Так же обстоит дело и с художником. Пусть он чувствует сильно и видит восторженно — то есть в полной отстраненности. Пусть он облечет это, свое восторженное видение и свою интенсивную эмоцию, во внешнюю форму, статую или картину; эта форма будет иметь в себе нечто безымянное, неземной аромат, который мы называем красотой; это безымянное присутствие вызовет у зрителя ощущение, слишком редкое, чтобы называться удовольствием, и мы назовем его «чувством красоты». Но пусть художник стремится непосредственно к Красоте, и она исчезнет, исчезнет прежде, чем мы услышим трепет ее крыльев.
Знаком, знаменем, так сказать, художественного творчества для творческого художника является не удовольствие, а нечто лучшее, называемое радостью. Удовольствие, как было хорошо сказано, — это не более чем инструмент, придуманный Природой, чтобы получить от индивида сохранение и продолжение жизни. Истинная радость — это не приманка жизни, а осознание триумфа творения. Где есть радость, там было творение. Это может быть радость матери в физическом создании ребенка; это может быть радость купца-авантюриста в продвижении нового предприятия, или инженера в строительстве моста, или художника в завершенном шедевре; но она всегда относится к созданной вещи. Опять же, противопоставьте радость славе. Слава приходит с успехом и чрезвычайно приятна; она не радостна. Некоторые люди говорят, что венец художника — это слава; его глубочайшее удовлетворение — в аплодисментах его собратьев. Нет большей ошибки; мы ценим похвалу ровно в той мере, в какой не уверены, что преуспели. Для настоящего творческого художника даже похвала и слава поглощаются высшей радостью творения. Только сам художник чувствует настоящий божественный огонь, но он пламенеет в произведении искусства, и даже зритель греет руки у этого сияния.
Теперь, я думаю, мы можем понять разницу между художником и истинным любителем искусства, с одной стороны, и простым эстетом — с другой. Эстет не создает, или, если создает, его работа тонка и скудна. В этом он отличается от художника; он не чувствует так сильно и не видит так ясно, чтобы быть вынужденным к высказыванию. У него нет радости, только удовольствие. Он не может даже почувствовать отражение этой творческой радости. На самом деле, он не столько чувствует, сколько хочет чувствовать. Он ищет удовольствия, чувственного удовольствия, как говорит его имя, не грубых видов, а удовольствия того рафинированного рода, который мы называем чувством красоты. Эстет, как и кокетка, холоден. Дело даже не в том, что его чувства легко возбудимы, но он ищет ощущения возбуждения и чаще всего притворяется им, а не находит его. Эстет не более освобожден от своих собственных желаний, чем практичный человек, и он лишен здорового выхода практического человека в действии. Он видит жизнь не в отношении к действию, а к собственному личному ощущению. Одним этим он навсегда лишен возможности быть художником. Как хорошо заметил г-н Андре Бонье, по иронии судьбы, когда мы видим жизнь в отношении к самим себе, мы не можем ее по-настоящему изобразить. Распутник думает, что знает женщин. Его ирония, его проклятие в том, что, поскольку он всегда видит их в отношении к своим собственным желаниям, своему собственному удовольствию, он никогда по-настоящему не знает их.
Есть еще один важный момент. Мы видели, что искусство способствует части жизни, духовной, образной стороне. Но эта сторона, какой бы чудесной она ни была, никогда не является всей реальной жизнью. Всегда есть практическая сторона. Художник всегда также и человек. Теперь эстет пытается сделать все свое отношение художественным — то есть созерцательным. Он всегда смотрит, вынюхивает и смакует, savourant, как он сказал бы, когда должен был бы жить. Результат в том, что смаковать нечего. Все искусство проистекает через ритуал из острой эмоции по отношению к жизни, и даже способность ценить искусство нуждается в этой эмоциональной реальности у зрителя. Эстет ведет в лучшем случае паразитическую, художественную жизнь, всегда преследуемую смертью и разложением.
Это приводит нас прямо к другому вопросу: как насчет Искусства и Морали? Является ли Искусство аморальным, или внеморальным, или высокоморальным? Здесь опять же стоит изучить общественное мнение. Художники, говорят нам, плохие мужья, и они не платят по своим долгам. Или если они становятся хорошими мужьями и начинают платить по своим долгам, они также начинают погрязать в домашнем уюте и производят плохое искусство или не производят его вовсе; они запутываются в механизме практических реакций. Искусство, опять же, склонно иметь дело с рискованными темами. Где бы мы были, если бы не было Цензора пьес? Многие из этих поучительных взглядов на художников как на аморальных или внеморальных объясняют себя мгновенно, если мы вспомним, что художник ipso facto отстранен от практической жизни. Поскольку он художник, в каждый творческий момент он неизбежно плохой муж, если быть хорошим мужем означает постоянное внимание к жене и ее интересам. Духовное творение à deux — явление настолько редкое, что им можно пренебречь.
Отстраненность художника, его сущностная, неотъемлемая отстраненность от двигательной реакции объясняет недоумение нормального цензора. Он, будучи «практичным человеком», рассматривает эмоции и видение, чувства и идеи как ведущие к действию. Он не видит, что искусство возникает из ритуала и что даже ритуал находится на некотором удалении от практической жизни. В мире цензора зрелище обнаженного тела ведет прямо к желанию, поэтому танцовщица должна быть задрапирована; проблемная пьеса ведет прямо в суд по бракоразводным делам, поэтому она должна быть подвергнута цензуре. Нормальный цензор, по-видимому, ничего не знает о том мире, где двигательные реакции отсечены, о том доме, сделанном без рук, чьи двери закрыты для желания, вечном на небесах. Цензор в данный момент не persona grata, но отдадим ему должное. Он действует в соответствии со своими представлениями, и они часто вполне адекватно представляют среднюю тьму. Нормальная аудитория содержит много «практичных» людей, чей стандарт такой же, как у нормального цензора. Искусство — то есть видение, отстраненное от практических реакций, — для них неизвестный мир, полный моральных рисков, от которых художник quâ художник застрахован.
До сих пор мы могли бы, пожалуй, сказать, что искусство было внеморальным. Но это утверждение было бы вводящим в заблуждение, поскольку, как мы видели, искусство по самому своему происхождению социально, а социальное означает человеческое и коллективное. Моральное и социальное в конечном анализе — одно и то же. Та человеческая, коллективная эмоция, из которой, как мы видели, возник хоровой танец, по своей сути моральна; то есть она объединяет. «Искусство, — говорит Толстой, — имеет ту особенность, что оно объединяет людей». В этом убеждении, как мы увидим позже, он предвосхищает современное движение унинамистов (стр. 249).
Но есть другой, и, возможно, более простой способ, которым искусство морально. Как уже предполагалось, оно очищает, отсекая двигательные реакции личного желания. Художник, глубоко влюбленный в жену своего друга, однажды сказал: «Если бы я только мог написать ее и получить то, что хочу от нее, я мог бы это вынести». Его желание поначалу вызывает холод; оно звучит эгоистично; оно обладает специфической, инстинктивной, неизбежной жестокостью художника, видящего в человеческой природе материал для своего искусства. Но оно показывает нам моральную сторону искусства. Художник был добрым и чувствительным человеком; он видел страдания, которые причинил и причинил бы людям, которых любил, и он увидел, или, скорее, почувствовал, путь к спасению; он увидел, что через искусство, через видение, через отстраненность желание может быть убито, а человек внутри него может обрести покой. Для некоторых натур этот инстинкт к искусству — почти единственная их мораль. Если они обнаруживают, что тесно запутались в ненависти, ревности или даже презрении, так что не могут видеть объект своей ненависти, ревности или презрения в ясном, спокойном и прекрасном свете, они беспокойны, несчастны, морально расстроены, и они вынуждены обуздать или убить личное желание и таким образом обрести покой.
Эту отстраненность, это очищение эмоций от личной страсти искусство имеет общего с философией. Если философ будет искать истину, должно быть, говорит Плотин, «отвращение» духа, отстраненность. Он должен стремиться к созерцанию; действие, говорит он, есть «ослабление созерцания». Наше слово «теория», которое мы используем в связи с рассуждением и которое происходит от того же греческого корня, что и «театр», означает на самом деле пристальный взгляд, созерцание; оно очень близко по значению к нашему «воображению». Но философ отличается от художника тем, что он стремится не только к созерцанию истины, но и к упорядочиванию истин, он стремится сделать всю вселенную понятной структурой. Более того, его не гонит овод творчества, он не вынужден облекать свои образы в видимую или слышимую форму. Он более далек от напора жизни. Тем не менее философ, как и художник, живет в своем собственном мире, со своим собственным очарованием, близким к красоте, и секрет этого очарования — та же отстраненность от тирании практической жизни. Сущность искусства, говорит Сантаяна, — это «устойчивое созерцание вещей в их порядке и достоинстве». Он мог бы определять философию.
Если искусство и философия так близки, то искусство и наука в своем начале, хотя и не в конечном развитии, противопоставлены. Наука, кажется, начинается с желания практической пользы. Наука, как сказал нам профессор Бергсон, имеет своей начальной целью создание инструментов для жизни. Человек пытается выяснить законы Природы, то есть как ведут себя природные вещи, прежде всего для того, чтобы превзойти их, властвовать над ними, придать им форму для своих целей. Вот почему наука поначалу так близка к магии — крик обеих:
“I’ll do, I’ll do, and I’ll do.”
Но хотя ноги науки таким образом твердо стоят на твердой почве практического действия, ее голова тоже иногда касается высочайших небес. Настоящий человек науки, как и философ, вскоре начинает искать истину и знание ради них самих. В искусстве, в науке, в философии в конечном итоге приходит та же отстраненность от личного желания и практической реакции; и к художнику, человеку науки и философу в равной степени через эту отстраненность временами приходит тот же мир, который превыше всякого разумения.
Часто предпринимались попытки приписать искусству полезность, свойство создания инструментов, которое характеризует начала науки. Ничто не прекрасно, иногда говорят, что не полезно; красота кувшина или стола зависит, часто говорят нам, от их идеального приспособления к использованию. Здесь есть некоторая путаница в мыслях и некоторая очевидная, но, возможно, неосознанная предвзятость. Большая часть искусства, особенно декоративного, возникает из утилитарных целей, но его цель и его критерий — не полезность. Искусство может быть структурным, памятным, магическим, каким угодно, может вырасти из всевозможных практических потребностей, но только тогда, когда оно оторвано от этих практических потребностей, Искусство становится самим собой и обретает свое собственное. Это не означает, что кувшины или столы должны быть плохими кувшинами или столами, и тем более это не означает, что кувшины или столы должны быть покрыты бессмысленным машинным орнаментом; но полезность кувшина или стола — это благо само по себе, независимое от его достоинства как искусства, хотя часто с ним связанное.
Никто, я думаю, никогда не называл Искусство «служанкой Науки». Действительно, нет необходимости устанавливать иерархию. И все же в некотором смысле верно обратное, и Наука — служанка Искусства. Искусство осуществимо только тогда, как мы видели, когда возможно безопасно отсечь двигательные реакции. Долгой дисциплиной ритуала человек приучил себя ослаблять хватку на действии и довольствоваться призрачным поддельным действием. Затем, наконец, когда благодаря знанию он был избавлен от необходимости немедленной реакции на неизбежные реальности, он на мгновение полностью ослабил хватку, и был свободен смотреть, и искусство родилось. Он никогда не может надолго отпустить хватку; но кажется, что по мере того, как наука продвигается и жизнь становится все легче и легче, все безопаснее и безопаснее, он может ослаблять хватку на более длительные промежутки. Человек покоряет мир вокруг себя сначала силой, а затем разумом; и когда материальный мир покорен и лежит у его ног, ему больше не нужна грубая сила, и больше не нужен разум, чтобы создавать инструменты для завоевания. Он свободен думать ради мысли, он может снова довериться интуиции и, прежде всего, осмелиться потерять себя в созерцании, осмелиться все больше и больше быть художником. Только здесь таится почти ироничная опасность. Эмоция по отношению к жизни — это первичный материал, из которого сделано искусство; может возникнуть нехватка этого самого эмоционального материала, из которого в конечном итоге скомпоновано само искусство.
Наука, таким образом, помогает сделать искусство возможным, делая жизнь безопаснее и легче, она «прокладывает в пустыне путь нашему Богу». Но лишь редко и с особыми ограничениями, которые легко понять, она предоставляет реальный материал для искусства. Наука имеет дело с абстракциями, концептами, названиями классов, созданными интеллектом для удобства, чтобы мы могли обращаться с жизнью на той стороне, которая нам желательна. Когда мы классифицируем вещи, даем им названия классов, мы просто имеем в виду, что отмечаем для удобства, что некоторые реально существующие объекты имеют схожие качества, факт, который нам удобно знать и регистрировать. Эти названия классов, будучи абстрактными — то есть пучками качеств, оторванными от живых реальных объектов, — нелегко возбуждают эмоции и, следовательно, нелегко становятся материалом для искусства, чья функция — выражать и передавать эмоции. Конкретные качества, такие как любовь, честь, вера, могут и действительно возбуждают эмоции; и определенные пучки качеств, такие как, например, материнство, тяготеют к олицетворению; но обычный ярлык класса, такой как лошадь, человек, треугольник, нелегко становится материалом для искусства; он остается практической полезностью для науки.
Абстракции, названия классов науки в этом отношении совершенно отличаются от тех других абстракций или нереальностей, которые уже изучались, — богов примитивной религии. Сам термин, который мы используем, показывает это. Абстракции — это вещи, качества, сознательно вырванные интеллектом из актуальных вещей, объективно существующих. Примитивные боги — это олицетворения, то есть коллективные эмоции, принимающие форму в воображаемом облике. Дионис не имеет более реального, объективного существования, чем абстрактная лошадь. Но бог Дионис был создан не интеллектом для практического удобства, он был порожден эмоцией и, следовательно, он перерождает ее. Он и все другие боги, следовательно, являются надлежащим материалом для искусства; он, действительно, одна из самых ранних форм искусства. Абстрактная лошадь, с другой стороны, является результатом размышления. Мы должны чтить ее как чрезвычайно полезную для целей практической жизни, но она оставляет нас холодными, и художнику лучше пренебречь ею.
Остается отношение Искусства к Религии. К настоящему времени, можно надеяться, это отношение прозрачно ясно. Вся цель настоящей книги состояла в том, чтобы показать, как примитивное искусство выросло из ритуала, как искусство на самом деле является лишь более поздней и более сублимированной, более отстраненной формой ритуала. Мы видели далее, что сами примитивные боги были лишь проекциями или, если нам так больше нравится, олицетворениями обряда. Они возникли прямо из него.
Теперь мы намеренно говорим «примитивные боги», и это без всякого намерения обскурантизма. Бог более поздних дней, неизвестный источник жизни, неразрешимая тайна мира, не порожден обрядом, не является, по существу, не является поводом или объектом искусства. К его отношению к искусству — которое, по правде говоря, практически не существует — мы не имеем никакого отношения. О других богах мы можем с уверенностью сказать, что они не только являются объектами искусства, они являются его первостепенным материалом; одним словом, примитивная теология — это ранняя стадия формирования искусства. Каждый примитивный бог, подобно обряду, из которого он возник, является промежуточным звеном между практической жизнью и искусством; он возникает из наполовину, но только наполовину, подавленного желания.
Есть ли тогда какая-то разница, кроме степени отстраненности, между религией и искусством? Оба обладают схожей эмоциональной силой; оба несут с собой чувство обязательства, хотя обязательство религии сильнее. Но есть один безошибочный критерий между ними, который является всеважным и имеет далеко идущие последствия. Примитивная религия утверждает, что ее воображения имеют объективное существование; искусство, к счастью, не делает такого заявления. Почитатель Аполлона верит не только в то, что он вообразил прекрасную фигуру бога и отлил копию ее формы в камне, но он также верит, что во внешнем мире бог Аполлон существует как объект. Но это, безусловно, неверно; то есть это не соответствует факту. Не существует такой вещи, как бог Аполлон, и наука сметает Аполлона, Диониса и все подобные фиктивные объективности; они — eidola, идолы, фантазмы, а не объективные реальности. Аполлон угасает раньше Диониса, потому что почитатель Диониса сохраняет связь с реальностью того, что он и его церковь или группа спроецировали бога. Он знает, что prier, c’est élaborer Dieu; или, как он выразился бы, он «одно» со своим богом. Религия имеет общее с искусством то, что она дискредитирует актуальный практический мир; но только потому, что она создает новый мир и настаивает на его актуальности и объективности.
Почему концепция бога налагает обязательства? Только потому, что и в той мере, в какой он претендует на объективное существование. Наделяя своего бога с самого начала объективным существованием, верующий не дает ему занять место в том высоком царстве духовных реальностей, которым является воображение, и низводит его в тот низший объективный мир, который всегда принуждает к практической реакции. То, что могло бы стать идеалом, превращается в идола. Этот овеществленный идол немедленно принуждает к разного рода ритуальным реакциям: молитвам, восхвалениям и жертвоприношениям. Это выглядит так, будто во вселенную добавили еще одного, более требовательного и властного ближнего. Но минутное размышление покажет, что, когда мы переходим от смутного чувства силы или маны, ощущаемого дикарем, к личному богу, к Дионису или Аполлону, хотя это и может показаться шагом назад, на самом деле это реальный прогресс. Это замена непредсказуемой, причудливой и часто жестокой силы человеческой и довольно гуманной силой. Идол — это шаг к идеалу, а не от него. Ритуал создает этих идолов, и дело науки — сокрушить их и освободить дух для созерцания. Ритуал должен угаснуть, чтобы искусство могло расцвести.