«Древнее искусство и ритуал»

Другой примечательный момент заключается в том, что в героических поэмах почти никто не находится в безопасности и покое дома. Герои сражаются в далеких землях или путешествуют по морю; поэтому мы мало слышим о племенных и даже о семейных узах. Настоящий центр — это не очаг, а шатер или корабль вождя. Местные узы, связывающие с определенными участками земли, разорваны, местные различия отходят на второй план, начинает возникать своего рода космополитизм, предвестие панэллинизма. И любопытный момент — все это отражается в богах. Мы почти ничего не слышим о местных культах, совсем ничего о местных магических майских деревьях, «выносе Зимы» и «приносе Лета», совершенно ничего о «трапезах» для душ или даже о поклонении, воздаваемом конкретным местным героям. Дух человека после смерти не остается в могиле, готовый восстать весной и помочь семенам прорасти; он отправляется в отдаленный и призрачный край, в общий, панэллинский Аид. Так же обстоит дело и с самими богами; они полностью оторваны от земли и от тех местных ее кусочков, из которых они выросли — священных деревьев, святых камней, рек и еще более святых животных. На всем Олимпе не найти ни одного священного Быка, только фигуры людей, яркие, живые и глубоко индивидуальные, подобные множеству прославленных, преображенных гомеровских героев.

Одним словом, героический дух, каким он предстает в героической поэзии, — это результат существования общества, оторванного от своих корней, результат времени миграций и перемещения населения. Но нужно нечто большее, и именно это «нечто большее» было у эпохи, породившей Гомера. Мы теперь знаем, что до того, как северные народы, которых мы называем греками, а сами они называли себя эллинами, спустились в Грецию, в бассейне Эгейского моря уже сложилась цивилизация — великолепная, богатая, процветающая в искусстве и уже древняя, та самая цивилизация, которая была обнаружена в Трое, Микенах, Тиринфе и, прежде всего, на Крите. Искатели приключений с Севера и Юга наткнулись на землю, богатую добычей, где вождь с отрядом закаленных последователей мог разграбить город и одарить себя и своих людей внезапным богатством. Такие условия, такой контакт нового и старого, оседлого великолепия, осаждаемого необузданной авантюрой, способствуют созданию героического века, его добродетелей и пороков, его очевидной красоты и скрытого уродства. В устоявшихся социальных условиях, как было справедливо замечено, «большинство героев рано или поздно оказались бы в тюрьме».

Героический век, к счастью для общества, не может длиться долго; пока он длится, он обладает блеском мимолетного и патетического великолепия, подобного тому, что озаряет фигуру Ахилла, но он обречен угаснуть и пройти. Героическое общество — это почти противоречие в терминах. Героизм предназначен для индивидов. Если общество вообще должно продолжать существовать, оно должно пустить корни глубоко в какую-то почву, родную или чужую. Отряды искателей приключений должны расформироваться и вернуться домой или обосноваться на завоеванной ими земле. Они должны перековать свои мечи на орала, а копья — на садовые ножи. Их доблестный, славный вождь должен стать трезвым, домоседливым, законотворческим и законопослушным царем; его последователи должны умерить свою индивидуальность и подчинить ее общей социальной цели.

Афины, расположенные на своем защищенном полуострове, оказались несколько в стороне от потока миграций и героических подвигов. Их население, как и население всей Аттики, оставалось сравнительно неизменным; их цари — это цари стационарного, законопослушного, реформирующего государство типа; Кекроп, Эрехтей, Тесей — не великолепные, сверкающие, всепобеждающие фигуры, подобные Ахиллу и Агамемнону. Казалось бы, если бы не приход Гомера, Афины могли бы оставаться в застое в заводи консерватизма, довольствуясь тем, что год за годом распевали свои традиционные Весенние песни. Удивительно, что этот город Афины, возлюбленный богами, был спасен от бури и натиска, укрыт от того, что могло бы сломить и даже разрушить его, избавлен от реальных ужасов героического века, но при этом получил героическую поэзию, получил чистое вино, разлитое в кубки, когда брожение закончилось. Они испили его до дна, возрадовались и восстали, как обновленный гигант.

Мы видели, что для создания героического века необходимы два фактора: новое и старое; молодые, энергичные, воинственные люди должны захватить, присвоить и частично ассимилировать старую и богатую цивилизацию. Почти кажется, что мы могли бы сделать шаг вперед и сказать, что для любого великого движения в искусстве или литературе необходимы те же условия: контакт нового и старого, нового духа, захватывающего или присваиваемого старым устоявшимся порядком. Как бы то ни было, для Афин исторический факт остается несомненным. Поразительное развитие драмы пятого века — это именно то, старый сосуд ритуального дифирамба, наполненный до краев новым вином героической саги; и кажется, что именно рукой Писистрата, великого демократического тирана, было разлито это новое вино.

Таковы были, в общих чертах, внешние условия, при которых драма искусства выросла из дроменов ритуала. Расовую тайну индивидуального гения Эсхила и забытых людей, предшествовавших ему, мы не можем надеяться постичь. Мы можем лишь попытаться увидеть условия, в которых они работали, и отметить великолепный новый материал, который был у них под рукой. Прежде всего, мы видим, что этот материал, эти гомеровские саги, как нельзя лучше подходили для того, чтобы дать необходимый импульс искусству. Гомеровская сага обладала для афинского поэта той самой отдаленностью от непосредственного действия, которая, как мы видели, является сущностью искусства в противоположность ритуалу.

Предание гласит, что афиняне оштрафовали драматического поэта Фриниха за то, что он выбрал сюжетом одной из своих трагедий «Взятие Милета». Вероятно, штраф был наложен по политическим партийным соображениям и не имел никакого отношения к вопросу о том, был ли предмет «художественным» или нет. Но эта история может служить, и действительно позже понималась как своего рода аллегория отношения искусства к жизни. Чтобы понять и тем более созерцать жизнь, вы должны выйти из хоровода жизни и встать в стороне. В случае собственных печалей, будь то национальных или личных, это почти невозможно. Мы можем ритуализировать наши печали, но не превратить их в трагедии. Мы не можем отступить достаточно далеко, чтобы увидеть картину; мы хотим действовать или, по крайней мере, оплакивать. В случае с печалями других это отступление дается слишком легко. Мы не только переносим их боль с легким стоицизмом, но и бесстрастно представляем ее на безопасном расстоянии; мы чувствуем по поводу нее, а не вместе с ней. Проблема в том, что мы чувствуем недостаточно. Таково было отношение афинянина к деяниям и страданиям гомеровских героев. Они относились к ним как зрители. Эти герои не обладали интимной святостью доморощенных вещей, но они обладали достаточной традиционной святостью, чтобы сделать их приемлемыми в качестве материала для драмы.

Будучи достаточно священными, они тем не менее были свободными и гибкими. Нечестиво изменять миф о своем местном герое, невозможно переделать миф о своем местном даймоне — он зафиксирован навсегда — его конфликт, его агон, его смерть, его пафос, его Воскресение и его предвестие, его Эпифания. Но истории об Агамемноне и Ахилле, хотя дома эти герои были местными даймонами, уже были по-разному рассказаны в их странствиях с места на место, и вы можете лепить их более или менее по своей воле. Более того, эти фигуры уже являются личными и индивидуальными, а не репрезентативными марионетками, простыми функционерами, подобными Майской Королеве и Зиме; у них есть свои собственные жизненные истории, которые никогда не повторяются в точности. Именно в этом сочетании индивидуального и общего, личного и универсального, как можно обнаружить, кроется по крайней мере один элемент всякого действительно великого искусства; и именно здесь, в Афинах, мы получаем представление о моменте слияния; мы видим определенную историческую причину, почему и как универсальное в дромене стало включать в себя частное в драме. Мы видим, более того, как вместо старых монотонных сюжетов, тесно связанных с практическими нуждами, мы получаем материал, отрезанный от непосредственных реакций, увиденный, так сказать, на правильном расстоянии, отдаленный, но не слишком отдаленный. Мы видим, одним словом, как ритуал, совершаемый год за годом, стал произведением искусства, которое стало «достоянием навеки».

Возможно, в сознании читателя уже некоторое время росло беспокойство, невысказанный протест. Все это о дроменах, драмах и дифирамбах, медведях и быках, Майских Королевах и Духах Деревьев, даже о гомеровских героях — все это очень хорошо, любопытно и, может быть, даже в некотором роде интересно, но это совсем не то, чего он ожидал, и тем более не то, чего он хочет. Когда он купил книгу со странным, несоответствующим названием «Древнее искусство и ритуал», он был готов смириться с некоторыми замечаниями о художественной стороне ритуала, но он ожидал, что ему расскажут что-то о том, что обычный человек называет искусством, то есть о статуях и картинах. Греческая драма, несомненно, является формой древнего искусства, но актерская игра, по мнению читателя, не является главным из искусств. Более того, он слышал в последнее время сомнения — и разделяет их — относительно того, являются ли актерская игра и танцы, о которых так много говорилось, вообще искусствами в собственном смысле слова. Теперь насчет живописи и скульптуры сомнений нет. Давайте перейдем к делу.

К такому прекрасному и приятному делу, как греческая скульптура, мы с радостью перейдем, но сначала нужно сказать слово, чтобы объяснить причину нашей долгой задержки. Главный тезис настоящей книги заключается в том, что ритуал и искусство имеют общий корень в эмоциях по отношению к жизни, и далее, что примитивное искусство развивается нормально, по крайней мере в случае драмы, прямо из ритуала. Природа того примитивного ритуала, из которого возникла драма, не очень знакома английским читателям. Необходимо было подчеркнуть его характеристики. Почти везде, по всему миру, обнаруживается, что примитивный ритуал состоит не в молитве, хвале и жертвоприношении, а в миметических танцах. Но именно в Греции, и, возможно, только в Греции, в религии Диониса мы можем проследить, пусть и смутно, переходные ступени, которые вели от танца к драме, от ритуала к искусству. Поэтому было первостепенной важности осознать природу дифирамба, из которого возникла драма, и, насколько это возможно, отметить причину и обстоятельства перехода.

Оставив драму, мы переходим в следующей главе к Скульптуре; и здесь мы также увидим, как тесно искусство было связано с тем ритуалом, из которого оно возникло.

35 См. Библиографию в конце для ознакомления с исследованием профессора Мюррея.

36 Г-н Эдвард Булло, The British Journal of Psychology (1912), стр. 88.

37 II, 15.

38 См. мою «Фемиду», стр. 289, и «Пролегомены», стр. 35.

39 De Cupid. div. 8.

40 V, 66.

41 Athen., VIII, ii, 334 f. See my Prolegomena, p. 54.

42 Спасибо г-ну Х. М. Чедвику за «Героический век» (1912).

ГЛАВА VI

ГРЕЧЕСКАЯ СКУЛЬПТУРА: ПАНАФИНЕЙСКИЙ ФРИЗ И АПОЛЛОН БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ

Переходя от драмы к Скульптуре, мы совершаем большой скачок. Мы переходим от живого, танца или пьесы, исполняемой реальными людьми, от того, что делается, будь то ритуал или искусство, дромен или драма, к тому, что сделано, отлито во внешнюю материальную жесткую форму, к вещи, на которую можно смотреть снова и снова, но создание которой никогда не может быть по-настоящему пережито заново ни художником, ни зрителем.

Более того, мы приходим к ясному трехчастному различению и разделению, которым до сих пор пренебрегали. Мы должны, наконец, четко разграничить художника, произведение искусства и зрителя. Художник может, и обычно действительно становится, зрителем своего собственного произведения, но зритель — не художник. Произведение искусства, будучи исполненным, навсегда отделено как от художника, так и от зрителя. В примитивном хоровом танце все трое — художник, произведение искусства, зритель — были слиты воедино, или, вернее, еще не были дифференцированы. Учебники по искусству склонны начинать с обсуждения грубых декоративных узоров, и после того, как они подводят к скульптуре и живописи, в конце говорится что-то смутное о примитивности ритуального танца. Но исторически, а также генетически или логически, танец в своей неразвитости, своей недифференцированности стоит на первом месте. В нем больше элемента эмоции и меньше представления. Именно эта неразвитость, эта недифференцированность, помимо исторических фактов, заставляет нас быть уверенными, что логически танец является примитивным.

Чтобы проиллюстрировать значение греческой скульптуры и показать ее тесную связь с ритуалом, мы возьмем два примера, возможно, самые известные из сохранившихся, один из них в рельефе, другой — круглая скульптура: Панафинейский фриз Парфенона в Афинах и Аполлон Бельведерский, и мы рассмотрим их в хронологическом порядке. Поскольку сам фриз и статуя не могут быть перед нами, мы не будем обсуждать технические вопросы стиля или обработки, а просто спросим, как они появились, какую человеческую потребность они выражают. Фриз Парфенона находится в Британском музее, Аполлон Бельведерский — в Ватикане в Риме, но легко доступен в слепках или фотографиях. Контуры, приведенные на рис. 5 и 6, могут, конечно, лишь напомнить о сюжете и дизайне.

Панафинейский фриз когда-то украшал целлу, или самое внутреннее святилище Парфенона, храма Девы-Богини Афины. Он обвивался, как лента, вокруг чела здания, откуда был сорван лордом Элгином и привезен домой в Британский музей как национальный трофей за цену в несколько сотен фунтов кофе и ярдов алого сукна. Чтобы осознать его значение, мы должны всегда мысленно возвращать его на место. Внутри целлы, или святилища, обитала сама богиня, ее великое изображение из золота и слоновой кости; снаружи святилища было изваяно ее почитание всем ее народом. Ибо фриз — это не что иное, как великое ритуальное шествие, переведенное в камень, Панафинейское шествие, или шествие всех афинян, всех Афин, в честь богини, которая была лишь воплощением города, Афины.

“A wonder enthroned on the hills and the sea,

A maiden crowned with a fourfold glory,

That none from the pride of her head may rend;

Violet and olive leaf, purple and hoary,

Song-wreath and story the fairest of fame,

Flowers that the winter can blast not nor bend,

A light upon earth as the sun’s own flame,

A name as his name—

Athens, a praise without end.”

Суинберн: «Эрехтей», 141.

Скульптурное искусство, по крайней мере в этом случае, выходит из ритуала, имеет ритуал своим предметом, является воплощенным ритуалом. Читатель, возможно, в этот момент заподозрит, что его водят за нос, что из тысяч греческих рельефов, которые дошли до нас, именно этот один пример был выбран, чтобы поддержать теорию автора об искусстве и ритуале. Ему достаточно пройтись по любому музею, чтобы сразу убедиться, что автор играет вполне честно. Практически все рельефы, дошедшие до нас от архаического периода, и очень большая часть тех, что относятся к более позднему времени, когда они не изображают героическую мифологию, являются ритуальными рельефами, «вотивными» рельефами, как мы их называем; то есть молитвами или хвалами, переведенными в камень.

Fig. 3.

О хоровом танце мы слышали много, о процессии — мало, хотя ее ритуальное значение было велико. В религии сегодня танец мертв, за исключением танца хористов перед алтарем в Севилье. Но процессия живет, даже обрела новую жизнь. Это средство объединения масс людей, их упорядочивания и координации. Это средство для магического распространения предполагаемого доброго влияния, «благодати». Вспомните «Обход границ» и частые процессии Святых Даров в католических странах. Майская Королева и Джек-в-Зелени все еще ходят от дома к дому. В наши дни — чтобы собрать пенни; когда-то — чтобы распространить «благодать» и приумножение. Мы помним процессию священного Быка в Магнесии и священного Медведя на Сахалине (стр. 92-100).

Fig. 4.

Какова же была цель Панафинейского шествия? Во-первых, как следует из названия, это было шествие, которое объединяло все Афины. Его цель была социальной и политической — выразить единство Афин. Ритуал в примитивные времена всегда социален, коллективен.

Устройство процессии показано на рис. 3 и 4 (стр. 174, 175). На рис. 3 мы видим процессию как бы в реальной жизни, как раз в тот момент, когда она собирается войти в храм и предстать перед Двенадцатью Богами. Эти боги заштрихованы черным, потому что в реальности они невидимы. Рис. 4 — это диаграмма, показывающая положение различных частей процессии на скульптурном фризе. У западного конца храма процессия начинает формироваться: юноши Афин садятся на своих лошадей. Она делится, как и должна, на две половины, одна изваяна на северной, другая на южной стороне целлы. После толпы кавалерии, становящейся все плотнее и плотнее, мы подходим к колесницам, затем к жертвенным животным, овцам и строптивым коровам, затем к инструментам жертвоприношения, флейтам и лирам, корзинам и подносам для даров; людям, несущим цветущие оливковые ветви; девушкам с сосудами для воды и чашами для питья. Весь шум собрания упорядочен и, наконец, встречен и, так сказать, сдержан группой магистратов, которые стоят лицом к процессии как раз в тот момент, когда она входит в присутствие двенадцати сидящих богов, у восточного конца. Весь политический корпус богов спустился, чтобы пировать со всем политическим корпусом Афин и ее союзников, чьей проекцией и отражением являются эти боги. Боги там вместе, потому что люди собрались коллективно.

Великое шествие завершается жертвоприношением и общинной трапезой, сакраментальной трапезой, подобной той, что была из плоти священного Быка в Магнесии. Панафинеи были великим праздником, включавшим обряды и церемонии разных дат, вооруженный танец незапамятной древности, который, возможно, восходил к тем дням, когда Афины были подвластны Криту, и декламацию поэм Гомера, упорядоченную Писистратом.

Некоторые теоретики видели в искусстве лишь расширение «инстинкта игры», просто освобождение избыточной жизненной силы и энергии, своего рода репетицию жизни. Это не наш взгляд, но во всякое искусство, поскольку оно является отсечением моторных реакций, безусловно, входит элемент отдыха. Интересно отметить, что для греческого сознания религия была связана скорее с понятием праздника, чем поста. Фукидид 43, безусловно, по натуре не гуляка, но религия для него — это главным образом «отдых от трудов». Он вкладывает в уста Перикла слова: «Более того, мы позаботились о нашем духе множеством возможностей для отдыха, празднованием игр и жертвоприношений в течение года». Для анонимного автора, известного как «Старый олигарх», суть религии представляется благопристойным социальным удовольствием. В легкой аристократической манере он радуется, что религиозные церемонии существуют для того, чтобы предоставить менее обеспеченным гражданам подходящие развлечения, которых им иначе не хватало бы. «Что касается жертвоприношений, святилищ, праздников и священных участков, то Народ, зная, что невозможно каждому человеку индивидуально приносить жертвы, пировать и иметь жертвоприношения, а также обильный и красивый город, обнаружил, какими средствами он может пользоваться этими привилегиями».

В процессии Панафиней все Афины были собраны вместе, но — и это важно — для особой цели, более примитивной, чем любой великий политический или социальный союз. К счастью, эта цель ясна; она изображена на центральной плите восточного конца фриза (рис. 5). Там изображен жрец, принимающий из рук мальчика великий пеплос, или одеяние. Это священное одеяние Афины, сотканное для нее и вышитое юными афинскими девушками и подносимое ей каждые пять лет. Великая статуя из золота и слоновой кости в самом Парфеноне не нуждалась в одеянии; она вряд ли знала бы, что с ним делать; ее одеяние уже было из кованого золота, она носила шлем, копье и щит. Но существовало древнее изображение Афины, старая Мадонна народа, созданная до того, как Афина стала девой-воительницей. Это изображение было грубо высечено из дерева, его одевали и украшали, как куклу, подобно Майской Королеве, и ей посвящался великий пеплос. Пеплос поднимали как парус на Панафинейском корабле, и этот корабль Афина позаимствовала у самого Диониса, который каждую весну отправлялся в процессии на корабле-колеснице на колесах, чтобы открыть сезон мореплавания. Для такого мореходного народа, как афиняне, открытие сезона мореплавания было чрезвычайно важным и, естественно, начиналось не в середине лета, а весной.

Fig. 5.

Священный пеплос, или одеяние, возвращает нас в старые времена, когда дух года и «удача» народа были связаны с грубым изображением. Жизнь года угасала каждый год и должна была быть обновлена. Создавать новое изображение было дорого и неудобно, поэтому, с примитивной экономией, было решено, что жизнь и удача изображения должны обновляться путем его переодевания, путем подношения ему каждый год нового одеяния. Мы помним (стр. 60), как в Тюрингии новая кукла носила рубашку старой, и тем самым новая жизнь переходила от одной к другой. Но за старым изображением мы можем дойти до стадии еще более ранней, когда на Панафинеях не было никакого изображения вообще, только ежегодное майское дерево; ветвь, увешанная лентами, пирожными, фруктами и тому подобным. Ветвь срезали со священного оливкового дерева Афин, называемого Мория, или Дерево Судьбы. Ее обвязывали лентами и украшали фруктами и орехами, и на празднике Панафиней несли ее вверх на Акрополь, чтобы отдать Афине Полиаде, «Той-что-в-Городе», и по пути пели старую песню Эйресионы (стр. 114). Полиада — это просто город, воплощенный Полис.

Эта Мория, или Дерево Судьбы, была самой жизнью Афин; жизнь оливы, которая кормила ее и освещала ее, была самой жизнью города. Когда персидское войско разграбило Акрополь, они сожгли святую оливу, и казалось, что все кончено. Но на следующий день она пустила новый побег, и народ понял, что жизнь города все еще жива. Софокл 44 воспел славу чудесного древа жизни Афин:

“The untended, the self-planted, self-defended from the foe,

Sea-gray, children-nurturing olive tree that here delights to grow,

None may take nor touch nor harm it, headstrong youth nor age grown bold.

For the round of Morian Zeus has been its watcher from of old;

He beholds it, and, Athene, thy own sea-gray eyes behold.”

Святое дерево, несомое в процессии, подобно изображению Афины, сделано из оливкового дерева, это просто воплощенная жизнь Афин, постоянно обновляемая.

Панафинеи не были, подобно Дифирамбу, весенним праздником. Они проходили в июле, в разгар летней жары, когда потребность в дожде была наибольшей. Но месяц Гекатомбеон, в который они праздновались, был первым месяцем афинского года, и день праздника был днем рождения богини. Когда богиня стала богиней войны, сложилось предание, что она родилась на Олимпе и что она выскочила полностью взрослой из головы своего отца в сверкающих доспехах. Но она действительно родилась на земле, и день ее рождения был днем рождения каждой земнородной богини, днем начала нового года с его возвращающейся жизнью. Когда люди наблюдают только фактический рост новой зеленой жизни из земли, этот день рождения будет весной; когда они начинают понимать, что времена года зависят от солнца, или когда жара солнца вызывает большую потребность в дожде, он будет в середине лета, в солнцестояние, или в северных регионах, где люди боятся потерять солнце в середине зимы, как у нас. Фриз Парфенона — это, таким образом, лишь примитивный праздник, переведенный в камень, обряд, застывший в памятнике.

Пропустив большой промежуток времени, мы переходим к нашей следующей иллюстрации, Аполлону Бельведерскому (рис. 6).

Может показаться, что здесь мы наконец не имеем ничего примитивного; здесь у нас искусство в чистом виде, идеальное искусство, полностью оторванное от ритуала, «искусство ради искусства». И все же в этом Аполлоне Бельведерском, этом продукте позднего и совершенного, даже декадентского искусства, мы яснее всего увидим интимную связь искусства и ритуала; мы, так сказать, пройдем буквально по тому переходному мосту ритуала, который ведет от реальной жизни к искусству.

Fig. 6. The Apollo Belvedere.

Дату этого знаменитого Аполлона нельзя установить, но это явно копия типа, относящегося к четвертому веку до н.э. Поза фигуры необычна и, пока не понят ее замысел, неудовлетворительна. Аполлон пойман в быстром движении, но кажется, стоя деликатно, что он скорее собирается взлететь, чем бежать. Он стоит на цыпочках и через мгновение покинет землю. Гений греческого скульптора был полностью сосредоточен, как мы вскоре увидим, на человеческой фигуре и на овладении ее многочисленными возможностями движения и действия. Греческие статуи можно примерно датировать по тому, как они стоят. Сначала, в архаический период, они стоят твердо, опираясь с равным весом на обе ноги, ступни близко друг к другу. Затем одна нога выдвинута вперед, но вес все еще распределен поровну, почти невозможная позиция. Затем вес переносится на правую ногу, а левое колено согнуто. Это самая прекрасная из всех позиций для человеческого тела. Мы позволяем ее женщинам, запрещаем мужчинам, кроме «эстетов». Если просмотреть старые номера «Панча» в поисках фигуры «Постлтуэйта», можно увидеть, что он всегда стоит в этой характерной расслабленной позе.

Когда скульптор овладел возможным, он задумывается о невозможном. Он изобразит человеческое тело в полете. Возможно, случай мифологического сюжета первым подсказал этот мотив. Леохар, знаменитый художник четвертого века до н.э., создал группу Зевса в образе орла, похищающего Ганимеда. Реплика этой группы хранится в Ватикане и должна стоять для сравнения рядом с Аполлоном. У нас та же поза на цыпочках, фигура вот-вот покинет землю. Опять же, это не танец, а полет. Эта поза наводит нас на мысли, потому что она знаменует собой искусство, оторванное, насколько это возможно, от земли и ее реальностей, даже ее ритуалов.

Что делает Аполлон? Этот вопрос и предложенные ответы занимали многие трактаты. Есть только один ответ: мы не знаем. Сначала думали, что Аполлон только что натянул лук и выпустил стрелу. Это предположение было сделано, чтобы объяснить позу; но это, как мы видели, достаточно объясняется мотивом полета. Другое возможное решение состоит в том, что Аполлон размахивает в поднятой руке эгидой, или козьей шкурой-щитом Зевса. Другое предположение состоит в том, что он держит, как часто бывает, люстральную, или лавровую ветвь, что он изображен как Дафнефорос, «Лавроносец».

Мы не знаем, нес ли Бельведерский Аполлон лавр, но мы знаем, что самой сущностью бога было быть Лавроносцем. Что, как мы увидим через мгновение, он, подобно Дионису, возник отчасти из обряда, обряда Лавроношения — Дафнефории. Мы еще не вышли из ритуала. Когда Павсаний 45, древний путешественник, чей блокнот является нашим главным источником об этих ранних праздниках, пришел в Фивы, он увидел холм, священный для Аполлона, и, описав храм на холме, он говорит:

«Следующий обычай, я знаю, до сих пор соблюдается в Фивах. Мальчик из знатной семьи, сам красивый и сильный, становится жрецом Аполлона на срок в один год. Титул, который ему дают, — Лавроносец (Дафнефорос), ибо эти мальчики носят венки, сделанные из лавра».

Мы теперь точно знаем, кто эти ежегодные жрецы: они — Цари Года, Духи Года, Майские Короли, Джеки-в-Зелени. Имя, данное мальчику, достаточно, чтобы показать, что он нес лавровую ветвь, хотя Павсаний упоминает только венок. Другой древний писатель дает нам больше деталей 46. Он говорит, описывая праздник Лавроношения:

«Они обвивают шест из оливкового дерева лавром и различными цветами. На вершине укреплен бронзовый шар, с которого они подвешивают меньшие. Посредине шеста они помещают меньший шар, обвязывая его пурпурными лентами, а конец шеста украшен шафраном. Под верхним шаром они подразумевают солнце, с которым они фактически сравнивают Аполлона. Шар под ним — это луна; меньшие шары, подвешенные вокруг, — это звезды и созвездия, а ленты — это ход года, ибо они делают их в количестве 365. Дафнефорию возглавляет мальчик, у которого живы оба родителя, и его ближайший родственник мужского пола несет украшенный лентами шест. Сам Лавроносец, который следует за ним, держится за лавр; у него распущены волосы, он носит золотой венок, он одет в великолепное одеяние до пят и носит легкую обувь. За ним следует группа девушек, протягивающих ветви перед собой, чтобы усилить мольбу гимнов».

Это самая сложная церемония майского дерева, которую мы знаем в древние времена. Шары, представляющие солнце и луну, показывают нам, что мы пришли к времени, когда люди знают, что плоды земли в должное время зависят от небесных тел. Год с его 365 днями — это Солнечный Год. Как только этот Солнечный Год установлен, мы обнаруживаем, что времена солнцестояний, середины зимы и середины лета, стали такими же или даже более важными, чем сама весна. Дата Дафнефории неизвестна.

В самих Дельфах, центре поклонения Аполлону, был праздник под названием Стептерия, или праздник «тех, кто делает венки», в которое «таинство», как говорит нам христианский епископ св. Киприан, он был посвящен. В далекой Темпе — той чудесной долине, которая до сих пор является самым зеленым местом в каменистой, бесплодной Греции, и где до сих пор растут лавровые деревья — был алтарь, а рядом с ним лавровое дерево. История гласила, что Аполлон сделал себе корону из этого самого лавра и, взяв в руку ветвь этого же лавра, т.е. как Лавроносец, пришел в Дельфы и принял оракул.

«И по сей день жители Дельф посылают туда в процессии знатных мальчиков. И они, достигнув Темпы и совершив великолепное жертвоприношение, возвращаются назад, надев на себя венки из того самого лавра, из которого бог сделал себе венок».

Мы склонны думать о греках как о народе, склонном к странной практике ношения венков на публике, практике, среди нас ограниченной детьми на их дни рождения и несколькими эксцентричными людьми в дни их свадеб. Мы забываем об интенсивно практическом смысле этого обычая. Древние греки носили венки и несли ветви не потому, что они были артистичными или поэтичными, а потому, что они были ритуалистами, чтобы они могли вернуть весну и принести лето. Греческий жених сегодня, как и греческая невеста, носит венок, чтобы его брак был началом новой жизни, чтобы его «жена была как плодовитая лоза, а дети его — как оливковые ветви вокруг стола его». И наши дети сегодня, хотя они этого не знают, носят венки на свои дни рождения, потому что с каждым новым годом их жизнь рождается заново.

Аполлон, таким образом, был, подобно Дионису, Королем Мая и — с позволения сказать — Джеком-в-Зелени. Бог явно возник из обряда. На мгновение давайте посмотрим, как он возник. Напомним, что в предыдущей главе (стр. 70) мы говорили о «олицетворении». Мы думаем о боге Аполлоне как об абстракции, нереальной вещи, возможно, как о «ложном боге». Бог Аполлон не существует и никогда не существовал. Он — идея, вещь, созданная воображением. Но первобытный человек не имеет дела с абстракциями, не поклоняется им. Происходит, как мы видели (стр. 71), нечто подобное: год за годом выбирается мальчик, чтобы нести лавр, чтобы принести Май, а позже год за годом делается кукла. Это каждый год разный мальчик, несущий разную лавровую ветвь. И все же в некотором смысле это тот же мальчик; он всегда Лавроносец — «Дафнефорос», всегда «Удача» деревни или города. Этот Лавроносец, тот же вчера, сегодня и вовеки, — это материал, из которого сделан бог. Бог возникает из обряда, он постепенно отделяется от обряда, и как только он обретает жизнь и бытие, отдельное от обряда, он становится первой стадией искусства, произведением искусства, существующим в сознании, постепенно отделяющимся даже от угасшего действия ритуала, а позже становящимся моделью реального произведения искусства, копии в камне.

Стадии, по-видимому, таковы: реальная жизнь с ее моторными реакциями, ритуальная копия жизни с ее угасшими реакциями, образ бога, проецируемый обрядом, и, наконец, копия этого образа, произведение искусства.

Мы видим теперь, почему в истории всех веков и любого места искусство является тем, что называют «служанкой религии». Она на самом деле вовсе не «служанка». Она возникает прямо из обряда, и ее первый внешний скачок — это образ бога. Примитивное искусство в Греции, в Египте, в Ассирии 47 представляет либо обряды, процессии, жертвоприношения, магические церемонии, воплощенные молитвы; либо оно представляет образы богов, которые возникают из этих обрядов. Проследите любого бога до самого конца, и вы найдете его скрывающимся в ритуальной оболочке, из которой он медленно выходит, сначала как даймон, или дух года, затем как полноценное божество.

В Главе II мы видели, как дромен породил драму, как, шаг за шагом, из хора танцоров некоторые танцоры отделялись и становились зрителями, сидящими в стороне, а с другой стороны, другие танцоры отделялись на сцену и представляли зрителям зрелище, вещь, на которую нужно смотреть, а не участвовать в ней. И мы видели, как в этом зрелищном настроении, в этой оторванности от непосредственного действия, лежала сама сущность художника и любителя искусства. Теперь в драме Фесписа был сначала, как нам говорят, только один актер; позже Эсхил добавил второго. Ясно, кто был этот актер, этот протагонист, или «первый состязатель», один актер с двойной ролью, который был Смертью, которую нужно вынести, и Летом, которое нужно принести. Он был Ветвеносцем, единственным возможным актером в одноактной пьесе обновления жизни и возвращения года.

Майский Король, предводитель хорового танца, породил не только первого актера драмы, но также, как мы только что видели, бога, будь то Дионис или Аполлон; и эта фигура бога, таким образом воображенная из духа года, была, возможно, более плодотворной для искусства, чем даже протагонист драмы. Нам может показаться странным, что бог должен восстать из танца или процессии, потому что танцы и процессии не являются неотъемлемой частью нашей национальной жизни и не вызывают никаких очень сильных и мгновенных эмоций. Старый инстинкт сохраняется, это правда, и проявляется в критические моменты; когда умирает король, мы формируем великую процессию, чтобы нести его к могиле, но мы не танцуем. У нас есть придворные балы, и они с их величественными упорядоченными церемониями являются, возможно, последним пережитком подлинно гражданского танца, но придворный бал не дается на похоронах короля или в честь бога.

Но для грека бог и танец никогда не были полностью разделены. Почти кажется, что в умах греческих поэтов и философов сохранялось какое-то смутное, полусознательное воспоминание о том, что некоторые из этих богов, по крайней мере, действительно вышли из ритуального танца. Так, Платон 48, рассуждая о важности ритма в образовании, говорит: «Боги, жалея многострадальный род человеческий, назначили череду религиозных праздников, чтобы дать им времена отдыха, и дали им Муз и Аполлона, Мусагета, как сотоварищей по празднествам».

«Молодые всех животных, — продолжает он, — не могут сохранять спокойствие ни в теле, ни в голосе. Они должны прыгать и скакать, переполняться игривостью и чистой радостью, и они должны издавать всевозможные крики. Но в то время как животные не имеют восприятия порядка или беспорядка в своих движениях, боги, которые были назначены людям как наши сотанцоры, дали нам чувство удовольствия от ритма и гармонии. И поэтому они движут нами и ведут наши группы, связывая нас песнями и танцами, и их мы называем хорами». И не только Аполлон и Дионис вели танец. Сама Афина танцевала Пирриху. «Наша дева-владычица, — говорит Платон, — наслаждаясь спортивными танцами, не сочла подобающим танцевать с пустыми руками; она должна быть одета в полные доспехи и в этом облачении исполнять танец. И юноши и девушки должны во всем подражать ее примеру, почитая богиню как с точки зрения реальных потребностей войны, так и для праздников».

Платон бессознательно инвертирует порядок вещей, естественных событий. Возьмем вооруженный танец. Существует, во-первых, «реальная необходимость войны». Люди идут на войну вооруженными, чтобы встретить реальные опасности, и во главе их стоит вождь в полном вооружении. Это реальная жизнь. Затем происходит праздничное воссоздание войны, когда битва не ведется на самом деле, но есть имитация войны. Это ритуальная стадия, дромен. Здесь тоже есть вождь. Все больше и больше этот танец становится зрелищем, все меньше и меньше — действием. Затем из периодического дромена, ритуала, совершаемого год за годом, возникает воображаемый постоянный вождь; даймон, или бог — Дионис, Аполлон, Афина. Наконец, отчет о том, что происходит на самом деле, переносится в прошлое, в отдаленную даль, и мы получаем «этиологический» миф — историю, рассказанную, чтобы дать причину или основание. Весь естественный процесс инвертирован.

И последнее, как уже было замечено, бог, первое произведение искусства, вещь невидимая, воображенная из ритуала танца, бросается обратно в видимый мир и фиксируется в пространстве. Можем ли мы удивляться, что классический писатель 49 сказал: «статуи мастеров древних времен — это реликвии древних танцев». Это именно то, чем они являются, обряды, пойманные, зафиксированные и замороженные. «Рисование, — говорит современный критик 50, — в основе своей, как и все искусства, есть своего рода жест, метод танца на бумаге». Скульптура, рисование, все искусства, кроме музыки, имитативны; таким был и танец, из которого они возникли. Но имитация — это не все, и даже не главное. «Танец может быть миметическим; но красота и живость исполнения, а не близость имитации впечатляют; и скучные добавления правды будут обременять, а не убеждать. Танец должен контролировать пантомиму». Искусство, то есть, постепенно доминирует над простым ритуалом.

Мы переходим к другому пункту. Греческие боги, какими мы знаем их в классической скульптуре, всегда изображаются в человеческом облике. Это, конечно, не всегда было так у других народов. Мы видели, как среди дикарей тотем, то есть эмблема племенного единства, обычно был животным или растением. Мы видели, как эмоции сибирского племени на Сахалине фокусировались на медведе. Дикарский тотем, Сахалинский Медведь, на пути к тому, чтобы стать богом, но еще не совсем; он недостаточно личностен. Египтяне и отчасти ассирийцы остановились на полпути и сделали своих богов чудовищными фигурами, полуживотными-полулюдьми, которые имеют свое собственное мистическое величие. Но поскольку мы сами люди, чувствующие человеческие эмоции, если наши боги — это в значительной степени спроецированные эмоции, естественная форма, которую они принимают, — это человеческий облик.

«Искусство подражает Природе», — говорит Аристотель в фразе, которая была сильно неправильно понята. Ее приняли за то, что искусство — это копия или воспроизведение природных объектов. Но под «Природой» Аристотель никогда не имеет в виду внешний мир созданных вещей, он имеет в виду скорее творческую силу, то, что производит, а не то, что было произведено. Мы могли бы почти перевести греческую фразу: «Искусство, как и Природа, создает вещи», «Искусство действует как Природа в производстве вещей». Эти вещи — прежде всего человеческие вещи, человеческое действие. Драма, с которой Аристотель так сильно связан, изобретает человеческое действие, подобное реальному, естественному действию. Танец «имитирует характер, эмоцию, действие». Искусство для Аристотеля почти полностью ограничено ограничениями человеческой природы.

Разумеется, это характерное для греков ограничение. «Человек есть мера всех вещей», — сказал древнегреческий софист, но современная наука преподала нам иной урок. Человек может находиться на переднем плане, но драма человеческой жизни разыгрывается перед нами на грандиозном фоне природных явлений: фоне, который существовал до человека и переживет его; этот фон глубоко воздействует на наше воображение, а следовательно, и на наше искусство. Мы, люди современные, влюблены в этот фон. Наше искусство — это пейзажное искусство. Древний пейзажист не мог или не хотел доверять фону, чтобы тот сам рассказывал свою историю: если он писал гору, то помещал на нее горное божество, чтобы сделать ее реальной; если он очерчивал берег, то населял его береговыми нимфами, чтобы прояснить смысл.

Противопоставьте этому наш современный пейзаж, из которого нимфа была постепенно полностью изгнана. Это искусство сцены без актеров, зрелище, которое целиком состоит из фона, из одного лишь намека. Это искусство, возникшее в результате чистого отступления от науки, которая низвела реальную человеческую жизнь почти до полного исчезновения в воображении.

«Пейзаж, таким образом, предлагал современному воображению сцену, лишенную определенных действующих лиц, сверхчеловеческих или человеческих, которая без сопротивления уступала грезам все то, что заключено в морали без вероучения: напряжение или засаду тьмы, угрозу зловещего мрака, смягчающее и нежное возвращение или ошеломляющий взрыв света, пышное зрелище облаков над миром, ставшим квакерским, чудовищные сорняки деревьев за городом, море, которое упрямо остается эпическим».

Именно в этот мир фонов бежали люди, преследуемые чувством собственной ничтожности.

«Умы, наиболее строго скованные в своих поступках гражданской жизнью, а в своих фантазиях — сморщенным обликом судьбы под гнетом научных спекуляций, чувствовали на уединенном холме или берегу, как вновь пробуждаются приливы крови, управляемые солнцем и луной, и устремлялись туда, где могло обрести форму видение. Поэты посвящали себя этому бдению, становясь завсегдатаями пустынной церкви, суфлерами стихийного театра, слушателями в уединенных местах, ловящими намеки от скрывающегося духа; и художники последовали импульсу Вордсворта».

Мы можем увидеть силу и слабость греческой скульптуры, почувствовать эмоцию, выражением которой она была, только если ясно осознаем этот современный дух фона. Все великие современные, а возможно, и древние поэты затронуты им. Сама драма, как показал Ницше, «жаждет растворения в тайне». Шекспир время от времени выбивал заднюю стену сцены, открывая окно на «башни, увенчанные облаками». Но Метерлинк — лучший пример, потому что его гений скромнее. Он — воплощение, почти карикатура этой тенденции.

«Метерлинк помещает фигуры на передний план лишь для того, чтобы бросить нас в этот лимб. Статисты, болтающие на сцене, находятся там, будучи детьми предчувствия и страха, чтобы заставить нас осознать третьего, таинственного, чьего имени нет в программках. Они приходят, чтобы предупредить нас нервным срывом и суетой своей болтовни о приближении этой фоновой силы. Знамение за знамением возвещает о нем, разговор начинается и обрывается при его приближении, дверь захлопывается, и трепет от его прохождения — это и есть пьеса».

Пожалуй, именно те темпераменты, которые больше всего притягиваются и пугаются этим искусством призраков и фона, больше всего нуждаются в спокойном, ровном, рациональном достоинстве греческого натурализма и особенно натурализма греческой скульптуры, и лучше всего его ценят.

Ибо это натурализм, а не реализм, не подражание. Греческая скульптура стала тем, чем она является, благодаря всевозможным отказам. Сам материал, мрамор, совершенно не похож на жизнь, он абсолютно холоден и неподвижен, он не обладает ни текстурой, ни цветом жизни. История Пигмалиона, который влюбился в созданную им самим статую, столь же ложна, сколь и безвкусна. Греческая скульптура — это последняя форма искусства, способная вызвать физическую реакцию. Она отстранена почти до степени холодной абстракции. Круглая статуя отказывается не только от самой человеческой жизни, но и от всего природного фона и окружения жизни. Статуи греческих богов олимпийски как по духу, так и по предмету. Они подобны богам Эпикура, оторванным как от дел человеческих, так и от упорядоченных путей Природы. Так Лукреций изображает их:

«Божественность богов открывается, и их безмятежные обители, которые ни ветры не сотрясают, ни облака не орошают дождями, ни снег, скованный острым морозом, не вредит седым падением: вечно безоблачный эфир осеняет их, и они смеются светом, щедро разлитым вокруг. Природа также удовлетворяет все их нужды, и ничто никогда не нарушает их душевного покоя».

Греческое искусство движется по долгому пути технического совершенствования, все возрастающего мастерства в материалах и методах. Но нам нет нужды следовать этим путем. Для нашего аргумента последнее слово сказано в фигурах этих олимпийцев, переведенных в камень. Рожденные насущными человеческими потребностями и желаниями, образы, спроецированные активным и даже тревожным ритуалом, они уходят в верхние слои воздуха и пребывают в отдалении, подобно зрителям и почти призрачно.

43 II, 38.

44 Oed. Col. 694, пер. Д. С. Макколла.

45 IX, 10, 4.

46 См. мою книгу «Фемида», стр. 438.

47 В настоящее время некоторые авторитетные исследователи придерживаются мнения, что доисторическая живопись пещерных людей также имела ритуальное происхождение; то есть изображения животных предназначались для магического воздействия, чтобы увеличить «поголовье животных или помочь охотнику поймать их». Но, поскольку этот вопрос все еще остается открытым, я предпочитаю, как бы заманчиво это ни было, не использовать доисторическую живопись в качестве материала для своего аргумента.

48 «Законы», 653.

49 Athen. XIV, 26, стр. 629.

50 Д. С. Макколл, «Год постимпрессионизма», Nineteenth Century, стр. 29. (1912.)

51 Д. С. Макколл, Nineteenth Century Art, стр. 20. (1902.)

52 Д. С. Макколл, op. cit., стр. 18.

53 II, 18.

ГЛАВА VII

РИТУАЛ, ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ

В предыдущих главах мы видели, как ритуал вырастает из практической деятельности жизни. Мы отметили, что в ритуале мы имеем начало обособления от практических целей; мы наблюдали, как чисто эмоциональный танец развивается из недифференцированного хора в зрелище, исполняемое актерами и наблюдаемое зрителями, зрелище, отрезанное не только от реальной жизни, но и от ритуальных задач; зрелище, одним словом, ставшее самоцелью. Мы далее видели, что хоровой танец — это недифференцированное целое, которое позже разделяется на три четко выраженные части: художника, произведение искусства, зрителя или любителя искусства. Теперь мы можем спросить, в чем польза от всего этого антикварного исследования? Почему, помимо простого удовольствия от научного поиска, важно было увидеть, что искусство возникло из ритуала?

Ответ прост —

Цель этой книги, как указано в предисловии, — попытаться пролить свет на функцию искусства, то есть на то, что оно делало и продолжает делать сегодня для жизни. В случае со сложным явлением, каким является искусство, редко, если вообще возможно, удается понять его функцию — что оно делает, как оно работает, — если мы не знаем чего-то о том, как это развитие началось, или, если его происхождение скрыто, по крайней мере, о более простых формах деятельности, которые ему предшествовали. Для искусства этой более ранней стадией, этой более простой формой, которая сама по себе является своего рода эмбриональным и рудиментарным искусством, мы нашли ритуал.

Ритуал, таким образом, изучался не ради него самого, и уж тем более не из-за его связи с каким-либо конкретным догматом, хотя, как предмет исключительной важности и красоты, ритуал вполне заслуживает изучения всей жизни. Он изучался потому, что ритуал, как мы полагаем, является частой и, возможно, универсальной переходной стадией между реальной жизнью и тем особым созерцанием или отношением к жизни, которое мы называем искусством. Все наше долгое исследование звериных танцев, первомайских празднеств и даже греческой драмы имело именно эту цель — прояснить, что искусство — за исключением, возможно, нескольких особо одаренных натур — возникло не прямо из жизни, а из того коллективного акцентирования потребностей и желаний жизни, которое мы условились называть ритуалом.

Наш формальный аргумент завершен, и ритуал может быть исключен из обсуждения. Но мы хотели бы предостеречь от возможного недопонимания. Мы не хотим сказать, что ритуал устарел и должен исчезнуть из жизни, уступив место искусству, которое он породил. Вполне возможно, что для определенных темпераментов ритуал является постоянной потребностью. Особо одаренные натуры могут жить эмоционально яркой жизнью даже в редком разреженном воздухе искусства или науки; но многие, возможно, большинство из нас, свободнее дышат в среде, буквально в промежуточном пространстве, какого-либо коллективного ритуала. Более того, для тех из нас, кто не является художниками или оригинальными мыслителями, жизнь воображения, и даже эмоций, возможно, слишком долго проживалась из вторых рук, будучи полученной от художника уже готовой и прочувствованной. Сегодня, во многом благодаря прогрессу науки и множеству других причин, социальных и экономических, жизнь становится с каждым днем полнее и свободнее, и каждое проявление жизни рассматривается с новым почтением. С этим свежим излиянием духа, с этим более полным осознанием жизни приходит потребность в непосредственной эмоции и выражении, и это выражение для всех классов находится в возрождении ритуального танца. Некоторые из напряженных, захватывающих, самовыражающихся танцев сегодняшнего дня уходят корнями в почву, другие экзотичны, но, будучи в большинстве своем основанными на очень примитивном ритуале, они являются уникальным свидетельством этой реальной повторяющейся потребности. Искусство в эти последние дни как бы возвращается по своим собственным следам, пересекая ритуальный мост обратно к жизни.

Остается спросить, какова в свете этого ритуального происхождения функция искусства? Как мы соотносим его с другими формами жизни, с наукой, религией, моралью, философией? Это громко звучащие вопросы, и для их решения можно предложить лишь намеки здесь и там, случайные мысли, которые выросли из этого изучения ритуальных истоков и которые, поскольку они помогли автору, предлагаются читателю без всякой мысли о догматизме.

Мы, англичане, не считаемся художественным народом, однако искусство в той или иной форме занимает значительное место в национальной жизни. У нас есть театры, Национальная галерея, у нас есть художественные школы, наши торговцы снабжают нас «художественной мебелью», мы даже слышим, как это ни абсурдно, об «художественных цветах». Более того, все это не вопрос простого антикварного интереса, мы не просто ходим и любуемся красотой прошлого в музеях; движение к искусству или вокруг него живо и активно среди нас. У нас есть новые веяния в театре, проблемные пьесы, постановки Рейнхардта, декорации Гордона Крэга, русские балеты. У нас есть новые школы живописи, наступающие друг другу на пятки с захватывающей быстротой: импрессионисты, постимпрессионисты, футуристы. Искусство — или, по крайней мере, желание искусства, интерес к нему — безусловно, не мертво.

Более того, и это очень важно, мы все чувствуем по отношению к искусству определенное обязательство, подобное тому, которое некоторые из нас чувствуют по отношению к религии. В нем есть некое «должен». Возможно, нас на самом деле не очень волнуют картины, поэзия и музыка, но мы чувствуем, что «должны». В случае с музыкой, к счастью, наконец было признано, что если у вас нет «слуха», вы не можете ею интересоваться, но два поколения назад, из-за прискорбной дешевизны и популярности клавишных инструментов, широко бытовало мнение, что одна половина человечества, женская половина, «должна» играть на пианино. Это «должен», конечно, как и большинство социальных «должен», является очень сложным продуктом, но его существование стоит отметить.

Стоит отметить это потому, что оно указывает на смутное ощущение того, что искусство имеет реальную ценность, что искусство — это не просто роскошь и даже не рафинированная форма удовольствия. Никто не чувствует, что он должен получать удовольствие от прекрасных ароматов или прикосновения к бархату; они либо получают его, либо нет. Первый момент, который необходимо прояснить, заключается в том, что искусство имеет реальную ценность для жизни в совершенно ясном биологическом смысле; оно бодрит, усиливает, способствует реальной, духовной, а через нее и физической жизни.

Этого мы должны были ожидать с самого начала, исходя из нашего исторического обзора, потому что мы видели, что искусство через ритуал возникло из жизни. И все же это утверждение является своего рода парадоксом, ибо мы также видели, что искусство отличается от ритуала именно тем, что в искусстве, будь то со стороны зрителя или творца, «двигательные реакции», то есть практическая жизнь, жизнь действия, на время приостанавливаются. В этом суть видения художника: он видит вещи отстраненно и поэтому более ярко, более полно и в ином свете. В этом суть эмоции художника: она очищена от личного желания.

Но хотя видение и эмоции художника модифицированы, очищены, они не лишены жизненной силы. Напротив, благодаря отстранению от действия они фокусируются и усиливаются. Жизнь усиливается, только это другой вид жизни, это жизнь мира образов, воображения; это духовная и человеческая жизнь, в отличие от той жизни, которую мы разделяем с животными. Это жизнь, которой мы все, как человеческие существа, обладаем в той или иной, но весьма разной степени; и естественный человек всегда будет смотреть на духовного человека с подозрением, потому что тот «непрактичен». Но жизнь воображения, будучи отрезанной от практической реакции, в свою очередь становится движущей силой, вызывающей новые эмоции, и таким образом пронизывает общую жизнь, в конечном итоге становясь «практической». Ни одна функция не отделена полностью от другой. Главная функция искусства, вероятно, заключается в усилении и очищении эмоций, но практически несомненно, что если бы мы не чувствовали, мы не могли бы думать и не должны были бы действовать. Тем не менее остается верным, что в художественном созерцании и в сферах воображения художника не только отсекаются практические двигательные реакции, но и интеллект пронизывается эмоцией и в некоторой степени подчиняется ей.

Одна функция искусства, таким образом, состоит в том, чтобы питать и взращивать воображение и дух, и тем самым усиливать и бодрить всю человеческую жизнь. Это далеко от того взгляда, что цель искусства — доставлять удовольствие. Искусство обычно вызывает удовольствие, необычное и интенсивное, и то, что вызывает такое удовольствие, мы называем Красотой. Но производить и наслаждаться Красотой — не функция искусства. Красота — или, скорее, ощущение Красоты — это то, что греки назвали бы epigignomenon ti telos, слова, которые трудно перевести, нечто среднее между побочным продуктом и последующим совершенством, вещь, подобная — как Аристотель однажды прекрасно говорит об удовольствии — «цвету юности на здоровом молодом теле».

Что это так, мы видим наиболее ясно в том простом факте, что, когда художник начинает стремиться непосредственно к Красоте, он обычно упускает ее. Мы все знаем, возможно, по печальному опыту, что человек, который ищет удовольствие ради него самого, не находит его. Пусть он делает свою работу хорошо ради самой работы, упражняет свои способности, «энергизирует», как сказал бы Аристотель, и он обнаружит, что удовольствие само приходит ему навстречу со своим сияющим лицом; но пусть он ищет ее, думает о ней, даже желает ее, и она скроет свое лицо. Человек отправляется на охоту, не думая ни о чем, кроме как следовать за гончими, брать препятствия и присутствовать при конце: его день полон — увы! — удовольствия, хотя он едва ли осознавал это. Пусть он забудет о лисе и препятствиях, подумает об удовольствии, пожелает ее, и он будет присутствовать при смерти удовольствия.