«Среди моих книг. Первая серия»

Драйден сам, что не всегда было с ним, был вполне доволен своей работой. Он называет ее своей лучшей на данный момент и приписывает свой успех превосходству темы, «несравненно лучшей из всех, что у него когда-либо были, за исключением только Королевской Семьи». Первая часть посвящена голландской войне; последняя — лондонскому пожару. Воинственная половина бесконечно лучше двух других. Он полностью превосходит свою модель, Давенанта. Если его поэме и не хватает серьезности мысли, достигнутой несколькими строфами «Гондибера», она значительно превосходит его в жизни, в живописности, в энергии отдельных строк и, прежде всего, в воображении. Мало кто читал «Гондибер», и почти все говорят о нем, как обычно о мертвых, с некоторым приглушенным уважением. И он заслуживает уважения как честная попытка вернуть поэзию к ее высшему назначению в идеальной трактовке жизни. Давенант подражал Спенсеру, и если бы его поэма была так же хороша, как его предисловие, ее можно было бы читать в ином духе, нежели дух исследования. Как есть, она всегда напоминает мне знаменитый стих Голдсмита. Она отдаленная, недружелюбная, одинокая и, прежде всего, медленная. Ее блестящие отрывки, ибо такие есть, напоминают сигнальные ракеты, пускаемые через промежутки с корабля, который вот-вот пойдет ко дну, и печалят, а не радуют.[37]

Первая часть «Annus Mirabilis» отнюдь не свободна от ложного вкуса того времени,[38] хотя в ней есть несколько самых мужественных стихов и самых удачных сравнений Драйдена, всегда его двух отличительных достоинств. Здесь, как и почти везде у Драйдена, оценивая его просто как поэта, мы вспоминаем то, что он с патетической гордостью говорит о себе в прологе к «Аурангзебу»:—

«Пусть он удалится, заброшенный между двумя веками, / Первый из этого, последний из минувшего».

Что может быть хуже того, что он говорит о кометах?—

«Являются ли они маслянистыми испарениями, / Зажженными солнцем, или только кажутся таковыми, / Или каждая — какая-то более отдаленная и скользкая звезда, / Которая теряет опору, когда показывается смертным».

Или чем это, об уничтожении голландских индийских кораблей?—

«Среди целых груд специй вспыхивает шар, / И теперь их ароматы, вооруженные, летят против них; / Некоторые падают драгоценно из-за разбитого фарфора, / А некоторые умирают от ароматических осколков».

Дорогой доктор Джонсон имел свои сомнения насчет Шекспира, но здесь, по крайней мере, была поэзия! Это один из катренов, которые он объявляет «достойными нашего автора».[39]

Но Драйден сам сказал, что «человек, который решил хвалить автора с каким-либо видом справедливости, должен быть уверен, что берет его с самой сильной стороны, и где он наименее подвержен исключениям». Это верно также для того, кто хочет справедливо оценить автора, ибо высшая мудрость критики заключается в способности восхищаться.

Leser, wie gefall ich dir? / Leser, wie gefällst du mir?

— оба вопроса справедливы, причем ответ на первый чаще вовлечен в ответ на второй, чем иногда думают. Поэт в Драйдене никогда не раскрывался полнее, чем в таких стихах, как эти:—

«И угрожающая Франция, помещенная как нарисованный Юпитер,[40] / Держала праздный гром в своей поднятой руке»;

«Безмолвные в дыму пушек они наступают»;

«И его громкие пушки говорят густо, как сердитые люди»;

«И энергичный моряк обслуживает каждый порт, / И вкладывает свое сердце в каждую пушку, которую стреляет»;

«И, хотя мне неизвестные, они, конечно, сражались хорошо, / Те, кого вел Руперт, и кто были британцами по рождению».

Это мужественное письмо, и все же надо сказать, что едва ли найдется катрен, в котором рифма не спотыкает его в банальность, и слишком много таких, что щеголяют тем expression forte d'un sentiment faible, который Вольтер осуждает в Корнеле, — искушение, которому Драйден всегда был слишком притягательно открыт. Но есть отрывки более высокого рода, чем те, что я цитировал, потому что они показывают воображение. Таковы стихи, в которых он описывает сны обескураженного врага:—

«Во сне они ступают по страшным обрывам, / Или, потерпев кораблекрушение, трудятся к какому-то далекому берегу, / Или в темных церквях ходят среди мертвых»;

и те, в которых он вспоминает славные воспоминания и видит, где

«Могучие призраки наших великих Гарри восстали, / И вооруженные Эдварды смотрели тревожными глазами».

Несколько стихов, подобных приятно аллитерированному, в котором он заставляет паука, «из безмолвной засады своего логова», «чувствовать издалека дрожание своей нити», показывают, что он начинал изучать тонкости стиха, вместо того чтобы полностью полагаться на то, что он назвал бы своей естественной fougue. В целом, эта часть поэмы — очень хорошая военная поэзия, насколько это возможно (ибо есть только одна первоклассная поэма такого рода на английском — короткая, национальная, жадная, как будто писатель лично участвовал, с быстрым метром бьющего в атаку барабана, — и это «Битва при Азенкуре» Дрейтона),[41] но она показывает больше изучения Лукана, чем Вергилия, и еще долго мы будем находить Драйдена сбитым с толку плохими моделями. Он всегда подражает — нет, это не то слово, всегда соревнуется — с кем-то в своих более строго поэтических попытках, ибо в этом направлении ему всегда был нужен какой-то внешний импульс, чтобы привести свой ум в движение. Это более или менее верно для всех авторов; и это не умаляет их оригинальности, которая полностью зависит от их способности настолько забыть себя, чтобы позволить чему-то от себя проскользнуть в то, что они пишут.[42] Об абсолютной оригинальности мы не будем говорить, пока авторы не будут подняты каким-то процессом Девкалиона и Пирры; и даже тогда наша вера была бы мала, ибо писатели, у которых нет прошлого, почти наверняка не будут иметь будущего. Драйден, во всяком случае, всегда должен был иметь свой образец, заданный ему в верхней части страницы, и писал плохо или хорошо соответственно. Его ум (несколько твердый для поэта) согревался медленно, но, однажды хорошо разогревшись, он имел больше той удачи самозабвения, чем большинство людей. Он, безусловно, дал даже вольную интерпретацию правилу Мольера брать свою собственность везде, где он ее находил, хотя иногда неуклюже ошибался насчет того, что было должным образом его; но в литературе, следует помнить, вещь всегда становится в конце концов того, кто говорит ее лучше всех, и тем самым делает ее своей.[43]

Мистер Сэвидж Лэндор однажды сказал мне, что он сказал Вордсворту: «Мистер Вордсворт, человек может смешивать поэзию с прозой сколько угодно, и это только возвысит и оживит; но как только он смешает частицу прозы со своей поэзией, это осадит все». Вордсворт, добавил он, никогда не прощал ему этого. Всегда поспешный Драйден, как я, кажется, уже сказал, был склонен, как небрежный ученик аптекаря, делать ту же путаницу ингредиентов, особенно более вредным способом. Я не могу оставить «Annus Mirabilis», не приведя пример этого. Описывая голландские призы, скорее как аукционист, чем как поэт, он говорит, что

«Немного английской шерсти, измученной на бельгийском станке, / И превращенной в ткань губчатой мягкости, / Обрекла во Францию или более холодную Данию, / Чтобы погубить худшим товаром нашу основную торговлю».

Можно было бы подумать, что это написано секретарем торговой палаты в неосторожный момент; но мы должны помнить, что поэма посвящена городу Лондону. Обесценивание конкурирующих тканей изысканно; и Драйден, самый английский из наших поэтов, не был бы таким до мозга костей английским, если бы в нем не было какой-то жилки la nation boutiquière. Давайте теперь посмотрим, как ему удается попытаться наполнить науку (самый упрямо прозаический материал) поэзией. Говоря о «более точном знании долгот», как он объясняет в примечании, он говорит нам, что,

«Тогда мы на самом краю нашего шара пойдем, / И увидим океан, опирающийся на небо; / Оттуда мы узнаем наших катящихся соседей, / И на лунном мире безопасно подглядим».

Доктор Джонсон признается, что не понимает этого. Почему он должен, когда ясно, что Драйден сам был в полном неведении! Понимать это — не мое дело, но признаюсь, что это интересует меня как американизм. Нам до сих пор приписывали изобретение «места для прыжка» на крайнем западном краю мира. Но Драйден опередил нас. Хотя он, несомненно, знал, что земля — это сфера (и, возможно, что она сплюснута у полюсов), в его воображении она всегда была плоской поверхностью. В своем «Амфитрионе» он заставляет Алкмену сказать:—

«Нет, я бы улетела от тебя к гребню земли, / И прыгнула бы с обрыва, чтобы избежать твоего взгляда».

А в его «Испанском монахе» Лоренцо говорит Эльвире, что они «будут путешествовать вместе к гребню мира, а затем вместе упадут в следующий». Бедным нам, янки, тщетно надеяться, что мы можем что-то изобрести. По правде говоря, если бы Драйден не оставил после себя ничего, кроме «Annus Mirabilis», он мог бы послужить типом того поэта, которого Америка произвела бы по рецепту «самая большая река и самая высокая гора» — долгота и широта в изобилии, со знаками культуры, разбросанными здесь и там, как кареты на корректурном листе.

Теперь пора сказать что-то о Драйдене как о драматурге. За тридцать два года между 1662 и 1694 годами он создал двадцать пять пьес и помог Ли в двух. Я намекнул, что Драйдену потребовалось больше времени, чем большинству людей, чтобы найти истинный изгиб своего гения. На поверхностный взгляд он мог бы почти показаться подтверждающим ту теорию, которую поддерживал, среди прочих, Джонсон, что гений — это не что иное, как великая интеллектуальная сила, упорно упражняемая в каком-то конкретном направлении, которое решил случай, так что от обстоятельств зависело лишь то, станет ли человек Шекспиром или Ньютоном. Но когда мы сравниваем то, что он написал, невзирая на отвернутое лицо Минервы, со спонтанной продукцией его более счастливой музы, мы будем склонны считать его пример одним из самых сильных аргументов против рассматриваемой теории. Он начал свою драматическую карьеру, как обычно, гребя против сильного течения своей природы, и тянул только упрямее, чем больше чувствовал, что его сносит вниз по течению. Его первая попытка была в комедии, и, хотя его самое раннее произведение такого рода («Дикий галант», 1663) полностью провалилось, он написал восемь других впоследствии. 23 февраля 1663 года Пипс пишет в своем дневнике: «Ко Двору, и там видел «Дикого галанта», исполненного королевской труппой; но он был плохо сыгран, а пьеса — такая бедная вещь, какой я почти никогда не видел в своей жизни, и так мало отвечающая названию, что от начала до конца я не мог, да и сейчас не могу, точно сказать, кто был Дикий Галант. Король не казался довольным всей пьесой, как и никто другой». После некоторых изменений она была возобновлена с большим успехом. При ее публикации в 1669 году Драйден честно признал ее прежний провал, хотя и с своего рода сальво для своего самолюбия. «Я сделал город своими судьями, и большая часть осудила ее. После чего я не считаю своим делом защищать ее с обычным рвением поэта за свою осужденную поэму, хотя Корнель более решителен в своем предисловии перед «Пертарит»,[44] который был осужден более всеобъемлюще, чем этот… Тем не менее, он был принят при Дворе и был не раз развлечением его Величества, по его собственному приказу». Пипс забавно позволяет нам заглянуть за кулисы в вопросе развлечения его Величества. Драйден, кажется, не видит, что в осуждении чего-то, призванного развлечь публику, не может быть вопроса о степени. Провалить вообще — значит провалить полностью.

«Tous les genres sont permis, hors le genre ennuyeux».

При чтении, по крайней мере, все комические произведения Драйдена для сцены должны быть отнесены к последнему классу. Он сам хотел бы сделать исключение для «Испанского монаха», но признаюсь, что я скорее удивляюсь, чем завидую тем, кто может быть развлечен им. Его комедиям не хватает всего, что должно быть в комедии, — легкости, быстроты перехода, неожиданности инцидента, легкой остроты диалога и юмористического контраста характеров, выявленного идентичностью ситуации. Комические части «Девы-королевы» кажутся мне лучшими у Драйдена, но заслуга даже их принадлежит Шекспиру, и мало выбора, где даже лучшее лишь терпимо. Общее качество, однако, всех комедий Драйдена — их гадость, тем более примечательная, что у нас есть достаточно доказательств того, что он был человеком скромного общения. Пипс, который отнюдь не был брезгливым (ибо он нашел «Сэра Мартина Маралла» «самым цельным куском веселья… который, безусловно, когда-либо был написан… очень хорошее остроумие в нем, не дурачество»), пишет в своем дневнике от 19 июня 1668 года: «Моя жена и Деб сегодня в королевском театре, думая выследить меня там, и видели новую пьесу «Вечерняя любовь» Драйдена, которую, хотя мир хвалит, она не любит». На следующий день он сам увидел ее, «и не нравится мне, будучи очень сальной, и ничем не лучше «Девы-королевы» или «Индийского императора» производства Драйдена. Я был обеспокоен этим». 22-го он добавляет: «Зайдя сегодня к Херрингману,[45] он говорит мне, что Драйден сам называет ее лишь пятисортной пьесой». Это, несомненно, было правдой, и все же, хотя Драйден в своем предисловии к пьесе говорит: «Признаюсь, я дал [уступил] слишком много людям в ней, и мне стыдно за них, как и за себя, что я угодил им по такой дешевой цене», он заботится добавить: «не то чтобы здесь было что-то, что я не защитил бы перед недоброжелательным судьей». Сюжет был взят у Кальдерона, и автор, опровергая обвинение в плагиате, говорит нам, что король («без чьего приказа они больше не были бы обеспокоены чем-либо моим») уже ответил за него, сказав, «что он только желал, чтобы те, кто обвинял меня в краже, всегда крали ему пьесы, подобные моим». О морали пьесы у него ни слова, и я не верю, что он осознавал какой-либо вред в них, пока не был атакован Кольером, и тогда (с некоторым протестом против того, что он считает чрезмерной суровостью своего цензора) у него хватило мужества признаться, что он поступил неправильно. «Мне не подобает обнажать перо в защиту плохого дела, когда я так часто обнажал его для хорошего».[46] И в письме к своей корреспондентке, миссис Томас, написанном всего за несколько недель до смерти, предостерегая ее от примера миссис Бен, он говорит с раскаявшейся искренностью: «Признаюсь, я последний человек в мире, который должен по справедливости осуждать ее, будучи сам слишком большим либертином в большинстве своих поэм, которые я был бы рад очистить или увидеть их честно сожженными». Конгрив был менее терпелив, и даже Драйден, в последнем эпилоге, который он когда-либо писал, пытается оправдаться:—

«Возможно, Пастор зашел слишком далеко, / Когда начал войну с нашими Театрами; / Он говорит вам, что этот самый моральный век / Получил первую инфекцию со Сцены, / Но, конечно, изгнанный Двор, полный распутства, / Принес семена открытого порока, возвращаясь. / * * * * * / Уайтхолл первым открыл нагую Венеру, / Которая, стоя, как на Кипре, в своем святилище, / Блудница была обожаема божественными обрядами. / * * * * * / Поэты, которые должны жить дворами или голодать, / Гордились тем, что служат такому хорошему Правительству, / И, смешиваясь с шутами и сутенерами, / Осквернили Сцену ради небольшой выгоды».

Драйден меньше всего должен был опускаться до этого оправдания, ибо он, не без справедливости, сказал о себе: «Те же части и применение, которые сделали меня поэтом, могли бы поднять меня до любых почестей мантии». Мильтон и Марвелл не жили двором и не голодали. Чарльз Лэм очень изобретательно защищает Комедию Реставрации как «святилище и тихую Альзацию охотничьей казуистики», где не было притворства представлять реальный мир.[47] Но это, безусловно, было не так. Драйден снова и снова хвастается превосходным преимуществом, которое его эпоха имела перед эпохой старших драматургов, в изображении светской жизни, и приписывает это большей свободе общения между поэтами и посетителями Двора.[48] Мы будем меньше удивлены тем видом утонченности, которым Драйден поздравлял себя, когда узнаем (из посвящения к «Браку по моде»), что граф Рочестер был его образцом: «Лучшие комические писатели нашего века присоединятся ко мне, чтобы признать, что они скопировали галантность дворов, деликатность выражения и приличия поведения у вашей светлости». При суждении о Драйдене следует иметь в виду, что в течение нескольких лет он был связан контрактом на поставку трех пьес в год, своего рода обязательством, которому не должен подвергать свой мозг никто, кто имеет приличное уважение к качеству его продуктов. Мы должны помнить также, что в его дни нравы означали то, что мы называем моралью, что обычай всегда составляет большую часть добродетели среди средних людей, чем они вполне осознают, и что реакция на внешнее соответствие, которое не имело корней во внутренней вере, могла на время придать откровенному выражению распущенности вид честности, который сделал его почти освежающим. Нет такой горячей почвы для избытка лицензии, как избыток сдержанности, и высокомерный фанатизм одной добродетели склонен заставлять людей подозревать тиранию во всех остальных. Но бунт эмансипации не мог длиться долго, ибо чем более терпимо общество к частному пороку, тем более требовательным оно будет к общественному декоруму, этой превосходной вещи, так часто являющейся правдоподобной заменой вещей более превосходных. К 1678 году общественный ум настолько восстановил свой тон, что комедия Драйдена «Лимберхэм» едва терпелась в течение трех ночей. Я позволю человеку, который смотрел на человеческую природу с большего количества сторон и поэтому судил о ней мягче, чем кто-либо другой, дать единственное возможное оправдание для Драйдена:—

«Суждения людей — / Часть их судеб, и вещи внешние / Тянут внутреннее качество за собой, / Чтобы страдать всем одинаково».

Собственное оправдание Драйдена только ухудшает дело для него, показывая, что он совершал свои преступления с широко открытыми глазами и что он писал комедии так полностью вопреки природе, что никогда не отклонялся в комическое. Провалясь как клоун, он не погнушался взять на себя должность Чиффинча для притупленного аппетита публики. «Ибо признаюсь, мои главные усилия — радовать век, в котором я живу. Если юмор этого — для низкой комедии, мелких происшествий и насмешек, я заставлю свой гений подчиниться этому, хотя с большей репутацией я мог бы писать стихами. Я знаю, что не так приспособлен по природе писать комедию; мне не хватает той веселости юмора, которая требуется для нее. Мое общение медленное и скучное, мой юмор сатурнический и сдержанный: короче говоря, я не из тех, кто стремится отпускать шутки в компании или делать реплики. Так что те, кто осуждает мои комедии, не наносят мне вреда, если не считать прибыли: Репутация в них — последнее, на что я буду претендовать».[49] Что касается меня, хотя я был вынужден зажимать нос, пробираясь через эти нечистоты Драйдена, я свободен сказать, что считаю их гораздо менее морально вредными, чем та литература corps-de-ballet, в которой самая животная из страстей делается более искушающе нагой вуалью из французской марли. И распутство Драйдена не оставляет такого зловония в уме, как грязный цинизм Свифта, который любил обнажать наготу нашей общей матери.

Приятно следовать за Драйденом в более подходящую область героических пьес, хотя и здесь мы находим, что он делает ложный старт. Стремясь угодить королю,[50] и будучи таким способным спорщиком, что убедил даже самого себя в справедливости любого дела, которое он аргументировал, он не только писал трагедии во французском стиле, но и защищал свою практику в эссе, которое является, безусловно, самым восхитительным воспроизведением классического диалога, когда-либо написанным на английском языке. Евгений (лорд Бакхерст), Лисидей (сэр Чарльз Сидли), Крит (сэр Э. Говард) и Неандер (Драйден) — четыре участника дебатов. Сравнительные достоинства древних и современных, шекспировской и современной драмы, рифмы и белого стиха, ценность трех (предполагаемых) аристотелевских единств — основные обсуждаемые темы. Тон дискуссии восхитителен, посередине между книжностью и разговором, и справедливость, с которой рассматривается каждая сторона аргумента, показывает широту ума Драйдена, пожалуй, лучше, чем любое другое его произведение. Здесь нет соломенных чучел, поставленных для того, чтобы их снова сбили, как это обычно бывает в дебатах, проводимых по этому плану. «Защиту» Эссе следует рассматривать как дополнение к доле Неандера в нем, а также ко многим разбросанным отрывкам в последующих предисловиях и посвящениях. Все собеседники соглашаются, что «сладость английского стиха никогда не была понята или практиковалась нашими отцами» и что «наша поэзия значительно улучшена счастьем некоторых ныне живущих писателей, которые первыми научили нас отливать наши мысли в легкие и значимые слова, сокращать излишества выражения и делать нашу рифму настолько правильно частью стиха, что она никогда не должна вводить в заблуждение смысл, но сама быть ведомой и управляемой им». В другом месте он показывает, что под «живущими писателями» он имел в виду Уоллера и Денхэма. «Рифма имеет все преимущества прозы, помимо своих собственных. Но превосходство и достоинство ее никогда не были полностью известны, пока мистер Уоллер не научил этому: он первым сделал письмо легким искусством; первым показал нам завершать смысл, чаще всего в двустишиях, которые в стихах до него тянутся так много строк подряд, что читатель задыхается, чтобы догнать его».[51] Драйден впоследствии изменил свое мнение, и одно из превосходств его собственного рифмованного стиха в том, что его смысл слишком обширен, чтобы быть завершенным двустишием. Рифма осуждалась как неестественная в диалоге; но Драйден отвечает, что она не более такова, чем белый стих, так как никто не говорит никаким видом стиха в реальной жизни. Но аргумент в пользу рифмы иного рода. «Я удовлетворен, если она вызывает восторг, ибо восторг — главная, если не единственная цель поэзии [он должен был сказать средство]; наставление может быть допущено только на втором месте, ибо поэзия только наставляет, поскольку она восхищает… Общение, следовательно, которое поэт должен имитировать, должно быть усилено всеми искусствами и украшениями поэзии и должно быть таким, которое, строго рассматриваемое, никогда не могло бы предполагаться сказанным кем-либо без предварительного обдумывания… Таким образом, проза, хотя и законный принц, все же по общему согласию низложена как слишком слабая для управления серьезными пьесами, и, когда он терпит неудачу, теперь появляются два конкурента; один ближе по крови, который есть белый стих; другой более пригоден для целей управления, который есть рифма. Белый стих, действительно, ближе к прозе, но он запятнан слабостью своего предшественника. Рифма (ибо я буду говорить ясно) имеет что-то от узурпатора в себе; но он храбр и великодушен, и его владычество приятно».[52] На возражение, что трудности рифмы приведут к околичностям, он отвечает по существу, что хороший поэт будет знать, как их избежать.

Любопытно, как долго суеверие, что Уоллер был очистителем английского стиха, преобладало с тех пор, как Драйден впервые придал ему моду. Он был очень плохим поэтом и чисто механическим стихотворцем. Он жил в основном на кредит одного двустишия,

«Темный коттедж души, избитый и обветшалый, / Впускает новый свет через щели, которые проделало Время»,

в котором мелодия принадлежит только ему, а концепт, такой, какой он есть, — Сэмюэлю Дэниелу, который сказал задолго до этого, что тело

«Стены, ставшие тонкими, позволяют уму / Выглянуть наружу и найти свою хрупкость».

Уоллер сделал из этого худшую бессмыслицу в переливании. Может показаться, что Бен Джонсон имел пророческое предчувствие о нем, когда писал: «Другие есть, у которых нет композиции вовсе, а своего рода настройка и рифмующее падение в том, что они пишут. Оно бежит и скользит и только издает звук. Женскими поэтами их называют, как есть женские портные.

Они пишут стих такой гладкий, такой мягкий, как сливки, / В котором нет потока, и едва ли ручей.

Вы можете прощупать этих умов и найти глубину их средним пальцем».[53] Похоже, Уоллером, как впоследствии Драйденом, принималось как должное, что наши старшие поэты не уделяли никакого внимания своему стиху. «Уоллер был гладким», но, к несчастью, он был также плоским, и его импорт французской теории куплета как своего рода загона для мыслей не принес ничего, кроме вреда.[54] Он никогда не достигал даже гладкости, приближающейся к этому описанию песни соловья третьеразрядным поэтом более ранней школы,—

«Волочит свою простую песенку в одной длинной ноте / Через гладкий проход своего открытого горла, / Ясная, неморщинистая песня»,

одна из красот которой — ее перетекание в третий стих. Те поэты, действительно,

«Чувствовали пульс музыки во всех ее артериях»;

и Драйден сам обнаружил, когда пришел попробовать это, что белый стих не такая легкая вещь, как он сначала представлял, нет, что это самый трудный из всех стихов и что он должен компенсировать гармонией, разнообразием пауз и модуляции, то, что теряет в мелодии рифмы. В том, что составляет главное достоинство его поздней версификации, он лишь заново открыл секрет своих предшественников, придавая рифмованным пентаметрам нечто от свободы белого стиха и не принимая метр за ритм.

Вольтер в своем «Комментарии к Корнелю» в достаточной мере посетовал на скованность движений, навязанную французским драматургам оковами рифмы. Однако в целом он считает необходимость преодоления этого препятствия преимуществом. Трудность — его десятая и главная муза. Как Драйден, который говорит почти то же самое, преуспел в своей попытке подражать французской манере? Он впал во все ее пороки, не достигнув многого из того, что составляет ее достоинство. В силу природы языка вся французская поэзия чисто искусственна, и лишь ее высокий лоск препятствует распаду. Длина их драматического стиха вынуждает французов к многочисленным тавтологиям, к напыщенности в ее первоначальном значении — набиванию мысли словами, пока она не заполнит строку. Жесткая система их рифмы, с которой гораздо труднее управляться, чем в английском, приучила их к неточностям мысли, которые шокировали бы их в прозе. Например, в «Цинне» Корнеля, в первоначальной редакции, Эмилия говорит Августу:

«Ces flammes dans nos coeurs dès longtemps étoient nées, Et ce sont des secrets de plus de quatre années».

Я ничего не говорю о второй строке, которая является чисто прозаическим излишеством, продиктованным рифмой, ни о созвучии ces, dès, étoient, nées, des и secrets, но признаюсь, что nées не кажется тем эпитетом, который Корнель выбрал бы для flammes, если бы мог поступить по-своему, и что пламя, казалось бы, труднее всего сохранить в тайне. Но при переработке Корнель изменил первую строку так:

«Ces flammes dans nos coeurs sans votre ordre étoient nées».

Может ли быть что-то более нелепое, чем пламя, рожденное по приказу? И все же Вольтер, остерегающийся этих рифмованных ловушек для смысла, не замечает этого в своих подробных комментариях к этой пьесе. В качестве примера экстравагантной метафоры, ставшей результатом того, что звучание было поставлено во главе смысла, достаточно одного примера из «Гераклия»:

«La vapeur de mon sang ira grossir la foudre Que Dieu tient déja prête à le reduire en poudre».

Невозможно представить себе Аполлона времен Людовика XIV иначе как в пышном парике, и трагический стиль их поэтов всегда демонстрирует пагубное влияние этой зловещей кометы. Это стиль perruque (париковый стиль) в ином, нежели французское, значении этого выражения, и мастерство заключалось в том, чтобы облечь его в величественную форму, так что, как говорит Сиббер, «на голове человека разумного, если он ему к лицу, он не может не вызвать к нему более пристрастного внимания и благосклонности, чем можно было бы ожидать от плохо сделанного парика». Драйдену он не был к лицу, и он отказался от него.

Подобно своему собственному Зимри, Драйден был «весь во власти» того или иного увлечения, пока не переключался на другое. Но даже когда он писал по французским образцам, его суждение не могло быть ослеплено их недостатками. «Посмотрите на «Цинну» и «Помпея», их правильнее называть не пьесами, а длинными рассуждениями о государственных делах, а «Полиевкт» в вопросах религии так же торжественен, как длинные регистры наших органов; …их актеры говорят по песочным часам, как наши священники…. Я не отрицаю, что это может вполне подойти французам, ибо как мы, будучи более угрюмым народом, приходим на спектакли, чтобы развлечься, так они, будучи воздушного и веселого нрава, приходят туда, чтобы стать серьезнее». С каким видом невинной неосведомленности нанесен этот сарказм! Далее, когда он все еще изнурял себя этими кирпичами без соломы, он говорит: «Нынешних французских поэтов обычно обвиняют в том, что, где бы ни происходило действие и в какую бы эпоху, нравы их героев — сплошь французские. Баязет Расина воспитан в Константинополе, но его любезности доставляются ему по какому-то секретному ходу из Версаля в Сераль». Любопытно, что Вольтер, говоря о «Беренике» Расина, хвалит отрывок из нее именно за то, что осуждает Драйден: «Il semble qu'on entende Henriette d'Angleterre elle-même parlant au marquis de Vardes. La politesse de la cour de Louis XIV., l'agrément de la langue Française, la douceur de la versification la plus naturelle, le sentiment le plus tendre, tout se trouve dans ce peu de vers». После того как Драйден порвал с героическим стилем, он стал высказываться более прямо. В предисловии к своему «Все за любовь», отвечая на некоторые придирки по поводу «мелких и несущественных приличий», решение о которых он перепоручает церемониймейстеру, он продолжает: «Французские поэты, признаюсь, являются строгими блюстителями этих тонкостей; …в этой щепетильности нравов и заключается превосходство французской поэзии. Их герои — самые вежливые люди на свете, но их хорошие манеры редко распространяются на здравый смысл. Весь их ум — в церемониях; им не хватает гения, который оживляет нашу сцену, и поэтому, когда они не могут доставить удовольствие, им необходимо позаботиться о том, чтобы не оскорбить…. Они так боятся раздражить критика, что никогда не оставляют ему работы, …ибо никакая часть поэмы не заслуживает нашего порицания, когда целое безвкусно, как когда мы однажды попробовали испорченное вино, мы не станем изучать его бокал за бокалом. Но, стремясь блистать в мелочах, они часто небрежны в существенном…. Что до меня, то я желаю, чтобы меня судили по законам моей собственной страны». Это сказано в пылу, но совершенно ясно, что его мнение полностью изменилось. В своем рассуждении об эпической поэзии он столь же решителен, но более умерен. Он говорит, что французский героический стих «бежит с большей живостью, чем силой. Их язык не натянут жилами, как наш английский; он обладает проворством борзой, но не объемом и телом мастифа. Наши люди и наши стихи подавляют их своим весом, и pondere, non numero — вот британский девиз. Французы сделали чистоту стандартом своего языка, а наш — мужественную энергию. Подобен их языку и гений их поэтов — легкий и легкомысленный по сравнению с английским».

Драйдену могло бы пойти на пользу его собственное замечательное изречение о том, что «те, кто хочет бороться с общим авторитетом с помощью частного мнения, должны сначала завоевать себе репутацию людей, понимающих лучше других». Он понимал недостатки французского театра гораздо лучше, чем его достоинства. Лессинг был еще более односторонним в своем суждении о нем. Гёте, с присущей ему мудростью, внимательно изучал его, не теряя самообладания, и пытался извлечь пользу из его структурных достоинств. Драйден же, с широко открытыми глазами, копировал его худшие недостатки, особенно его декламационный сентиментализм. Ему следовало бы знать, что некоторые вещи невозможно пересадить на другую почву и что к ним относится стиль поэзии, чье великое достоинство заключалось в том, что он находился в совершенной гармонии с гением народа, среди которого он возник. Но правда в том, что у Драйдена не было никакой склонности к сцене, и, сочиняя для нее, он пытался сделать из своего гения ремесло — соглашение, от которого гений всегда отстраняется с отвращением. Было легче сделать так, чтобы небрежное мышление и дурное письмо, которое его выдает, оставались незамеченными, пока слух был занят звучной музыкой рифмы, под которую они маршировали. За исключением «Все за любовь», «единственной пьесы», как он говорит нам, «которую он написал, чтобы доставить удовольствие самому себе», в его трагедиях нет и следа подлинной страсти. Это, в самом деле, неизбежно, ибо ни в одной из них, кроме этой, нет характеров, а есть только персонажи. Это, во многих отношениях, благородная пьеса, и едва ли найдется много более тонких сцен, как по замыслу, так и по исполнению, чем сцена между Антонием и Вентидием в первом акте.

Как обычно, здравый смысл Драйдена не был слеп к экстравагантности его драматического стиля. В «Мак Флекно» он делает своего собственного Максимина типом детской напыщенности,

«И маленькие Максимины бросают вызов богам»;

но, как обычно, он мог привести правдоподобное оправдание своим собственным ошибкам с помощью той самой ошибочной из всех ошибок, которая верна лишь отчасти. В своем прологе к «Королевскому мученику» он говорит:

«И тот, кто рабски ползет за смыслом, В безопасности, но никогда не достигнет совершенства. * * * * * Но когда темой его был тиран, Он отпускал поводья и позволял своей музе обезуметь, И, хотя он спотыкается на полном скаку, Все же безрассудство — лучший недостаток, чем страх; * * * * * Те же, кто пользуется каждой оплошностью, Находят те ошибки, которые они сами не в состоянии совершить».

А в предисловии к той же пьесе он говорит нам: «Я не везде соблюдал равенство чисел в своем стихе, отчасти из-за спешки, но главным образом потому, что я не хотел, чтобы мой смысл был рабом слогов». Драйден, если бы у него не было плохого дела для защиты, не питал бы особого уважения к остроумию, мастерство которого заключалось в выискивании ошибок, и сам, когда его самолюбие не было задето, превосходно определил границу, отделяющую смелость от безрассудства. То, что Квинтилиан говорит о Сенеке, очень метко применимо к Драйдену: «Velles eum suo ingenio dixisse, alieno judicio». Я полагаю, он думал о себе, когда заставлял Вентидия говорить об Антонии:

«Он сбивается с пути И впадает в порок, который уводит его далеко От его первого курса и погружает в беды; Но когда опасность заставляет его осознать свою вину, Быстрый в наблюдениях и полный острой горечи, Он рьяно осуждает свои собственные проступки, Судя себя со злобой к самому себе, И не прощая того, что он совершил как человек, Потому что другие его части — больше, чем человеческие».

Но, несмотря на то, что почти все они плохи как целое, его пьесы содержат отрывки, которые превзошли только великие мастера и до уровня которых не поднялся ни один последующий драматург. Необходимость рифмы часто вынуждала его к банальности, как, например, когда он говорит:

«Моя любовь была слепа к твоему обманному искусству, Но слепые чувствуют, когда их ранят так близко к сердцу».

Но даже в рифме он нередко оправдывает свое право на титул «славного Джона». В той самой пьесе, из которой я только что цитировал, есть эти стихи в его лучшей манере:

«Нет, я явлюсь, подобно ее лучшей Фортуне, С распростертыми объятиями, развевающимся покрывалом и распущенными волосами, Прямо вылетая вперед из ее вращающейся сферы».

Его сравнения, как я уже сказал, почти всегда удачны. Это, из «Индийского императора», нежно-патетично:

«Как оперившиеся птенцы, Чья мать убита в поисках добычи, Кричат в гнезде и думают, что она долго отсутствует, И при каждом шевелении листа, при каждом порыве ветра, Разинув рты, ждут пищи, которую им никогда не найти».

А это, о гневе, с которым Королева-Дева, пытаясь скрыть свою ревность, выдает свою любовь, энергично:

«Ее ярость была любовью, и ее бушующее пламя, Подобно молнии, показало небо, откуда оно пришло».

Следующее сравнение из «Завоевания Гранады» выражено так же хорошо, как и удачно по замыслу:

«Я едва понимаю свое собственное намерение; Но, подобно шелкопряду, так долго трудился внутри, Что потерялся в собственной паутине мыслей».

В «Соперничающих дамах» Анджелина, идя в темноте, описывает свои ощущения естественно и поразительно:

«Никакого шума, кроме того, что производят мои шаги, и они Звучат ужасно и громче, чем днем: Они еще и удваиваются, и каждый мой шаг Звучит гулко, мне кажется, и громче, чем мог бы сделать один человек».

Во всех рифмованных пьесах есть много отрывков, которые скорее хочется полюбить, чем быть уверенным, что правильно их любить. Следующие стихи из «Аурангзеба» именно такого рода:

«Моя любовь была такова, что не нуждалась в ответе, Богатая сама по себе, подобно стихийному огню, Чья чистота не требует никакой пищи».

Это в духе Коули, и pureness (чистота), безусловно, неверное слово; и все же это лучше, чем просто банальность. Возможно, то, что чаще всего склоняет чашу весов в пользу Драйдена, когда мы взвешиваем его претензии как поэта, — это его постоянная способность к энтузиазму. До самого конца он загорается и иногда почти вспыхивает тем сверхъестественным светом, который является высшим испытанием поэтического гения. Как он сам так тонко и характерно говорит в «Аурангзебе», не было такого периода в его жизни, когда бы не было правдой, что

«Он чувствовал вдохновляющий жар, возвращение отсутствующего бога».

Следующие стихи полны его духа и, за исключением единственного слова underwent (перенес), написаны в его самой удачной манере:

«Один порыв, один выпад души героя, Управляет всем военным искусством. Пока робкий ум ходит кругами или бродит по берегу, Он перелетает через бездну и уже на той стороне, И, когда приступ энтузиазма проходит, Смотрит назад, пораженный тем, что он перенес».

Емкие предложения и фразы всегда слетают с пера Драйдена как бы невольно, будь то в прозе или в стихах. Я нанизываю несколько из них наугад:

«Величайший довод в пользу любви — это любовь».

«Мало кто знает пользу жизни, прежде чем она пройдет».

«Время отдает себя самого и не ценится».

«Смерть сама по себе — ничто; но мы боимся Быть тем, не знаем чем, не знаем где».

«Любовь либо находит равенство, либо создает его; Подобно смерти, она не знает различий в степенях».

«Вот это империя, то, что я могу отдать».

«Твоя душа нерегулярно велика, Которой, при недостатке умеренности, все же в избытке жара».

«Прощение принадлежит обиженным, Но никогда не прощают те, кто совершил зло».

«Мысли бедных женщин — сплошь экспромт».

«Причину любви никогда нельзя определить, Она не в лице, а в уме влюбленного».

«Небо может простить преступление в покаянии, Ибо Небо может судить, истинно ли покаяние; Но человек, не знающий сердец, должен создавать примеры».

«Титулы королей обычно начинаются с силы, Которую время стирает и превращает в право».

«Страх — большой обещатель; кто живет подвластным Этой низкой страсти, не знает, что отдает».

«Тайное удовольствие от великодушного поступка — Великая взятка великого ума».

«Эта плохая вещь, золото, покупает все хорошие вещи».

«Что ж, любовь делает все благородное здесь, внизу».

«Чтобы доказать истинность религии, Если бы хватило ума или страданий, Все веры дают постоянных и мудрых».

Но Драйден, как он сам нам говорит,

«Устал от своей давно любимой любовницы, Рифмы; Страсть слишком свирепа, чтобы быть закованной в кандалы, И Природа бежит от него, как от заколдованного места».

Лучшие вещи в его пьесах были написаны белым стихом, столь же естественным для него, как александрийский стих для французов. В этом он оправдывает свое право называться поэтом. Его дикция обретает крылья, и как его стих, так и его мысль становятся способными к охвату, который был им недоступен, когда они были зажаты в колодки двустишия. Твердый человек становится даже воздушным в этой вновь обретенной свободе: Антоний говорит,

«Как я любил, Свидетели вы, дни и ночи, и все часы, Что танцевали прочь с пухом на своих ногах».

И какой образ был когда-либо более тонко изысканным, какое движение более угасающе соответствующим смыслу, чем в последних двух стихах следующего отрывка?

«Я чувствую, как смерть поднимается все выше и выше, В моей груди; каждый вдох, который я делаю, Замыкает мою жизнь в более тесные рамки, И, подобно исчезающему звуку колоколов, становится все меньше И меньше с каждым пульсом, пока не растворится в воздухе».

Не был он и вовсе лишен пафоса, хотя это редкость для него. Следующий отрывок кажется мне нежно полным его:

«Что-то похожее На этот голос, мне кажется, я должен был где-то слышать; Но потоки горя унесли его далеко За пределы моего душевного взора».

И этот единственный стих из «Аурангзеба»:

«Живи еще! о, живи! живи, даже чтобы быть жестоким!»

с его страстным нетерпением и всхлипывающим повторением, стоит целого корабля тягучей патоки современной жалости к себе.

Время от времени, конечно, мы натыкаемся на что-то, что заставляет нас снова колебаться, не был ли Драйден, в конце концов, скорее грандиозным, чем великим, как в двух следующих отрывках:

«Он выглядит уверенным в смерти, превосходящим величием, Подобно Юпитеру, когда он создал Судьбу и сказал: Ты — Раб моего творения».

«Я доволен своей собственной работой; Юпитер не был более доволен Младенческой природой, когда его просторная рука Округлила этот огромный шар земли и морей, Чтобы дать ему первый толчок и увидеть, как он катится Вдоль огромной бездны».

Я бы сказал, что Драйден более склонен расширять нашу фантазию, чем нашу мысль, как это умеют делать великие поэты. Но если он и не обладает мощной алхимией, которая превращает свинец наших банальных ассоциаций в золото, как это так легко умеет делать Шекспир, все же его смысл всегда соответствует высшему стандарту; и хотя он не добавил так много, как некоторые другие, к запасу слитков, которые другие впоследствии чеканят и пускают в обращение, мало кто отчеканил столько фраз, которые до сих пор являются частью нашего повседневного обихода. Первая строка следующего отрывка была изрядно затерта, но последующие менее знакомы:

«Люди — лишь дети большего роста, Наши аппетиты так же склонны к переменам, как и их, И столь же жаждущие, и столь же тщеславные; И все же душа, запертая в своей темной комнате, Видя так ясно снаружи, дома не видит ничего; Но, подобно кроту в земле, занятая и слепая, Вырабатывает всю свою глупость и выбрасывает ее наружу На открытый взор мира».

Образ смешан и даже противоречив, но мысль придает ему изящество. Мне кажется, что Шекспир написал бы seeing (видя) вместо viewing (созерцая), тем самым выигрывая в силе повторения в одном стихе и избегая однообразия в другом. Драйден, подозреваю, не был склонен к исправлению, и, действительно, одна из великих прелестей его лучшего письма заключается в том, что все кажется выбитым с ходу, как человеком высшего порядка в лучшем настроении для разговора. Там, где он поднимается, он обычно становится скорее пылким, чем воображающим; его мысль не воплощается в метафору, как у чисто поэтических умов, а повторяет и усиливает себя в сравнении. Там, где он является воображающим, это в том низшем смысле, который бедность нашего языка, за неимением лучшего слова, заставляет нас называть живописным, и даже тогда он проявляет мало того тонкого инстинкта, который предполагает гораздо больше, чем говорит, и действует тем сильнее, чем больше нагружает воображение читателя. В «Реликвии» Донна есть пример того, что я имею в виду. Он представляет себе, как кто-то вскрывает его могилу и замечает

«Браслет из ярких волос вокруг кости»,

стих, который все еще сияет там, во тьме гробницы, спустя два столетия, подобно одной из тех негасимых ламп, чей секрет утрачен. И все же Драйден иногда проявлял чувство этой магии таинственного намека, как в «Испанском монахе»:

«Нет, признаюсь, вы не приказывали мне словами; Циферблат не говорил, но он делал хитрые знаки И указывал прямо на удар убийства».

Это, пожалуй, единственный пример. И он не всегда настолько одержим образом в своем уме, чтобы бессознательно выбирать даже живописно-воображаемое слово. Однако он сделал это в отрывке из «Моды в браке»:

«Вы никогда не должны надеяться снова увидеть свою принцессу, Кроме как если заключенные смотрят на прекрасные прогулки и улицы, И беспечных прохожих, проходящих мимо их решеток».

Но в конце концов, он лучше всего на уровне, плато, это правда, и очень высоком уровне, но все же где-то между более высокими пиками вдохновения и равниной повседневной жизни. В тех отрывках, где он морализирует, он всегда хорош, представляя некоторую очевидную истину в новом свете с помощью энергичной фразы и удачной иллюстрации. Возьмите это (из «Эдипа») в качестве доказательства:

«Боги справедливы, Но как может конечное измерить бесконечное? Разум! увы, он не знает самого себя! И все же человек, тщеславный человек, хотел бы своим коротко-линейным отвесом Измерить огромную бездну небесной справедливости. Все, что есть, справедливо в своих причинах, Поскольку все вещи — от судьбы. Но близорукий человек Видит лишь часть цепи, ближайшие звенья, Его глаза не доходят до того равного коромысла, Что уравновешивает все наверху».

Из той же пьесы я выбираю иллюстрацию той зрелой сладости мысли и языка, которая отмечает естественную жилку Драйдена. Нельзя не применить этот отрывок к покойному мистеру Куинси:

«Не от болезни, не от порыва он умер, А упал, как осенний плод, который долго зрел, Даже удивлялись, почему он не упал раньше; Судьба, казалось, завела его на восемьдесят лет; И все же он свежо пробежал еще десять зим, Пока, подобно часам, изношенным пожирающим Временем, Колеса усталой жизни наконец не остановились».

Вот еще один того же рода из «Все за любовь»:

«Ушел так скоро! Неужели Смерть — это все? Он обращался с ним небрежно, С фамильярной добротой; прежде чем он постучал, Побежал к двери и взял его в свои объятия, Как будто говоря: Ты желанный гость в любое время, Другу не нужно давать предупреждение».

Еще одним отрывком из той же пьесы, которая во всех отношениях является его лучшей, ибо он, когда писал ее, питался пчелиным хлебом Шекспира, я закончу. Антоний говорит,

«Ибо я сейчас так опустился с того, чем был, Ты находишь меня на моей самой низкой отметке воды. Реки, которые втекали и поднимали мое состояние, Все высохли или взяли другой курс: То, что у меня осталось, — из моего родного источника; У меня все еще есть сердце, которое раздувается в презрении к Судьбе И поднимает меня к моим берегам».

Это, безусловно, от начала до конца, в том, что раньше называли grand style (великим стилем), одновременно благородно и естественно. Я не брался анализировать ни одну из пьес, ибо (за исключением «Все за любовь») это означало бы лишь обнажить их слабость. У Драйдена не было конструктивной способности; и в каждой из его более длинных поэм, требующих сюжета, сюжет плох, всегда более или менее противоречив сам себе и скорее прицеплен к теме, чем сочетается с ней. Справедливости ради, однако, прежде чем оставить эту часть литературного творчества Драйдена, следует сказать, что Хорн Тук считал «Дона Себастьяна» «лучшей из существующих пьес».

Грей восхищался пьесами Драйдена, «не как драматическими произведениями, а как поэзией». «В его пьесах сказано столько прекрасных вещей, сколько почти никем другим», — сказал Поуп Спенсу. Об их напыщенности, их ходульности, их бомбасте, их плохом английском, об их бесчисленных грехах против собственной лучшей совести Драйдена как поэта и критика, я извинюсь, не приводя никаких примеров. Мне так нравится то, что есть хорошего в Драйдене, и оно настолько хорошо, что я думаю, Грей был оправдан, всегда теряя самообладание, когда слышал, как «критикуют его недостатки».

Драйден наиболее известен как сатирик и защитник в стихах, и в обоих этих качествах он в некотором отношении не имеет себе равных. Его сатира не так лукава, как у Чосера, но она отличается тем же добродушием. В ней нет злобы. Я не буду вдаваться в его литературные распри дальше, чем сказать, что он кажется мне, в целом, снисходительным, что тем более поразительно, поскольку он неоднократно говорит нам, что был от природы мстителен. Именно он назвал месть «любимым атрибутом небес». «Я не жалуюсь на их пасквили и клевету, хотя много лет был публичной мишенью. Я достаточно мстителен, чтобы отразить силу силой, если бы мог представить, что кто-то из них когда-либо достиг меня». Именно это чувство легкого превосходства, подозреваю, сделало его мишенью для стольких ревнивых нападок. Скотт неправ, приписывая его нападки на Сеттла ревностью из-за того, что одна из пьес последнего была поставлена при дворе — честь, которой никогда не удостаивался никто из Драйдена. Я не нашел ни следа ревности в этой широкой и благожелательной натуре. В своей защите «Герцога Гиза» он говорит с честной уверенностью в себе: «Более того, я почти осмелился бы сослаться на некоторых из разгневанных поэтов с другой стороны, не поощрял ли я и не помогал ли я их начинаниям, а не мешал им подниматься». Он, кажется, был действительно так же равнодушен к нападкам на себя, как Поуп притворялся. В той же защите он говорит о «Репетиции», единственной из них, в которой было хоть какое-то остроумие, а его там немало: «Тем менее я обеспокоен благородным именем Бейса; это отродье так похоже на своего отца, что его нельзя принять ни за кого другого. Они могли бы с таким же основанием назвать Тома Стернхолда Вергилием, и сходство было бы таким же». В своем «Эссе о сатире» он говорит: «И все же мы знаем, что в христианском милосердии все обиды должны быть прощены, как мы ожидаем такого же прощения за те, которые мы ежедневно совершаем против Всемогущего Бога. И это соображение часто заставляло меня дрожать, когда я читал молитву Господню; ибо простое условие прощения, о котором мы просим, — это прощение другим обид, которые они причинили нам; по этой причине я много раз избегал совершения этой ошибки, даже когда меня откровенно провоцировали». А в другом отрывке он говорит с присущей ему мудростью: «Здравый смысл и добродушие никогда не разделены, хотя невежественный мир думал иначе. Добродушие, под которым я подразумеваю благодеяние и искренность, есть продукт правильного разума, который по необходимости даст скидку на недостатки других, учитывая, что в человечестве нет ничего совершенного». В том же эссе он дает свой собственный рецепт сатиры: «Как легко назвать мошенником и злодеем, да еще остроумно! но как трудно заставить человека выглядеть дураком, болваном или негодяем, не используя ни одного из этих позорных терминов!… Это тайна этого благородного ремесла…. Также неверно, что эта тонкость насмешки оскорбительна: остроумного человека щекочут, пока его ранят таким образом, а дурак этого не чувствует…. Существует огромная разница между неряшливым кромсанием человека и тонкостью удара, который отделяет голову от тела и оставляет ее стоять на своем месте. Человек может быть способен, как сказала жена Джека Кетча о его слуге, на простую работу, на голое повешение; но заставить преступника умереть сладко — это было под силу только ее мужу. Я хотел бы применить это к себе, если бы читатель был достаточно добр, чтобы подумать, что это относится ко мне. Характер Зимри в моем «Авессаломе» стоит, на мой взгляд, всей поэмы. Он не кровавый, но достаточно смешной, и тот, для кого он предназначался, был слишком остроумен, чтобы воспринимать его как оскорбление…. Я избегал упоминания великих преступлений и применил себя к представлению слепых сторон и мелких экстравагантностей, к которым, чем остроумнее человек, тем он, как правило, более подвержен».

Драйден думал, что его гений вел его по этому пути. В своей элегии на сатирика Олдхэма, которого Халлам, не читая его, подозреваю, ставит рядом с Драйденом, он говорит:

«Ибо, верно, наши души были близки, и твоя Отлита в той же поэтической форме, что и моя; Одна общая нота звучала на обеих лирах, И мошенников и дураков мы оба ненавидели одинаково».

Его практика не всегда так деликатна, как его теория; но если он иногда был груб, он никогда не пользовался низким преимуществом. Он сбивает своего противника с ног, и на этом конец. Поуп, кажется, вынашивал свою обиду, а затем, выждав момент, брызгал витриолом из-за угла, скорее радуясь, если он попадал на женщин тех, кого он ненавидел или кому завидовал. И если Драйден никогда не бывает подлым, как часто бывал Поуп, то он также никогда не писал ничего столь злобно уничижительного, как неспровоцированная атака Поупа на Аддисона. Сатира Драйдена часто груба, но там, где она наиболее груба, она обычно является защитой самого себя от нападок, которые сами по себе были жестокими. Тогда, конечно, он хватает первую попавшуюся дубину, как в случае с Шедвеллом, хотя даже тогда в этом есть нечто от добродушия сознательной силы. Провокация Поупа слишком часто была просто возможностью сказать язвительную вещь, где он мог сделать это безопасно. Если его жертва показывала сопротивление, он пытался сгладить углы, как с Деннисом. Драйден мог забыть, что у него когда-либо была ссора, но он никогда не уклонялся ни от одной, меньше всего от той, которую спровоцировал сам. Сатира Поупа слишком занята внешними сторонами манер, привычек, личных недостатков и особенностей. Драйден идет прямо к укоренившемуся характеру человека, к слабостям его натуры, как, например, когда он говорит о Бернете:

«Готовый к нападению и не заботящийся о защите, Неуязвимый в своей наглости, Он бросает вызов миру и, жаждущий имени, Он толкается и пробивается к славе. Так жаждет громкой молвы, что, чтобы не упустить Быть известным (его последнее и величайшее блаженство), Он скорее хотел бы быть известным таким, какой он есть».

Трудно было бы найти у Поупа такую сжатость смысла, как в первом, или такой проницательный сарказм, как во втором из отрывков, которые я подчеркнул. Сатиру Драйдена до сих пор цитируют за ее всеохватность применения, Поупа — скорее за элегантность отделки и остроту фразы, чем за какие-либо более глубокие качества. Я не помню, чтобы Драйден когда-либо делал бедность упреком. Он был выше этого, одинаково благодаря благородству рождения и ума. Поуп всегда parvenu (выскочка), всегда придающий себе вид светского джентльмена и, подобно Горацию Уолполу и Байрону, претендующий на превосходство над профессиональной литературой. Драйден, подобно Лессингу, был литературным поденщиком и гордился, как имеет право гордиться честный человек, тем, что может зарабатывать на хлеб своим умом. Он всю жизнь прожил на Граб-стрит и никогда не мечтал, что место, где живет человек гения, — не лучший квартал города. «Скажите его Величеству, — сказал крепкий старый Джонсон, — что его душа живет в переулке».

Предисловия Драйдена — это кладезь хорошего письма и здравой критики. Его obiter dicta (мимолётные замечания) часто обладают проницательностью, и всегда большей справедливостью, чем у Вольтера, ибо Драйден никогда не теряет самообладания и никогда не принижает свое суждение своим самолюбием. «Он был более универсальным писателем, чем Вольтер», — сказал Хорн Тук, и, возможно, это правда, что у него был более широкий взгляд, хотя его познания не были ни столь обширными, ни столь точными. Мое место не позволит привести много выдержек, но я не могу удержаться от одной или двух. Он говорит о Чосере, что «он — вечный источник здравого смысла», и любит его больше, чем Овидия — смелое признание для того времени. Он предпочитает пасторали Феокрита пасторалям Вергилия. «Пастухи Вергилия слишком начитаны в философии Эпикура и Платона»; «во всех этих напыщенных стихах есть своего рода деревенщина, нечто вроде праздничного пастуха, щеголяющего в своих деревенских башмаках»; «Феокрит мягче Овидия, он касается страстей более деликатно и совершает все это из своего собственного фонда, не погружаясь в искусства и науки ради пополнения. Даже его дорийский диалект обладает несравненной сладостью в своей клоунаде, подобно прекрасной пастушке в своем деревенском руссо, говорящей на йоркширском наречии». Сравнивая стих Вергилия со стихом некоторых других поэтов, он говорит, что его «числа постоянно варьируются, чтобы увеличить удовольствие читателя, так что одни и те же звуки никогда не повторяются дважды подряд. Напротив, Овидий и Клавдиан, хотя они пишут в стилях, отличных друг от друга, все же имеют каждый из них только один вид музыки в своих стихах. Вся версификация и малое разнообразие Клавдиана заключены в пределах четырех или пяти строк, а затем он начинает снова в том же духе, постоянно закрывая свой смысл в конце стиха, и того стиха, который обычно называют золотым, или два существительных и два прилагательных с глаголом между ними, чтобы сохранить мир. Овидий, при всей своей сладости, имеет так же мало разнообразия чисел и звука, как и он; он всегда, так сказать, на ручном галопе, и его стих бежит по ковровой дорожке». Какое тоскливое полустолетие было бы спасено для английской поэзии, если бы Поуп мог принять эти предложения к сердцу! О переводе никто не писал так много и так хорошо, как Драйден в своих различных предисловиях. Все, что было сказано с тех пор, — это либо расширение, либо вариация того, что он сказал раньше. Его общая теория может быть сформулирована как стремление к чему-то среднему между буквализмом метафраза и вольностью парафраза. «Там, где я расширил, — говорит он, — я желаю, чтобы ложные критики не всегда думали, что эти мысли полностью мои, но либо они тайно содержатся в поэте, либо могут быть справедливо выведены из него». Колридж, с присущей ему ловкостью ассимиляции, сжал его в письме к Вордсворту: «Нет среднего пути между прозаической версией и версией на признанном принципе компенсации в самом широком смысле, т.е. манеры, гения, общего эффекта».