«Древнее искусство и ритуал»

У фиджийцев есть радикальный и отталкивающий способ симуляции смерти. Мальчикам показывают ряд якобы мертвых людей, их тела покрыты кровью и внутренностями, которые на самом деле принадлежат мертвому поросенку. Первый издает внезапный вопль. Вскакивают люди, а затем бегут к реке, чтобы очиститься.

Здесь смерть викарная. Другой проходит через симулированную смерть, чтобы инициированный мальчик мог получить новую жизнь. Но часто мимикрия практикуется на самих мальчиках. Так, в Западном Сераме мальчики в период полового созревания принимаются в ассоциацию Какиан. Мальчиков берут с завязанными глазами, за ними следуют их родственники, в продолговатый деревянный сарай под самыми темными деревьями в глубине леса. Когда все собраны, верховный жрец громко взывает к дьяволам, и немедленно из сарая слышится ужасный шум. Его на самом деле производят люди в сарае с помощью бамбуковых труб, но женщины и дети думают, что это дьяволы. Затем жрец входит в сарай с мальчиками, по одному за раз. Слышится глухой стук рубки, раздается страшный крик, и меч, капающий кровью, высовывается через крышу. Это знак того, что голова мальчика была отрублена и что дьявол унес его в другой мир, откуда он вернется рожденным заново. Через день или два мужчины, выступающие спонсорами мальчиков, возвращаются, вымазанные грязью, и в полуобморочном состоянии, как посланники из другого мира. Они приносят добрую весть, что дьявол вернул мальчиков к жизни. Сами мальчики появляются, но когда они возвращаются, они шатаются при ходьбе; они входят в дом задом наперед. Если им дают еду, они опрокидывают тарелку. Они сидят немые и только делают знаки. Спонсоры должны учить их самым простым повседневным действиям, как будто они новорожденные дети. В конце двадцати-тридцати дней, в течение которых их матери и сестры не могут расчесывать волосы, верховный жрец отводит их в уединенное место в лесу и отрезает прядь волос с макушки каждого из их голов. По окончании этих обрядов мальчики становятся мужчинами и могут жениться.

Иногда новое рождение не симулируется, а просто предлагается. Дается новое имя, преподается новый язык, носится новая одежда, танцуются новые танцы. Почти всегда это сопровождается моральным наставлением. Так, в уже описанной церемонии Какиан мальчики должны сидеть в ряд, скрестив ноги, не двигая ни одним мускулом, с вытянутыми руками. Вождь берет трубу и, помещая ее мундштук на руку каждого юноши, говорит через нее странными тонами, имитируя голос духов. Он предупреждает мальчиков под страхом смерти соблюдать правила общества и никогда не раскрывать того, что они видели в доме Какиан. Жрецы также наставляют мальчиков в их долге перед кровными родственниками и обучают их секретам племени.

Иногда неясно, является ли новое рождение просто предложенным или представленным в пантомиме. Так, среди бинбинга Северной Австралии принято считать, что при инициации чудовищное существо по имени Катаджалина, подобное Кроносу греков, проглатывает мальчиков и возвращает их обратно инициированными; но есть ли дромен или обряд проглатывания, нам не говорят.

В тотемистических обществах и в животных тайных обществах, которые, кажется, вырастают из них, новичок рождается заново как священное животное. Так, среди индейцев-носильщиков, когда человек хочет стать Лулемом, или Медведем, как бы холодно ни было, он срывает одежду, надевает медвежью шкуру и бросается в лес, где останется на три или четыре дня. Каждую ночь его соплеменники будут выходить на поиски, чтобы найти его. Они кричат «Йи! Келулем» («Иди сюда, Медведь»), и он отвечает сердитым рычанием. Обычно им не удается найти его, но он возвращается в конце концов сам. Его встречают и провожают в церемониальную ложу, и там, в компании остальных Медведей, он торжественно танцует свое первое появление. Исчезновение и повторное появление — такой же обычный обряд при инициации, как симулированное убийство и воскресение, и имеет ту же цель. Оба являются обрядами перехода, перехода из одного состояния в другое. Часто отмечалось исследователями древнегреческих и других церемоний, что обряды рождения, брака и смерти, которые кажутся нам такими разными, для первобытного человека странно похожи. Это объясняется, если мы увидим, что по намерению они все одинаковы, все — переход из одного социального состояния в другое. В каждом обряде есть только два фактора: отбрасывание старого, принятие нового; вы выносите Зиму или Смерть, вы вносите Лето или Жизнь. Между ними — промежуточное состояние, когда вы ни здесь, ни там, вы уединены, под табу.

Для греков и для многих первобытных народов обряды рождения, брака и смерти были по большей части семейными обрядами, требующими мало или совсем не требующими социального акцента. Но обряд, который касался всего племени, сутью которого был вход в племя, был обрядом инициации в период полового созревания. Этот всеважный факт странно и значимо запечатлен в греческом языке. Общим греческим словом для обряда было «телете». Оно применялось ко всем мистериям, а иногда к бракам и похоронам. Но оно не имеет ничего общего со смертью. Оно происходит от корня, означающего «вырастать». Слово «телете» означает обряд взросления, становления полным. Сначала оно означало зрелость, затем обряд зрелости, затем, по естественному расширению, любой обряд инициации, который был таинственным. Обряды полового созревания были по своей сути таинственными, потому что они состояли в инициации в святости племени, вещи, которые общество санкционировало и защищало, исключая неинициированных, будь то маленькие мальчики, женщины или члены других племен. Затем, через заражение, понятие мистерии распространилось на другие обряды.

Мы понимаем теперь, кто и что был бог, который возник из обряда, дромена племенной инициации, обряда нового, второго рождения. Это был Дионис. Его имя, согласно недавней филологии, говорит нам — Дионис, «Божественный Юноша».

Когда мы однажды видим, что из эмоции обряда и фактов обряда возникает это воспоминание и тень обряда, тот образ, который является богом, мы мгновенно понимаем, что бог весеннего обряда должен быть молодым богом, и в первобытных обществах, где молодые женщины имеют лишь второстепенное значение, он обязательно будет молодым человеком. Там, где эмоция центрируется вокруг племенной инициации, он будет молодым человеком, только что инициированным, тем, что греки называли курос, или эфеб, юноша совершенно иного социального статуса, чем простой пайс, или мальчик. Такой юноша выживает в нашем Короле Мая и Джеке-в-зеленом. Старики и женщины — для смерти и зимы, молодые — для жизни и весны, и больше всего молодой человек, или медведь, или бык, или дерево, только что достигшие зрелости.

И потому что жизнь едина на Весеннем празднике, молодой человек несет цветущую ветвь, перевязанную шерстью молодой овцы. В Афинах весной и осенью одинаково «они выносят Эйресиону, ветвь оливы, обмотанную шерстью... и нагруженную всякими первыми плодами, чтобы скудость прекратилась, и поют над ней:

“Eiresione brings

Figs and fat cakes,

And a pot of honey and oil to mix,

And a wine-cup strong and deep,

That she may drink and sleep.”

Эйресиона имела другое имя, которое говорило само за себя. Она называлась Кориталия, «Ветвь цветущей юности». Молодые люди, говорит греческий оратор, — это «Весна народа».

Раскопки на Крите дали нам древний надписанный гимн, дифирамб, мы можем смело его так назвать, который одновременно является весенней песней и песней молодого человека. Бог, здесь призываемый, — это то, что греки называют курос, молодой человек. Его поют и танцуют молодые воины:

«О! Курос, величайший, я приветствую тебя, Владыка всего влажного и блестящего; ты пришел во главе своих Даймонов. В Дикту на Год, о, маршируй и радуйся в танце и песне».

Лидер группы куросов, молодых людей, настоящий реальный лидер, стал, благодаря воспоминанию и абстракции, как мы отмечали, даймоном, или духом, во главе группы духов, и он вводит новый год весной. Настоящий лидер, «первый курос», как называли его греки, присутствует там во плоти, но из череды лидеров год за годом они изобразили духа-лидера, величайшего из всех. Он — «владыка всего влажного и блестящего», ибо майская ветвь, мы помним, орошена росой и водой, чтобы она могла расцвести и зацвести. Затем они поют историю о том, как в старину ребенка забрали от матери, забрали вооруженные люди, чтобы инициировать, вооруженные люди, танцующие свой племенной танец. Камень, к сожалению, разбит здесь, но достаточно остается, чтобы сделать смысл ясным.

И потому что этот мальчик вырос и был инициирован в мужество:

«Хоры (Времена года) начали приносить плоды год за годом, и Дике овладела человечеством, и все дикие живые существа были охвачены любящим богатство Миром».

Мы знаем Времена года, приносящих плоды и пищу, но Дике — это странно. Мы переводим это слово как «Справедливость», но Дике означает не Справедливость между человеком и человеком, а порядок мира, путь жизни. Именно через этот путь, этот порядок, вращаются времена года. Пока времена года соблюдают этот порядок, есть плодовитость и мир. Если бы этот порядок был нарушен, наступили бы беспорядок, раздор, путаница, бесплодие. И затем следует предписание, странное для наших современных ушей:

«Нам также прыгай для полных кувшинов, и прыгай для пушистых стад, и прыгай для полей с плодами и для ульев, чтобы принести приумножение».

И все же не странно, если мы вспомним македонского фермера (стр. 32), который подбрасывает свою лопату в воздух, чтобы пшеница была высокой, или русских крестьянских девушек, которые высоко прыгают в воздух, крича: «Лен, расти». Прыжки юношей критского гимна — это просто выражение их напряженного желания. Они выросли, и вместе с ними все живые существа должны расти. Своей магией год за годом плоды земли приходят к своему ежегодному новому рождению. И чтобы не было ошибки, они заканчивают:

«Прыгай для наших городов, и прыгай для наших морских кораблей, и для наших молодых граждан, и для благой Фемиды».

Они теперь молодые граждане огороженного города вместо молодых соплеменников из буша, но их магия та же, и сила, которая удерживает их вместе, — это узы социального обычая, социальной структуры, «благой Фемиды». Никто не живет для себя.

Крит — это не Афины, но в Афинах в театре Диониса, если бы жрец Диониса, сидящий на великом Весеннем празднике на своем красивом резном центральном месте, посмотрел через оркестр, он увидел бы перед собой каменный фриз, на котором был высечен критский ритуал, вооруженные танцующие юноши и ребенок, который должен год за годом возрождаться.

Мы видели, чем был дифирамб, из которого возникла драма. Весенняя песня, песня быкогония, песня и танец Второго Рождения; но все это кажется, возможно, не приближающим нас к греческой драме, а скорее отдаляющим. Что имеют общего Весна, Бык и Обряд рождения с величественными трагедиями, которые мы знаем — с Агамемноном, Ифигенией, Орестом и Ипполитом? Это вопрос перед нами, и ответ приведет нас к самому сердцу нашего предмета. До сих пор мы видели, что ритуал возник из представления и акцентирования эмоции — эмоции, ощущаемой главным образом по поводу пищи. Мы далее видели, что ритуал развивается из и посредством периодических праздников. Одним из главных периодических праздников в Афинах был Весенний праздник дифирамба. Из этого дифирамба возникла, говорит Аристотель, трагедия — то есть из Ритуала возникло Искусство. Как и Почему? Это вопрос перед нами.

19 Поэтика, IV, 12.

20 См. мою «Фемиду», стр. 419. (1912.)

21 I, 43. 2.

22 Quaest. Græc. XII.

23 Op. cit.

24 Quæst. Symp., 693 f.

25 Слова «весной» зависят от поправки, которая мне кажется убедительной. См. мою «Фемиду», стр. 205, примечание 1.

26 IX.

27 См. мою «Фемиду», стр. 151.

28 См. мои «Пролегомены», стр. 439.

29 «Пролегомены», стр. 402.

30 Фрэзер, «Тотемизм и экзогамия», том I, стр. 228.

31 The Golden Bough,2 III, 424.

32 The Golden Bough,2 III, 442.

33 The Golden Bough,2 III, p. 438.

34 См. мою книгу «Фемида», стр. 503.

ГЛАВА V

ПЕРЕХОД ОТ РИТУАЛА К ИСКУССТВУ: ДРОМЕН («ДЕЙСТВИЕ») И ДРАМА

Вероятно, большинство людей, впервые попадая на греческую пьесу, находят это зрелище странным. В зависимости, пожалуй, скорее от темперамента, чем от подготовки, они либо приходят в сильное возбуждение, либо откровенно скучают. У многих остается чувство недоумения, независимо от того, получили ли они удовольствие от спектакля: здесь есть странные эффекты, условности, намеки.

Например, главное событие трагедии — убийство героя или героини — не происходит на сцене. Это разочаровывает некоторых современных зрителей, подсознательно жаждущих реализма вплоть до ужаса. Вместо эффектного, захватывающего убийства или самоубийства на глазах у публики, зрителю предлагают рассказ об убийстве, совершенном за сценой. Этот рассказ обычно излагается в «вестниковом сообщении» и, как правило, довольно подробно. Вестниковое сообщение — обязательный элемент греческой пьесы, и хотя оно дает простор не только для прекрасной декламации, но и для подлинного драматического эффекта, теоретически мы воспринимаем его как недраматичное, и современному актеру порой стоит больших усилий сделать его приемлемым. Зрителю говорят, что все эти кажущиеся ему странными условности объясняются греческой сдержанностью, умеренностью, хорошим вкусом, и все же, несмотря на всю их предполагаемую сдержанность и замкнутость, читая Гомера, он обнаруживает, что греческие герои часто заливаются слезами там, где уважающий себя англичанин страдал бы молча.

Далее, особенно если пьеса принадлежит Еврипиду, она заканчивается не «занавесом», не великим решающим моментом, а появлением бога, который произносит несколько строк увещевания, утешения или примирения, что после напряжения и стресса самого действия некоторым кажется довольно вычурным и формальным, или же довольно плоским и в чем-то неудовлетворительным. Хуже того, во многих сценах есть длинные диалоги, в которых актеры спорят друг с другом, и в которых действие продвигается не так быстро, как нам хотелось бы. Или же, вместо того чтобы начать с действия и постепенно возбуждать наше любопытство относительно сюжета, кто-то выходит в самом начале и рассказывает нам все в прологе. Прологи, как мы считаем, устарели, и грекам следовало бы знать лучше. Или, конечно, мы признаем, что трагедия должна быть трагичной, и мы готовы к приличному количеству плача, но когда антифональный плач длится страницами, мы устаем и хотим, чтобы хор перестал причитать и сделал что-нибудь.

В основе нашего современного недовольства всегда скрывается эта странная аномалия — хор. В нашем современном театре нет хора, а когда в опере что-то подобное появляется в балете, это хор, который действительно танцует, чтобы развлечь и взволновать нас в антрактах оперного действия; это не хор дряхлых и суетливых стариков, морализирующих по поводу действия, в котором они слишком слабы, чтобы участвовать. Конечно, если мы классические филологи, мы не придираемся к хоровым песням; одна лишь крайняя сложность их сканирования и толкования вызывает традиционное уважение; но если мы просто современные зрители, мы можем быть почтительны, мы можем даже чувствовать странное возбуждение, но мы определенно озадачены. Причина нашего недоумения достаточно проста. Эти прологи, вестниковые сообщения и вездесущие хоры, которые нас беспокоят, — это ритуальные формы, сохранившиеся до того времени, когда драма полностью развилась из дромена. Мы не можем здесь подробно рассмотреть все эти ритуальные формы; однако одну из них, хор, самую странную и прекрасную из всех, нам необходимо понять.

Предположим, что эти хоровые песни переведены на английский язык так, что хоть как-то передают красоту греческого оригинала; тогда, безусловно, среди зрителей найдутся те, кто испытает от хора трепет, совершенно неведомый любому современному сценическому эффекту, чувство эмоции, возвышенной, но сдержанной, ощущение приобщения к высшим сферам, наполненным более широким и чистым воздухом — ощущение красоты, рожденной прямо из конфликта и катастрофы.

Зрителя осеняет подозрение, что, сколь бы велики ни были сами по себе трагедии, они обязаны своей особой, непередаваемой красотой во многом именно этому элементу хора, который поначалу казался таким странным.

Теперь, изучив этот хор и поняв его функцию — более того, рассмотрев саму орхестру, пространство, на котором танцевал хор, и отношение этого пространства к остальной части театра, к сцене и месту, где сидели зрители, — мы наконец прольем свет на нашу главную центральную проблему: как искусство возникло из ритуала и каково отношение обоих к той реальной жизни, из которой они вышли?

Драмы Эсхила, безусловно, а возможно, и Софокла и Еврипида, разыгрывались не на сцене и не в театре, а, как бы странно это ни звучало для нас, в орхестре. Театр для греков был просто «местом для смотрения», местом, где сидели зрители; то, что они называли скене, было палаткой или хижиной, в которой актеры переодевались. Но ядром и центром всего была орхестра, круглая площадка для танцев хора; и, как орхестра была ядром и центром театра, так и хор, группа танцующих и поющих людей — этот хор, который кажется нам таким странным и даже излишним, — был центром, ядром и отправной точкой драмы. Хор танцевал и пел дифирамб, который мы так хорошо знаем, и мы помним, что из предводителей этого дифирамба возникла трагедия, а хор поначалу, как говорит нам древний писатель, состоял просто из мужчин и мальчиков, земледельцев, которые танцевали, когда отдыхали от сева и пахоты.

Именно в отношениях между орхестрой, или площадкой для танцев хора, и театром, или местом для зрителей, — отношениях, которые менялись с течением времени, — мы видим отражение всего развития от ритуала к искусству, от дромена к драме.

Орхестра, на которой танцевали дифирамб, была просто круглой площадкой, утоптанной для удобства танцоров, иногда окаймленной каменным фундаментом, чтобы обозначить круг. Эту круглую орхестру очень хорошо видно в театре Эпидавра, эскиз которого приведен на рис. 1. Орхестра здесь окружена великолепным театроном, или местом для зрителей, с рядами сидений, поднимающимися ярус за ярусом. Если мы хотим представить себе примитивную греческую орхестру, или площадку для танцев, мы должны мысленно убрать эти каменные сиденья. Тока в Греции до сих пор используются как удобные площадки для танцев. Танец стремится быть круговым, потому что он совершается вокруг чего-то священного: сначала это майское дерево или сжатый хлеб, позже — фигура бога или его алтарь. На этой танцевальной площадке собиралась вся община верующих, точно так же, как в наши дни вся община собирается на деревенской площади. Поначалу нет разделения на актеров и зрителей; все являются актерами, все совершают «действие», танцуют «танец». Так, на церемониях инициации собирается все племя, единственные зрители — это непосвященные, женщины и дети. Никто на этой ранней стадии не думает о строительстве театра, места для зрителей. Именно в общем акте, в общей или коллективной эмоции берет начало ритуал. Об этом никогда нельзя забывать.

Самое удобное место для простой танцевальной площадки — это ровное место. Но любой, кто путешествует по Греции, сразу заметит, что все сохранившиеся греческие театры — в Афинах, Эпидавре, на Делосе, в Сиракузах и других местах — построены на склонах холмов. Ни один из них не является очень ранним; самая ранняя древняя орхестра, которую мы имеем, находится в Афинах. Это простое каменное кольцо, но оно пристроено к крутому южному склону Акрополя. Древнейший праздник Диониса, как будет видно далее, проводился в совершенно другом месте, в агоре, или на рыночной площади. Причиной переноса танцев стало то, что деревянные сиденья, которые обычно устанавливались на своего рода «трибуне» на рыночной площади, обрушились, и стало ясно, насколько безопасно и удобно зрители могут разместиться на склоне крутого холма.

Зрители — это новый и иной элемент; танец не просто танцуется, но за ним наблюдают со стороны, это зрелище; тогда как в старые времена все или почти все были молящимися, совершающими действие, теперь многие, даже большинство, — это зрители, которые смотрят, чувствуют, думают, но не действуют. Именно в этом новом отношении зрителя мы касаемся различия между ритуалом и искусством; дромен, вещь, которую вы совершаете сами, превратился в драму, вещь, которая также совершается, но абстрагирована от вашего действия. Давайте на мгновение взглянем на психологию зрителя, на его поведение.

Художники, часто говорят и обычно чувствуют, так непрактичны. Они всегда опаздывают к обеду, забывают отправить письма и вернуть книги или даже деньги, которые им одолжили. Искусство для большинства людей — это своего рода роскошь, а не необходимость. В еще недавно ушедшие времена музыка, рисование и танцы не были частью подготовки к обычной жизни, их преподавали в школе как «достижения», оплачиваемые как «дополнительные предметы». Поэты, со своей стороны, также привыкли противопоставлять искусство и жизнь, как будто это вещи, существенно различные.

“Art is long, and Time is fleeting.”

Теперь такие банальности, будучи бессознательными высказываниями коллективного разума, обычно содержат много правды и стоят того, чтобы их взвесить. Искусство, как мы покажем позже, глубоко связано с жизнью; оно отнюдь не излишне. Но, несмотря на это, искусство, как его создание, так и его восприятие, непрактично. Слава Богу, жизнь не ограничивается практическим.

Когда мы говорим, что искусство непрактично, мы имеем в виду, что искусство оторвано от непосредственного действия. Возьмем простой пример. Человек — или, может быть, еще лучше ребенок — видит тарелку с вишнями. Через его чувства проходит стимул запаха вишен, и их яркий цвет побуждает его, манит его съесть их. Он ест и насыщается; цикл нормального поведения завершен; он человек или ребенок действия, но он не художник и не любитель искусства. Другой человек смотрит на ту же тарелку с вишнями. Их вид и запах манят и побуждают его съесть их. Он не ест; цикл не завершен, и, поскольку он не ест, вид этих вишен, хотя, возможно, и не запах, изменяется, очищается от желания и каким-то образом усиливается, расширяется. Если он просто человек со вкусом, он получит то, что мы называем «эстетическим» удовольствием от этих вишен. Если он настоящий художник, он будет рисовать не вишни, а свое видение их, свою очищенную эмоцию по отношению к ним. Он, так сказать, вышел из хора актеров, поедателей вишен, и стал зрителем.

Я заимствую, с его любезного разрешения, прекрасный пример того, что он удачно называет «психической дистанцией», из работ одного психолога. 36

«Представьте себе туман в море: для большинства людей это опыт острой неприятности. Помимо физического раздражения и более отдаленных форм дискомфорта, таких как задержки, он склонен вызывать чувства особой тревоги, страхи невидимых опасностей, напряжение от наблюдения и прислушивания к далеким и нелокализованным сигналам. Вялые движения корабля и его предупреждающие сигналы вскоре сказываются на нервах пассажиров; и эта особая, ожидающая молчаливая тревога и нервозность, всегда связанные с этим опытом, делают туман ужасом моря (тем более пугающим из-за самой его тишины и мягкости) как для опытного мореплавателя, так и для невежественного сухопутного жителя.

«Тем не менее, туман в море может быть источником интенсивного наслаждения и удовольствия. Абстрагируйтесь на мгновение от опыта морского тумана, от его опасности и практической неприятности; ... направьте внимание на особенности, «объективно» составляющие феномен — завесу, окружающую вас непроницаемостью, как у прозрачного молока, размывающую очертания вещей и искажающую их формы в странную гротескность; наблюдайте за дальностью действия воздуха, создающей впечатление, будто вы могли бы коснуться какой-то далекой сирены, просто протянув руку и позволив ей потеряться за этой белой стеной; отметьте любопытную сливочную гладкость воды, гиперкритически отрицающую, так сказать, любой намек на опасность; и, прежде всего, странное одиночество и отстраненность от мира, которые можно найти только на самых высоких горных вершинах; и опыт может приобрести, в своем жутком смешении покоя и ужаса, оттенок такой концентрированной остроты и восторга, что резко контрастирует со слепой и болезненной тревогой других его аспектов. Этот контраст, часто возникающий с поразительной внезапностью, подобен мгновенному включению какого-то нового тока или проходящему лучу более яркого света, освещающему взгляд на, возможно, самые обычные и знакомые объекты — впечатление, которое мы иногда испытываем в моменты самого крайнего отчаяния, когда наш практический интерес лопается, как проволока от чистого перенапряжения, и мы наблюдаем завершение какой-то надвигающейся катастрофы с изумленным равнодушием простого зрителя».

Часто отмечалось, что два, и только два, наших чувства являются каналами искусства и дают нам художественный материал. Эти два чувства — зрение и слух. Осязание и его особые модификации, вкус и обоняние, не участвуют в создании искусства. Декадентские французские романисты, такие как Гюисманс, заставляют своих героев упиваться «симфониями ароматов», но мы чувствуем, что описанное чувство болезненно и нереально, и мы чувствуем это правильно. Некоторые люди называют повара «художником», а пудинг — «совершенной поэмой», но здоровый инстинкт восстает против этого. Искусство, будь то скульптура, живопись, драма, музыка, относится к зрению или слуху. Причина проста. Зрение и слух — это дистантные чувства; зрение — это, как кто-то удачно сказал, «осязание на расстоянии». Зрение и слух относятся к вещам уже отделенным и несколько удаленным; они являются подходящими каналами для искусства, которое оторвано от непосредственного действия и реакции. Вкус и осязание слишком интимны, слишком непосредственно жизненны. В русском языке, как отмечал Толстой (да и в других языках наблюдается то же самое), слово «красота» означает, прежде всего, только то, что радует глаз. Даже слух исключен. И хотя в последнее время люди начали говорить об «уродливом поступке» или о «красивой музыке», это не совсем хороший русский язык. Простой русский человек не делает платоновской божественной путаницы между добрым и красивым. Если человек отдает свое пальто другому, русский крестьянин, не знающий иностранного языка, не скажет, что человек поступил «красиво».

Чтобы увидеть вещь, почувствовать вещь как произведение искусства, мы должны на время стать непрактичными, должны быть освобождены от страха и суеты реальной жизни, должны стать зрителями. Почему это так? Почему мы не можем жить и смотреть одновременно? Тот факт, что мы не можем, очевиден. Если мы наблюдаем, как тонет друг, мы не замечаем изысканной кривой, которую описывает его тело, падая в воду, ни игры солнечного света на ряби, когда он исчезает под поверхностью; мы были бы бесчеловечными, эстетическими извергами, если бы делали это. И опять же, почему? Нашему другу не повредило бы, если бы мы наслаждались изгибами и солнечным светом, при условии, что мы также бросили бы ему веревку. Но простой факт заключается в том, что мы не можем смотреть на изгибы и солнечный свет, потому что все наше существо сосредоточено на действии, на его спасении; мы не можем даже в этот момент полностью почувствовать наш собственный ужас и надвигающуюся потерю. Так же, если мы хотим увидеть и почувствовать великолепие и мощь льва, или даже понаблюдать за неуклюжей грацией медведя, мы предпочитаем, чтобы между нами была клетка. Клетка устраняет необходимость в моторных действиях; она создает необходимую физическую и моральную дистанцию, и мы свободны для созерцания. Освобожденные от собственных страхов, мы видим больше и лучше, и чувствуем иначе. Человек, сосредоточенный на действии, подобен лошади в шорах: он идет прямо вперед, видя только дорогу перед собой.

Наш мозг, по-видимому, отчасти является сложным устройством для обеспечения этих шор. Если бы мы видели и осознавали все целиком, мы захотели бы делать слишком много вещей. Мозг позволяет нам не только помнить, но, что не менее важно, забывать и пренебрегать; это орган забвения. Пренебрегая большинством вещей, которые мы видим и слышим, мы можем сосредоточиться только на тех, которые важны для действия; мы можем перестать быть потенциальными художниками и стать эффективными практическими людьми; но это возможно только путем ограничения нашего взгляда, путем великого отречения от вещей, которые мы видим и чувствуем. Художник делает прямо противоположное. Он отказывается от действия, чтобы практиковаться в видении. Он по своей природе то, что профессор Бергсон называет «distrait» — отстраненный, рассеянный, сосредоточенный только, или главным образом, на созерцании. Вот почему обычный человек часто считает художника дураком или, если не заходит так далеко, чувствует себя смутно неловко рядом с ним, никогда по-настоящему не понимает его. Фокус художника, вся его система ценностей иная, его мир — это мир образов, которые являются его реальностями.

Различие между искусством и ритуалом, которое так долго преследовало и озадачивало нас, теперь проясняется, а также отчасти и отношение каждого из них к реальной жизни. Ритуал, как мы видели, был представлением или пред-представлением, повторным действием или пред-действием, копией или имитацией жизни, но — и это важный момент — всегда с практической целью. Искусство — это также представление жизни и эмоций жизни, но оторванное от непосредственного действия. Действие может быть и часто представляется, но не для того, чтобы оно привело к практической дальней цели. Цель искусства — в нем самом. Его ценность не опосредованная, а непосредственная. Таким образом, ритуал создает, так сказать, мост между реальной жизнью и искусством, мост, через который в первобытные времена, по-видимому, человек должен был пройти. В своей реальной жизни он охотится, ловит рыбу, пашет и сеет, будучи полностью сосредоточенным на практической цели получения пищи; в дромене Весеннего праздника, хотя его действия непрактичны, будучи лишь пением, танцами и мимикрией, его намерение практично — вызвать возвращение источника пищи. В драме представление может на время оставаться тем же, но намерение изменено: человек вышел из действия, он отделен от танцоров и стал зрителем. Драма — это цель сама по себе.

Мы знаем из традиции, что в Афинах ритуал стал искусством, дромен стал драмой, и мы видели, что этот сдвиг символизируется и выражается добавлением театра, или места для зрителей, к орхестре, или площадке для танцев. Мы также попытались проанализировать значение этого сдвига. Остается спросить, какова была его причина. Ритуал не всегда развивается в искусство, хотя, по всей вероятности, драматическое искусство всегда должно проходить стадию ритуала. Прыжок от реальной жизни к эмоциональному созерцанию жизни, оторванной от действия, был бы в противном случае слишком широким. Природа не терпит скачков, она предпочитает переползать через ритуальный мост. По-видимому, в Афинах было две основные причины, почему дромен быстро, неизбежно перешел в драму. Это, во-первых, упадок религиозной веры; во-вторых, приток из-за рубежа новой культуры и нового драматического материала.

Некоторым может показаться удивительным, что упадок религиозной веры должен быть импульсом к рождению искусства. Мы привыкли довольно расплывчато говорить об искусстве «как о служанке религии»; мы думаем об искусстве как о «вдохновленном» религией. Но упадок религиозной веры, о котором мы сейчас говорим, — это не упадок веры в бога или даже упадок какого-то высокого духовного чувства; это упадок веры в эффективность определенных магических обрядов, и особенно Весеннего обряда. До тех пор, пока люди верили, что возбужденными танцами, принесением изображения или введением быка можно вызвать приход весны, до тех пор дромены дифирамба исполнялись с интенсивным энтузиазмом, и с этим энтузиазмом приходил реальный приток и оживление жизненной силы. Но как только закрадывалось малейшее сомнение, как только люди начинали руководствоваться опытом, а не обычаем, энтузиазм угасал, и коллективное оживление переставало ощущаться. Тогда однажды наступит плохое лето, все пойдет не так, и хор печально спросит: «Зачем мне танцевать свой танец?» Они разойдутся или станут просто зрителями обряда, установленного обычаем. Сам обряд угаснет или будет жить только как современные майские обряды — детская игра или, в лучшем случае, вещь, совершаемая смутно «на удачу».

Дух обряда, вера в его эффективность умирает, но сам обряд, сама форма, сохраняется, и именно эта древняя ритуальная форма, чуждая нашему собственному употреблению, поражает нас сегодня, когда греческая пьеса возрождается, как странная и, возможно, холодная. Хор, группа танцоров, должен быть, потому что драма возникла из ритуального танца. Агон, или состязание, или спор, вероятно, будет, потому что Лето борется с Зимой, Жизнь со Смертью, Новый год со Старым. Трагедия должна быть трагичной, должна иметь свой пафос, потому что Зима, Старый год, должен умереть. Должен быть быстрый переход, столкновение и смена от печали к радости, то, что греки называли перипетией, «быстрым поворотом», потому что, хотя вы выносите Зиму, вы вносите Лето. В конце мы будем иметь Явление, Эпифанию бога, потому что вся суть древнего ритуала заключалась в том, чтобы вызвать дух жизни. Все эти ритуальные формы преследуют и омрачают пьесу, независимо от ее сюжета, как древние традиционные призраки; они лежат в основе и направляют движение и речи, как какой-то властный ритм.

Теперь эта ритуальная форма, этот лежащий в основе ритм — прекрасная вещь сама по себе; и, более того, она когда-то была сформирована и отлита живым духом: интенсивным непосредственным желанием пищи и жизни, и возвращения времен года, которые приносят эту пищу и жизнь. Но мы видели, что как только вера в способность человека магически возвращать эти времена года угасла, как только он начал сомневаться, может ли он действительно вынести Зиму и принести Лето, его эмоции по отношению к этим обрядам охладели. Далее, мы видели, что эти обряды, повторяемые из года в год, заканчивались среди воображающего народа ментальным созданием какого-то рода даймона или бога. Этот даймон, или бог, все больше и больше считался ответственным за снабжение пищей и порядок Ор, или Времен года; так мы получаем представление о том, что этот даймон или бог сам вводил Времена года; Гермес танцует во главе Харит, или Эйресиона несут к Гелиосу и Орам. Тогда возникает мысль, что к этому человекоподобному даймону, который вырос из настоящего Майского короля, нужно подходить и обращаться как к человеку, торговаться с ним, приносить ему жертвы. Одним словом, вместо дроменов, совершаемых действий, мы получаем богов, которым поклоняются; вместо таинств, святых быков, убиваемых и съедаемых сообща, мы получаем жертвоприношения в современном смысле, святых быков, предлагаемых еще более святым богам. Отношение этих фигур богов к искусству мы рассмотрим, когда перейдем к скульптуре.

Так дромен, совершаемое действие, угасает, молитва, хвала, жертвоприношение возрастают. Религия уходит от драмы к теологии, но ритуальная форма дромена остается готовой для нового содержания.

Опять же, есть еще один момент. Магический дромен, Вынос Зимы, Внесение Весны, обречен на внутреннюю и смертельную монотонность. Только когда в его магическую эффективность интенсивно верят, он может продолжаться. Жизненная история святого быка всегда одна и та же; его магическая сущность в том, чтобы он был тем же самым. Даже когда жизненный даймон — человек, его карьера не имеет неожиданностей. Он рождается, проходит инициацию или рождается заново; он женится, стареет, умирает, его хоронят; и старая, старая история рассказывается снова в следующем году. Нет никаких свежих личных инцидентов, присущих одному конкретному даймону. Если бы драма возникла только из Весенней песни, она могла бы быть прекрасной, но с красотой, которая была бы монотонной, красотой, обреченной на бесплодие.

Мы, кажется, зашли в своего рода тупик, дух дромена мертв или умирает, зрители не будут долго оставаться, чтобы смотреть на действие, обреченное на монотонность. Древние формы есть, старые бутылки, но где новое вино? Пруд застоялся; какой ангел сойдет, чтобы возмутить воды?

К счастью, мы не оставлены на произвол догадок о том, что могло бы произойти. В случае с Грецией мы знаем, хотя и не так ясно, как нам хотелось бы, что произошло. Мы можем отчасти видеть, почему, хотя дромены Адониса и Осириса, какими бы эмоциональными и интенсивно живописными они ни были, остались просто ритуалом, дромен Диониса, его дифирамб, расцвел в драму.

Давайте посмотрим на факты, и прежде всего на некоторые структурные факты в строительстве театра.

Мы видели, что орхестра с ее танцующим хором олицетворяет ритуал, стадию, на которой все были молящимися, все участвовали в обряде с практической целью. Мы далее видели, что театр, место для зрителей, олицетворяет искусство. В орхестре все — жизнь и танцы; мраморные сиденья — это сам символ покоя, отстраненности от действия, созерцания. Сиденья для зрителей растут и растут в значении, пока, наконец, не поглощают, так сказать, весь дух и не дают свое название «театр» всему сооружению; действие поглощается созерцанием. Но созерцанием чего? Сначала, конечно, ритуального танца, но недолго. Это, как мы видели, было обречено на смертельную монотонность. В греческом театре была не только орхестра и место для зрителей, была также скене или сцена.

Греческое слово для сцены — это, как мы сказали, скене, наша сцена. Сцена не была сценой в нашем смысле, т.е. платформой, поднятой так, чтобы актеров было лучше видно. Это была просто палатка или грубая хижина, в которой актеры, или, скорее, танцоры, могли надеть свои ритуальные одежды. Тот факт, что в греческом театре поначалу не было постоянной сцены в нашем смысле, очень ясно показывает, насколько мало он рассматривался как зрелище. Ритуальный танец был дроменом, вещью, которую нужно сделать, а не вещью, на которую нужно смотреть. История греческой сцены — это долгая история посягательства сцены на орхестру. Сначала устанавливается грубая платформа или стол, затем добавляются декорации; переносная палатка превращается в каменный дом или фасад храма. Это стоит сначала вне орхестры; затем понемногу сцена наступает, пока священный круг танцевальной площадки не разрезается начисто. По мере того как драма и сцена растут, дромен и орхестра угасают.

Этот сдвиг в отношениях между танцевальной площадкой и сценой очень ясно виден на рис. 2, плане театра Диониса в Афинах (стр. 144). Старая круглая орхестра показывает доминирование ритуала; новая урезанная орхестра римских времен полукруглой формы показывает доминирование зрелища.

Греческая трагедия возникла, как сказал нам Аристотель, из предводителей дифирамба, предводителей Весеннего танца. Весенний танец, мим Лета и Зимы, имел, как мы видели, только одного актера, одного актера с двумя ролями — Смерть и Жизнь. С одной пьесой, которую нужно было играть, и притом пьесой одного актера, не было большой нужды в сцене. Скене, то есть палатка, была нужна, как мы видели, потому что все танцоры должны были надеть свое ритуальное снаряжение, но едва ли сцена. С грубой платформы мог быть произнесен пролог, и на этой платформе могло произойти Эпифания или Явление Нового года; но разыгрываемая пьеса, жизненная история духа жизни, была слишком знакома; не было нужды смотреть, нужно было танцевать. Вам нужна сцена — не обязательно поднятая сцена, но место, отдельное от танцоров, — когда у вас есть новый материал для ваших актеров, что-то, на что нужно смотреть, на что нужно обратить внимание. В VI веке до н.э. в Афинах произошло великое новшество. Вместо старого сюжета, жизненной истории духа жизни, с его смертельной монотонностью, были введены новые сюжеты, не о духах жизни, а о человеческих индивидуальных героях. Одним словом, Гомер пришел в Афины, и из гомеровских историй драматурги начали создавать свои сюжеты. Это новшество было смертью ритуальной монотонности и дромена. Умирает не столько старое, сколько новое, которое убивает.

Сам Эсхил, как сообщается, сказал, что его трагедии — это «куски от великого пира Гомера». Метафора не очень приятная, но она выражает истину. Под Гомером Эсхил имел в виду не только наши «Илиаду» и «Одиссею», но и весь корпус эпической или героической поэзии, который был сосредоточен не только вокруг осады Трои, но и вокруг великого похода «Семеро против Фив», и который, более того, содержал истории героев до начала осады и их приключения после ее окончания. Именно из этих героических саг по большей части, хотя и не полностью, взяты мифы или сюжеты не только Эсхила, но и Софокла и Еврипида, и множества других писателей, чьи пьесы до нас не дошли. Новым вином, которое было влито в старые бутылки дроменов на Весеннем празднике, была героическая сага. Мы знаем как исторический факт имя человека, который был главным образом ответственен за это вливание — великого демократического тирана Писистрата. Мы должны на мгновение взглянуть на то, что нашел Писистрат, а затем перейти к тому, что он сделал.

Он нашел древний весенний дромен, возможно, почти выродившийся. Не разрушая старого, он умудрился ввести новое, добавить к старому сюжету Лета и Зимы жизненные истории героев, и тем самым возникла драма.

Давайте сначала посмотрим на то, что нашел Писистрат.

Апрельский праздник Диониса, на котором исполнялись великие драмы, не был самым ранним праздником бога. Фукидид 37 прямо говорит нам, что 12-го числа месяца Антестериона, то есть в самом начале весны, на рубеже наших февраля и марта, праздновались более древние Дионисии. Это был трехдневный праздник. 38 В первый день, называемый «Откупоривание бочек», вскрывались сосуды с новым вином. У беотийцев этот день назывался не днем Диониса, а днем Доброго или Богатого Даймона. Следующий день назывался днем «Кубков» — проводилось состязание или агон в питье. Последний день назывался «Горшки», и у него тоже были свои «Горшечные состязания». Именно церемонии этого дня мы должны заметить немного подробнее; ибо они очень удивительны. «Бочки», «Кубки» и «Горшки» звучат достаточно примитивно. «Бочки» и «Кубки» хорошо сочетаются с богом вина, но «Горшки» требуют объяснения.

Второй день, «Кубки», каким бы радостным он ни казался, афинянами считался несчастливым, потому что в этот день, как они верили, «восставали призраки мертвых». Святилища обвязывались веревками, каждый домовладелец мазал свою дверь смолой, чтобы призрак, который пытался войти, мог зацепиться и прилипнуть там. Более того, чтобы сделать уверенность двойной, с раннего рассвета он жевал кусочек крушины, растения с сильными слабительными свойствами, чтобы, если призрак по злой случайности попадет ему в горло, он был бы немедленно изгнан.

В течение двух, может быть, трех дней постоянной тревоги и непрестанных предосторожностей призраки порхали по Афинам. Сердца людей были полны безымянного страха и, как мы увидим, надежды. В конце третьего дня призракам, или, как называли их греки, Керам, приказывали уйти. Кто-то, мы не знаем кто, возможно, каждый отец семейства, произносил слова: «Вон из дверей, вы, Керы; это больше не Антестерии», и, послушные, Керы исчезали.

Но прежде чем они ушли, был ужин для этих душ. Все граждане готовили панспермию, или «Горшок всех семян», но этот Горшок всех семян никто из граждан не пробовал. Он отдавался духам подземного мира и Гермесу, их даймону, Гермесу «Психопомпу», Проводнику, Вождю мертвых.

Мы видели, как лесной народ, зависящий от фруктовых деревьев и ягод в своем питании, будет носить майское дерево и воображать духа дерева. Но народ земледельцев будет чувствовать, действовать и думать совершенно иначе; они будут смотреть не на лес, а на землю в поисках своей возвращающейся жизни и пищи; они будут сеять семена и ждать их прорастания, как в садах Адониса. Адонис, кажется, прошел через две стадии: Духа Дерева и Духа Семени; его изображение было иногда срубленным деревом, иногда его посаженными «Садами». Теперь семян много, бесчисленное множество, и они посажены в землю, и народ, который хоронит своих мертвых, знает, или, скорее, чувствует, что земля — это земля мертвых. Поэтому, когда они готовят горшок семян в свой День всех душ, это не совсем или не только «ужин для душ», хотя, возможно, эта добрая мысль и присутствует. У призраков есть другая работа, кроме как съесть свой ужин и уйти. Они берут этот ужин «из всех семян», эту панспермию, с собой в мир иной, чтобы они могли ухаживать за ним, взращивать его и принести обратно осенью как горшок всех плодов, панкарпию.

«Безрассудный! то, что ты сеешь, не оживет, если не умрет».

Мертвые, таким образом, так же как и живые — это для нас важный момент — имели свою долю в дроменах «более древних Дионисий». Эти сельскохозяйственные весенние дромены праздновались прямо за древними городскими воротами, в агоре, или месте собраний, на круглой танцевальной площадке, рядом с очень примитивным святилищем Диониса, которое открывалось только раз в год, на Празднике Кубков. Прямо за воротами праздновался еще один праздник Диониса, столь же примитивный, называемый «Дионисии в полях». Он имел форму, хотя и не дату, нашего праздника Майского дня. Плутарх 39 так сокрушается о «добрых старых временах»: «В древние дни», говорит он, «наши отцы праздновали праздник Диониса по-домашнему, весело. Было шествие, кувшин вина и ветка; затем кто-то притаскивал козла, другой следовал за ним, неся плетеную корзину с инжиром, и, в довершение всего, фаллос». Это был просто праздник плодов всей земли: вино, корзина с инжиром и ветка для растительности, козел для животной жизни, фаллос для человека. Здесь нет мысли о мертвых, все для живых и их пищи.

Такие святыни даже великий тиран не мог нарушить. Но если вы не можете разрушить старое, вы можете без неуважения добавить новое. Писистрата, вероятно, мало заботили, и он меньше верил в магические церемонии для обновления плодов, заклинания мертвых. Мы вряд ли можем представить его жующим крушину в день «Кубков» или мажущим свою входную дверь смолой, чтобы не пустить призраков. Очень мудро он оставил Антестерии и родственный праздник «в полях» там, где они были и какими они были. Но для своих целей он хотел воздать должное Дионису, а также, прежде всего, расширить и улучшить обряды, совершаемые в честь бога, поэтому, оставив старое святилище на произвол судьбы, он построил новый храм на южной стороне Акрополя, где сейчас стоит нынешний театр, и освятил для бога новый и более великолепный участок.

Он не строил нынешний театр, мы должны всегда помнить об этом. Ряды каменных сидений, великолепное мраморное кресло главного жреца были воздвигнуты лишь два столетия спустя. Что сделал Писистрат, так это построил небольшой каменный храм (см. рис. 2) и большую круглую орхестру из камня рядом с ним. Небольшие фрагменты круглого фундамента можно увидеть до сих пор. Зрители сидели на склоне холма или на деревянных сиденьях; постоянного театрона, или места для зрителей, еще не было, тем более каменной сцены; дромены совершались на танцевальной площадке. Но местом для зрителей им служил южный склон Акрополя. Какая у них была деревянная сцена, к сожалению, мы не можем сказать. Может быть, была размечена только часть орхестры.

Почему Писистрат, если его мало заботили магия и предковые призраки, взял на себя такой труд поощрять и расширять поклонение этому духу майского дерева, Дионису? Почему он добавил к Антестериям, празднику семейных призраков и крестьянскому празднику «в полях», новый и великолепный праздник, немного позже весной, Великие Дионисии, или Дионисии Города? Одной из причин среди прочих было то, что Писистрат был «тираном».

Теперь греческий «тиран» не был в нашем смысле «тираническим». Он шел своим путем, это правда, но этот путь заключался в том, чтобы помогать и служить простым людям. Тиран обычно возводился на свою позицию народом, и он выступал за демократию, за торговлю и промышленность против праздной аристократии. Это была лишь рудиментарная демократия, демократическая тирания, власть, сосредоточенная в руках одного человека, но она выступала за права многих против немногих. Более того, Дионис всегда был богом народа, «рабочего класса», точно так же, как Король и Королева Мая сейчас. Высшие классы поклонялись тогда, как и сейчас, не Духу Весны, а своим собственным предкам. Но — и это то, что Писистрат увидел с большой проницательностью — Дионис должен быть пересажен из полей в город. Деревня всегда консервативна, естественная цитадель земельной аристократии с фиксированными традициями; город с его более тесными контактами и, как следствие, более быстрыми изменениями, и, прежде всего, с его приобретенным, а не унаследованным богатством, склоняется к демократии. Писистрат оставил Дионисии «в полях», но он добавил Великие Дионисии «в городе».

Писистрат был не единственным тираном, который занимался дроменами Диониса. Геродот 40 рассказывает историю другого тирана, историю, которая подобна окну, внезапно открывающемуся в темную комнату. В Сикионе, городе недалеко от Коринфа, в агоре был хероон, гробница героя, аргивского героя Адраста.

«Сикионяне», — говорит Геродот, — «воздавали другие почести Адрасту, и, более того, они праздновали его смерть и бедствия трагическими хорами, почитая не Диониса, а Адраста». Мы думаем о «трагических» хорах как о принадлежащих исключительно театру и Дионису; так думал и Геродот, но здесь они явно принадлежали местному герою. Его приключения и смерть увековечивались хоровыми танцами и песнями. Теперь, когда Клисфен стал тираном Сикиона, он почувствовал, что культ местного героя представляет опасность. Что он сделал? Очень ловко он привез из Фив другого героя как соперника Адрасту. Затем он разделил поклонение Адрасту; часть его поклонения, и особенно его жертвоприношения, он отдал новому фиванскому герою, а трагические хоры отдал богу простых людей, Дионису. Адраст, нежелательный герой, был оставлен на произвол судьбы, чтобы увянуть и умереть. Ни один местный герой не может жить без своего культа.

Поступок Клисфена кажется нам очень решительным действием. Но, возможно, он был не таким революционным, как кажется. Местный герой был не так уж непохож на местного даймона, духа Весны или Зимы. Мы видели в Антестериях, как отцовские призраки должны присматривать за семенами весной. Чем важнее призрак, тем более обязательна эта обязанность для него. Noblesse oblige. На реке Олинфиакос 41 в Северной Греции стояла гробница героя Олинфа, который дал реке свое имя. В весенние месяцы Антестерион и Элафеболион река поднимается, и огромный косяк рыбы проходит из озера Больбе в реку Олинфиакос, и жители вокруг могут запастись соленой рыбой на все свои нужды. «И это удивительный факт, что они никогда не проходят мимо памятника Олинфу. Говорят, что раньше люди совершали привычные обряды для мертвых в месяце Элафеболион, но теперь они совершают их в Антестерионе, и что по этой причине рыба приходит в те месяцы, в которые они привыкли воздавать почести мертвым». Река — главный источник пищи, поэтому посылать рыбу, а не семена и цветы, — дело мертвого героя.

Писистрат был не таким смелым, как Клисфен. Мы не слышим, чтобы он потревожил или уменьшил какой-либо местный культ. Он не пытался перенести Антестерии с их культом призраков; он только добавил новый праздник и надеялся, что его недавнее великолепие постепенно сотрет старое. И на этом новом празднике он прославлял деяния других героев, не местных, а обладающих большим великолепием и более широкой славой. Если он не привез Гомера в Афины, он, по крайней мере, дал Гомеру официальное признание. Теперь привезти Гомера в Афины было все равно что открыть глаза слепым.

Цицерон, говоря о влиянии Писистрата на литературу, говорит: «Говорят, что он привел в их нынешний порядок произведения Гомера, которые ранее были в беспорядке». Он привел их в порядок не для того, что мы назвали бы «публикацией», а для публичного чтения, и другая традиция добавляет, что он или его сын установили порядок их чтения на великом празднике «Всех Афин», Панафинеях. Гомер, конечно, был известен раньше в Афинах в отрывочном виде; теперь он был публично, официально провозглашен. Вероятно, хотя и не точно, что «Гомер», которого Писистрат предписал для чтения на Панафинеях, был просто нашими «Илиадой» и «Одиссеей», а остальная часть героического цикла, все оставшиеся «куски» от героического пира, оставались материалом для дифирамбов и драм. «Тирания» Писистрата и его сына длилась с 560 по 501 год до н.э.; традиция гласила, что первое драматическое состязание было проведено в новом театре, построенном Писистратом в 535 году до н.э., когда Феспис выиграл приз. Эсхил родился в 525 году до н.э.; его первая пьеса с сюжетом из героической саги, «Семеро против Фив», была поставлена в 467 году до н.э. Все произошло очень быстро, переход от дифирамба как Весенней песни к героической драме был совершен менее чем за столетие. Его влияние на всю греческую жизнь и религию — более того, на всю последующую литературу и мысль — было неизмеримым. Давайте попробуем понять почему.

Гомер был результатом, выражением «героического» века. Когда мы используем слово «героический», мы смутно представляем себе нечто храброе, блестящее, великолепное, нечто волнующее и бодрящее. Герой для нас — это человек с ясным, ярким характером, доблестный, великодушный, возможно, вспыльчивый, хороший друг и заклятый враг. Слово «герой» вызывает в памяти такие фигуры, как Ахилл, Патрокл, Гектор — фигуры, полные страсти и приключений. Но такие фигуры с их особыми добродетелями и, возможно, присущими им пороками не ограничены рамками Гомера. Они встречаются в любом героическом веке. Мы начинаем понимать, что героическая поэзия и героические характеры возникают не из-за каких-либо особенностей расы или даже географического окружения, но при наличии определенных социальных условий они могут появляться и действительно появляются где угодно и когда угодно. Мир знал несколько героических веков, хотя, возможно, сомнительно, что он увидит еще один. Каковы же тогда условия, порождающие героический век? И почему этот приток героической поэзии, возникший именно в то время, оказал такое огромное влияние на развитие греческого драматического искусства и имел для него такое значение? Почему он обладал силой превратить старый, застывший ритуальный дифирамб в новую и живую драму? Почему, прежде всего, демократический тиран Писистрат так охотно приветствовал его в Афинах?

В старом ритуальном танце индивид был ничем, а хор, группа — всем, и в этом он лишь отражал примитивную племенную жизнь. Теперь же в героической саге индивид — это все, а масса людей, племя или группа — лишь призрачный фон, который оттеняет блестящую, четко очерченную личность, выставляя ее в более ярком свете. Эпический поэт всецело поглощен тем, что он называл klea andron — «славными деяниями мужей», отдельных героев; и то, чего сами эти герои страстно жаждут и о чем молят, — это именно слава, это личное отличие, эта бессмертная известность за их великие подвиги. Когда армии встречаются, именно вожди сражаются в поединках. Эти славные герои по большей части являются царями, но не царями в старом смысле, не наследственными правителями, привязанными к земле и ответственными за ее плодородие. Скорее, они — вожди в войне и приключениях; почтение, оказываемое им, — это личная преданность за личные качества; вождь должен завоевать своих последователей храбростью, он должен удерживать их личной щедростью. Более того, героические войны чаще всего являются не племенными распрями, вызванными племенными набегами, а чаще возникают из личных обид, личной ревности; осада Трои предпринята не потому, что троянцы совершили набег на скот ахейцев, а потому, что один троянец, Парис, похитил Елену, жену одного ахейца.