я не знаю, куда вы можете более безопасно отправиться, чем к «Мемуарам» самовозвеличенного Жака Казановы, шевалье де Сенгальта.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[5] Я беру первый пример, который попадается под руку, чего бы он ни стоил: — «Латтрелл говорил о Муре и Роджерсе — поэзия первого столь распутна, поэзия второго столь чиста; большая часть ее популярности обязана тому, что она была так тщательно очищена от всего, что приближается к непристойности; и контраст между жизнями и работами этих двух людей — первый образец супружеской и домашней регулярности, второй из всех людей, которых он когда-либо знал, величайший чувственник» (Мемуары Гревилла, том iii, стр. 324).

[6] Для другой стороны жизни мы можем прочитать его описание английского воскресенья: — «В воскресенье не осмеливаются ни играть в карты, ни исполнять музыку. Многочисленные шпионы, которые кишат на улицах этой столицы, прислушиваются к звукам, которые доносятся из гостиных домов, и если они подозревают какую-либо игру или пение, они скрываются и проскальзывают при первой возможности, чтобы схватить тех плохих христиан, которые осмеливаются осквернять день Господень развлечениями, которые везде в другом месте считаются невинными. В отместку англичане могут безнаказанно идти освящать святой день в тавернах и борделях, которых так много в этом городе». Можно сравнить с этим почти дантовское описание мадам де Сталь — по крайней мере, так оно остается в памяти — мрака шотландской субботы во времена Бернса. Это утверждение дела оставалось по существу точным почти до вчерашнего дня. Так долго оставалось английскому духу заново завоевать воскресенье! Следует помнить, что пуританизм, хотя всегда был частью английского духа, изначально не был его преобладающей нотой; он стал таковым лишь как неизбежная реакция против экзотического движения Возрождения. Мария Стюарт создала Нокса, Карл I создал Кромвеля, и оба монарха были тесно связаны с последней волной Возрождения.

ЗОЛЯ.

Имя ЗОЛЯ — варварское, взрывное имя, как бомба анархиста — четверть века бросали среди улюлюканья и криков. В каждой цивилизованной стране мы слышали о человеке, который затащил литературу в сточную канаву, который спустился, чтобы подобрать грязь улиц, и поместил ее в книги для чтения грязных людей. И в каждой цивилизованной стране его книги читали сотнями тысяч.

Сегодня его великая жизненная работа завершена. В то же время шум, который она вызвала, в значительной степени стих. Не то чтобы существует какое-либо общее согласие относительно ранга автора серии «Ругон-Маккары»; но бури, которые приветствовали ее, изжили себя, и признано, что есть по крайней мере две стороны в этом, как и в любом другом вопросе. Такое время благоприятно для спокойного обсуждения точного положения Золя.

Фундаментальное утверждение тех, кто в своей непримиримой оппозиции к Золя справедливо чувствовал, что оскорбление — это не аргумент, всегда заключалось в том, что Золя не художник. Дело обычно представлялось им как вопрос идеализма против реализма. Идеализм, как его использует литературный критик, кажется, означает тщательный отбор фактов жизни для художественной обработки, причем одни факты подходят для обработки в романе, а другие — нет; в то время как реалист, с точки зрения литературного критика, — это тот, кто бросает все факты без разбора на свои страницы. Я думаю, что это справедливое изложение дела, ибо литературный критик не определяет очень ясно; еще меньше он спрашивает себя, насколько идеализм, который он защищает, является просто традиционным, и, обычно, до какой степени манера представления должна влиять на нас. Он не задает себе этих вопросов, и нам не нужно спрашивать его, ибо в случае с Золя (или, действительно, любого другого так называемого «реалиста») такого различия не существует. Нет абсолютного реализма, есть лишь разнообразие идеализмов; единственным абсолютным реализмом была бы фонографическая запись, иллюстрированная фотографически, на манер кинематографа. Золя такой же идеалист, как Жорж Санд. Это правда, что он выбирает очень широко из материальных вещей и что он выбирает очень обильно. Но выбор остается, и где есть преднамеренный выбор, там есть искусство. Нам не нужно беспокоиться здесь — и я сомневаюсь, призваны ли мы когда-либо беспокоиться — о «реализме» и «идеализме». Вопросы таковы: выбрал ли художник правильные материалы? Выбрал ли он их с должной сдержанностью?

Первый вопрос — масштабный, и, во всяком случае в случае с Золя, я думаю, его нельзя решить на чисто эстетических основаниях; на второй можно ответить без труда. Золя ответил на него сам; он признает, что был увлечен своим энтузиазмом, а возможно, и своей необычайной памятью на недавно полученные факты (памятью, подобной губке, как он выразился, которая быстро впитывает и быстро отдает); он разбросал детали по своим страницам слишком щедрой рукой. Это ошибка того же рода, что совершил Уитмен, движимый таким же энтузиазмом. Золя тратит огромные усилия на сбор фактов; он рассказывал, как перерыл труды богословов, чтобы придать плоть и цвет «Проступку аббата Муре», пожалуй, лучшей из его ранних книг. Но он, безусловно, потратил на нее не больше предварительной работы, чем Флобер на «Мадам Бовари», и гораздо меньше, чем Флобер потратил на изучение Карфагена для «Саламбо». Но результаты различны: один художник добивается эффекта обилием и множественностью штрихов, другой — осознанной сдержанностью, с которой он отбирает и подчеркивает только самые яркие и значимые детали. Последний метод, кажется, быстрее и глубже достигает целей искусства. Три мазка кисти Франса Хальса стоят тысячи мазков Деннера. Богатая и тщательная детализация может впечатлить, но в конечном итоге она раздражает и утомляет. Если человек сажает на колени двоих детей, не имеет большого значения, посадит ли он Ленор на правое колено, а Анри на левое, или наоборот; сам человек может этого не заметить или не осознать, и чем сильнее его чувства, тем меньше вероятность, что он это заметит. Когда мы живем полной жизнью, факты нашего внешнего бытия не предстают перед нами в детальной проработке; лишь немногие моменты — как это было названо — являются фокусными в сознании, в то время как остальное остается на периферии подсознания. В каждый момент жизни несколько вещей выделяются ярко; остальное тускло. Великий художник проявляется в проницательности и смелости, с которыми он схватывает и освещает эти яркие точки на каждом этапе, оставляя второстепенные элементы в должном подчинении. Драматурги, столь непохожие, как Форд и Ибсен, романисты, столь непохожие, как Флобер и Толстой, тем не менее одинаково впечатляют нас простой яркостью своих художественных эффектов. Методы, принятые Золя, делают достижение таких эффектов крайне трудным. Пожалуй, лучшее доказательство замечательного искусства Золя — это мастерство, с которым он нейтрализовал пагубные результаты своего тяжеловесного метода. В его наиболее характерных романах, таких как «Западня», «Нана», «Жерминаль», его усилия по достижению рельефной перспективы в массе тривиальных или технических вещей — по созданию единого сложного эффекта из множества деталей — часто проводятся мастерски. Возьмем, к примеру, «Ворё», угольную шахту, которую почти можно назвать героем «Жерминаля», а не кого-либо из персонажей книги. Детали не интересны, но они тщательно проработаны, и «Ворё» в конечном итоге символизируется как величественный идол, пресыщенный человеческой кровью, притаившийся в своем таинственном святилище. Всякий раз, когда Золя хочет представить нам «Ворё», эта формула повторяется. И то же самое, в меньшей степени, происходит с другими материальными личностями книги. Иногда, в случае с толпой, эта формула — просто крик. Так происходит с парижской толпой, которая кричит «На Берлин!» в напряженном финале «Наны»; так происходит с толпой бастующих в «Жерминале», требующих хлеба. Это нечто большее, чем ловкое повторение слова или жеста, которым злоупотребляли Диккенс и другие; это искусное манипулирование тщательно проработанной, значимой фразой. Золя, по-видимому, был первым, кто сознательно и систематически ввел этот вид лейтмотива в литературу как метод суммирования сложной массы деталей и донесения общего впечатления от них до читателя. Таким образом, ему удается минимизировать недостатки своего метода и сделать свои сложные детали фокусными. Иногда он достигает пронзительно простых эффектов одним лишь повторением лейтмотива в нужный момент. И порой он также способен полностью отбросить свой детализированный метод и достичь эффектов трагической интенсивности. Осквернение трупа Мегра — сцена, которая вряд ли была описана в романе ранее. Учитывая тему, трактовка Золя обладает силой, краткостью и уверенностью штриха, присущими только великим мастерам искусства. То, что Золя — великий мастер своего искусства, достаточно доказывают «Западня» и «Жерминаль», которые, насколько я читал Золя, кажутся двумя его лучшими произведениями. Такие работы относятся к обычному роману примерно так же, как музыкальные драмы Вагнера к обычной итальянской опере. Вагнер достигает более высокой вершины искусства, чем Золя; он обладал более полным пониманием всех элементов, которые брался объединить. Золя не увидел с достаточной ясностью точку зрения науки и пределы ее способности гармонировать с художественной литературой; он также не всегда с совершенной уверенностью в видении осознавал цели искусства. Он оставил слишком много строительных лесов посреди своих огромных литературных конструкций; в них слишком много просто грубого факта, который не был переработан в искусство. Но если Золя и не входит в число величайших художников мира, я не думаю, что мы можем окончательно отрицать, что он великий художник.

Однако рассматривать Золя с чисто художественной точки зрения — значит почти не видеть его вовсе. Его значимость для мира в целом, и даже для литературы, заключается не столько в определенном методе использования материала — как можно сказать, например, в случае с братьями Гонкур, — сколько в самом материале, а также в импульсах и идеях, которые побудили его выбрать этот материал. Эти растущие стопки больших книг — вулканические выбросы оригинального и экспансивного темперамента. Чтобы понять их, мы должны исследовать этот темперамент.

В Золя была накоплена значительная и сумбурная энергия расового смешения. Будучи одновременно французом, итальянцем и греком — с матерью из центральной области Бос во Франции, более плодородной на зерно, чем на интеллект, и отцом смешанного итало-греческого происхождения, своего рода механическим гением с восторженной энергией и масштабными планами, — он представляет собой любопытное сочетание потенциальных сил, возможно, не самое многообещающее. Заметно, что инженерные способности отца, по-видимому, сохранились в сыне, не обязательно по наследству, а, возможно, благодаря раннему знакомству и общению. Юный Золя был болезненным ребенком и отнюдь не блестящим школьником, хотя однажды получил приз за память; способности, которые он проявлял, были направлены в сторону науки; литературных задатков у него не было. Похоже, он обратился к литературе главным образом потому, что перо и чернила оказываются самыми доступными средствами для кипучей энергии бедного клерка. Едва ли будет натяжкой обнаружить в нем механические склонности и по сей день. Подобно тому как все естественные инстинкты Хаксли были направлены на механику, и в физиологии он всегда искал «двигатель» организма, так и Золя, каким бы несовершенным ни было его научное оснащение, всегда искал «двигатель» социального организма. История семьи Ругон-Маккаров — это исследование в области социальной математики: если даны определенные семейные линии, каков динамический наследственный результат их соприкосновения?

Таким образом, в создании Золя участвовала эта любопытная расовая смесь, как почва, готовая к оплодотворению любым новым семенем, и некая почти инстинктивная склонность смотреть на вещи с механической и материальной точки зрения. К этому в самом раннем возрасте добавился третий фактор первостепенной важности. В течение долгих лет после смерти отца Золя, будучи ребенком и юношей, страдал от бедности, бедности, граничащей с настоящим голодом, ужасной бедности респектабельности. Весь характер его творчества и его взгляд на мир явно обусловлены этим длительным голодом в отрочестве. Робкий и замкнутый юноша — а именно таким, как говорят, был характер Золя и в юности, и в зрелости — был заперт со своей свежей энергией на чердаке, в то время как панорама парижского мира разворачивалась под ним. Вынужденный обстоятельствами и темпераментом практиковать строжайшее целомудрие и трезвость, он имел лишь одно доступное ему удовольствие — оргию зрения. В том, что он в полной мере воспользовался этим, мы не можем сомневаться, читая его книги, ибо каждый том серии «Ругон-Маккары» — это оргия материального видения.

Золя оставался целомудренным и, как говорят, остается трезвым до сих пор — хотя нам рассказывают, что его меланхоличное, угрюмое лицо светлеет, как у гурмана, в час его воздержанного обеда, — но эта ранняя жажда впитывать виды, звуки, а можно добавить, и запахи внешнего мира, в конце концов отлилась в рутинный метод. Взять какой-то уголок жизни и каталогизировать каждую его деталь, поместить туда живого человека и описать каждый вид, запах и звук вокруг него, хотя сам он может совершенно не осознавать их, — это, в простейшей форме, рецепт создания экспериментального романа. Метод, я хочу подчеркнуть, был укоренен в опыте автора. Жизнь приходила к нему только как виды, звуки, запахи, достигавшие окна его чердака. Его душа, казалось, была истощена в центре и расположилась лагерем на сенсорной периферии. Он никогда не вкушал жизни глубоко, он не накопил ни одного из тех источников чисто личных эмоций, из которых великие художники черпали драгоценную влагу, составляющую яркую живую кровь их творений. Как он отличается в этом отношении от другого великого романиста наших дней, который также был вулканической силой мирового значения! Толстой предстает перед нами как человек, который сам глубоко жил, человек, испытывавший сильную жажду жизни и утоливший ее. Он жаждал познать жизнь, познать женщин, радость вина, ярость битвы, вкус пота пахаря в поле. Он познал все это не как материал для написания книг, а как утоление инстинктивных личных страстей. И, познав их, он накопил богатство опыта, из которого черпал, когда приступал к написанию книг, и который несет в себе тот особый, неотступный аромат, присущий только вещам, лично пережитым в далеком прошлом. Метод Золя был совсем иным: когда он хотел описать большой дом, он садился снаружи дворца г-на Менье, производителя шоколада, и воображал себе роскошную обстановку внутри, обнаружив спустя годы, что его описание было далеко от реальности; перед написанием «Наны» он получил рекомендацию к куртизанке, с которой имел честь обедать; его кропотливая подготовка к удивительному описанию войны 1870 года в «Разгроме» была чисто книжной, документальной и основанной на чужом опыте; когда он хотел писать о труде, он отправлялся на шахты и в поля, но, кажется, никогда не проработал ни дня физически. Литературные методы Золя — это методы выскочки, который пытался пробиться извне, который никогда не сидел за столом жизни, который никогда по-настоящему не жил. В этом их слабость. В этом и их достоинство. В творчестве Золя нет чувства пресыщения, как у Толстого. Можно понять, почему, несмотря на то что их методы столь непохожи, сам Толстой считает Золя единственным французским романистом наших дней, который действительно жив. Голодный юноша, чьи глаза с тоской были устремлены на видимый мир, пожинает определенную награду за свое интеллектуальное целомудрие; он сохранил ясность видения материальных вещей, жадное, ненасытное, беспристрастное видение. Он фанатичен в своей преданности жизни, мельчайшим деталям жизни. Он сражался, как самый доблестный рыцарь старосветского романа, за честь своей дамы и претерпел больше поношений, чем все они. «On barde de fer nos urinoirs!» («Мы обиваем железом наши писсуары!») — кричит он в ярости негодования в одном из своих эссе; это любопытный пример суровой решимости фанатика, чтобы никакой барьер не был воздвигнут, закрывающий виды и запахи внешнего мира. Девственная свежесть его жажды жизни придает его работе нарастающую, юношескую энергию, ее неукротимую силу.

Действительно, с этой неудовлетворенной энергией случилось то, что случается с подобными энергиями: она сохранила свою мощь, пожертвовав той сладостью, которую могла бы обрести в противном случае. В ярости видения Золя есть определенная горечь, как есть она и в его евангелии «Труд! Труд! Труд!». Ощущается яростный штурм цитадели, которую, как теперь хорошо знает нападающий, никогда не взять. Жизни нельзя достичь одними лишь чувствами; всегда есть нечто, что невозможно уловить предельным напряжением глаз, ушей и носа; уравновешенная душа строится не только на сенсорных воспоминаниях, но и на гармоничном удовлетворении моторных и эмоциональных энергий. С этим кардинальным фактом необходимо считаться, даже когда мы пытаемся определить плодотворный и позитивный элемент в деятельности Золя.

Главная заслуга, которую Золя оказал своим коллегам-художникам и преемникам, причина того огромного стимула, который он дает, по-видимому, заключается в доказательствах, которые он привел, скрытых художественных возможностей грубых, заброшенных деталей жизни. Серия «Ругон-Маккары» была для его более слабых собратьев подобна тому большому полотну, привязанному за четыре угла, опущенному с небес, полному четвероногих, гадов и птиц небесных, и несущему в себе доказательство того, что для художника, как и для моралиста, ничто не может быть названо скверным или нечистым. Отныне другим романистам стало возможно находить вдохновение там, куда раньше они никогда не могли обратиться, касаться жизни с энергией и дерзостью фразы, которые без примера Золя они побоялись бы использовать, оставаясь при этом свободными привносить в свою работу простоту, точность и внутренний опыт, которыми он никогда не обладал. Золя расширил поле романа. Он ввел современный материальный мир в художественную литературу более определенным и тщательным образом, чем это когда-либо делалось раньше, подобно тому как Ричардсон ввел в нее современный эмоциональный мир; такое достижение неизбежно знаменует собой эпоху. Несмотря на все свои промахи, Золя придал роману новую силу и прямоту, энергию волокон, которую было действительно трудно достичь, но которую, однажды достигнув, мы можем оттачивать как угодно. И, делая это, он, возможно, навсегда вывел из игры тех нездоровых приверженцев искусства романиста, которые работают из своей пустоты, не имея ни внутреннего, ни внешнего мира, о котором можно было бы рассказать.

Восторг Золя перед экспансивной детализацией, правда, открыт для суровой критики. Однако, когда мы смотрим на его работу не как на великое искусство, а как на важный момент в эволюции романа, эта экспансивность вполне оправдана. Такая яростная энергия в утверждении этой демонстрации художественной полезности всего видимого современного мира может умалить репутацию демонстратора в мастерстве; она, безусловно, добавила силы самой демонстрации. Роскошь деталей Золя — наследие того романтического движения, ребенком которого он был, — распространилась беспристрастно на каждый аспект жизни, который он исследовал: на работу шахты, на растительность Параду, на ритуал католической церкви. Но не на деталях неодушевленной жизни или тщательном описании промышленной и религиозной деятельности людей тратилась ярость противников Золя. Скорее, на его использование языка простого народа и на его описания сексуальных и пищеварительных функций человечества. Золя обильно использовал сленг — арго простонародья, — главным образом, конечно, в «Западной», которая по замыслу является исследованием низов, но в меньшей степени и в других его книгах. Значительная часть силы «Западни», во многих отношениях самого совершенного произведения Золя, заключается в мастерстве, с которым он использует язык людей, о которых пишет; читатель повсюду погружен в атмосферу живописного, энергичного, часто грубого арго. В обилии и повторении вульгаризмов, грубых ругательств, разнообразных обычных синонимов для обычных вещей, несомненно, есть недостаток критической трезвости. Но они достигают цели, к которой стремился Золя, и тем самым оправдывают себя.

Они представляют еще больший интерес как протест против преувеличенного пуризма, который господствовал во французском языке почти три столетия и, сделав его более тонким и точным инструментом для научных целей, привел к тому, что он стал довольно бескровным и бесцветным для целей художника по сравнению с речью, которую использовали Рабле, Монтень и даже Мольер — великие классики, которые главным образом повлияли на Золя. Романтическое движение нынешнего века, правда, добавило языку цвета, но едва ли крови; это был экзотический, лихорадочный цвет, который не обогатил французскую речь на постоянной основе. Язык, ставший анемичным из-за чрезмерного прояснения, нельзя подпитать экзотическими роскошествами, но можно — увеличением энергичных основ речи, и Золя был на верном пути, когда обратился к народной речи, которая часто является классической в истинном смысле и всегда надежна. Несомненно, он был неразборчив и даже неточен в использовании арго, иногда отдавая чрезмерное место тому, что является лишь временным явлением. Но главное было в том, чтобы придать литературный статус и престиж словам и фразам, которые так низко пали во всеобщем мнении, несмотря на их удивительную выразительность, что только писатель первого ранга и непревзойденной дерзости мог рискнуть поднять их из грязи. Это Золя сделал; и те, кто последует за ним, легко смогут проявить суждение и осмотрительность, которых ему не хватало.

Трактовка Золя сексуальных и пищеварительных функций, как я отмечал, главным образом и вызвала гнев его критиков. Если вдуматься, эти две функции — именно центральные функции жизни, два полюса голода и любви, вокруг которых вращается мир. Естественно, что именно эти фундаментальные аспекты жизни мы в поверхностном контакте обычного социального общения вечно пытаемся все больше и больше сгладить и игнорировать. Они подвергаются постоянно нарастающему процессу ослабления и иносказаний, и как социальная тенденция это влияние, возможно, безвредно или даже полезно. Но оно постоянно распространяется и на литературу, и здесь оно катастрофично. Правда, некоторые великие авторы — классики первого ранга — доходили до крайностей в своем сопротивлении этой тенденции. Эти крайности бывают двух видов: первая выливается в своего рода копролалию, или склонность останавливаться на экскрементах, что мы находим в небольшой степени у Рабле и в значительной степени у полубезумного Свифта; в своей полностью развитой форме эта копролалия — неконтролируемый инстинкт, встречающийся при некоторых формах безумия. Другая крайность — это зуд, или постоянное желание кружить вокруг сексуальных вопросов, сопровождаемое робостью, которая делает невозможным подойти к ним вплотную; этот род бессильного копания в женских юбках находит своего высшего литературного представителя в Стерне. Как и копролалия, при отсутствии контроля зуд является хорошо распознаваемой характеристикой безумных, заставляя их находить смутный эротизм повсюду. Но обе эти крайние тенденции не оказались несовместимыми с высочайшим литературным искусством. Более того, их наиболее ярко выраженные представители были священнослужителями, конвенциональными представителями Всевышнего. Как бы далеко ни заходил Золя в этих направлениях, он все равно оставался бы в том, что повсеместно признано очень хорошей компанией. Он в этих отношениях отнюдь не догнал отца Рабле, декана Свифта и преподобного Лоренса Стерна; но нет сомнений, что по обеим линиям ему не хватило сдержанности уравновешенного искусства. С одной стороны, он чрезмерно подчеркивает то, что отталкивает в питательной стороне жизни, а с другой — с робкой одержимостью целомудрием — чрезмерно подчеркивает наготу плоти. Поступая так, он обнаружил некоторую дряблость в своем искусстве, хотя отнюдь не уменьшил свою заслугу в расширении горизонта литературной речи и тематики. Принимая во внимание, что многие коронованные короли литературы подходили к этим темам столь же близко, как Золя, и гораздо менее серьезно, не кажется необходимым выносить здесь более суровое суждение.

Расширение сферы языка — задача неблагодарная, но в конечном итоге литература в огромном долгу перед писателями, которые мужественно пополняют запас сильных и простых слов. Наша собственная литература на протяжении двух столетий была стеснена социальной тенденцией жизни сглаживать выражение и перефразировать или подавлять все сильные и пронзительные слова. Если мы вернемся к Чосеру или даже к Шекспиру, мы поймем, какой силы выражения мы лишились. В самом деле, достаточно обратиться к нашей английской Библии. Литературная мощь английской Библии во многом обусловлена бессознательным инстинктом стиля, который витал в воздухе, когда она в основном формировалась, — простой, прямой, бесстыдной энергией ее речи. Конечно, если бы открытие Библии осталось за нами, любой английский перевод пришлось бы выпускать по высокой цене каким-нибудь эзотерическим обществом из страха, что он попадет в руки британской матроны. Это наша британская любовь к компромиссам, говорим мы, делает возможным называть вещи своими именами один день в неделю, но не в другие; наши соседи, чьи умы устроены более логично, называют это «le cant Britannique» (британское лицемерие). Но наши ментальные отсеки остаются очень герметичными, и в целом мы даже в худшем положении, чем французы, у которых нет Библии. Например, мы почти потеряли незаменимые слова «belly» (живот) и «bowels» (внутренности), оба так часто и с таким удивительным эффектом используемые в Псалмах; мы говорим «stomach» (желудок) — слово, которое является не только неточным эквивалентом, но в лучшем случае совершенно неуместным для серьезного или поэтического использования. Любой, кто знаком с нашей старой литературой или с привычной речью простого народа, вспомнит подобные примеры простых, мощных выражений, которые утрачены или исчезают из литературного языка, не оставляя после себя доступной замены. В современном литературном языке, действительно, человек едва ли существует, кроме как в своих конечностях. Ибо мы берем лобок за центр и описываем от него круг радиусом около восемнадцати дюймов — в Америке радиус несколько больше — и запрещаем любое упоминание любого органа внутри этого круга, кроме той «мастерицы на все руки» — «желудка»; иными словами, мы делаем невозможным сказать что-либо по существу относительно центральных функций жизни.

Вопрос в том, насколько реальная литература может быть создана в таких условиях, не только потому, что литература таким образом оказывается отрезанной от тесного контакта с жизненными фактами, но и потому, что писатель, готовый быть так отрезанным, который чувствует себя наиболее комфортно в рамках социальных ограничений речи, вероятно, не будет сделан из того героического материала, который идет на формирование великого писателя. Социальные ограничения речи достаточно полезны, ибо все мы — члены общества, и хорошо, что у нас есть некоторая защита от нападок необузданной вульгарности. Но в литературе мы можем выбирать, что читать или не читать ничего, и человек, который входит в мир литературы, робко вооруженный темами и языком гостиной, вряд ли уйдет далеко. Я однажды видел, как в серьезном литературном обзоре пренебрежительно утверждалось, что некий роман женщины-писательницы затрагивает темы, которые даже не обсуждаются мужчинами в их клубах. Я никогда его не читал, но мне тогда показалось, что у этого романа может быть надежда. Несомненно, в литературе возможно даже опуститься ниже клубного стандарта, но если вы не можете подняться выше клубного стандарта, лучше оставайтесь в клубе, рассказывайте там истории или подметайте улицу снаружи.

Все наши великие поэты и романисты от Чосера до Филдинга писали искренне и героически о великих фактах жизни. Вот почему они велики, крепко здоровы, лучезарно бессмертны. Ошибочно полагать, что в их случае не было героизма; ибо, хотя, несомненно, на их стороне была более свободная общая речь, они вышли за пределы своего времени, осмелившись приспособить эту речь к целям искусства, приблизив литературу к жизни. Так было даже с Чосером; сравните его с современниками и преемниками; заметьте, как он стремится успокоить восприимчивость своих читателей и предотвратить протесты «драгоценных людей». Нет великого искусства ни в одну эпоху без героизма, хотя одна эпоха может быть более благоприятной, чем другая, для проявления такого героизма в литературе. В наш век и в нашей стране дерзость ушла из каналов искусства в каналы коммерции, чтобы найти себе применение, порой довольно глупое, в самых отдаленных уголках земли. Именно потому, что наша литература не героична, а была заключена в удушающую атмосферу гостиной, английские поэты и романисты перестали быть силой в мире и почти неизвестны за пределами гостиных и детских нашей собственной страны. Именно потому, что во Франции никогда не переставали быть писатели, которые осмеливались героически смотреть в лицо жизни и вплавлять ее в искусство, литература Франции является силой в мире везде, где есть люди, достаточно умные, чтобы признать ее достижения. Когда в Англии появится литература, которая не только прекрасна, но и велика, мы узнаем ее по ее героизму, если не по какому-либо другому признаку.

Язык имеет огромное значение, потому что он является окончательным воплощением самых сокровенных идеалов человека. Стиль и метод Золя монотонны — с монотонностью, которая делает его книги нечитаемыми, когда мы однажды постигли его секрет, — и бремя, которое они выражают, всегда одно и то же: энергия естественной жизни. Все, что крепко, все, что здорово экспансивно, все, что, здорово или нет, одержимо пожирающей яростью жизни, — таких вещей Золя никогда не может иметь в избытке. Замечательное начало «Земли», в котором молодая девушка гонит корову, обезумевшую от желания к самцу, на ферму, где содержится племенной бык, а затем ведет успокоенное животное домой, символизирует весь взгляд Золя на мир. Все силы природы, кажется ему, бушуют в ярости порождающего желания или покоятся в полноте набухающей зрелости. Сама земля, на впечатляющих страницах, которыми заканчивается «Жерминаль», пропитана людьми, прорастающими под почвой, чтобы однажды прорваться сквозь борозды и обновить угасающую жизнь старого мира. В этой концепции естественных энергий мира — проявляющихся в людях и животных, в машинах, в любой форме материи, — постоянно зачавающих и порождающих, Золя достигает своих самых впечатляющих эффектов, хотя эти эффекты сотканы из элементов, которые по отдельности не обладают особой изысканной красотой, тонкой проницательностью или радикальной новизной.

Рассматривая Золя, мы, действительно, постоянно возвращаемся к тому факту, что большинство вещей, которые он пытался сделать, были лучше сделаны более искусными художниками. Братья Гонкур расширили сферу языка, даже в направлении сленга, и столкнулись со многими вопросами, с которыми столкнулся Золя, и с гораздо более тонким, хотя обычно более призрачным искусством; Бальзак создал столь же большой и яркий мир людей, хотя и черпал больше из своего собственного воображения; Гюисманс обладает большим мастерством в запечатлении видения странных или грязных вещей в мозгу; Толстой дает более глубокое осознание жизни; Флобер столь же дерзко натуралистичен и обладает, кроме того, тем совершенным самообладанием, которое всегда должно сопровождать дерзость. И во Флобере мы также находим нечто от той же иронии, что и в Золя.

Эта ирония, однако, является личной и характерной чертой творчества Золя. Именно ирония придает ему своеобразие и пронзительную остроту. Иронию можно назвать душой творчества Золя, воплощением его морального отношения к жизни. Она берет свое начало, несомненно, как и многое другое, что характерно для него, в его ранних днях бедности и отстраненности от жизненного опыта. В этой манере представления жестокости, эгоизма и мелочности людей есть свирепая беспристрастность — беспристрастность того, кто находится снаружи и отрезан. Ярость его иронии здесь уравновешивается его самообладанием. Он концентрирует ее в слове, улыбке, жесте. Золя, несомненно, верит в реформированное, даже, возможно, революционизированное будущее общества, но у него нет иллюзий. Он записывает вещи такими, какими их видит. У него нет нежности к рабочему классу, нет картин с «неограненными алмазами». Мы можем увидеть это очень ясно в «Жерминале». Здесь представлена каждая сторона проблемы современного капитализма: добродушный класс акционеров, неспособный осознать состояние общества, в котором люди не должны жить на дивиденды и заниматься благотворительностью; чиновничий класс с их правильными авторитетными взглядами, уверенный, что они всегда будут нужны для контроля над трудом и поддержания социального порядка; и рабочие, некоторые озверевшие, некоторые страдающие, как немые животные, некоторые пресмыкающиеся перед боссами, некоторые безумно бунтующие, немногие слепо стремящиеся к справедливости.

В беспристрастности Золя нет лазейки; постепенное развитие кажущегося героя «Жерминаля», Этьена Лантье, агитатора, честного в своем восстании против угнетения, но с бессознательным буржуазным идеалом в сердце, кажется безошибочно верным. Все они — жертвы порочной социальной системы, как Золя видит мир, порабощенные рабочие в той же мере, что и закормленные хозяева; единственный логический исход — полная зачистка: сжигание мякины и соломы, свежая вспашка земли, новая весна сладкой и энергичной расы. Это логический исход позиции Золя, позиции того, кто рассматривает наше нынешнее общество как порочный круг. Его жалость к мужчинам и женщинам безгранична; его презрение столь же безгранично. Только по отношению к животным его нежность не затронута презрением; некоторые из его самых запоминающихся отрывков касаются страданий животных. Новый Иерусалим может быть обустроен, но шахтеры Монсу никогда не достигнут его; они будут сражаться за первую маленькую, душную, буржуазную виллу, которую встретят на пути. И Золя изливает поток своей жалостливой, безжалостной иронии на слабых, беспомощных, заблуждающихся детей человеческих. Именно эта моральная энергия в сочетании с его вулканической экспансивностью возносит его на позицию влияния выше великих художников, с которыми мы можем его сравнивать.

Отнюдь не вероятно, что мир будет продолжать читать Золя еще долго. Его работа уже сделана; но когда девятнадцатый век останется далеко позади, возможно, он все еще будет представлять интерес. У будущего историка будет предостаточно материала, особенно в газетах, чтобы реконструировать социальную жизнь второй половины девятнадцатого века. Но материал настолько обширен, что эти историки, возможно, будут еще более предвзятыми и односторонними, чем наши собственные. За яркой, беспристрастной картиной — в целом верной картиной — некоторых из наиболее характерных аспектов этого периода, увиденной, правда, со стороны, но нарисованной современником во всех ее интимных и даже отталкивающих деталях, читатель будущего века лучше всего может обратиться к Золя. Чего бы мы не отдали за Золя тринадцатого века! Мы читали бы с болезненным, поглощенным интересом повествование о «Черной смерти», столь же точное, как повествование об алкоголизме девятнадцатого века в «Западне». История того, как жил крепостной, рассказанная так же полно, как в «Земле», имела бы несравненную ценность. Ранний купец и ростовщик были бы менее тусклыми фигурами, если бы о них были написаны «Деньги». Аббатства и церкви тех дней частично дошли до нас, но не осталось никакого «Жерминаля», чтобы рассказать о жизни и мыслях людей, которые тесали эти камни, складывали их и вырезали. Насколько ценной была бы такая запись, мы можем понять, вспомнив несравненное очарование пролога Чосера к «Кентерберийским рассказам». Но дети наших детей, с теми же страстями, живущими в их сердцах при неисчислимо иных обстоятельствах, на страницах серии «Ругон-Маккары» обнаружат, что вернулись назад среди всех странных отдаленных деталей исчезнувшего мира. Какая фантастическая и ужасная страница старосветского романа!

ПРИМЕЧАНИЯ:

[7] «Мои воспоминания, — сказал он психологическому интервьюеру, — обладают силой, необычайной рельефностью; моя память огромна, чудовищна, она мне мешает; когда я вызываю в памяти предметы, которые видел, я вижу их такими, какие они есть на самом деле, с их линиями, формами, цветами, запахами, звуками; это материализация до крайности; солнце, которое их освещает, почти ослепляет меня; запах душит, детали цепляются за меня и мешают видеть целое. Поэтому, чтобы снова ухватить его, мне нужно подождать некоторое время. Эта возможность вызова не длится очень долго; рельефность образа обладает неслыханной точностью, интенсивностью, затем образ стирается, исчезает, это уходит». Это описание предполагает близорукость, и это факт, что Золя был близорук с юности; он впервые осознал это в шестнадцать лет. Его другие чувства, особенно обоняние, очень остры — во многом, однако, как результат внимания или практики. Таким образом, хотя его тактильная чувствительность и чувствительность к боли остры, его обонятельная острота скорее качественная, чем количественная; то есть она в основном состоит в заметной памяти на запахи, склонности быть эмоционально впечатленным ими и способности различать их, в чем он напоминает профессиональных парфюмеров. Все эти и многие другие факты были очень точно установлены посредством полного психологического и антропологического исследования г-на Золя, которое было проведено экспертами под руководством доктора Тулуза.

ГЮИСМАНС.

ПЫТАЯСЬ представить человека, который написал необычайные книги, сгруппированные вокруг «Наоборот» и «В пути», я обнаруживаю, что перенесен назад к закату латинского мира. Я вспоминаю тех беспокойных африканцев, которые были втянуты в водоворот декадентского Рима, которые впитали его коррупцию со всем варварским пылом своей расы, а затем с более естественным импульсом этого юношеского пыла бросились в молодой поток христианства, сохраняя при этом в своей плоти клеймо экзотической культуры. Тертуллиан, Августин и другие обрели большую часть своей силы, а также своего очарования, потому что они воплощали фантастическое смешение юности и старости, разложившейся латыни, бурно юного христианства. Гюисманс тоже воплощает старое и новое, но с любопытной, очень жизненной разницей. Сегодня роли поменялись; это другая культура теперь молода, с ее стремлениями к человеческому совершенству и социальной солидарности, в то время как христианство обменяло крепкую красоту юности на более тонкую красоту старости. «Самая совершенная аналогия нашему времени, которую я могу найти, — писал Ренан своей сестре посреди парижских волнений 1848 года, через несколько недель после того, как Гюисманс родился в том же городе, — это момент, когда христианство и язычество стояли лицом к лицу». Гюисманс блуждал из родовых мест средневекового покоя на передний край борьбы наших дней, привнося ясные, утонченные восприятия старой культуры в самое интенсивное видение современного мира, достигнутое до сих пор, но никогда не находя покоя, никогда не постигая, кроме как на чисто эстетической стороне, значимость нового века, всегда преследуемый памятью о прошлом и постоянно нащупывающий путь назад к тому, что кажется ему домом его души. — Истинный пылкий искатель тех ранних дней, действительно, но «à rebours» (наоборот)!

Это едва ли просто впечатление; можно было бы сказать, что это строго формула этой сложной и интересной личности. Происходя по материнской линии из обычного парижского буржуазного рода, хотя по этой линии случайно оказался даже скульптор, по отцовской линии он принадлежит к чуждой аристократии искусства. Из поколения в поколение его предки были художниками, из которых по крайней мере один, Корнелиус Гюисманс, до сих пор почетно представлен в наших публичных галереях, в то время как последний из них покинул Бреду, чтобы обосноваться в Париже. Здесь его сын, Жорис-Карл, стал первым в роду, кто использовал перо вместо кисти, сохраняя при этом именно те черты «правдивости имитации, драгоценного богатства цвета, совершенства отделки, акцента на характере», которые их историк находит у художников своей страны с XIV века и далее. Там, где Маас приближается к долине Рейна, мы находим родину людей, которые почти единственные на севере создали живопись и искусства, сгруппированные вокруг живописи, и развили религиозную музыку. Со стороны искусства Церковь нашла своих главных строителей в людях этих долин, и даже со стороны духовной тоже, ибо здесь северная родина мистицизма. Их последний ребенок зафиксировал свое внимание на лихорадочной деятельности Парижа с сосредоточенным взглядом чужака в чужой стране, удерживаемый очарованием, которое более чем наполовину является отвращением, всегда упуская что-то, он едва ли знает что. Он всегда искал удовлетворения, которое упустил, иногда в эстетическом видении обычных вещей, иногда в утонченной Фиваиде своих собственных видений, наконец, более радостно в пережитках средневекового мистицизма. Но так же, как те ранние африканцы все еще сохраняли свои приобретенные римские инстинкты и тот фантастический стиль, от которого невозможно было избавиться, так и Гюисманс, несомненно, сохранит до конца налет парижской современности.

И все же мы никак не можем полностью объяснить Гюисманса расой и окружением. Каждый человек гения — странник и паломник на земле, не похожий на других людей, видящий все как бы под другим углом, отражающий мир в своем уме, как в тех вогнутых или выпуклых зеркалах, которые абсурдно удлиняют или сокращают всех, кто к ним приближается. Ни у кого не было более острого чувства мучительной абсурдности человеческих дел, чем у г-на Гюисманса. Трокадеро — не красивое здание, но ни для кого другого, вероятно, оно не представало как старая карга, лежащая на спине и поднимающая свои веретенообразные ноги к небу. Такие образы человеческих дел и путей изобилуют в книгах Гюисманса, и они выражают его неискаженное видение жизни, его отвращение к людям и вещам, содрогающееся отвращение, но терпеливое, полушутливое. Я хорошо помню вечер, проведенный несколько лет назад в компании г-на Гюисманса. Его лицо с чувствительными, светящимися глазами напоминало портреты Бодлера, лицо покорного и доброжелательного Мефистофеля, который обнаружил абсурдность Божественного порядка, но не имеет желания делать какое-либо неподобающее использование своего открытия. Он говорил низким и ровным тоном, никогда не горячась, без всякого акцента или жеста, не обращаясь к какому-то конкретному человеку; человеческая слабоумность была бременем почти всего, что он говорил, в то время как слабый блеск изумленного удивления освещал его глаза. И во всех его книгах, почти до самой последней, «l’éternelle bêtise de l’humanité» (вечная глупость человечества) — это постоянно повторяющийся рефрен.

Всегда ведя уединенный образ жизни и особенно ненавидя общество и разговоры обычного литератора, г-н Гюисманс много лет был государственным служащим — образцовым чиновником, говорят, — в Министерстве иностранных дел. Здесь, подобно нашим собственным чиновникам в Уайтхолле, он служит своей стране в достойном досуге — в единственный раз, когда я видел его в его большом и приятном кабинете, он с любовью разглядывал последнюю афишу Шере, которую дама из его знакомых только что принесла показать ему, — и такие рутинные обязанности, с тесным контактом с практическими делами, которые они влекут за собой, всегда должны быть полезны для сохранения здорового равновесия творческого темперамента. В этом деле Гюисмансу повезло больше, чем его близкому другу Вилье де Лиль-Адану, который забрел так далеко в мир грез, что потерял связь с внешним миром и перестал четко различать их. Сначала немного удивляешься, услышав о терпеливом такте и дипломатии, которые автор «Наоборот» потратил у смертного одра автора «Жестоких рассказов», чтобы получить согласие умирающего мечтателя на церемонию бракосочетания, которая узаконила бы его ребенка. Но чувствительная нервная система и экстравагантное воображение Гюисманса всегда находились под контролем здравого и сильного интеллекта; сам его идеализм питался созерцанием мира, который он видел слишком ярко, чтобы когда-либо игнорировать. Мы можем прочитать это в рефлексивной рассудительности его серьезных и вежливых манер, несколько напоминающих, как отмечал не один наблюдатель, его собственное любимое животное, кошку, чье внешнее спокойствие буддийского созерцания окутывает высокочувствительную нервную систему, в то время как ее способность наслаждаться утонченностью человеческой цивилизации сочетается с большой мерой духовной свободы и свирепости. Как и многие другие литераторы, Гюисманс страдает от невралгии и диспепсии; но ни один романист не описывал так настойчиво и так пронзительно муки зубной боли или страдания от «maux d’estomac» (желудочных болей), любопытное доказательство сугубо личного характера творчества Гюисманса на всем его протяжении. Его единственной заботой были его собственные впечатления. У него не было врожденного гения к роману. Но с очень здравым инстинктом он поставил себе задачу, почти в самом начале своей карьеры, описывать интимно и верно самые грубые вещи жизни, вещи, наиболее далекие от его собственных эзотерических вкусов, но в то время считавшиеся особенно «реальными». Не могло быть лучшей дисциплины для идеалиста. Шаг за шагом он покидал область вульгарных реальностей, чтобы достичь своей собственной сферы, но чудесная и медленно завоеванная сила выражения духовно неосязаемого в конкретных образах — плод этого кропотливого ученичества. В своих романах он сначала находился под влиянием братьев Гонкур, позже немного под влиянием Золя, стремясь воспроизвести свое собственное яркое и личное видение мира. Это видение подобно видению человека с интенсивным обострением чувств, особенно чувств зрения и обоняния. По сути, Гюисманс меньше романист, чем поэт, с инстинктом использовать не стихи, а прозу в качестве своего медиума. Таким образом, он рано попал под влияние прозаических поэм Бодлера. Его маленький и тонкий первый том, «Драгоценная шкатулка для специй», свидетельствует об этом влиянии, в то же время раскрывая личность, явно отличную от личности Бодлера. Эта личность уже полностью раскрыта в причудливой дерзости маленькой прозаической поэмы под названием «Экстаз». Здесь, в самом начале карьеры Гюисманса, мы ловим бессознательное эхо средневекового аскетизма, голос, возможно, Одона Клюнийского, который почти тысячу лет назад с ужасом отшатнулся от объятий «мешка с навозом»; «quomodo ipsum stercoris saccum amplecti desideramus!» «Экстаз» описывает, как любовник лежит в лесу, сжимая руку возлюбленной и купаясь в восторге блаженной эмоции; «внезапно она встала, высвободила руку, исчезла в кустах, и я услышал как бы шелест дождя по листьям»; в тот же миг восхитительный сон улетучился, и любовник проснулся к реальности обыденных человеческих вещей. Это притча о высокочувствительном идеализме, испытывающем лишь презрение ко всему, что вторгается в его идеал, что всегда было отличительной чертой Гюисманса. Его чувствительное ухо живо откликается на нежнейший всплеск природы, и это раздражает его; это становится оглушительной Ниагарой «непрекращающегося потопа человеческой глупости»; все его искусство — это поиск Небес, где голос Природы больше не будет слышен. Бодлер был также таким гиперестетическим идеалистом, но человеческая нежность, которая вибрирует под поверхностью творчества Бодлера, была последним качеством, которое давало о себе знать у Гюисманса более чем случайно. Это недостаток, который испортил его раннюю работу в романе, когда он все еще колебался между прозаической поэмой и романом, ясно осознавая, что, хотя первое подходило ему больше, только во втором можно было достичь мастерства. Его ранние романы иногда поразительно скучны, с отсутствием интереса или даже попытки заинтересовать, что само по себе почти делает их интересными, как откровенное уродство. Они реалистичны с правдивым и мужественно жалким реализмом, никогда, подобно Золя, тщательно не рассчитанным на живописную эффективность, но имеющим дело просто с самыми тривиальными и самыми грязными человеческими страданиями. Его первый роман «Марта» — который открыл длинную серию романов, посвященных государственно-регулируемой проституции в тех «бойнях любви», как Гюисманс позже описал их, где Желание убивается одним ударом, — достаточно отталкивающий в целом, не лишен вспышек проницательности, которые раскрывают будущего художника, и для некоторых читателей, действительно, делают его более интересным, чем «Девица Элиза», которую братья Гонкур опубликовали вскоре после этого. В отличие от грубой и неловкой «Марты» — хотя эта книга раскрывает влияние братьев Гонкур, — «Девица Элиза» показывает руку искусного художника, но это также работа филантропа, пишущего с заявленной целью, и светского джентльмена, демонстративно озабоченного тем, чтобы не коснуться смолы более чем кончиком пальца. Предисловие к «Марте» содержит декларацию, которая остается верной для всего творчества Гюисманса: «Я записываю то, что вижу, что чувствую, что пережил, записывая это так хорошо, как могу, и вот и все!» Но это всегда было опасной задачей — записывать то, что видишь, чувствуешь и пережил; по никакой очевидной причине, кроме темы, «Марта» была немедленно запрещена полицией. Этот первый роман остается наименее личной из книг Гюисманса; в его следующем романе, «Сестры Ватар» — исследовании парижских работниц и их любовников, — начинает раскрываться более характерное видение мира, и с этого времени вперед идет непрерывное, хотя и нерегулярное развитие как в интеллектуальном охвате, так и в художественном мастерстве. «Sac au Dos» (За спиной), который появился в «Меданских вечерах», представляет собой заметный этап в этом развитии, ибо здесь, как он с тех пор признал, герой Гюисманса — он сам. Это история молодого студента, который служит во время великой войны в мобильной гвардии Сены и получает инвалидность из-за дизентерии, не дойдя до фронта. Нет истории, нет поразительного впечатления, которое нужно записать — ничего, что можно сравнить с несравненно более блестящей «Пышкой» Ги де Мопассана, также имеющей дело с окраиной войны, которая появляется в том же томе, — нет возможности для литературного показа, ничего, кроме записи индивидуальных чувств, которыми писатель кажется доволен, потому что они интересны ему самому. Это, по сути, зародыш того метода, который Гюисманс с тех пор довел до такого блестящего апогея в «В пути». Весь гламур войны и энтузиазм патриотизма здесь — задолго до того, как Золя написал свой «Разгром» — сведены к их простейшим терминам в страданиях отдельного солдата, чьим главным стремлением в конце концов становится возвращение домой, где потребности природы могут быть удовлетворены в комфорте и мире. В то время отсутствие патриотического энтузиазма у Гюисманса казалось почти скандальным; но когда мы принимаем во внимание его расовые пристрастия, естественно, что он должен, как он однажды заметил интервьюеру, «предпочитать лейпцигца марсельцу», «больших, флегматичных, молчаливых немцев» жестикулирующим и риторическим людям французского юга. В «Там» (Là-Bas), в более позднее время, устами одного из своих персонажей Гюисманс заходит так далеко, что сожалеет о вмешательстве Жанны д'Арк в историю Франции, ибо если бы не Жанна, Франция и Англия были бы восстановлены в своем расовом и доисторическом единстве, консолидированы в одно великое королевство под властью нормандских Плантагенетов, вместо того чтобы быть отданными южанам латинской расы, которые окружали Карла VII.