«Письма художника из Японии»

Случалось ли когда-нибудь прежде в какую-либо эпоху такое смехотворное бедствие? Было разрушение, замена старой, хорошей работы лучшей или худшей людьми, которые не понимали, или не заботились, или не притворялись, что заботятся; но замена хорошего плохим людьми, которые действительно понимают и которые претендуют на то, что заботятся, никогда не была проклятием до сегодняшнего дня. Эта неудача во всей реставрации, во всем делании самой вещи должна быть напрямую связана с нашим педантичным образованием и с нашей верой в удобные приспособления, в предложения, в трудосберегающие классификации, в действия на бумаге, в проекты для будущей работы, в спасающие душу теории и убеждения — во что угодно, кроме спасения самой работой.

Действительно, я всегда чувствовал, что, возможно, в случае с беднягой Ричардсоном, только что умершим, мы можем начать видеть очертания исключения и осознать, чего можно достичь благодаря тому, что мы называли недостатками. Он был вынужден, в первую очередь, выбросить за борт при решении новых проблем все свои образовательные рецепты, изученные в других странах. Затем, как вы думаете, если бы он заранее нарисовал очаровательные рисунки, смог бы он изменить их, удержать свое здание в руках, как столько пластического материала? Нет; сама настойчивость, необходимая для осуществления чего-то большого, заставила бы его уважать свое собственное желание, однажды окончательно выраженное, в то время как тщательные исследования его помощников были лишь почвой для изучения и, наконец, для выбора.

Ибо многие маленькие прелести и совершенства не создают великого единства. Через мой ум проходит воспоминание о чем-то, что я только что читал, слова старого китайского писателя, толкователя Тао (Пути), который высказал то, что он думал о таких материях, около двадцати пяти веков назад. То, что он сказал, звучит примерно так:

Змея зашипела на ветер, говоря: «У меня, по крайней мере, есть форма, но ты — ни то, ни другое, и ты грубо дуешь по миру, бушуя от морей севера до морей юга».

«Это правда, — ответил ветер, — что я дую грубо, как ты говоришь, и что я уступаю тем, кто указывает или пинает меня, в том, что я не могу сделать то же самое с ними. С другой стороны, я дую сильно и наполняю воздух, и я могу ломать огромные деревья и разрушать большие здания. Из многих малых вещей, в которых я не преуспеваю, я делаю ОДНУ ВЕЛИКУЮ, в которой я преуспеваю».

••••••

В доменах Единого не может быть управления.

Отсюда также трудность, я почти сказал невозможность, найти сегодня дизайнера, способного создать монумент: скажем, например, гробницу или памятное, идеальное здание — собор или маленький мемориал. В таких формах искусства нет необходимости, нет ничего, что призвало бы в действие энергии, посвященные полезности, преуспеванию, адаптации, ловкости, что тот же даос называет путем человека, в то время как целостность — путь Бога.

Искусство само по себе, чистое, само по себе, может быть здесь объектом созерцания творца; законы вселенной, которые люди называют красотой, являются истинными и единственно достаточными материалами строительства.

С какой подготовкой дизайнер обманов подходит к такой работе, неудача в которой не может быть оправдана никакими практическими причинами, никакими насущными необходимостями — которая действительно принадлежит публике, всем больше, чем ее владельцу, или тем, кто за нее заплатил, — которая, наконец, может быть спасена от неблагоприятной критики только на короткое время, пока затрагиваются преходящие интересы.

Кто знает это лучше, чем вы? Где на земле сегодня можно найти вещь, сделанную нами, дизайнерами, на которую художник пойдет посмотреть из любви, из глубокого желания наслаждения, которое заставляет нас посещать так много маленьких вещей прошлого и ехать далеко ради них? Если можете, представьте любого художника, желающего отметить, чтобы сделать их своими путем копирования, современный набор молдингов, угол современного здания.

И все же какой прилив восторга охватывает нас при виде нескольких греческих молдингов, фрагмента греческого или готического орнамента, при одном взгляде на стены какого-нибудь хорошего старого здания. Как удовольствие и эмоции тех, кто их создавал, были встроены в них и отражаются обратно к нам, как улыбка с человеческого лица. Я знаю, что часто рассказывал вам, как фрагмент готического окна из старого английского Бостона, встроенный в монастырь Троицы нового Бостона, всегда казался мне перевешивающим все здание, в котором он покоится. И все же это лишь бедный фрагмент не великого периода. Но тогда создатели думали и чувствовали в материалах, в которых они работали, даже если их рисунки были грубыми, неполными и часто неточными. И ни один архитектор сегодня, кажется, не осознает, что его стены могли бы дать нам те же эмоции, которые мы получаем от Рембрандта, Ван Эйка или Веронезе, и по тем же причинам, и через похожее использование реальной техники.

Вы хорошо рисуете; я уверен, вы можете сделать набросок, который, как и многие другие, имел бы пятна света на черной поверхности, или красивый размыв неба над ним, или маленькие пятна тени, как ловкие лишайники, разбросанные по нему, и который был бы правильным в искусственной перспективе, и напоминал бы что-то из старого дизайна, и не имел бы больших пятен, за которые можно ухватиться. Насколько бы вам помогло, если бы вы сделали миллион таких, если бы вы серьезно хотели сделать вещь ради нее самой, а не ради ее эффектов на клиента, не ради претензии на публику, не ради бальзама для вашего собственного тщеславия?

А теперь видите ли вы, как, по мере того как мы, архитекторы и дизайнеры, постепенно работаем все больше и больше на бумаге, а не в реальности, наши энергии истощаются в достижении до того, как мы доберемся до нашей реальной работы — строительства произведения искусства, — и результат наших рисунков становится все слабее и слабее и скучнее, когда он приближается к своему концу. Затем, для этой слабой рамы концепции, люди, которые пришли на помощь (и это только потому, что время директора не позволило бы ему сделать все самому, иначе он бы, в своей ревнивой слабости, украшал бы так же плохо, как воображает) — затем, я говорю, если художник, скульптор, декоратор показывает какую-либо силу или мощь, возникает другая опасность. Есть опасность, что рельеф скульптора будет мощнее слабых выступов твердой кладки — что линии художника будут грандиознее и обширнее, чем те, которые должны были направлять и ограничивать их — что краска декоратора будет казаться более массивной и поддерживающей, чем стены архитектора. Откуда все будет укрощено, все аннулировано и сделано бесполезным и ничтожным, чтобы не нарушить слабые усилия направляющего мастера. И впервые в истории искусства у нас будут здания, которые грек или римлянин, средневековый или восточный человек не смогли бы украсить, в то время как в их времена мастера, которые были архитекторами, великие и малые, не находили труда в размещении внутри своих зданий, прославленных на все времена этим выбором, скульптур Парфенона или Олимпии, стекла или статуй христианских соборов, или резьбы Индии или Японии.

Так что, когда величайший художник века оставил инструкции для своей гробницы, он попросил, чтобы она была скопирована с какой-нибудь прежней гробницы античности или ренессанса, чтобы она могла иметь — чтобы олицетворять его любовь и его неприязнь — мужские молдинги и мужественный характер, вопреки, как он сказал, «всему, что делается сегодня в архитектуре».

Вы можете сказать, что через все это блуждание мысли я мало рассказываю вам о японском искусстве. Подождите; возможно, я просто готовлю ваш ум и свой собственный к тому, что я скажу позже. Или, скорее, давайте думать, что я увлечен духом и что я, безусловно, говорю о том, чего не нахожу здесь; и если нет новизны в том, что я говорю, и что вы знаете это, и всегда знали это, мы вернемся к тому, что вы также знаете, что искусство везде и всегда одинаково, и что мне не нужно преодолевать это расстояние, чтобы изучить его принципы. Если здесь есть что-то хорошее, оно должно напоминать что-то из того хорошего, что у нас есть с нами. Но здесь, по крайней мере, я свободнее, избавлен от мира ханжеских фраз, извращенной мысли, которыми я обязан дышать дома, чтобы быть ими запятнанным. Какой бы педантизм здесь ни был, мне не пришлось с ним жить, и я не несу ответственности за его существование. И затем снова, искусство здесь кажется общим достоянием, оно, по-видимому, не было отделено от масс, от первоначального чувства человечества.

Сегодня за обедом Като, который прислуживал нам, мог высказать свое мнение об аутентичности работы какого-нибудь старого мастера по просьбе нашего хозяина, самого большого авторитета; так что я мог продолжать свои мечты во время разговора и полуевропейских блюд, отмеченных моим первым знакомством со вкусом побегов бамбука — маленького деликатеса, присланного А-чин, няней детей.

Много говорили о роде Токугава, и некоторая жестокость была проявлена к их памяти как к семье выскочек, узурпировавших власть, теоретически вверенную микадо — узурпация, практиковавшаяся снова и снова каждым успешным сегуном, как Ёритомо, Тайко-сама. Действительно, Асикага проходят через японскую историю на фоне микадо. И когда О—— приходит позже, он говорит о Масасигэ и о других, кто на протяжении веков, с большими интервалами, пытался реализовать то, что теперь было достигнуто — восстановление микадо в его древних полномочиях и правлении двадцативековой давности.

Да, великолепие Токугава было великолепием выскочек. Их полубожественные хозяева лежат не в позолоченных святилищах и не под монументальной бронзой, а погребенные под стихиями, их могилы отмечены только курганами или деревьями, как это могло быть у их самых ранних предков, мирных вождей примитивной семьи: простота, напоминаемая сегодня маленьким фрагментом сушеной рыбы, который сопровождает подарки, в память о первоначальном смирении рыбацких племен, предков этой почти чрезмерно культурной расы.

Эти Токугава, значит, были выскочками и, естественно, просили от искусства, которое длится и длилось, и будет длиться, подтверждения их нового курса. Это великолепие было создано для них, и его восхитительная утонченность не совсем избежала того, что беспокоило меня в Сиба — тревоги, чтобы все было великолепно и совершенно, нежелания принимать что-либо как должное. И все же, для сравнения, это выглядит как сказочная страна утонченности. Что нам делать, когда нас призывают помочь новому человеку поддержать или подсластить его приобретенное положение? Какую вульгарность вульгарностей мы бы произвели? Подумайте о нелепых жилищах, вульгарных украшениях, данных богатым; одежде из вторых рук, в которую завернута недавно приобретенная власть. Английский хам и француз, недостаточно хороший для дома, накладывают последний штрих на доказательства культуры, которые должны представлять их перед их детьми.

Мне не нужно ссылаться на то, что видно в Сан-Франциско в качестве примера. Дома в Нью-Йорке у нас их больше, чем приятно думать. Я знаю, что некоторые могут сказать, что мы имеем только то, что заслуживаем за то, что думаем, будто можем избежать, в законах, управляющих искусством, правил, которые, как мы обнаружили, действуют во всем остальном.

Несколько лет назад я рассказывал вам, как однажды поставщик декораций для миллионера, великий человек в своем деле, объяснил мне, как и почему он пошел навстречу своим клиентам. «Вы презираете мою работу, — сказал он, — хотя вы слишком вежливы, чтобы сказать это», — ибо мы были дружелюбны в некотором роде, — «и все же я могу сказать, что я более основательно прав, чем те, кто стремился бы дать этим людям художественную одежду, подходящую для принцев. Есть ли что-то более верное, чем то, что художник представляет свою эпоху и тем более велик, чем больше он ее воплощает. Теперь это то, что я делаю. Вы скажете, что моя работа не глубоко продумана, хотя она чрезвычайно тщательна в исполнении; что ее цели не высоки; что она не трезва; что она показная, возможно, даже больше; что она громкая иногда — когда она не скучная; что она показывает все, чего стоит, и никогда не бывает лучше, чем выглядит. И кто, скажите на милость, те люди, которые живут в окружении того, что я делаю? Разве они не представлены тем, что я делаю? Разве они не хотят показа такого рода, который можно легко понять, утонченности, которая не напомнит другим об утонченности, большей, чем их собственная, денег, потраченных в большом количестве, но показывающих каждый доллар? Они хотят всего быстро, потому что они всегда спешили; они хотят это вовремя, что бы ни случилось, потому что они привыкли к срочным сделкам; они хотят это рекламируемым, потому что они живут рекламой; и они постепенно верят в ценность притворств, которые они сделали другим. Их не беспокоит то, что, как они чувствуют, является преходящим, потому что их опыт заключался в том, чтобы передавать другим вещи, которые они предпочли не хранить. Они чувствуют подозрение к чему-либо, что претендует или кажется лучше, чем выглядит; разве не их бизнес продавать дороже, чем они покупают? Они не должны быть единственными, потому что они должны вписаться в какое-то место, уже занятое.

«Я претендую на то, что полностью выразил все это о них в том, что я делаю, и мне мало дела до завистливого презрения архитекторов, которые должны нанимать меня и которые хотели бы занять мое место и использовать мое влияние. И так я отражаю своих клиентов, и мое искусство даст то, чем они являются».

Так великий немец излил свой ум с тевтонским восторгом от придания вида чистого интеллекта заинтересованному действию своей воли — попутно насмехаясь над павлиньими перьями, грустными дадо, бедной сентиментальностью, наполовину эстетической, наполовину лавочнической, своих английских соперников, или над ошибками в искусстве, которые г-н Стэнфорд Уайт однажды назвал нашим «родным готтентотским стилем».

Конечно, мой немец просто использовал текущую софистику, которую стоит цитировать только для того, чтобы подчеркнуть истину.

Август, величайший из всех выскочек, не просил Вергилия вспоминать в стихах жестокости гражданской войны. Ни один истинный художник никогда не стремился быть униженным; ни один работник Средневековья не отражал жестокость мира вокруг него. Напротив, он взывал к его рыцарству и его религии. Ни один коварный авантюрист Ренессанса не изображен в солнечной, утонченной архитектуре, которая была создана для него. Вы и я знаем, что искусство — это не попытка отразить других, завладеть другими, которые принадлежат самим себе; но что это попытка сохранить владение самим собой. Это часто протест против того, что неприятно и подло в нас; это призыв к тому, что лучше. Это его самая реальная ценность. Это призыв к миру во время жестокой войны, призыв к мужественной войне во время позорного мира; это призыв к постоянной реальности в присутствии преходящего; это попытка отдохнуть на мгновение на истинном пути.

Мы авгуры, беседующие вместе, и мы можем позволить себе смеяться над любой уважаемой нелепостью. Мы знаем, что ловкость — это не путь к реальности; ловкость — это лишь слабая замена человека целостности, которая от Бога.

Все эти слова — ошибочно называемые идеями — излитые моим немецким другом и его собратьями, являются лишь записями купеческих способов смотреть на использование вещи, а не на саму вещь. Такие люди убеждены, что они, безусловно, должны знать о вещи, которую они продают или поставляют. Если не они, то кто? Ибо никто не может быть столь беспристрастным, так как никто не является столь незаинтересованным в использовании проданной вещи.

Слишком давно, чтобы вы могли помнить очаровательного Бланко, великого работорговца, но вы, возможно, слышали его высказывание, которое охватывает сторону дилера. Его спросили, почему он чувствует себя так уверенно в своем суждении о своих собратьях, и особенно о женщинах. «Потому что, — сказал он, — я продал их так много» — J'en ai tant vendu. Я иногда цитировал это высказывание дилерам произведений искусства, дилерам знаний об искусстве, без, однако, какого-либо успеха в том, чтобы понравиться им. Фактически, у человека нет собственного суждения в отношении чего-либо проданного, что не является вопросом полезности, пока он не почувствует вполне основательно, как если бы это было его собственным, смысл отношения Талейрана к убедительному дилеру. Я уверен, что вы не знаете этой истории. Двое его друзей, знатные дамы, выбрали его кабинет местом встречи. Они хотели выбрать какое-нибудь кольцо, какой-нибудь браслет для подарка, и великий ювелир Парижа должен был прислать одного из своих продавцов с достаточным количеством вещей на выбор. Конечно, выбор вскоре ограничился двумя, и на этом остановился, пока Талейран, сидящий в дальнем конце длинной библиотеки, не крикнул: «Позвольте мне помочь вам принять решение. Молодой человек, из этих двух безделушек скажите мне, какую вы предпочитаете». «Эту, конечно, Ваше Превосходительство». «Тогда, — закончил опытный циник, — пожалуйста, примите ее для своей возлюбленной; а я думаю, дамы, что вам лучше взять другую». Я рассказываю вам анекдоты; разве они не так же хороши, как причины?

Послушайте, что говорит мой китайский писатель: «Из того, что вложено в уста других людей, девять десятых будет иметь успех. Из того, что основано на весомом авторитете, — семь десятых. Но речь, которая льется непрерывно, словно из полной чаши, согласуется с Богом. Когда слова вкладываются в уста других, ищут внешней поддержки. Точно так же отец не ведет переговоры о женитьбе своего сына, ибо любая похвала, которую он мог бы расточать, не имела бы той же ценности, что похвала постороннего. Таким образом, вина не моя, а тех, кто не поверил мне как первоисточнику». И снова ко мне возвращается история из Китая, рассказанная тем же писателем, который жил до нашей более чистой эры и который был, как замечает один японский друг, стратегом в мышлении, любителем обходных маневров, представления какого-то момента, казалось бы, анекдотичного и неважного, который, будучи выслушанным, направляет правдивый ум по руслам новых исследований. Анекдот стар, рассказан старым писателем за много веков до Христа и до того, как какие-либо размышления об искусстве обеспокоили наши варварские умы.

Речь идет о придворном архитекторе, который процветал в славе около двадцати семи веков назад и который отвечал на восхищенные вопросы о том, как он делал такие удивительные вещи. «В этом нет ничего сверхъестественного, — говорил он. — Сначала я освобождаю свой разум и сохраняю свою жизненную силу — свою зависимость от Бога. Затем, через несколько дней, вопрос о том, сколько денег я заработаю, исчезает; еще несколько дней, и я забываю о славе и о дворе, архитектором которого я являюсь; еще день или около того, и я думаю только о САМОЙ ВЕЩИ. Тогда я готов идти в лес» — архитектор и плотник были тогда одним целым — «чья древесина должна содержать форму, которую я буду искать. Как видите, в этом нет ничего сверхъестественного».

Двадцать семь веков назад формула всей хорошей работы была такой же, как и с тех пор. Этот поиск «самой вещи», а не формулы для управления ею, позволял людям, великим и малым, вплоть до нас, вплоть до времен Возрождения (пока педантизм и тьма не накрыли человеческую свободу и целостность), быть художниками или поэтами, скульпторами или архитекторами, как того требовал случай, к изумлению нашего суженного, специализированного видения последних двухсот лет.

Опять же, если я недостаточно ясно изложил это в истории о Дальнем Востоке, позвольте мне добавить еще одну, которая включает в себя смысл первой. Вы простите ее в честь genius loci, ибо эти сочинения китайских философов составляют основной предмет бесед и дискуссий в светских собраниях образованных людей здесь. История о величайшем из китайских правителей, «Желтом императоре», жившем около сорока семи веков назад. Он был в поиске того закона вещей, того достаточного идеала, который называется «Дао» («Путь»), и искал его в диких местах за пределами известного Китая, в сказочных горах Чу-цзы. Его сопровождали Чан Ю и Чан Жо, и другие, о которых я ничего не знаю; а Фан Мин, о котором я тоже ничего не знаю, был их возничим. Когда они достигли внешней пустыни, эти семь мудрецов сбились с пути. Вскоре они встретили мальчика, который пас лошадей, и спросили его, знает ли он горы Чу-цзы. «Знаю», — сказал мальчик. «А можешь ли ты сказать нам, — спросили мудрецы, — где пребывает Дао, закон?» «Могу», — ответил мальчик. «Это странно, — сказал Желтый император. — Прошу, скажи мне, как бы ты управлял империей?»

«Я бы управлял империей, — ответил мальчик, — так же, как я пасу своих лошадей. Что еще мне делать? Когда я был маленьким мальчиком и жил в пределах сторон света, мои глаза тускнели. Старик посоветовал мне посетить пустыню за пределами мира. Мое зрение теперь лучше, и я продолжаю жить за пределами сторон света. Я бы управлял империей так же. Что еще мне делать?»

Желтый император сказал: «Управление — не твое ремесло, но я был бы рад узнать, что бы ты сделал». Мальчик отказался отвечать, но, будучи снова побуждаем, сказал: «Какая разница между управлением империей и присмотром за лошадьми? Следи, чтобы лошадям не был причинен вред; вот и все».

После этого император простерся перед мальчиком; и, назвав его божественным учителем, удалился.

Я пишу эти причуды под шум водопада в нашем саду; половина амадо закрыта; бумажные ширмы рядом со мной я оставил открытыми, и ночные мотыльки и насекомые порхают вокруг моей лампы по орбитам, столь же неопределенным, как и направление моих мыслей. Я бросил рисовать; слишком жарко работать. И я уже утомил себя просмотром гравюр и эскизов. Среди них есть набросок Хокусая, который напоминает мне о том, как мой разум оседлывает случайные фантазии, проплывающие мимо. На картине изображен Тэккай (нищий), сэннин, выдыхающий свою духовную сущность в призрачной форме, каковая тень сама часто уезжает верхом на духе-лошади, которого Чокваро или Цуга время от времени вызывает из своей дорожной тыквы.

Сегодня мы говорили о легендах об этих риши или сэннинах, чьи изображения так часто встречаются в работах японских художников.

Риши или сэннины — это существа, которые наслаждаются покоем, — то есть свободны от переселения душ, — часто в уединении гор в течение тысяч лет, после чего они снова входят в круг перемен. Если они просто люди, как многие из них, они обрели этот дар бессмертия, который составляет важный пункт в суеверных верованиях и практиках современного даосизма. Похоже, они не имеют такого влияния в Японии, как в Китае, но эти персонажи, порождения даосской мысли, живут здесь, по крайней мере, в легендах и искусстве.

Первоначальный мистицизм, из которого они возникли, полон красоты и силы. Генерал Чэн-ки-тонг недавно хорошо выразил это, сказав, что Лао-цзы, его великий древний проповедник, говорит тоном пророка. Он не проповедовал и не дискутировал, но те, кто приходил к нему пустыми, уходили полными. Он учил доктрине, которая не находит выражения в словах, доктрине Дао, или Пути, — доктрине, которая становится неверной и бесполезной, когда ее помещают в установленные формы и связывают педантизмом, но которая допускает обучение через притчи, боковые взгляды и намеки, пока они освещены тем светом, который существует в естественном сердце человека. И я тоже рад позволить себе руководствоваться этим светом. После многих лет волевой энергии, вынужденной борьбы, от которой я не уклонялся, мне нравится пробовать свежесть источников, чтобы увидеть, приходят ли новые впечатления так, как они приходили когда-то в детстве. С вами я могу смело заявить о том, что пришло ко мне извне. Оно пришло; следовательно, оно истинно: я не создавал его. Я могу сказать вместе с Тенью, олицетворенной моим толкователем Пути, что когда появляется свет огня или солнца, тогда я выхожу; когда наступает ночь, я лежу неподвижно: я жду, действительно, даже как они ждут. Они приходят, и я прихожу, они уходят, и я тоже ухожу. Тень ждет тело и свет, чтобы появиться, и все вещи, которые возникают и ждут, ждут Господа, который один не ждет ничего, не нуждается ни в чем, и без которого вещи не могут ни возникать, ни заходить. Сияние пейзажа освещает мою комнату; пейзаж не входит внутрь. Я стал как чистый лист, который нужно заполнить. Я использую свой разум как зеркало; он ничего не захватывает, он ничего не отвергает; он принимает, но не удерживает. И таким образом я могу торжествовать над вещами без вреда для себя — я в безопасности в Дао.

ЯПОНСКАЯ АРХИТЕКТУРА

Nikko, August 2.

Боюсь, что из всего моего описания вы запомните лишь рефрен слов «золото» и «бронза». Как я могу быть уверен в своем рассказе о чем-то столь чуждом, чей анализ предполагает неизбежное неправильное использование наших терминов, основанных на другом прошлом в искусстве? — ведь слова в таких случаях — лишь объяснения или простые мнемонические приемы предыдущего видения. Но скоро у меня будут фотографии, чтобы отправить, и если я смогу набраться мужества для работы в эту экстремальную жару и влажность, я сделаю несколько рисунков. Но опять же, они не дали бы существенных причин для того, чтобы вещи были такими, какие они есть; и какие бы странные красоты ни были отмечены, они могли бы показаться случайными, если можно так выразиться, а не выросшими по необходимости. Нашему обычному способу восприятия вещей так трудно думать о том, что называется архитектурой, не ожидая каменных сооружений — чего-то твердого и явно бросающего вызов времени.

И все же, если архитектура отражает потребности жизни народа, различия, которые мы видим здесь, будут иметь ту же разумность, что и другие устройства в других местах. Сильная жара, внезапные потоки дождя объяснят далеко выступающие и изогнутые крыши, галереи и веранды, приспособления для открывания или закрывания сторон зданий с помощью раздвижных ширм, которые позволяют приспособиться к жаре или сырости. Но более веские причины, чем все эти, должны были направлять строительство таких великих зданий, как храмы, и я думаю, что, отбросив важные расовые влияния, эти достаточные причины будут найдены в вулканической природе Японии и ее частых землетрясениях. Все, что должно было быть построено, должно было встретить эти трудные проблемы: насколько успешно в прошлом, показывает долговечность их зданий, которая нам кажется необычайной, ибо многие из них стоят в целости и сохранности уже более тысячи лет.

Я говорю о влиянии расы, потому что очевидно, что очень многие традиции, предрассудки и символические значения встроены в эти формы, и что многие из них должны были прийти через учения Китая. Везде высшая архитектура, воплощенная в святилищах и храмах, основана на некоторых идеальных потребностях, а не по существу на необходимостях; является, по сути, записью или выражением религиозной идеи или тайны. В этом случае я слишком глубоко невежественен, как большинство из нас, чтобы разобраться в истоках; но мой разум чувствует намек на неопределенное прошлое, которое когда-то имело значения и учения, точно так же, как мой глаз узнает в форме массивных храмов образ священного ящика, или ковчега, который когда-то переносили с места на место. Возможно, в этом направлении есть линия исследования для людей будущего.

Как и все истинное искусство, архитектура Японии нашла в навязанных ей необходимостях мотивы для реализации красоты и украсила средства, с помощью которых она преодолела трудности, которые нужно было преодолеть. Отсюда отсутствие фундаментов, которые скомпрометировали бы надстроенное здание, заставив его участвовать в толчке, переданном его основанию. Отсюда прочные пьедесталы, если я могу их так назвать, или великие основания, на которые только ставятся, а не встраиваются, столбы, поддерживающие здание, оставляя пространство между этим основанием и горизонтальными балками или полами здания. Таким образом, здание становится эластичным и возвращается на свое место после дрожания землетрясения, а воды от непогоды могут уходить, не затапливая фундаменты.

Великая, тяжелая, изогнутая крыша, далеко нависающая, прижимает эту конструкцию и держит ее прямо. По-видимому, необоснованное количество подогнанных бревен и балок поддерживает потолок и крышу. Сложные, огромные консоли, кронштейны с пазами и шипами заполняют карнизы, как сетью; но все они играют важную практическую роль и сохраняют всю конструкцию эластичной, так как их многочисленные мелкие деления распределяют толчок.

Более того, в таком здании, как очаровательная пагода в святилище Иэясу, которая имеет высоту целых сто футов, выглядящая легкой и гибкой, большая балка или мачта, составляющая ее центр, не поддерживает от основания, а отрезана у фундамента; и, следовательно, она действует как своего рода маятник, ее большой вес внизу замедляет движение наверху, когда происходит землетрясение.

Я слышал шепот легенды, говорящей, что архитектор, который придумал это, чтобы исправить ошибки соперника и партнера, был в свое время отравлен в ревнивой мести. Ибо это были счастливые времена, когда злословие среди художников принимало более мужественную форму отравления.

Теперь, помимо всего этого, что дает только причину для изготовления определенных частей, которые вместе образуют единство одного здания, перед нами есть другие принципы. Отношение человека к природе, столь своеобразно выраженное в японских верованиях, становится значимым, символизируемым или типизируемым через то, как расположены эти здания. Храм — это не единое целое, как у нас, со своим собственным началом и концом. Храм — это расположение святилищ и зданий, осмысленно размещенных, часто, как здесь, в горах — слово, синонимичное храмам; каждое святилище — утверждение какого-то божественного атрибута, и все эти здания распределены с бесконечным искусством на больших пространствах, открытых или окруженных деревьями и скалами. Здания — лишь части целого. Они окутаны природой, принципом и украшением тонкого или таинственного смысла, который связывает их все вместе.

Помимо всего этого, существует религиозный символизм, лежащий в основе или сопровождающий все, как когда-то у нас, о котором я знаю слишком мало, чтобы говорить, но который можно почувствовать и иногда обнаружить из-за многих повторений. Но это вывело бы меня за пределы моих ограничений; и, действительно, нам очень трудно получить какую-либо дополнительную информацию от наших инструкторов, знают ли они не наверняка, или они приберегают ее для лучших умов и более достойных восприятий. И я не возражаю против этой восточной секретности или тайны, так как она добавляет очарование завесы, которая часто необходима.

И я хотел бы, чтобы кто-нибудь вскоре взялся полностью разобраться в гармонии пропорций, которая руководила этими зданиями. Очевидно, что тонкая и, вероятно, детальная система отношений, под видом фантазии, создает здесь чувство единства, которое одно делает уверенным в постоянном наслаждении. Моя информация по этому вопросу фрагментарна: я знаю, что изящные колонны находятся в установленном отношении к проемам храма; что форма этих же колонн находится в другом отношении к их изысканным деталям; что стропила играют важную роль, определяя первое отправление. Я видел чертежи плотника, со способами установки работы и измерениями, и я чувствую, что есть только исследование, которое нужно провести.

И мое желание — не просто любопытство или интерес антиквара. Что нам нужно сегодня, так это вера и уверенность в подобных методах, без которых для нас нет ничего, кроме случайного успеха; никакой связи с вечным и неизбежным прошлым, и никакой с будущим, которое может изменить наши материалы, но никогда не изменит нашу человеческую потребность в гармонии и порядке.

Вы слышали о маленьких садах и об их изысканных деталях, в которых японец делает воплощение природы, устроенное как для одного из своих микроскопических драгоценностей из металлов, слоновой кости или лака.

Здесь, в нашем собственном саду, казалось бы, нет нужды в искусственной природе. Горный склон, на котором мы живем, должен был всегда быть красив сам по себе; но, несмотря на это, наш сад — то есть пространство вокруг дома нашего домовладельца и нашего собственного — был обработан с особой тщательностью. Наше ограждение обрамлено в сторону великих храмовых рощ и великих гор за ними высокой стеной из скал, по которой, в углу, окаймленном мхом, катится поток, образуя водопад, разбивающийся трижды. Бассейн внизу, окаймленный ирисами, которые растут в садовом песке, пересекается мостом из трех больших плоских камней и тайно уходит прочь. По обе стороны от водопада, посаженная в скалистой стене, стоит густая павловния с большими устойчивыми листьями, и склоняется к ней ива, чьи ветви опускаются далеко ниже себя и постоянно качаются в потоке водопада. Пучки розовой азалии растут в углублениях скал, и их отражения окрашивают водовороты бассейна. Ступени, которые кажутся естественными, ведут вверх по стене скалы; старые сосны растут против нее, и наши ноги проходят через их самые верхние ветви. На вершине посажен монументальный камень, и оттуда идет маленькая тропинка, ведущая в никуда в наши дни, насколько я могу понять. Я прав, называя эту массу скал, которая является отрогом горного склона, стеной; ибо я смотрю вниз с ее вершины на следующее ограждение далеко внизу, теперь заросшее и дикое. То, что естественно, и то, что было сделано человеком, стало настолько смешанным, или всегда было таким, что я могу выбирать смотреть на это, как мне подсказывает настроение, и чувствовать покой природы или наслаждаться располагающим выбором искусства.

Там, где маленький мостик переходит через дорогу, и где мшистые скалы немного опускаются, чтобы позволить проход, окаймленный кленом и сосной, я смотрю через скрытую дорогу на заброшенный ясики, с одним засохшим деревом, все заросшее зеленью и тающее в далях деревьев, которые, ярус за ярусом, достигают маленького конического холма, который делится и подразделяется слоями тумана при каждом изменении жары и сырости, так что я чувствую себя наполовину так, как будто я знаю его формы идеально — наполовину так, как будто я никогда не смогу выучить их все наизусть.

В песке нашего маленького сада расставлены куртины цветов, в основном хризантем, а иногда ирисов и азалий; и два дома составляют две другие его стороны. Дом священника, старый, с большой соломенной крышей, выступающей спереди и поддерживаемой там столбами, покрытыми лианами, находится ближе к воде. Я вижу маленького священника с его молодым послушником, свернувшимися на циновках в большой передней комнате, вся сторона которой открыта; в то время как в проеме, или крыле, находится вход в практическую хозяйственную сторону жилища.

Наш собственный дом, который выходит на юг, как и дом священника, завершает квадрат, как я сказал. Он окаймлен снаружи небольшой плантацией деревьев без характера, которые тянутся к задней дороге и к стене, террасирующей более высокую землю позади. Там широкое пространство, заросшее кустарником и травой, которые покрывают прежнюю заботу и красоту, простирается бесконечно к коническим холмам, горячим на солнце, за которыми поднимается великий вулканический склон Нио-хо. Маленькое храмовое святилище, красное, белое и золотое, стоит в этом солнечном зное и делает еще более прохладными фиалки и нежную зелень великих склонов. Это на севере. Когда я смотрю на запад, я вижу широкие пространства, разбитые деревьями, и угол стены храма Иэясу, наполовину скрытый гигантскими кедрами, и пока я пишу, поздно днем, синий пик Нан-тай-сан, округленный, как глобус, желтым туманом.

Сад, погруженный в эту необъятность природы, кажется маленьким, как будто он должен был быть таким. Каждая часть находится в малом масштабе и требует немного рук, чтобы поддерживать порядок. У нас есть маленький фонтан в середине сада, который дает воду для нашей ванны и посылает шумный поток, катящийся через деревянный желоб умывальной комнаты. Фонтан сделан из ведра, помещенного на два больших камня, установленных в бассейне, вдоль края которого растут ирисы, все еще в цвету. Скрытая труба наполняет ведро, а длинный зеленый бамбук делает водопровод для воды через деревянную сторону нашего дома. С другим бамбуком мы набираем воду для нашей ванны. Ранним утром я сижу в ванной комнате и рисую эту маленькую картинку через открытую сторону, в то время как А——, наверху на веранде, читает «Рай» Данте и может видеть, когда поднимает глаза, великую храмовую крышу буддийского Мангвандзи.

Иногда добрая леди, которая присматривает за домом нашего священника во время его недель службы в храме Иэмицу, приветствует меня, пока я в ванне, для нагрева которой ее слуга доставил древесный уголь. Она уже одета на день и в своем черном шелковом халате идет через сад, чтобы окунуть свою зубную щетку в проточную воду каскада. Затем она небрежно подрезает растения и отламывает мертвые листья, а позже появляется садовник и занимается одним делом за другим, даже залезая на старую сосну, ухаживая за ней так же, как он делает это с душистым горошком; и я вспоминаю японского садовника, которого я знал на нашей Выставке 1876 года, как я видел его в последний раз, растянувшегося на земле, обмахивающего веером распускающиеся листья какого-то растения, которое вызывало у него беспокойство.

Таким образом, японский сад может быть сделан из очень легких материалов и иногда сводится почти ни к чему, даже к немного песку и нескольким камням, разложенным в соответствии с определенным идеалом смысла. Ссылка на природу, напоминание об общих принципах всех ландшафтов — о переднем плане, расстоянии и среднем расстоянии; то есть маленькая картинка — этого достаточно. Когда они не могут иметь дело с самой вещью — когда они делают, они делают это мастерски — у них есть другой идеал, который заключается не столько в создании реальной вещи, сколько в создании ее картины. Следовательно, масштаб может быть уменьшен, без ущерба в их глазах, пока он не станет лилипутским для наших. Все это я считаю наследием Китая, измененным в сторону простоты. Я не знаю, к какому типу относится наш маленький сад. Ибо у них есть в их расположениях способы выражения идей ассоциации, черпая их из самой природы или выявляя их через ссылки на традицию или историю, так что мне говорят, что они стремятся выразить тонкие значения, которые западное воображение едва ли может уловить; типы, например, передающие идеи мира и целомудрия, тихой старости, супружеского счастья и сладости одиночества. Это заставляет вас смеяться или трогает вас — или и то, и другое? Я хотел бы знать больше об этом, ибо я уверен, что есть о чем сказать.

Я говорил о простоте. Домашняя архитектура так же проста, так же преходяща, как если бы она символизировала жизнь человека. Вы можете увидеть все это на рисунках, в лаках, и недавно это было полностью рассмотрено в очаровательной книге профессора Морса. Внутри японский дом — это сама простота; все — каркас и движущиеся ширмы вместо стен. Никаких накоплений, никакого безделушек; любая дамская гостиная у нас будет содержать больше всякой всячины, чем все, что я видел вместе в Японии. Зарезервированное почетное место, своего рода ниша в стене, предполагаемое место идеального гостя, имеет на своей скамье какое-то избранное изображение на подставке или вазу с элегантным расположением цветов или растений, а над ним висящий свиток с рисунком или надписью. Возможно, какая-то другая надпись или стих, или несколько слов на табличке на какой-нибудь поперечной балке, и, возможно, маленькая складная ширма. В остальном все произведения искусства отложены в огнеупорный склад, чтобы быть вынесенными по случаю. Деревянная отделка настолько проста, насколько это возможно — иногда, красивая столярная работа; всегда, когда это можно себе позволить, изысканное мастерство; и, прежде всего, изысканная чистота. Ибо нет кроватей — только ватные одеяла и маленькая деревянная подушка, которая не нарушает сложную женскую прическу в ночной истоме. Нет столов; еда подается на чистых циновках, на многих подносах и блюдах. Нет стульев; те же циновки, которые служат кроватью и столом, служат сиденьями, возможно, с добавлением подушки.

И это все одинаково для всех, от императорского дворца до маленького домика торговца. Нет ничего, по-видимому, кроме того, что необходимо, и утонченности в распоряжении этим. Результат иногда холодный и голый. Есть установленный взгляд на настаивание на идее — идее обходиться малым: благородной, конечно; как, например, когда императорский дворец в Киото украшен лишь высочайшей заботой о мастерстве и именами художников, которые расписывали экранные стены — в одиноком противоречии с великолепием и помпой всех абсолютных правителей, не склад для потраченных денег народа, а пример экономии, которая должна сопровождать жизнь правителя. Возможно, когда я вернусь, я буду чувствовать еще большее отвращение к варварским накоплениям в наших домах и вспомню гораздо более цивилизованную пустоту, на которой настаивает более эстетичная раса.

БРИК-А-БРАК

Nikko, August 12.

Мне не нужно говорить вам, что преобладающий способ траты времени и денег всегда в пределах нашей досягаемости. Мы не идем за владельцем и продавцом безделушек; он приходит к нам.

Приезжая издалека — из Токио, за сто миль, и из Осаки, в четыре раза дальше — тюки с товарами выгружаются у нашей двери или у наших друзей для нас. Терпеливые вьючные лошади стоят в ограде дворов; большие посылки и груды коробок и узлов загромождают веранды. Утомительные часы, начинающиеся с волнения и заканчивающиеся мягким разочарованием, тратятся на нерешительность суждения и неопределенность покупки. Но на дне коробок всегда остается обманчивая надежда, и какое-то сокровище, возможно, вознаградит наше терпение.

А затем, помимо случайных красот в цвете или дизайне, есть что-то в просмотре всех этих обломков цивилизации в их собственном доме; и всякая всячина, не имеющая много больше оправданий для себя, чем то, что она остается, помогает объяснить либо искусство, либо привычки страны, либо ее историю, либо природу, которую мы видим вокруг нас. Мы почти ничего не нашли среди вещей, принесенных нам, что могло бы претендовать на звание высокого искусства, и я боюсь, что на нас должны смотреть свысока наши друзья за покупки, которые не имеют оправдания ни в каком высоком эстетическом кодексе. Но они имеют очарование того, что они есть, и того, что они объясняют, и другим способом учат, даже когда они плохи, и часто потому, что они плохи. Потому что сама их бедность помогает классификации и анализу средств, с помощью которых работал художник, и знанию преобладающих предметов и расположений, которые он нашел готовыми к своей руке, завещанными ему более ранним и благородным выбором.

От всего этого бедного материала исходит выцветший аромат великого искусства и утонченности, который теперь невидим, или разрушен, или существует только во фрагментах, труднодоступных, или которые далеко. И есть своеобразное единство в искусствах крайнего Востока. Мы должны помнить, что эта очень чувствительная японская раса развивалась в своем искусстве, как и во всем, не подвергаясь многим прямым и противоречивым влияниям, которые создали наше западное искусство и цивилизацию. Здесь, в исторические времена, не было огромных вторжений чужеродных рас, приносящих другие пути для всего в мышлении и в жизни, и заставляющих уже сложную цивилизацию начинаться снова и снова на перестроенных основах; никакой высшей жизни и передовой мысли, вынужденной уступать на времена и полвремена, пока более грубые пламена энергии не могли быть очищены; никакого низложения, внутри общества, испытанного всеми другими бедствиями, старой первобытной веры. Вместо бури вкусов и манер чувствования, дующих со всех сторон, и в которой более грубые антипатии удерживали веками баланс против культурных симпатий и преданности, Япония была унесена в одном течении, в котором смешались, чтобы слиться, устойчивые влияния двух самых консервативных цивилизаций Индии и Китая.

Все здесь сегодня, и далеко назад, переплетено с китайской мыслью, прорывается сквозь нее, возвращается к ней, идет рядом с ней. И через буддизм, его пыл, его способность принимать в своем курсе валуны других верований или привычек, нечто иное, более высокое в стремлении и форме, жило со всем остальным и влияло на все.

Эта впечатлительная раса нашла, контрастируя с ее природой и поддерживая ее, надежных, устойчивых, неизменных проводников, так что эти иностранные идеалы сохранились здесь с пересаженной жизнью. На самом деле, можно смотреть на Японию, чтобы найти что-то от того, чем был древний Китай. Так много из того, что здесь было сделано, как их язык сегодня, сохраняет для нас намек или отражение великих китайских эпох, когда Китай еще не был завоеван иностранцем, и когда энергии, по-видимому, неизвестные Китаю сегодня, процветали с силой юности. Искусство и литература Японии, следовательно, представляют в значительной части китайский прототип — оригинал, который для нас практически исчез. Мы не можем легко узнать, какие расположения и композиции, какие свободные интерпретации мира или строгие имитации природы принимали старые китайцы, но они отражены или продолжены в стилях и предметах и трактовках того, что мы называем японским. Пределы и определения каждого могут быть ясны японскому критику, но для нашего случайного западного глаза они сливаются или происходят один от другого, как некоторые малоизвестные потоки, которые образуют одну реку.

Почти все расположения, которые мы так хорошо знаем по японским рисункам, ширмам, бронзе, лакам, слоновой кости и т. д., имеют китайские прототипы. И все это сверх постоянного использования китайских легенд, историй и философии, которые для Японии — то же, что Греция и Рим были для нас — склад ассоциированных значений и примеров.

Вас бы позабавило, если бы я разобрал некоторые из типов, которые вы видите?

Вот сосна и аист, эмблемы долгой жизни; или бамбук и воробей, которые типизируют мягкость и нежность природы.

Ива качается на ветру туда и сюда, а ласточки порхают вперед и назад.

Имена Цвета и Любви соединены сходством звука, и, вероятно, мистической ассоциацией: и поэтому вы увидите на ширмах, что листья клена становятся красными осенью, когда олень зовет лань. Великолепие цветения вишни — для показа, как оперение фазана.

Много веков назад слива стала деревом поэта из-за стихов раннего поэта; и соловей, также певец и поэт, ассоциируется с деревом.

Тигр, прячущийся в джунглях, имеет фон из бамбука, как волы имеют персиковое дерево, из старого китайского предложения: «Выпусти лошадь на покрытую цветами гору, а вола в сад персиков».

Петух стоит на неиспользуемом военном барабане, который является китайским символом хорошего управления, целью которого является мир.

Или, опять же, упоминаются легенды и истории.

Кукушка пролетает через полумесяц луны, и вспоминается история Ёримасы, который убил луком и стрелой таинственного монстра, мучившего жизнь микадо Нарихито. Я отчаиваюсь рассказать историю без большой траты слов, и я наполовину сожалею, что выбрал пример; но, возможно, она тем более японская из-за своей сложности.

Вы должны знать, что микадо — это было около 1153 года — болел ночь за ночью ужасными кошмарами, к замешательству его многочисленных врачей; и что его многочисленные женские слуги делали все, что могли, чтобы успокоить его, безрезультатно. Каждую ночь, в час Быка (2 часа ночи, час, когда злая сила велика), голубятня была встревожена этим страшным посещением. Но, наконец, либо эти нежные дамы, либо другие наблюдатели заметили, что перед каждым приступом облако проплывало над дворцом, и что, покоясь прямо над спальными помещениями, два огня светились из темной массы. Затем колокола городских храмов пробили час Быка. Джентльмены дворца и императорская гвардия были поставлены на стражу, священники молились, чтобы отвести злое влияние; но бесполезно. Тогда Ёримасе — храброму воину, знаменитому лучнику, одному из гвардейцев — было позволено или приказано попытаться уничтожить злую вещь, чем бы она ни была. Он, с последователем, наблюдал каждую ночь, пока темное облако и сияющие сферы не были близко, когда великий лук Ёримасы был разряжен, и странный и удивительный зверь упал ослепленным на землю.

Меч Ёримасы прикончил его девятью отдельными ударами, и вещь — сказано, что имела что-то от обезьяны, тигра и змеи — была сожжена дотла. За это Ёримасе была отдана девушка, которую он любил, Леди Ирис-цветок (которая, следовательно, не наблюдала напрасно), и с ней знаменитый меч под названием Сисино-о (Король диких кабанов). Теперь императорский заместитель, когда он вручал этот меч Ёримасе, испытал его каламбурным стихом, в то время как пела кукушка. Вот что сказал стих:

«Кукушка над облаками, как она взлетает?» Но это означало: «Как кукушка взлетает так высоко, как это так?» На что Ёримаса ответил, заполняя необходимый двустишие: «Убывающая луна не заходит по желанию», что могло также означать, в скромном отказе от амбициозного усилия: «Только мой лук я согнул; только это послало стрелу». И так эта луна стоит на картине, как и в стихах, для согнутого лука Ёримасы.

Это более короткая история, та, которая делает намек в типе хризантемы и лисы. Это вариация вечной истории. У принца королевского Индии была прекрасная любовница, которая околдовала его и которая однажды заснула в постели из хризантем, где ее любовник выстрелил и ранил лису в лоб. Кровоточащий висок девушки обнаружил злого зверя, которым она на самом деле была. Ибо лиса, как и в Китае, в Японии — злой зверь, способный на все в плане трансформации и внушения.

Есть бесконечные истории о нем, и вера или суеверие все еще очень сильны. О—— говорил с нами недавно о колдунах и духовных медиумах и предсказателях, и, как объяснение силы какого-то медиума, сказал нам, что он утверждал, что у него на службе есть ручные лисы. Только, когда я спросил, где они могут быть размещены в маленьком городском доме, он объяснил, что они не живут в теле, и поэтому обременительны, а являются духами лис, таким образом, подчиненными и способными проникнуть везде и доложить.

Барсук также является вводящим в заблуждение существом, а кошка считается ненадежной.

Или возьмите то, как Хокусай ссылается на древнюю историю, когда в конце одной из своих книг он делает картину преданного рыцаря Кодзимы Таканори, одетого в доспехи, покрытого крестьянским плащом от дождя; и он пишет на стволе вишневого дерева предупреждение для своего господина, императора Го-Дайго Тэнно. Но вместо старого стиха Хокусай поставил: «В шестой год эры Тэмпо, в месяце апреле, мой семьдесят шестой год, это написано мной, ранее по имени Хокусай, но теперь более правильно известным как «Старик, сошедший с ума от живописи».

Здесь я бродил по Японии, в то время как моей темой была скорее настойчивость китайских предметов или предметов, связанных с Китаем, список которых был бы бесконечным, от Сёки, убийцы дьяволов, охотящегося за своей добычей из бесов над гардами мечей и вокруг углов коробок, до картин афоризмов, таких как это изречение Конфуция, о котором я нашел рисунок вчера: «Избегай даже вида зла; не останавливайся завязывать свои туфли на дынной грядке врага». И так эти бесчисленные предметы являются общей собственностью и служат полем для художника, чтобы попытаться быть собой, чтобы выявить историю или ее часть, или свой способ смотреть на нее, или ее декоративную способность, или любой способ закрепления японского воображения. Я не могу сказать, что для многих обычных расположений, самых простых и условных, человек часто не страдает от скуки повторения, как мы дома, с орлом и звездами, и гербами, и стереотипным символизмом церквей. Но достаточно увидеть вещь, сделанную хорошо снова, чтобы начать еще раз в какое-то новое наслаждение выбором предмета.

Так что может существовать в отношении этих предметов, по-видимому, простых мотивов формы, и отчасти потому, что они условны, более глубокая конвенция или значение, более или менее видимое художнику во время работы, в зависимости от его темперамента или его школы, как в нашей поэзии, где идея может быть или не быть покрыта реалистическим или эстетическим украшением.

PAINTING BY CHIN-NAN-PIN.

Я тянусь за первым дизайном, который может найти моя рука, который оказывается рисунком Чин-нан-пина. Я выбрал наугад, но выбор, возможно, тем лучше. У нас не будет примера великого человека, с которым можно иметь дело, а только работа замечательного китайца, который где-то в начале восемнадцатого века случайно приехал в Японию или родился там, чтобы вписаться в определенную киноманию, тогда преобладавшую. Фотография, которую я посылаю вам, плохая. Вы можете просто различить узор, или то, что можно назвать массами, дизайна. Лошадь привязана к дереву — лошадь Японии — и обезьяна сползает вниз по стволу и хватает за уздечку, которая предотвращает побег. Мне не нужно просить вас восхищаться скрытным и все же уверенным шагом обезьяны, и движениями и отвращением и испугом лошади. Я не думаю, что они могли быть переданы лучше. При этом есть серьезность общего контура и внешнего вида, и приятно управляемый баланс полных и пустых пространств. Но эти декоративные моменты — не те, о которых я хочу упомянуть прямо сейчас. Что я хочу указать сейчас, так это то, что этот предмет, который мог бы подойти голландцу для реализма и для его выбора случайного, будет означать, если вы хотите это увидеть, естественное сопротивление и борьбу низшей природы против высшего мастерства, которое она не понимает и которое поначалу кажется капризным и необоснованным. Не будучи вполне уверенным в точности моего определения, я знаю, что дизайн основан на подобной конвенции.

Это может быть не духовность, но как далеко это от того, что мы называем реализмом, и как мудро принятие художником конвенции, которая позволяет ему отдать всю свою энергию новой интерпретации через собственное изучение природы! Как и у тех, кто выбрал отчетливо религиозные предметы, и чья жизненная сила и личность могут торжествовать и сосуществовать с отсутствием новизны в теме, так и художник в более обычных предметах может быть мудрым, придерживаясь тем, которые известны тем, к кому он обращается, и в которых они могут полностью уловить и насладиться его успехом. Эти общие темы позволяют более строгую индивидуальность художнику, который их использует, когда он способен, и делают его отсутствие индивидуальности терпимым, и даже похвальным и приятным, когда, как большинство из нас, он имеет мало своего собственного. Тогда он никогда не может быть таким оскорбительным, если он нам не нравится. Те, которые нам не нравятся, часто оскорбительны, потому что их личное тщеславие появляется на твердой почве их собственной глупости. Возможно, поэтому японский objet d'art никогда не оскорбляет, по крайней мере, в более старой работе, сделанной под общими влияниями, которые были получены расой.