«Анекдоты об авторах и художниках»

САМАЯ СТАРАЯ КАРТИНА В НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕЕ.

Эта картина — «Портреты фламандского джентльмена и леди», стоящих посреди комнаты, держась за руки. На заднем плане — кровать, зеркало и частично открытое окно; предметы в комнате отчетливо отражаются в зеркале. С потолка свисает ветвистая люстра, в которой все еще горит свеча; на переднем плане — маленькая собачка пудель. В раме зеркала десять крошечных круглых отделений, в которых написаны сюжеты из жизни Христа; и прямо под зеркалом написано «Johannes de Eyck fuit hic» с датой 1434 внизу. Это означает буквально «Ян ван Эйк был здесь», интерпретация, которая ведет к предположению, что это может быть собственный портрет ван Эйка с женой, хотя в этом случае имя жены должно было быть написано так же, как и его собственное; и выражение не совсем то, которого можно было бы ожидать. Слова, однако, отчетливо «fuit hic». Как уже упоминалось, дата картины — 1434 год, когда Яну ван Эйку было, согласно предполагаемой дате его рождения, сороковой год, что примерно соответствует возрасту мужчины на этой картине. Ван Мандер говорит о картине как о портретах мужа и жены, или жениха и невесты: возможно, это жених, представляющий свою невесту в ее новом доме.

Эта картина примерно через столетие после ее написания находилась во владении цирюльника-хирурга в Брюгге, который подарил ее тогдашней регентше Нидерландов Марии, сестре Карла V и вдовствующей королеве Венгрии. Эта принцесса так высоко ценила картину, что в ответ пожаловала цирюльнику-хирургу ежегодную пенсию или должность стоимостью 100 флоринов в год. По-видимому, однако, она снова попала в безвестные руки, ибо была обнаружена генерал-майором Хэем в апартаментах, куда его привезли в 1815 году в Брюсселе после того, как он был ранен в битве при Ватерлоо. Он приобрел картину после своего выздоровления и передал ее британскому правительству в 1842 году, когда она была помещена в Национальную галерею. Это самая старая картина в коллекции.

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ КОЛОРИТ.

Великий экспериментатор в области цвета XV века, ван Эйк, оставил неувядающие доказательства своего мастерства, так же как и своего гения; в то время как экспериментатор XVIII века, сэр Джошуа Рейнольдс, уже утратил так много своего тона и яркости. Художники нашего времени по всей Европе, несмотря на недавние открытия в химии и естествознании, не способны воспроизвести богатые оттенки Тициана или ранних немцев.

Тем не менее, ван Эйк столкнулся со многими разочарованиями. Он только что применил недавно изобретенную комбинацию (вероятно, известковой воды и некоторых других ингредиентов) к большой и тщательно законченной картине. Эта смесь требовала быстрого высыхания, и для этой цели картину на короткое время оставили на солнце. Когда художник вернулся, чтобы увидеть результат своего эксперимента, он обнаружил, что воздействие тепла на состав раскололо холст, и его работа была полностью испорчена! К счастью для искусств, их лучшие приверженцы обладали гением упорства, так же как и гением предприимчивости.

ФРИЗ СТОТАРДА.

Одним из последних великих замыслов Стотарда был фриз для интерьера Букингемского дворца. Сюжеты иллюстрируют историю Англии и в основном относятся к войнам Алой и Белой розы. Почтенному художнику было от семидесяти до восьмидесяти лет, когда он выполнял их; и они обладают всем духом и силой воображения, которые отличали его лучшие дни. В целом, пожалуй, невозможно найти более интересную серию исторических рисунков какой-либо страны в древние или современные времена. Рисунок этого фриза должен был находиться во владении короля, но они были проданы на аукционе Кристи вместе с другими работами после кончины художника. Покупателем был мистер Роджерс.

ДЖОН МАРТИН О ВИТРАЖНОЙ ЖИВОПИСИ.

Примерно в 1844 году, когда исторический живописец Джон Мартин давал показания перед парламентским комитетом по искусству и промышленности, его спросили о собранной им информации по предмету витражной живописи. На это он ответил: «Витражная живопись опустилась почти до того же уровня, что и роспись по фарфору, но сейчас она могла бы быть значительно улучшена по сравнению с тем, что было в древние времена. Среди людей бытует невежественное мнение, что древнее искусство витражной живописи полностью утрачено: оно совершенно лишено оснований, ибо мы можем довести его до гораздо более высокого уровня, чем древние, за исключением одного цвета — рубинового, и мы подходим к нему очень близко. Мы можем смешивать цвета и создавать эффект света и тени, чего они не могли делать, гармонизируя и смешивая цвета таким образом и закрепляя их надлежащим эмалированием и обжигом, что они впоследствии станут такими же долговечными, как у древних, с дополнительным преимуществом привнесения превосходного искусства». Мартин начал свою жизнь как художник по стеклу. Одной из его самых ранних картин была работа для оранжереи в особняке маркиза Уэлсли в Найтсбридже.

«ПОЗИРОВАНИЕ ДЛЯ РУКИ».

Если у вас есть друг-художник (говорит Н. П. Уиллис), он использует вас, пока вы зашли в гости, чтобы «попозировать для руки» портрета на его мольберте. Сам я, отдавая предпочтение обществу художников и часто посещая их студии, знаю около ста пятидесяти ничего не подозревающих джентльменов на холсте, которые приобрели для потомства и своих детей портреты своих собственных голов и сюртуков, конечно, но рук других людей.

ХЕЙДОН И ФЮССЛИ.

Принц Хор представил Хейдона Фюссли, который был настолько поражен его усердным посещением Королевской академии, что однажды сказал: «Ну, а когда же вы обедаете?». Рассказ о его представлении весьма характерен. «Таков был ужас, связанный с именем Фюссли (говорит Хейдон), что я прекрасно помню день перед тем, как должен был идти к нему, письмо моего отца заканчивалось такими словами: “Да поможет тебе Бог с ужасным Фюссли”. Проснувшись после ночи ужасных сновидений, наступило ужасное утро. Я взял свой альбом для эскизов и рисунки — призывая на помощь своего доброго гения, чтобы вернуться живым, — и отправился навстречу чародею в его логово! После рассеянной прогулки в постоянных раздумьях о том, что я скажу, как буду выглядеть и что буду делать, я оказался перед его дверью на Бернерс-стрит — 1805 год». Хейдона провели в его мастерскую, полную отвратительных концепций Фюссли. Он добавляет: «Наконец, когда я гадал, какой метаморфозе я подвергнусь, дверь медленно открылась, и я увидел маленькую руку, медленно показавшуюся из-за края двери, которая не выглядела очень гигантской или принадлежащей очень мощной фигуре, и показался маленький белолицый человек с львиной головой, одетый в старый фланелевый халат, подвязанный веревкой, и с дном корзины для рукоделия миссис Фюссли на голове вместо шапки. Я был совершенно поражен! Там стоял создатель Сатаны, во многих воздушных вихрях низвергающегося на землю; и был ли это сам художник? — Конечно. Не такой, каким я его представлял, наслаждаясь его изобретениями. Я не знал, смеяться мне или плакать, но во всяком случае я чувствовал, что я ему ровня, если он попытается применить сверхъестественное. Мы молча уставились друг на друга, и Фюссли, любезно поняв мое изумление и неопытность, самым мягким голосом попросил мои рисунки. Здесь мой злой гений взял верх, и вместо того, чтобы показать ему мои этюды с антиков, которые я принес и собирался показать, я показал ему свой альбом, который не собирался показывать, с эскизом, который я сделал по дороге, человека, толкающего бочку с сахаром в бакалейную лавку. Фюссли, видя мой испуг, сказал в качестве ободрения: “По крайней мере, этот малый делает свое дело с энергией”». С того часа началась дружба, которая длилась до его смерти.

РИЧАРД УИЛСОН.

Уилсон в детстве любил рисовать фигуры людей и животных обгоревшей палкой на стенах дома, к чему его отец относился поощрительно. Его родственник, сэр Джордж Уинн, затем взял его в Лондон и отдал на попечение некоего Райта, малоизвестного портретиста. Его успехи были настолько успешными, что в 1748 году, когда ему было тридцать пять лет, он настолько отличился, что его наняли написать картину принца Уэльского и герцога Йоркского для их наставника, епископа Нориджского. В 1749 году Уилсон смог на свои сбережения и с помощью друзей отправиться в Италию, где продолжал заниматься портретной живописью, пока случай не открыл другой путь к славе и не закрыл путь к состоянию. Ожидая однажды утром прихода художника Цуккарелли, чтобы скоротать время, он написал сцену, на которую выходило окно его друга, с такой грацией и эффектом, что Цуккарелли был поражен и спросил, изучал ли он пейзаж. Уилсон ответил, что нет. «Тогда я советую вам, — сказал другой, — попробовать — ибо вы обязательно добьетесь успеха»; и этот совет был подтвержден Верне, французским художником. Его занятия пейзажем, должно быть, быстро увенчались успехом, ибо у него были ученики в этом направлении, пока он был в Риме; и его работы так высоко ценились, что Менгс написал его портрет, за который Уилсон в ответ написал пейзаж.

Неизвестно, в какое время он вернулся в Англию; но в 1758 году он был в Лондоне и жил над северной аркадой Пьяцца в Ковент-Гардене, где приобрел большую известность как пейзажист. На первую выставку 1760 года он отправил свою картину «Ниоба», которая подтвердила его репутацию. Тем не менее, Уилсон из-за невнимания к собственным интересам потерял свои связи и работу и остался в преклонном возрасте в безрадостной немощи — будучи вынужденным просить должность библиотекаря Королевской академии, одним из ярчайших украшений которой он был.

ГАЛЕРЕЯ БРИДЖУОТЕРА.

Берет свое начало от Орлеанской галереи. Итальянская часть коллекции была заложена за 40 000 фунтов стерлингов в банковский дом Хармана, когда мистер Брайан, знаменитый коллекционер и торговец картинами, автор «Словаря художников», убедил герцога Бриджуотера приобрести все собрание целиком за 43 000 фунтов стерлингов. Картины, числом 305, были затем оценены мистером Брайаном по отдельности, составив в сумме 72 000 фунтов стерлингов; и из них герцог выбрал девяносто четыре лучших по ценам, в которые они были оценены, что в общей сложности составило 39 000 гиней. Впоследствии герцог допустил своего племянника, графа Гоуэра, и графа Карлайла разделить с ним приобретение; уступив первому четвертую часть, а второму — восьмую часть от всего приобретенного количества. Выставка и продажа остальных принесли 41 000 фунтов стерлингов; следовательно, спекуляция оказалась весьма прибыльной; ибо девяносто четыре картины, которые были оценены в 39 000 фунтов стерлингов, были приобретены, по сути, за 2000 фунтов стерлингов. Сорок семь картин, оставленных герцогом Бриджуотером, были оценены в 23 130 фунтов стерлингов. Герцог Бриджуотер уже владел некоторыми прекрасными картинами, и после приобретения своей доли Орлеанской галереи он продолжал значительно пополнять свою коллекцию до своей смерти в 1803 году, когда оставил свои картины, оцененные в 150 000 фунтов стерлингов, своему племяннику Джорджу, первому маркизу Стаффорду, впоследствии первому герцогу Сазерленду. При жизни этого дворянина коллекция, добавленная к той, что была сформирована им самим, когда он был графом Гоуэром, была размещена в доме на Кливленд-роу; и все собрание, известное тогда и в течение тридцати лет после этого как Стаффордская галерея, стало знаменитым по всей Европе. После смерти маркиза Стаффорда в 1833 году его второй сын, лорд Фрэнсис Левесон Гоуэр, приняв фамилию Эгертон, унаследовал по завещанию своего двоюродного деда имущество Бриджуотеров, включая коллекцию картин, сформированную герцогом. Стаффордская галерея была таким образом разделена: та часть коллекции, которая была приобретена маркизом Стаффордом, досталась его старшему сыну, нынешнему герцогу Сазерленду; в то время как коллекция Бриджуотера, собственно говоря, перешла к лорду Фрэнсису Эгертону и вернула свое первоначальное название, будучи теперь известной как галерея Бриджуотера. Эта галерея имеет большое притяжение, главным образом благодаря вкусу ее нынешнего владельца: она содержит несколько превосходных работ современных английских художников. Рядом со знаменитым «Поднятием бури» ван де Велде висит «Буря на море» Тернера, не менее возвышенная, не менее верная величию и скромности природы; и работа Эдвина Ландсира, прекрасный оригинал композиции, которую искусство гравера сделало знакомой глазу, — «Возвращение соколиной охоты», картина, обладающая всей романтикой поэзии и античных времен, а также всем очарованием и ценностью семейного портрета. Не следует оставлять без особого внимания одно из самых знаменитых произведений современной французской исторической школы — «Карл I в караульном помещении» Поля Делароша; поистине грандиозная картина, которую лорд Фрэнсис Эгертон добавил в галерею после 1838 года. — Миссис Джеймсон.

ПОТЕРЯННЫЙ ПОРТРЕТ ПРИНЦА ЧАРЛЬЗА РАБОТЫ ВЕЛАСКЕСА.

Хорошо известно, что в 1623 году Чарльз, тогда принц Уэльский, в сопровождении фаворита своего отца, Джорджа Вильерса, знаменитого герцога Бекингема, посетил Мадрид с открытой целью ухаживать и завоевать инфанту. Пачеко сообщает нам, что его зять Веласкес получил сто крон за написание портрета принца, вероятно, предназначенного в подарок его возлюбленной. Сватовство, однако, оказалось безуспешным; но что стало с картиной, не было записано даже случайно. Есть основания полагать, что она была передана на хранение Вильерсу, который имел в Йорк-хаусе, занимавшем место улиц Вильерс, Дюк и Бекингем в Адельфи, великолепную коллекцию картин. Чарльз по возвращении из Испании прибыл в Йорк-хаус после полуночи 6 октября; и картина могла быть оставлена там в какой-нибудь частной комнате, а впоследствии постепенно забыта. После убийства первого герцога была распродажа картин. Затем, когда второй герцог бежал на континент, чтобы избежать мести парламента, он продал часть своих картин, чтобы собрать деньги на личное содержание; и согласно каталогу этих картин, составленному Вертью, Веласкеса среди них не было. Впоследствии парламент продал часть оставшихся картин. Либо во время, либо до смерти второго герцога состоялась четвертая распродажа. В 1697 году Йорк-хаус сгорел; и возможно, что пропавший портрет мог находиться в доме в это время.

Очень интересный поиск потерянного сокровища подробно описан в брошюре объемом 228 страниц, опубликованной в 1847 году, из которой эти сведения в основном и сжаты:

Около четырех лет назад мистер Снейр, книготорговец из Рединга и торговец картинами, был очень поражен упоминанием о давно потерянном портрете Чарльза работы Веласкеса, которое встречается в «Справочнике по Испании» мистера Форда. Вскоре после этого мистер Снейр в сопровождении портретиста, также живущего в Рединге, отправился в Рэдли-холл между Абингдоном и Оксфордом и там, среди других картин, увидел портрет, в котором узнал черты Чарльза I; владелец сказал ему, что фигура написана Ван Дейком, а фон — самыми искусными учениками художника; но мечтательное убеждение охватило мистера Снейра, что это пропавший портрет работы Веласкеса. 25 октября 1845 года картины в Рэдли-холле были проданы с аукциона; мистер Снейр присутствовал и купил портрет за 8 фунтов стерлингов, несмотря на то, что присутствовало много торговцев картинами. После некоторого промедления он привез сокровище домой: он ставил его при разном освещении; он увлажнял его скипидаром, что укрепило его убеждение: он позвал жену, чтобы она полюбовалась им вместе с ним, и он был доведен до высшей степени возбуждения.

«Я был вне себя, — говорит он, — от энтузиазма. Я не мог есть, и у меня не было желания спать. Я просидел до трех часов ночи, глядя на картину; и рано утром я встал, чтобы снова встать перед ней. Я отрывал глаза от картины только для того, чтобы прочитать какую-нибудь книгу, в которой упоминался испанец, которого я считал ее автором, или фламандский художник, которому по смутным слухам она приписывалась».

Проследить родословную картины было следующей целью владельца; и в «Лондоне» Пеннанта он нашел упоминание о доме графа Файфа, стоящем на части места дворца Уайтхолл, в древности называвшегося Йорк-хаусом, который мистер Снейр путает с Йорк-хаусом за Хангерфорд-маркетом, семейным особняком герцога Бекингема. Среди работ, украшавших Файф-хаус, Пеннант упоминает —

«Голова Чарльза I, когда он был принцем Уэльским, сделанная в Испании, когда он был там в 1623 году в своей романтической экспедиции для ухаживания за инфантой. Предполагается, что это была работа Веласко».

Вот и была некоторая зацепка. Затем мистер Снейр проследил, что владелец Рэдли-холла получил картину от ценителя, который, в свою очередь, получил ряд картин от распорядителя похорон графа Файфа после похорон его светлости в 1809 году.

Затем он обнаружил брошюру в четверть листа под названием «Каталог портретов и картин в различных домах, принадлежащих графу Файфу, 1798 год». Переиздание этого каталога было затем найдено во владении полковника Тинта из Хэлуэлла, датированное 1807 годом, причем единственным изменением было небольшое дополнение к предисловию. Полковник Тинт помнит, как ему показывал картины в Файф-хаусе сам граф. На странице 38 каталога под заголовком «Первая гостиная» встречается следующая запись:—

«Чарльз I, когда был принцем Уэльским. Три четверти. Написано в Мадриде, 1625 год, когда предлагался его брак с инфантой.

—— Веласкес. Эта картина принадлежала герцогу Бекингему».

Пеннант, однако, говорит о портрете как о голове; но это может быть связано с путаным воспоминанием, тем более что в «Маленькой гостиной зала» была голова Чарльза I работы старого Стоуна.

Два человека при осмотре портрета затем опознали его как картину, которую они видели у ценителя и у распорядителя похорон.

Общее мнение, однако, заключалось в том, что картина написана Ван Дейком, а не Веласкесом: так считал ее владелец в Рэдли-холле и опытный человек, который чистил картину для мистера Снейра. Он, с другой стороны, утверждает, что, хотя Ван Дейк был в Англии несколько недель в 1620 году, нет доказательств того, что он писал для королевской семьи до 1632 года, когда Чарльз был слишком стар для рассматриваемого портрета и когда любое упоминание об испанском браке было бы оскорблением для нации.

Камберленд в своих «Анекдотах выдающихся художников в Испании» утверждает, что принц Чарльз не позировал Веласкесу, но что он (Веласкес) сделал эскиз принца, когда тот сопровождал короля Филиппа на охоте. Пачеко, по-видимому, был авторитетом для Камберленда, который, однако, неверно перевел отрывок, который на самом деле должен звучать: «тем временем он также сделал эскиз (bosquexo) принца Уэльского, который подарил ему сто крон». Слово «эскиз», однако, предполагает другую трудность, ибо сама картина — прекрасная живопись на холсте. Мистер Форд в своем «Справочнике по Испании» приходит на помощь, когда говорит, что Веласкес «по-видимому, рисовал на холсте, ибо эскизов или предварительных этюдов не встречается». Тем не менее, рассматриваемая картина почти закончена. В ней можно проследить красную земляную подготовку холста и светлый цвет поверх нее, который Веласкес обычно использовал. Пигменты также несут решающее доказательство их принадлежности к испанской школе и точно такие же, как пигменты, используемые в аутентичных работах Веласкеса — «Водонос» во владении его светлости герцога Веллингтона; портрет Филиппа II в Далвичской галерее; и портрет в полный рост, собственность графа Элсмира.

Мистер Снейр так описывает саму картину:—

«Принц Чарльз изображен в доспехах, украшенных орденом Святого Георгия; правая рука покоится на глобусе, а в руке он держит жезл; левая рука опирается на бедро, будучи частично поддержанной эфесом меча; драпировка желтого цвета, пересеченная полосами красного, находится позади фигуры, но занавес сделан так, что закрывает половину глобуса, на котором покоится правая рука; выражение лица спокойное; но вдали изображена осада, многочисленные фигуры заняты штурмом города или крепости».

Некоторые доказательства идентичности прослеживаются в костюме и аксессуарах. Так, среди драгоценностей, посланных принцу, был «прекрасный меч, который был мечом принца Генри, полностью украшенный бриллиантами разной величины».

Теперь эфес меча на картине сверкает, как будто украшен драгоценными камнями. Драпировка, которая покрывает половину глобуса, — это богатый желтый дамаст с красными полосами. Это национальные цвета Испании.

В «Мемуарах Джорджа Вильерса, первого герцога Бекингема», стр. 17, нам говорят, что по прибытии принца и маркиза —

«Он (Оливарес) затем сделал комплимент маркизу и сказал ему: “Теперь, когда принц Англии в Испании, их господа разделят мир между собой”».

Подобное упоминание о разделе мира между ними также встречается в сообщениях о вышеупомянутой встрече в Журналах Палаты общин; и в «Повествовании Бекингема» в «Исторических коллекциях» Рашворта. Это может объяснить, почему принц опирается на глобус, в то время как половина его покрыта национальной драпировкой Испании. Тем не менее, глобус и драпировка были поздними дополнениями в картине.

Картина некоторое время выставлялась на Олд-Бонд-стрит; но мнение в пользу того, что она принадлежит Веласкесу, не укрепилось среди ценителей: вдали больше манеры художника, чем в самом портрете, который скорее напоминает Ван Дейка. Брошюра очень близка к тому, чтобы установить идентичность картины с той, что упомянута в каталоге Файф-хауса; но приписывание могло быть просто мнением графа Файфа; и несколько странно, что она не была специально упомянута как потерянная картина, если бы ее идентичность была положительно установлена.

После публикации брошюры мистера Снейра сэр Эдмунд Хед в своем «Справочнике по истории испанской и французской школ живописи» выразил свое неверие в подлинность картины как давно потерянного портрета; добавив, во-первых, что, по его мнению, это не Веласкес; во-вторых, это законченная картина; и, в-третьих, она изображает Чарльза старше двадцати трех лет, каков был его возраст в Мадриде. Опять же, мистер Стирлинг в своих «Анналах художников Испании», опубликованных в 1848 году, не считает доказанным, что картина — та, что была ранее в Файф-хаусе; и он не рассматривает ее как эскиз («bosquexo»), но более чем на три четверти законченную. Он также думает, что Чарльз выглядит значительно старше двадцати трех лет; и он не видит «никакого сходства в стиле исполнения ни с одной из признанных работ Веласкеса». На оба эти возражения мистер Снейр ответил во второй брошюре, в которой он противопоставил их мнениям совокупные доказательства своих неустанных исследований. Его первая брошюра, «История и родословная», представляет собой удивительно интересный массив косвенных доказательств. [15]

«ЛОЖНЫЕ ВЫБОРЫ» ХЕЙДОНА.

Пока Хейдон был узником тюрьмы Кингс-Бенч в июле 1827 года, была устроена бурлескная имитация выборов. «Я сидел в своей комнате, — пишет художник, — погруженный в свои размышления, меланхоличный, но не отчаивающийся из-за темноты своих перспектив и незащищенного состояния жены и детей, когда шумный и сердечный смех внизу привел меня к окну. Несмотря на свои собственные печали, я от души рассмеялся, когда увидел причину». (Он сделал эскиз гротескной сцены, написал ее за четыре месяца с помощью дворян и друзей, а также при поддержке прессы, вызвав сочувствие страны.) «Совместной доброте каждого, — писал художник в благодарность, — я обязан покоем последних пяти месяцев, без которого я никогда не смог бы завершить столь многочисленную композицию за столь короткое время». Картина оказалась привлекательной как выставка; что еще лучше, она была куплена королем Георгом IV за 500 фунтов стерлингов и перевезена из Египетского зала в Сент-Джеймсский дворец. Комитет джентльменов затем взял на себя дела мистера Хейдона; и с помощью денег, вырученных от продажи картины, и доходов от выставки художник был возвращен в лоно своей семьи. В 1828 году он написал в качестве компаньона к этой картине «Выборы членов парламента», которая была куплена мистером Фрэнсисом из Эксетера за 300 гиней.

ПОРТРЕТЫ В БРИТАНСКОМ МУЗЕЕ.

Стены Восточной зоологической галереи Британского музея украшены собранием портретов числом более ста, составляющим, вероятно, самую большую коллекцию портретов в королевстве. Исполнение многих из них весьма посредственно; есть другие, которые чрезвычайно любопытны; а некоторые уникальны. Большая часть их попала в музей, принадлежав коллекциям Слоана, Коттона и другим, которые теперь составляют великолепную библиотеку; а другие были дарами частных лиц. До перестройки музея многие из этих картин были свалены в кладовых и на чердаках особняка; и именно по предложению выдающегося лондонского торговца гравюрами они были извлечены из своего «темного убежища», очищены, рамы заново позолочены, и они были повешены на нынешнем месте, над витринами с прекрасными зоологическими экспонатами. Сама галерея занимает весь верхний этаж крыла здания и имеет пять делений, образованных пилястрами на боковых стенах, потолки также разделены на такое же количество отсеков, что придает гармоничную пропорцию всему, которой она в противном случае не обладала бы. Свет поступает из высоких световых люков, и может возникнуть вопрос, не превосходят ли, в целом, ее преимущества для демонстрации картин преимущества Национальной галереи на Трафальгарской площади.

Среди портретов — портреты английских суверенов, включая Ричарда II, Генриха V, Маргариту, графиню Ричмонд, Эдуарда VI (несомненно, оригинал) и Елизавету работы Цуккеро. Здесь также есть иностранные суверены, британские государственные деятели, герои, богословы и т. д., особенно уместные для этого места; натуралисты и философы, математики, мореплаватели и путешественники, чьи труды способствовали обогащению этого национального музея.

ХУДОЖНИК МЕРТВЕЦОВ.

Бачиччи, генуэзский художник XVII века, обладал весьма своеобразным талантом создавать точные портреты умерших людей, которых он никогда не видел. Сначала он рисовал лицо наугад; а затем, изменяя каждую черту по совету и под наблюдением тех, кто знал покойного, он доводил его до поразительного сходства.

ПОРТРЕТЫ КИСТИ КОПЛИ.

Слава Копли как портретиста сравнительно невелика. Я могу припомнить (говорит доктор Дибдин) лишь четыре его портрета: покойного графа Спенсера, лорда Сидмута, лорда Колчестера и покойного Ричарда Хебера, эсквайра — последний был написан, когда тому было восемь лет, и находится в столовой Ходнет-холла. Эти портреты, за исключением последнего, все гравированы. Портрет графа Спенсера в полном облачении рыцаря ордена Подвязки, в расцвете лет, ныне помещенный в конце большой галереи исторических портретов в Олторпе, должно быть, был поразительно похож на оригинал; но, как и почти все портреты этого художника, он слишком скован и чопорен. Портрет юного Хебера, на мой взгляд, обладает значительными художественными достоинствами. В нем есть игра света и тени, а фигура с прекрасными ниспадающими волосами хорошо сочетается с аксессуарами. Он опирается на биту для крикета, держа в одной руке мяч. Лицо, на мой взгляд, именно такое, каким я мог бы представить себе оригинал, когда впервые запомнил его бакалавром искусств в Оксфорде — полным, пухлым и атлетичным. Короче говоря, как выразился декан Свифт: «если посмотреть на него в детстве через увеличительное стекло, а в зрелости — через уменьшающее, невозможно будет заметить никакой разницы». Созерцание этого портрета порой вызывало смешанные чувства восхищения, уважения и жалости.

«БОНАПАРТ НА СМОТРЕ КОНСУЛЬСКОЙ ГВАРДИИ».

В 1800 году господину Маскере пришлось отправиться в Париж по семейным делам. Будучи человеком практичным, который стремился использовать любые свои занятия на благо профессии, он загорелся счастливой мыслью получить разрешение написать портрет Бонапарта (тогда еще Первого консула), а впоследствии и его генералов, объединив все это в одну грандиозную картину в натуральную величину, которая выставлялась в нашей стране под названием «Бонапарт на смотре консульской гвардии». По-видимому, Маскере через знакомого, общавшегося с Жозефиной, получил разрешение присутствовать в Тюильри, где увидел Бонапарта в сером сюртуке, который с тех пор стал так хорошо известен по всей Европе. Маскере отметил, что вид Бонапарта в этом костюме настолько отличался от всех виденных им портретов, что он решил запечатлеть его в своем альбоме именно в этом сюртуке, поскольку французы полагали, что портрет великого человека обязательно должен быть украшен роскошными нарядами. Он набросал его таким, каким увидел, и привез в Англию, посадив на серого коня — его обычного скакуна — и окружив штабом. Картина имела успех во всех отношениях. Принц-регент (впоследствии Георг IV) и Тальен, находившийся тогда в Лондоне по возвращении из Египта, были в числе двадцати пяти или тридцати тысяч посетителей, пришедших посмотреть на нее. Тальен оставил в выставочном зале следующее свидетельство о сходстве Первого консула:

«Я видел портрет генерала Бонапарта, выполненный господином Маскере, и нашел его очень похожим. Тальен, Лондон, 24 марта 1801 года».

Существует гравюра с этой картины, которая является редкостью. Оригинал был впоследствии продан для отправки в Америку. Маскере заработал на этой затее около 1000 фунтов стерлингов, но вознаграждение не покрыло затраченных усилий. Реакция организма на непрерывную работу и беспокойство была такова, что художник был прикован к постели несколько недель спустя.

ПОРТРЕТ КАРРАНА РАБОТЫ ЛОУРЕНСА.

Один из самых примечательных мужских портретов Лоуренса — это портрет Каррана: под заурядными и резкими чертами лица скрывался гений высочайшего порядка, подобно сладкому ядру в грубой скорлупе; и Лоуренс настолько не разглядел истинного человека во время первых сеансов, что чуть было не отложил палитру в отчаянии, полагая, что не сможет создать ничего, кроме посредственной или вульгарной работы. Настал час прощания, и великий ирландец предстал во всей своей силе. Он рассуждал об искусстве, о поэзии, об Ирландии; его глаза сверкали, лицо раскраснелось, и его грубый смуглый облик показался изумленному художнику полностью соответствующим его собственным представлениям о мужской красоте. «Я никогда не видел вас до сих пор, — сказал художник самым мягким тоном, — вы позировали мне в маске; позвольте мне написать Каррана-оратора». Карран согласился, и результатом стал прекрасный портрет, на челе которого запечатлен гений.

Аллан Каннингем, чьи мемуары о Лоуренсе мы цитируем, рассказывает, как тот постепенно повышал цены на портреты по мере роста своей славы. В 1802 году его цена за портрет в три четверти роста составляла тридцать гиней; за поясной портрет — шестьдесят гиней; а за портрет в полный рост — сто двадцать гиней. В 1806 году цена за портрет в три четверти выросла до пятидесяти гиней, а в полный рост — до двухсот. В 1808 году он поднял цену за самый маленький размер до восьмидесяти гиней, а за самый большой — до трехсот двадцати; а в 1810 году, когда смерть Хоппнера устранила всех соперников, он увеличил цену за головы до ста, а за портреты в полный рост — до четырехсот гиней. Он знал — лучше других, — что богачи любят обладать тем, что редко и недоступно для людей с меньшим достатком; и растущие толпы желающих позировать говорили ему, что повышение цен было воспринято вполне благосклонно.

ОПИ И НОРТКОТ.

Норткоту довелось долгое время находиться в состоянии своего рода соперничества с Опи. Оба они были наняты одним предприимчивым олдерменом (Бойделлом) для написания исторических картин и справились с этим так, что многие колебались, кому отдать предпочтение. В более поздние годы, когда Опи уже никому не мешал, Норткот без всякой горечи вспоминал дни их соперничества. «Опи, — сказал он Хэзлитту, — был человеком здравого смысла и наблюдательным: он сделал мне комплимент, сказав, что мы были бы лучшими друзьями в мире, если бы не были соперниками. Думаю, он был более чувствителен, чем я; возможно, потому, что я был более тщеславен. Мы иногда вступали в глупые перепалки. Помню, в частности, как однажды у банкира в Сити мы потратили все время обеда на нелепый спор о Мильтоне и Шекспире. Уверен, никто из нас понятия не имел, кто прав; и когда мне стало искренне стыдно, один глупый горожанин добавил мне смущения, сказав: «Боже! Что бы я отдал, чтобы каждый день слушать, как говорят такие люди, как вы!» В другом случае, по пути в Девонпорт, Опи расстался с ним там, где дорога разветвляется в сторону Корнуолла. Он сказал тем, кто ехал с ним в карете: «Это Опи, художник». «Неужели!» — воскликнули они все, упрекая Норткота за то, что он не сообщил им раньше. После этого он попытался, в порядке эксперимента, проверить влияние собственного имени; но его слава не достигла просвещенных «пассажиров на крыше»; и художник признался, что чувствовал себя уязвленным». — Каннингем.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КАРТИН «КИТ-КЭТ».

Считается, что в Шир-лейн, у Темпл-Бар, зародился знаменитый клуб «Кит-Кэт», состоявший из тридцати девяти выдающихся дворян и джентльменов, ревностно преданных протестантскому престолонаследию Ганноверского дома. Предполагается, что клуб получил свое название от Кристофера Кэта, кондитера, который содержал дом, где обедали члены клуба, и который славился своими пирогами с бараниной, всегда входившими в меню; эти пироги называли «кит-кэтами». Секретарем клуба был книготорговец Джейкоб Тонсон. «Вы слышали о клубе «Кит-Кэт», — говорит Поуп Спенсеру. В него входили сэр Ричард Стил, Аддисон, Конгрив, Гарт, Ванбру, Манверинг, Степни и Уолпол.

Тонсон, будучи секретарем, перенес собрания клуба в принадлежавший ему дом в Барн-Элмс и построил красивый зал для размещения членов клуба. Портрет каждого члена был написан сэром Годфри Неллером; но, поскольку помещение было недостаточно большим для картин в половину роста, был принят более короткий холст; отсюда и технический термин «размер кит-кэт». Гарт написал стихи для тостов этого клуба, которые, будучи сохраненными в его произведениях, обессмертили четырех правящих красавиц начала прошлого века — леди Карлайл, леди Эссекс, леди Хайд и леди Уортон.

В 1817 году помещение клуба еще существовало и принадлежало лондонскому банкиру мистеру Хору. Сэр Ричард Филлипс посетил его в это время, когда оно находилось в плачевном состоянии. Оно было 18 футов в высоту и 40 футов в длину при ширине 20 футов. Лепнина и украшения были выполнены в самой великолепной манере прошлого века; но все разрушалось от воздействия сухой гнили. Там висели выцветшие тканевые обои, чей красный цвет когда-то оттенял знаменитые портреты членов клуба, висевшие вокруг. Их следы и размеры были все еще видны, а номера и имена оставались написанными мелом для руководства развешивающему картины! «Так, — говорит сэр Ричард, — я, можно сказать, через эти все еще читаемые имена, вступил в личный контакт с Аддисоном, Стилом, Конгривом, Гартом, Драйденом и со многими потомственными дворянами, которых помнят лишь потому, что они были покровителями тех «естественных» дворян! — Я читал их имена вслух! — Я взывал к их ушедшим духам! — Я был потрясен эхом собственного голоса! Дыры в полу, леса паутины в окнах и ласточкино гнездо в углу потолка провозглашали, что я созерцаю видение мечтателей прошлого века — что я вижу воплощенными передо мной говорящие суеты тревожной карьеры человека! Кровь читателя с чуткой душой затрепещет, как затрепетала моя! Это было чувство без воли, а потому неспособное к анализу!»

Вскоре после этого помещение клуба было соединено с сараем, чтобы образовать манеж. Картины «Кит-Кэт» были написаны в начале восемнадцатого века, а около 1710 года были доставлены в это место; но помещение клуба было построено лишь десять или пятнадцать лет спустя. Картины в количестве сорока двух штук были подарены членами клуба старшему Тонсону, который умер в 1736 году. Он завещал их своему внучатому племяннику, также выдающемуся книготорговцу, который умер в 1767 году. Затем они были перевезены из здания в Барн-Элмс в дом его брата в Уотер-Окли, близ Виндзора; а после его смерти — в дом мистера Бейкера в Хертингфордбери, где они были великолепно размещены и прекрасно сохранились. Мы не знаем, была ли коллекция распродана.

БОЛЬШАЯ КАРТИНА КОПЛИ.

Копли, отец лорда Линдхерста, написал огромную картину «Помощь, оказанная экипажам вражеских канонерских лодок при их возгорании во время осады Гибралтара». Картина была колоссальной, и ею управляли с помощью валика, так что любую ее часть можно было легко увидеть или доработать в любое время. Сам художник был поднят на платформу. Картина была наконец завершена, и художнику был оказан самый выдающийся знак королевской милости: он получил разрешение установить палатку в Грин-парке для ее выставки. Она привлекла тысячи людей. Под основными сюжетами, в малом масштабе, была написана картина «Лорд Хау снимает осаду с Гибралтара»; а портреты лордов Хитфилда и Хау (только головы) занимали по одной стороне этого меньшего сюжета.

Когда великолепная картина Копли, впоследствии повешенная в египетском мраке зала заседаний в Гилдхолле, была впервые выставлена, доктор Дибдин однажды встал перед ней и карандашом на последней пустой странице каталога делал набросок портрета лорда Хитфилда, когда кто-то справа от него воскликнул: «Неплохо, но нос великоват». Доктор обернулся — это был сам художник, который улыбнулся и похвалил его старания.

ПАНОРАМА СЭРА РОБЕРТА КЕРРА ПОРТЕРА.

Мистер (впоследствии сэр) Роберт Керр Портер в возрасте девятнадцати лет создал произведение одновременно невообразимое и беспрецедентное — панораму «Штурм и взятие Серингапатама». Это была не самая первая вещь в своем роде, поскольку в Лестер-Филдс уже выставлялась панорама Лондона мистера Баркера; но это была первая вещь в своем роде, если рассматривать художественные достижения. Ученые (говорит доктор Дибдин) были поражены, а неученые — в восторге. Я никогда не забуду впечатления, которое она произвела на мой собственный ум. Это была вещь, упавшая с небес — сплошной огонь, энергия, интеллект и анимация. Вы смотрели второй раз; фигуры двигались и смешивались в жарком и кровавом бою. Вы видели вспышку пушки, блеск штыка, отблеск фальшиона. Вам хотелось прыгать со скалы на скалу вместе с сэром Дэвидом Бэрдом, который криками подбадривает людей к победе! Затем, опять же, вам казалось, что вы слышите стоны раненых и умирающих — и не одна женщина была вынесена в обмороке. Восточный наряд, украшенная драгоценными камнями чалма, изогнутая и тяжелая сабля — это были одни из главных объектов пристрастий кисти сэра Роберта: и он касался и трактовал их в самом духе и букве истины. Колорит также был хорошим и добротным во всем. Аксессуары были поразительно характерными — скалы, земля и вода имели свой особый и удачный штрих; а дополнения вокруг вылазной калитки, наполовину забитой телами мертвецов, заставляли вас смотреть с содроганием и отступать, содрогаясь. Публика стекалась сотнями и тысячами даже ради мимолетного взгляда — ибо такое зрелище было столь же удивительным, сколь и новым. Вы уносили его домой и только и делали, что думали о нем, говорили о нем и мечтали о нем. И все это — молодой человек девятнадцати лет.

Мисс Джейн Портер, сестра сэра Роберта, написала для доктора Дибдина очень интересный рассказ об этой необычайной работе.

«Она была двести с лишним футов в длину, — говорит мисс Портер; — пропорциональную высоту я сейчас забыла. Но я помню, когда впервые увидела огромную площадь пустого холста, натянутого вдоль, или, скорее, полукругом, у стены большого зала в Лицее, где он ее писал, я была напугана дерзостью его предприятия. Я не могла представить, что он сможет покрыть это огромное пространство задуманным сюжетом, по крайней мере, за год, но — и это действительно удивительно! — он сделал это за ШЕСТЬ НЕДЕЛЬ! Но он работал над ней каждый день (кроме воскресений) в течение этих недель, от рассвета до темноты. Она была закончена в то время, когда комитеты Королевской академии заседали в Сомерсет-хаусе по поводу развески картин для выставки того года; следовательно, это должно было быть ближе к концу апреля. Ни один художник не видел картину Серингапатама во время ее создания; но когда она была завершена, мой брат пригласил своего почитаемого старого друга, мистера Уэста (тогдашнего президента Королевской академии), прийти и посмотреть на картину, и высказать свое мнение о ней, прежде чем она будет открыта для публичного обозрения. * * * Мистер Уэст отправился из Лицея в то утро, когда заходил к моему брату посмотреть на его законченную картину, в Сомерсет-хаус, где комитет ожидал его присутствия уже больше часа. «Что так задержало нашего президента?» — спросил его сэр Томас Лоуренс по его прибытии. «Чудо! — ответил он, — чудо света! — Я никогда не видел ничего подобного! — картина размером в двести футов, написанная этим мальчиком Керром Портером за шесть недель! И сделанная так же восхитительно, как мог бы сделать лучший исторический живописец среди нас за столько же месяцев!» Вам, мой дорогой сэр, не нужно описание этой картины; вы видели ее; и во время ее выставки вы также должны были слышать, а возможно, и видеть, некоторые из волнующих эффектов, которые правда ее живописного рассказа о войне произвела на многих зрительниц».

«После закрытия выставки она была сдана на хранение, упакованная на валик, на склад к другу. Оттуда некоторые обстоятельства привели к тому, что ее последовательно перевозили в другие места, считавшиеся столь же безопасными, но в одном из которых, я полагаю, она окончательно погибла при случайном пожаре в помещении. Оригинальные эскизы этого «благородного и грандиозного усилия искусства», как вы так верно его называете, теперь находятся у меня; и вы можете поверить, что я берегу их как зеницу ока. Я не должна забывать упомянуть в отношении Серингапатама, что если бы наше британское правительство в то время, когда мой брат горел желанием создать эти картины, обладало зданием, достаточно большим для этой цели, он подарил бы своей стране эту картину и три другие на британские исторические темы, чтобы сформировать постоянную выставку в пользу ее военных и морских госпиталей. Мистер Питт сетовал ему на невозможность в то время распоряжаться таким зданием; поэтому проект провалился. Последней из этих четырех задуманных картин была «Битва при Азенкуре», которую мой брат впоследствии подарил лондонскому Сити, где она была повешена в Египетском зале особняка лорд-мэра. Некоторые изменения в зале привели к тому, что ее сняли для временных целей; но она больше не видела света до прошлого года, когда (после более чем дюжины лет забвения — никто не знал где), она была случайно найдена в одной из сводчатых камер под Гилдхоллом. Когда ее извлекли из небытия, ее поспешно растянули у одной из стен самого большого зала и объявили в газетах как картину «неизвестной древности», какого-то также неизвестного, но явно выдающегося художника; и, скорее всего, она была помещена в эти своды для сохранности во время великого лондонского пожара и оставалась там, никем не подозреваемая, с тех пор! Зал был переполнен день за днем, чтобы увидеть ее; и сэр Мартин Ши сказал мне, что столь велика была таинственная оценка, которую придало ей это открытие, что он слышал, будто его цитировали как человека, высказавшего мнение, что «это картина стоимостью 15 000 фунтов стерлингов!» Без надлежащих мер предосторожности за холстом долгое пребывание на стене повредило бы картину; и ее снова сняли до того, как я приехала в Лондон, услышав об открытии «Азенкура» — ибо я немедленно узнала, что это за картина и чья она — и поспешила сообщить об этом нынешним джентльменам из городской корпорации».

Таков трогательный рассказ, написанный пером сестры юного художника.

ЦОФФАНИ И ГЕОРГ III.

Цоффани был нанят Георгом III для написания сцены из «Спекуляции» Рейнольдса, в которой были представлены Куик, Манден и мисс Уоллис. Король заехал к художнику, чтобы посмотреть на работу в процессе; и наконец она была готова, «все, кроме козы» (goat). Картина, однако, не была отправлена во дворец, и король повторил свой визит. Цоффани с некоторым смущением сказал: «Все готово, кроме козы». «Не рассказывай мне, — сказал нетерпеливый монарх; — так всегда. Ты говорил, что все готово, кроме козы, в прошлый раз, когда я был здесь». «Я сказал «коза» (goat), если угодно Вашему Величеству», — ответил художник. «Ай! — возразил король; — коза или пальто (coat), мне все равно, как ты это называешь; я говорю, что не возьму картину», — и уже собирался покинуть комнату, когда Цоффани в мучении повторил: «Это коза не закончена», указывая на картину с изображением козы, которая висела в раме как украшение сцены в театре. Король от души посмеялся над оплошностью и терпеливо ждал, пока «коза» будет закончена.

НАСТОЯЩАЯ ФОРНАРИНА.

В 1644 году Козимо, сын Фердинанда II де Медичи, предпринял путешествие, отчет о котором был написан в то время Филиппом Пиццики, его сопровождающим капелланом. Эта работа была опубликована во Флоренции в 1829 году. Она содержит несколько любопытных заметок о людях и вещах, и, среди прочего, то, что заинтересует каждого любителя изобразительного искусства. Говоря о Вероне, автор дневника упоминает галерею картин Куртони, в которой «картина, наиболее достойная внимания, — это «Дама» Рафаэля, так тщательно законченная им самим и так хорошо сохранившаяся, что она превосходит все остальные». Редактор этих путешествий убедительно показал, что описанная здесь дама Рафаэля — это настоящая Форнарина; так что из трех ее портретов, якобы выполненных этим выдающимся художником, подлинным является веронский, принадлежащий галерее Куртони, которая тогда была собственностью леди Каваллини Бренцони, получившей ее по наследству.

ХОГАРТ И ЕПИСКОП ХОАДЛИ.

При сносе дворца епископа в Челси много лет назад было сделано необычное открытие. В небольшой комнате у северного фасада на штукатурке стен были обнаружены девять фигур в натуральную величину, три мужчины и шесть женщин, нарисованных контуром черным мелом в смелом и оживленном стиле. Были опубликованы их точные копии. Они демонстрируют многое из манеры Хогарта, который, как известно, жил в близких отношениях с епископом Хоадли и часто навещал его светлость в этом дворце; и предполагается, что эти фигуры относятся к какому-то инциденту в семье епископа или к какой-то сцене из пьесы. Пристрастие его светлости к театру хорошо известно. Его брат, проживавший в Челси, в Креморн-хаусе, написал одну из лучших комедий на английском языке — «Раздраженный муж».

ПАЛИТРА СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА.

Мистер Крибб с Кинг-стрит, Ковент-Гарден, имеет (1848) в своей коллекции памятных вещей гениальных людей палитру, которая принадлежала сэру Джошуа Рейнольдсу. Она досталась мистеру Криббу от отца, который получил ее от племянницы сэра Джошуа, маркизы Томонд. Она сделана из простого красного дерева и имеет размеры 11 на 7 дюймов, продолговатую форму, с петлеобразной ручкой.

Каннингем сообщает нам, что стул для позирующих сэра Джошуа двигался на роликах и стоял над полом на полтора фута. Он держал свои палитры за ручку, а черенки его кистей были 18 дюймов в длину. Следующие заметки датированы 1755 годом: «Для написания телесных тонов: черный, сине-черный, белый, лак, кармин, аурипигмент, желтая охра, ультрамарин и лак. Накладывать на палитру: первый слой — кармин и белый в разных пропорциях; второй слой — аурипигмент и белый, то же самое; третий слой — сине-черный и белый, то же самое. Для первого сеанса, ради быстроты, сделайте смесь, максимально похожую на цвет лица позирующего».

БЛАГОРОДСТВО СЭРА ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДСА.

Сэр Джошуа, однажды услышав о молодом художнике, который оказался в затруднительном положении из-за неудачного брака и был на грани ареста, немедленно поспешил к нему домой, чтобы разузнать о деле. Несчастный художник рассказал печальные подробности своей ситуации, добавив, что 40 фунтов стерлингов позволили бы ему договориться с кредиторами. После дальнейшего разговора сэр Джошуа ушел, сказав бедствующему живописцу, что сделает что-нибудь для него. Прощаясь с ним у двери, сэр Джошуа взял его за руку и, сердечно пожав ее, поспешил прочь с благородным торжеством в сердце — в то время как изумленный и избавленный от проблем художник обнаружил в своей руке банкноту в 100 фунтов стерлингов!

ТРИУМФ ЖИВОПИСИ.

Хорошо известны анекдоты о собаке, которая угрожала козе, изображенной верной кистью Гловера, и о какаду, который клювом и крыльями атаковал портрет служанки, написанный Норткотом. Два семейных портрета, написанные мистером Дж. П. Найтом, были однажды доставлены домой, где их мгновенно с большой радостью узнал спаниель, который был любимцем тех, с кого они были написаны. Будучи заведенной в комнату и заметив холст, столь запечатленный сходством вплоть до иллюзии, верная собака пыталась всеми проявлениями привязанности привлечь внимание своих бывших друзей; и с трудом была удержана одним из присутствующих от того, чтобы прыгнуть на них и осыпать их своими ласками. Это интересное узнавание продолжалось много минут и повторялось на следующий и последующие дни; пока, несомненно, не обнаружив, что запах отсутствует, бедная «Флосси» не ушла прочь пристыженная, в явном огорчении, что ее хорошо знакомые товарищи по играм так безразличны к ее предложенной доброте. Тем не менее, поворачиваясь к ним обоим попеременно с тоскливым взглядом, она, казалось, не желала убеждаться, даже опытом, что так приняла тень за субстанцию.

МОРЛАНД В КЕНСАЛ-ГРИН.

Паб «Плуг» в Кенсал-Грин, на дороге в Харроу, был излюбленным местом отдыха Джорджа Морланда. Здесь этот заблудший сын гения имел обыкновение предаваться глубоким возлияниям. Он жил неподалеку и часто бывал в компании художника Уорда, чей пример моральной стойкости демонстрировался ему напрасно. Находясь в Кенсал-Грин, Морланд влюбился в мисс Уорд, молодую леди красоты и скромности, и вскоре после этого женился на ней; она была сестрой его друга-художника; и чтобы сделать семейный союз крепче, Уорд попросил руки Марии Морланд и примерно через месяц после свадьбы сестры получил ее.

Ухаживания и медовый месяц отвлекли Морланда от оргий в «Плуге», но по возвращении в метрополию он вернулся к своим прежним привычкам. И все же, при всей своей распущенности, Морланд не был ленив, о чем свидетельствуют четыре тысячи картин, большинство из которых большого достоинства, написанные им за сорок лет жизни.

Среди портретов Морланда есть один, который приобрел особый исторический интерес: это небольшой портрет в полный рост Уильяма IV, когда он был гардемарином. Принц-моряк с тоской смотрит на море, которое он любил гораздо больше, чем обременительный блеск короны.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГОБЕЛЕНОВ В СТАРОЙ ПАЛАТЕ ЛОРДОВ.

Генри Корнелиус Врум, голландец, написав ряд религиозных сюжетов, отправился в Испанию, чтобы продать их; но потерпел кораблекрушение у небольшого острова недалеко от побережья Португалии. Художник и часть экипажа были спасены монахами, жившими среди скал, и они проводили их в Лиссабон, где Врум был нанят торговцем картинами написать шторм, от которого он только что спасся. В этой картине он преуспел настолько, что португальский торговец продолжал нанимать его. Он настолько улучшил свои навыки в морских пейзажах, что скопил денег, вернулся домой и посвятил себя исключительно этому классу живописи. Затем он жил в Харлеме, где был нанят для разработки серии гобеленов, изображающих разгром испанской Армады, которые много лет висели на стенах Палаты лордов в Вестминстере. Они были заказаны лордом Говардом Эффингемским, лордом-верховным адмиралом английского флота, который сражался с Армадой; они были проданы им Якову I. Изначально они состояли из десяти отделений, образующих отдельные картины, каждая из которых была окружена вышитой каймой, включающей портреты офицеров, командовавших английским флотом. Этот гобелен был соткан, согласно Сандрарту, Фрэнсисом Спирингом: он был уничтожен во время пожара, поглотившего обе Палаты парламента в 1834 году. К счастью, гравюры с этих гобеленов были выполнены мистером Джоном Пайном и опубликованы в 1739 году с иллюстрациями из хартий, медалей и т. д.

МЕЛАНХОЛИЯ ХУДОЖНИКОВ.

Следующее резюме судеб художников одновременно любопытно и интересно:

«Нужно признать, что если поэты были существами слишком большой чувствительности для этого мира, то художники страдали от этой болезни гениальности еще больше. Цоппо, скульптор, случайно сломав шедевр своих усилий, покончил с собой. Ченди отравил себя, потому что его лишь умеренно похвалили за декорации к турниру. Луиджи Карраччи умер от огорчения, потому что не смог исправить стопу на фреске, неправильное положение которой он не заметил, пока не убрали леса. Каведоне потерял свой талант от горя из-за смерти сына и просил милостыню из-за отсутствия заказов. Скидоне, охваченный страстью к игре, умер от отчаяния, проиграв все за одну ночь. Был один, который зачах и скончался, увидев совершенство Рафаэля. Торриджано, чтобы избежать смерти от рук испанской инквизиции, покончил с собой, разбив вдребезги собственную статую Девы Марии, когда скупой идальго, заказавший ее, торговался из-за цены. Бандинелли умер, потеряв заказ на статую; Даниэль де Вольтерра — от беспокойства из-за завершения памятника Генриху IV Французскому. Челлини часто становилось плохо во время занятий из-за возбуждения чувств. Когда суммируешь историю художников с яростными и кровавыми страстями Спаньолетто, Караваджо, Темпесты и Калабрезе, приходится предположить, что все их чувства были гораздо сильнее, чем у остального человечества».

ЧАНДОССКИЙ ПОРТРЕТ ШЕКСПИРА.

Эта прославленная картина, считающаяся единственным подлинным портретом поэта, была куплена на распродаже в Стоу осенью 1848 года графом Элсмир за 355 гиней. Ее история, как сообщалось в «Атенеуме» вскоре после периода распродажи, такова: «Герцог Чандос получил его через брак с дочерью и наследницей мистера Николла из Минченден-хауса, Саутгейт; мистер Николл получил его от мистера Роберта Кека из Иннер-Темпл, который заплатил (как говорит нам Олдис) сорок гиней первой и лучшей миссис Барри, актрисе, за него. Миссис Барри получила его от Беттертона, а Беттертон — от сэра Уильяма Давенанта, который был признанным поклонником Шекспира и не прочь был считаться его сыном. Давенант родился в 1605 году и умер в 1668 году; а Беттертон (как помнит каждый читатель Пеписа) был великим актером, принадлежавшим к театру герцога, патент на который имел Давенант. Старший брат Давенанта (пастор Роберт), как сообщает нам Обри, рассказывал, что Шекспир часто целовал сэра Уильяма, когда тот был мальчиком».

«Давенант жил достаточно близко к шекспировским временам, чтобы получить подлинный портрет поэта, которым он восхищался — в эпоху, к тому же, когда шекспиромания была не так сильна, как сейчас. Нет сомнений, что это был портрет, который Давенант считал похожим на Шекспира и который Неллер до 1692 года скопировал и подарил славному Джону Драйдену, который отплатил художнику одним из лучших своих восхитительных посланий».

«Чандосский Шекспир — это небольшой портрет на холсте, 22 дюйма в длину и 18 в ширину. Лицо задумчивое, глаза выразительные, волосы коричнево-черные. Одежда черная, с белым отложным воротником, завязки которого свободны. В левом ухе маленькое золотое кольцо. У нас была возможность осмотреть его как до, так и после продажи, и при самом лучшем освещении, и у нас нет сомнений в том, что копии, которые мы видели, очень далеки от сходства. Он согласуется во многих отношениях — особенно короткий нос — со стратфордским бюстом, и не более не похож на гравюру перед первым фолио — или бюст Джерарда Джонсона на стратфордском памятнике — чем сэр Вальтер Скотт работы Реберна не похож на сэра Томаса Лоуренса — или лорд Байрон работы Уэста не похож на более известный портрет работы Филлипса. Он явно был подправлен; желтый овал, который окружает его, имеет вид эпохи Неллера».

Мнение автора в «Атенеуме» заключается в том, что картина Чандоса — это не оригинал, для которого позировал Шекспир, а копия, сделанная для сэра Уильяма Давенанта с какого-то известного и признанного портрета поэта.

КОСТЮМ НА ПОРТРЕТАХ РЕЙНОЛЬДСА.

Сэр Джошуа Рейнольдс сделал больше, чем кто-либо другой, чтобы оправдать искусство портретной живописи как исконно наше — он вывел его из летаргии и исправил его ошибки — поставил себя сразу выше всех своих соотечественников, которые предшествовали ему, и остался выше всех, кто последовал за ним. Подобно Гольбейну и Ван Дейку, сэр Джошуа наложил свой отпечаток на время; или, скорее, как истинный художник и философ, он принял то совокупное впечатление, которое давало время. Каждый из них, несомненно, придал своим моделям свой собственный характер; но это не наш аргумент. Каждый из них также сделал своих моделей такими, какими их сделал костюм того времени. Если женщины Ван Дейка величественны и возвышенны, то это его заслуга, ибо он был величественен и возвышен во всех своих композициях; если они также по-детски наивны и тривиальны, то это случайность костюма; ибо он никогда не был таким в других своих картинах. Если модели Рейнольдса все просты, искренни и трезвы, то это потому, что он был художником, ибо он был таким во всем, к чему прикасался; если они также величественны, утонченны и интеллектуальны, то это было эффектом костюма, ибо он не был таким в других своих концепциях. Например, леди Сент-Асаф с младенцем, развалившаяся на кушетке, в свободном помятом платье, с поджатыми ногами, выглядит трезво и респектабельно — вопреки платью и позе. Миссис Хоуп в огромной чепце-капусте, с волосами, падающими на глаза, выглядит растрепанной и вульгарной вопреки Рейнольдсу.