«Aratra Pentelici: Семь лекций об элементах скульптуры»

215. Не думайте, поэтому, я умоляю вас, что я говорю с какой-либо целью защиты одной системы теологии против другой; меньше всего, реформированной против католической теологии. Вероятно, никогда не было системы религии, столь разрушительной для прекраснейших искусств и прекраснейших добродетелей людей, как современный протестантизм, который состоит в уверенной вере в Божественное прощение всех ваших грехов и Божественную правильность всех ваших мнений. Но в первых ищущих и искренних действиях доктрины Реформации произвели самое поучительное искусство и самую грандиозную литературу, когда-либо данную миру; в то время как Италия, в своем корыстном сопротивлении этим доктринам, загрязнила и истощила искусства, которыми она уже обладала. Ее переливчатость умирающего государственного управления — ее великолепие пустого благочестия — были представлены в искусствах Венеции и Флоренции двумя могучими людьми с каждой стороны — Тицианом и Тинторетто, — Микеланджело и Рафаэлем. Из спокойного и храброго государственного управления, скромной и верной религии, которые были ее силой, я довольствуюсь тем, что назову одного главного представителя художника в Венеции, Джованни Беллини.

216. Позвольте мне теперь наметить для вас грубо хронологические отношения этих пяти человек. Невозможно запомнить второстепенные годы в датах; я дам их вам широко в десятилетиях, а вы можете добавить, какую тонкость потом захотите.

Вспомните, во-первых, великий год 1480. Дважды четыре — восемь, вы не можете ошибиться. В том году Микеланджело было пять лет; Тициану — три года; Рафаэль родился через три года.

Так посмотрите, как легко это приходит. Микеланджело пять лет — и вы делите шесть между Тицианом и Рафаэлем, — три с каждой стороны вашего стандартного года, 1480.

Затем добавьте к 1480 сорок лет — легкое число для запоминания, конечно; и вы получите точный год смерти Рафаэля, 1520.

В эти сорок лет произошли все новые усилия и смертельная катастрофа. 1480–1520.

Теперь вам нужно только привязать к этим сорока годам жизнь Беллини, который представляет лучшее искусство до них, и Тинторетто, который представляет лучшее искусство после них.

217. Я не могу подогнать их вам с совершенно удобной точностью, но с очень небольшой неточностью я могу подогнать их твердо.

Джованни Беллини было девяносто лет, когда он умер. Он прожил пятьдесят лет до великих сорока перемен, и он увидел сорок, и умер. Затем рождается Тинторетто; живет восемьдесят лет после сорока и закрывает, умирая, шестнадцатый век и великие искусства мира.

Это даты, грубо; теперь о фактах, связанных с ними.

Джованни Беллини предшествует перемене, встречает и сопротивляется ей победоносно до своей смерти. Никакого изъяна или неудачи никогда нельзя заметить в нем.

Затем Рафаэль, Микеланджело и Тициан вместе вызывают смертельную перемену, подыгрывая друг другу — Микеланджело будучи главным капитаном во зле; Тициан — в естественной силе.

Затем Тинторетто, сам по себе почти такой же сильный, как все трое, встает для последнего боя; за Венецию и старое время. Он почти выигрывает его сначала; но трое вместе слишком сильны для него. Микеланджело сбивает его; и искусства закончены. «Il disegno di Michael Agnolo». Тот роковой девиз был его смертным приговором.

218. А теперь, сгруппировав свой предмет, я могу ясно набросать для вас изменения, которые произошли от Беллини, через Микеланджело, к Тинторетто.

Искусство Беллини центрально представлено двумя картинами в Венеции: одна — Мадонна в ризнице Фрари, с двумя святыми рядом с ней и двумя ангелами у ее ног; вторая — Мадонна с четырьмя святыми, над вторым алтарем Сан-Заккария.

В первой из них фигуры меньше натуральной величины, и она представляет собой самый совершенный вид картины для комнат; в которой, поскольку она предназначена для просмотра вблизи зрителя, каждый правильный вид отделки, возможный для руки, может быть мудро расточен; но которая не является миниатюрой и ни в коем случае не мелочна или неблагородна.

Во второй фигуры натуральной величины или немного больше, и она представляет класс великих картин, в которых используется самая смелая техника, но все доведено до полного завершения. Эти две, имея каждое качество в равновесии, являются, насколько простираются мои нынешние знания и насколько я могу доверять своему суждению, двумя лучшими картинами в мире.

219. Заметьте относительно них —

Во-первых, они обе выполнены из совершенно последовательного и постоянного материала. Золото в них представлено живописью, а не наложено настоящим золотом. И живопись настолько надежна, что четыреста лет не произвели на ней, насколько я могу видеть, никакого вредного изменения вообще, любого рода.

Во-вторых, фигуры в обеих находятся в совершенном покое. Никакого действия не происходит, кроме того, что маленькие ангелы играют на музыкальных инструментах, но с непрерывным и без усилий жестом, как во сне. Хор поющих ангелов работы делла Роббиа или Донателло был бы сосредоточен на своей музыке или жадно восторжен в ней, как во временном усилии: в маленьких хорах херувимов работы Луини в «Поклонении пастухов» в соборе Комо мы даже чувствуем по их послушной тревоге, что могла бы быть опасность фальшивой ноты, если бы они были менее внимательны. Но ангелы Беллини, даже самые молодые, поют так же спокойно, как Парки прядут.

220. Позвольте мне сразу указать вам, что это спокойствие является атрибутом совершенно высшего класса искусства: введение сильного или яростно эмоционального инцидента является сразу признанием неполноценности.

Это два первых атрибута лучшего искусства. Безупречное мастерство и совершенная безмятежность; непрерывное, а не мгновенное действие — или полное бездействие. Вы должны интересоваться живыми существами, а не тем, что с ними происходит.

Затем третий атрибут лучшего искусства заключается в том, что оно заставляет вас думать о духе существа, и поэтому о его лице, больше, чем о его теле.

И четвертый заключается в том, что в лице вы будете приведены к тому, чтобы видеть только красоту или радость — никогда низость, порок или боль.

Это четыре основы величайшего искусства. Я повторяю их, они легко усваиваются.

1. Безупречное и постоянное мастерство.

2. Безмятежность в состоянии или действии.

3. Лицо главное, а не тело.

4. И лицо свободное от порока или боли.

221. Невозможно, конечно, всегда буквально соблюдать второе условие, чтобы было тихое действие или его отсутствие; но обращение Беллини с насилием в действии вы можете увидеть проиллюстрированным примечательным образом в его «Святом Петре Мученике». Солдат действительно вонзает меч в его грудь; но на лице Святого только смирение и слабость смерти, а не боль — лицо палача бесстрастно; и, в то время как художник поздних школ покрыл бы грудь и меч кровью, Беллини не допускает ни пятна ее; но радует себя самой тщательной и изысканной живописью мягкого малинового пера в шлеме палача.

222. Теперь изменения, вызванные Микеланджело — и допущенные, или упорно продолжаемые Тинторетто, — заключаются в четырех пунктах:

1-е. Плохое мастерство.

Большая часть всего, что сделали эти два человека, сделана поспешно и неполно; и все, что они сделали в большом масштабе в цвете, в своих лучших качествах погибло.

2-е. Насилие переходного действия.

Фигуры летят, падают, ударяют или кусают. Сцены Суда, битвы, мученичества, резни; все, что находится в зените мгновенного интереса и яростного жеста. Они не могут больше доверять своей публике, чтобы заботиться о чем-то другом, кроме этого.

3-е. Физический интерес вместо ментального. Тело и его анатомия сделаны единственным предметом интереса: лицо, затененное, как у герцога Лоренцо, незаконченное, как в «Сумерках», или полностью сокращенное, перспективно искаженное и презираемое среди лабиринтов конечностей и гор боков и плеч.

4-е. Зло выбрано вместо добра. На самом лице, вместо радости или добродетели, в лучшем случае печаль, вероятно гордость, часто чувственность, и всегда, по предпочтению, порок или агония как предмет мысли. В «Страшном суде» Микеланджело и «Страшном суде» Тинторетто именно гнев «Dies Iræ» (Дня гнева), а не его справедливость, доставляет им удовольствие; и их единственная страстная мысль о пришествии Христа в облаках заключается в том, что все племена земные будут рыдать из-за Него.

Это четыре великих изменения, совершенные Микеланджело. Я повторяю их:

Ill work for good.

Tumult for Peace.

The Flesh of Man for his Spirit.

And the Curse of God for His blessing.

223. До сих пор я группировал, по необходимости, но весьма несправедливо, Микеланджело и Тинторетто вместе из-за их общего отношения к искусству других. Теперь я перейду к различению качеств их собственных. И сначала относительно общего темперамента двух людей.

Почти каждая существующая работа Микеланджело — это попытка выполнить что-то сверх своих сил, сопряженная с лихорадочным желанием, чтобы его сила была признана. Он всегда соревнуется либо с греками, с которыми не может соперничать, либо с соперниками, которых не может забыть. Он горд, но недостаточно горд, чтобы быть в мире; меланхоличен, но недостаточно глубоко, чтобы быть возвышенным над мелочной болью; и силен сверх всех своих товарищей-мастеров, но никогда не достаточно силен, чтобы командовать своим темпераментом или ограничить свои цели.

Тинторетто, напротив, работает в сознании высшей силы, которая не может быть ранена пренебрежением и может быть сорвана только временем и пространством. Он знает точно все, что искусство может совершить при данных условиях; определяет абсолютно, сколько из того, что может быть сделано, он сам выберет на данный момент сделать; и выполняет свою цель с такой легкостью, как если бы через его человеческое тело работали великие силы природы. Не то чтобы он когда-либо был удовлетворен тем, что сделал, как вульгарные и слабые художники удовлетворены. Он не дотягивает до своего идеала больше, чем любой другой человек; но не больше, чем необходимо; и довольствуется тем, что не дотягивает до него в той степени, в какой он довольствуется тем, что его фигуры, как бы хорошо они ни были написаны, не двигаются и не говорят. Он также совершенно не обеспокоен удовлетворением публики. Он не заботится ни показать им свою силу, ни передать им свои идеи; когда он заканчивает свою работу, это потому, что он в настроении сделать это; и эскиз, который более низкий художник оставил бы незаконченным, чтобы показать, как ловко он был начат, Тинторетто просто оставляет, потому что он сделал столько, сколько ему нравится.

224. И Рафаэль, и Микеланджело, таким образом, в самых жизненных точках отделены от великого венецианца. Они всегда в драматических позах и всегда взывают к публике за похвалой. Они — ведущие атлеты в гимназии искусств; и толпа цирка не может отвести от них глаз, в то время как венецианец ходит или отдыхает с простотой дикого животного; едва заметен в своем иногда более быстром движении; когда он прыгает, это чтобы доставить удовольствие себе; и так спокойно, что никто не думает оценивать покрытое расстояние.

Я не хвалю его полностью в этом. Я хвалю его только за обоснованную гордость, бесконечно более благородную, чем у Микеланджело. Вы не услышите, чтобы Тинторетто отправлял кого-то в ад за то, что они нашли ошибку в его работе. Тинторетто так же подумал бы об отправке собаки в ад за то, что она положила на нее лапы. Но его следует винить в этом — что он думает так же мало о удовольствии публики, как и об их мнении. Дело великого художника — делать то, что просит от него публика, способом, который будет полезен и поучителен для них. Его отношение к ним в точности такое же, как у наставника к ребенку; он не должен уступать их суждению, но он должен тщательно формировать его; — не консультироваться с их удовольствием ради себя, но консультироваться с ним много ради них. Едва ли, однако, было возможно, чтобы это было так между Тинторетто и его венецианцами; он не мог писать для народа, и в некоторых отношениях он был счастливо защищен своим подчинением Сенату. Рафаэль и Микеланджело жили в мире придворных интриг, в котором было невозможно избежать мелочного раздражения или отказать себе в удовольствии подлой победы. Но Тинторетто и Тициан, даже на пике своей репутации, практически жили как ремесленники в своих мастерских и присылали образцы своих товаров, не чтобы их хвалили или критиковали, а чтобы их либо брали, либо отказывались.

225. Я могу ясно и адекватно представить вам эти отношения между великими художниками Венеции и ее Сенатом — отношения, которые в денежных вопросах совершенно правильны и примерны на все времена — прочитав вам два указа самого Сената и одну петицию к нему. Первым документом будет указ Сената о предоставлении помощи Джованни Беллини в завершении отсеков великой Залы Совета; предоставив ему трех помощников — один из них Виктор Карпаччо.

Указ, сначала ссылаясь на некоторые другие дела, заканчивается в этих терминах: [44]

«Поскольку, кроме того, предложил свои услуги для этой цели наш самый верный гражданин, Зуан Беллин, согласно своему соглашению, используя свое мастерство и всю скорость и усердие для завершения этой работы трех картин вышеупомянутых, при условии, что ему будут помогать нижеподписавшиеся художники.

«Посему быть поставлено на голосование, что помимо вышеупомянутого Зуана Беллина лично, который возьмет на себя руководство этой работой, будут добавлены Мастер Виктор Скарпаца, с ежемесячной зарплатой пять дукатов; Мастер Виктор, сын покойного Матио, по четыре дуката в месяц; и художник Иеронимо, по два дуката в месяц; они оказывают быструю и усердную помощь вышеупомянутому Зуану Беллину для написания картин вышеупомянутых, чтобы они были завершены хорошо и тщательно как можно скорее. Зарплаты которых трех мастеров-художников вышеупомянутых, с расходами на краски и другие необходимые вещи, должны быть оплачены нашим Соляным Управлением из денег великого сундука.

«Причем прямо объявляется, что сказанные пенсионированные художники должны быть связаны и обязаны работать постоянно и ежедневно, чтобы сказанные три картины могли быть завершены как можно скорее; художники вышеупомянутые будучи пенсионированы по доброму усмотрению этого Совета.

"Ayes23

"Noes3

"Neutrals 0"

Этот указ тем более интересен для нас сейчас, потому что он является прецедентом, на который ссылается сам Тициан, когда он впервые предлагает свои услуги Сенату.

Петиция, которую я собираюсь прочитать вам, была прочитана Совету Десяти в последний день мая 1513 года, и оригинальный черновик ее до сих пор хранится в архивах Венеции.

"'Most Illustrious Council of Ten.

"'Most Serene Prince and most Excellent Lords.

«Я, Тициан из Сервиете де Кадоре, с юности своей поставивший себе целью изучать искусство живописи, не столько из алчности к наживе, сколько ради стремления приобрести некоторую небольшую славу и быть причисленным к тем, кто сейчас исповедует сказанное искусство.

«И хотя до сего времени, и также в настоящее время, я был настоятельно просим Папой и другими властителями пойти и служить им, тем не менее, будучи озабоченным как самый верный подданный вашей Светлости, ибо таков я, оставить некоторое воспоминание в этом знаменитом городе; мое решение, если Синьория одобрит, — взять на себя, пока я живу, прийти и писать в Большом Совете всей своей душой и способностью; начиная, при условии, что ваша Светлость подумает об этом, с батальной картины на стороне к «Пьяцца», это будучи самым трудным; ни до этого времени никто не выбирал взять на себя столь тяжелую задачу.

«Я, превосходнейшие Лорды, был бы лучше доволен получить в качестве вознаграждения за работу, которую я должен сделать, такие признания, какие будут сочтены достаточными, и много меньше; но потому что, как уже заявлено мною, я забочусь исключительно о своей чести и простом пропитании, если ваша Светлость одобрит, вы соблаговолите предоставить мне на мою жизнь следующий брокерский патент на немецкой фабрике [45], какими бы средствами он ни стал вакантным; несмотря на другие ожидания; с условиями, обязательствами и исключениями, как в случае с Мессером Зуаном Беллини; помимо двух юношей, которых я намерен привести с собой в качестве помощников; они должны быть оплачены Соляным Управлением; как также краски и все другие реквизиты, как уступлено несколько месяцев назад вышеупомянутым самым Светлейшим Советом сказанному Мессеру Зуану; ибо я обещаю сделать такую работу и с такой скоростью и превосходством, как удовлетворит ваших лордов, которым я смиренно рекомендую себя».

226. «Это предложение», — говорит нам мистер Браун, — «в соответствии с петициями, представленными Джентиле Беллини и Альвизе Виварини, было немедленно поставлено на голосование» и принято так — решение Большого Совета в пользу Тициана, заметьте, отнюдь не единогласное:

"Ayes10

"Noes6

"Neutrals 0"

Немедленно следует за принятием услуг Тициана этот практический приказ:

«Мы, Главы самого Светлейшего Совета Десяти, говорим и информируем вас, Лорды-Проведиторы Государства; а именно того, кто является кассиром Великого Сундука, и его преемников, что для исполнения того, что было постановлено выше в самом Светлейшем Совете вышеупомянутом, вы должны иметь подготовленными все необходимое для вышенаписанного Тициана согласно его петиции и требованию, и как соблюдено в отношении Зуана Беллини, чтобы он мог писать «ut supra» (как выше); выплачивая из месяца в месяц двум юношам, которых сказанный Тициан представит вам, по ставке четыре дуката каждому в месяц, как настояно им из-за их мастерства и достаточности в сказанном искусстве живописи, хотя мы не имеем в виду выплату их зарплаты, пока они не начнут работу; и так вы сделаете. Дано 8 июня 1513 года».

Это способ, таким образом, которым великие мастера желают быть оплаченными, и это способ, которым мудрые люди платят им за их работу. Совершенная простота такого покровительства оставляет художника свободным делать точно то, что он считает лучшим: и хороший художник всегда производит свое лучшее с такой лицензией.

227. А теперь я возьму четыре условия перемены последовательно и исследую различия между двумя мастерами в их принятии или сопротивлении им.

(I.) Перемена хорошего и постоянного мастерства на плохое и ненадежное мастерство.

Вы часто слышали цитируемое высказывание Микеланджело, что масляная живопись подходит только для женщин и детей.

Он сказал так просто потому, что у него не было ни мастерства, чтобы наложить хотя бы один мазок хорошей масляной живописи, ни терпения, чтобы преодолеть даже ее элементарные трудности.

И одна из причин, по которой я выбрал эту тему для заключительной лекции о скульптуре, заключается в том, чтобы, прямо ссылаясь на это часто цитируемое высказывание Микеланджело, сделать для вас утверждение: масляная живопись — это искусство искусств; что это скульптура, рисунок и музыка в одном лице, включающие в себя техническую ловкость этих трех отдельных искусств; то есть решительность и силу удара резца; сбалансированное распределение приложения той силы, которая необходима для градации света и тени; и страстную легкость правильно умноженных действий, безошибочных во всем, которые на инструменте производят правильный звук, а на холсте — живой цвет. Нет другого человеческого мастерства, столь же великого или столь же удивительного, как мастерство тонкой масляной живописи; и нет другого искусства, результаты которого были бы столь абсолютно долговечны. Музыка исчезает, как только создана, мрамор обесцвечивается, фреска выцветает, стекло темнеет или разлагается — только живопись, если ее хорошо беречь, практически вечна.

В этом великолепном искусстве Микеланджело не понимал ничего; он даже фреску понимал несовершенно. Тинторетто понимал и то, и другое в совершенстве; но он — когда никто не хотел платить за его краски (а иногда никто не давал ему даже места на стене для росписи) — использовал дешевую синюю вместо ультрамарина; и он работал так быстро и на таких огромных пространствах холста, что между сыростью и сухостью его краски по большей части должны были исчезнуть; но любая законченная масляная картина его работы сохранилась так же хорошо, как и картина самого Беллини: в то время как фреска Микеланджело уже обезображена во всех своих частях, а масляная живопись Леонардо либо почернела, либо сошла на нет.

228. (II.) Введение драматического интереса ради возбуждения. Я уже в «Камнях Венеции» столь подробно проиллюстрировал драматическую силу Тинторетто, что сегодня не буду приводить никаких дальнейших доводов в оправдание своего утверждения, что она превосходит силу Микеланджело настолько же, насколько Шекспир превосходит Мильтона — и отчасти с тем же различием в манере. Не могу я сегодня говорить и о злоупотреблении драматической силой венецианцами или флорентийцами, поскольку время не позволяет; прошу вас заметить лишь одно: обладая половиной своей силы, Тинторетто остается верным безмятежности прошлого; и примеры, которые я привел вам из его работ в S. 50, являются: один — самой великолепной драмы, а другой — самого спокойного портрета, когда-либо достигнутого искусством Средних веков.

Заметьте также следующее относительно его картины «Страшный суд»: вопреки всему насилию и неистовству воображаемой сцены, Тинторетто, насколько я помню, не представил зрелища ни одной души, испытывающей реальную боль. Во всех предыдущих изображениях Страшного суда по крайней мере одна часть картины была отведена под изображение мучений; и даже кроткий Анджелико не уклоняется ни от одной ортодоксальной детали в этом отношении; но Тинторетто, слишком яркий и правдивый в своем воображении, чтобы быть способным вынести обычные мысли об аде, действительно изображает нечестивых в гибели, но не в агонии. Они сметены потоком и вихрем — место их не узнает их более, но ни один из них не виден в чем-то большем, чем естественная боль быстрой и неотвратимой смерти.

229. (III.) Перехожу к третьему условию: приоритет плоти над духом и тела над лицом.

Только в этом из четырех нововведений Микеланджело и Тинторетто солидарны с греками; только в этом они имеют право называться классиками. Греки не давали им оправдания для плохого мастерства; никакого для сиюминутной страсти; никакого для предпочтения боли. Только в уважении, оказываемом телу, можно ссылаться на авторитет древних.

Вы помните, надеюсь, как часто в моих предыдущих лекциях мне приходилось настаивать на том факте, что греческая скульптура была по существу απροσωπος (безличной); независимой не только от выражения, но даже от красоты лица. Более того, независимой от того, чтобы его вообще видели. У большинства лучших ее образцов, которые остались нам для суждения, головы отбиты; мы не чувствуем серьезной утраты ни в «Трех мойрах», ни в «Илиссе», ни в «Торсе Ватикана». Лицо «Тесея» настолько разрушено временем, что вы можете составить лишь слабое представление о его прежнем облике. Но иначе обстоит дело в христианской скульптуре. Сбейте голову даже с самой грубой статуи на портале Шартра, и вы будете сильно скучать по ней — вред был бы еще хуже для «Святого Георгия» Донателло; и если вы уберете головы со статуи Мино или картины Анджелико — останется мало что, кроме драпировки; драпировки, избыточной по количеству и жесткой в складках, чтобы она могла скрыть формы и придать гордую или аскетическую сдержанность действиям телесного каркаса. Беллини и его школа, действительно, сразу отвергли ложную теорию и легкую манерность такого религиозного дизайна и писали тело без страха и сдержанности, как в своем подчинении достойное и прекрасное. Но внутреннее сердце и огонь его всегда ими обдумываются в первую очередь, и никакое действие не придается ему только ради демонстрации его красоты. В то время как великие мастера-кульминаторы, и прежде всего Тинторетто, Корреджо и Микеланджело, наслаждаются телом ради него самого и придают ему любую мыслимую позу, часто в нарушение всякой естественной вероятности, чтобы показать действие его скелета и контуры его плоти. Движение руки у Чимы или Беллини выражает только душевное волнение; но сплетение и переплетение пальцев «Святой Екатерины» Корреджо доставляет художнику удовольствие точно так же, как он наслаждался бы переплетением ветвей изящного растения, и он принуждает их к сложностям, которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к разуму святой Екатерины. В двух рисунках Корреджо (S. 13 и 14) именно округлость конечностей и мягкость стопы, покоящейся на облаке, являются тем, о чем думают в первую очередь в форме Мадонны; а лицо святого Иоанна сокращено в сечении, чтобы придать полную выпуклость мышцам его рук и груди.

Так и в рисунке Тинторетто «Грации» (S. 22) он полностью пренебрег индивидуальным характером богинь и ограничился тем, что обозначил его лишь атрибутами костей или цветка, лишь бы достаточно продемонстрировать разнообразие контуров бедра и плеча.

230. Итак, до сих пор греки, Корреджо, Микеланджело, Рафаэль в своих поздних проектах и Тинторетто в своем сценическом дизайне (в противоположность портретному) едины. Но греки, Корреджо и Тинторетто также сходятся в этом дальнейшем пункте: все они рисуют тело ради истинного наслаждения им и со знанием его живым; в то время как Микеланджело и Рафаэль рисуют тело из тщеславия и со знанием его мертвым.

Венера Милосская, Венера Корреджо (где Меркурий учит Купидона читать) и Грации Тинторетто имеют те формы, которые их создатели действительно любили видеть в женщинах. Они могли быть неправы или правы, любя эти формы, но они ваяли и писали их для своего удовольствия, а не из тщеславия.

Но форма «Ночи» Микеланджело — это не та, которую он любил видеть в женщинах. Он придал ее ей, потому что считал, что это прекрасно, и что им будут восхищаться за достижение столь возвышенного идеала.

231. Далее. Греки, Корреджо и Тинторетто изучают тело по живому телу и наслаждаются его дыханием, цветом и движением.

Рафаэль и Микеланджело изучали его по существу по трупу и не находили в нем никакого удовольствия, но испытывали большую гордость, показывая, что знают весь его механизм; поэтому они жертвуют его цветами, настаивают на его мышцах и отказываются от его дыхания и огня ради того, что является не просто плотским, но костным, зная, что на одного человека, способного распознать прелесть взгляда или чистоту цвета, найдется сотня тех, кто может вычислить длину кости.

Мальчик с голубями в картоне Рафаэля «Красивые врата храма» — это не бегущий ребенок, а хирургическая диаграмма ребенка в бегущей позе.

Более того, когда греки, Корреджо и Тинторетто рисуют тело активным, это потому, что они радуются его силе, а когда они рисуют его неактивным, это потому, что они радуются его покою. Но Микеланджело и Рафаэль изобретают для него искусные механические движения, потому что считают его неинтересным, когда оно спокойно, и не могут в своих картинах вынести, чтобы кто-то был достаточно простодушен, чтобы стоять на обеих ногах сразу, и не осмеливаются представить, что кто-то может быть достаточно ясен в своем языке, чтобы быть понятным, не указывая пальцем.

Во всех этих условиях греческая и венецианская трактовка тела верна, скромна и естественна; но трактовка Микеланджело — нечестна, нагла и искусственна.

232. Но между ним и Тинторетто существует разделение, более глубокое, чем все эти, когда мы рассматриваем их трактовку лица. Тщеславие Микеланджело в области хирургической науки сделало невозможным для него когда-либо трактовать тело так, как его трактовали греки; но оно оставило его полностью свободным трактовать лицо так же плохо; и он это делал: и в некоторых отношениях весьма причудливо хуже.

У греков во всех их работах был один тип лица для красивых и достойных людей; и другой, весьма противоположный ему, для недостойных; и они постоянно противопоставляли их. Их тип красоты заключался главным образом в невозмутимом спокойствии и простоте всех контуров; в полной округлости подбородка; в совершенном формировании губ, не выказывающих ни гордости, ни заботы; и, больше всего, в прямой и твердой линии от брови до кончика носа.

Греческий тип недостойных людей, особенно сатиров, фавнов и чувственных существ, состоял в нерегулярных наростах и уменьшениях черт, особенно в плоскости верхней части носа и выступе его кончика в виде тупой шишки.

По самой гротескной фатальности, как будто личное телесное увечье, которое он сам получил, отозвалось болезненным эхом и в его уме, Микеланджело всегда останавливается на этой сатирической форме лица; иногда яростно карикатурит ее, но никогда не может удержаться от того, чтобы не нарисовать ее; и все лучшие профили в этой коллекции в Оксфорде имеют то, что мистер Робинсон называет «nez retroussé» (вздернутый нос); но что в действительности является носом греческой вакхической маски, трактованным как достойная черта.

233. Ради читателей, которые не могут изучить рисунки сами, и чтобы меня не сочли преувеличившим в чем-либо описание этого характера, я цитирую описание мистера Робинсона головы № 9 — знаменитого и полностью подлинного рисунка, на котором, к моему сожалению, мой собственный карандашный комментарий мимоходом гласит лишь: «жестокая нижняя губа и сломанный нос»:

«Этот восхитительный этюд, вероятно, был сделан с натуры, дополнительный характер и более мощное выражение были приданы ему легким преувеличением деталей, граничащим с карикатурой (обратите внимание на выступающую нижнюю губу, "nez retroussé" и нависающий лоб). Голова в профиль, повернутая вправо, гордо посажена на массивную шею и плечи, а короткие хохолкообразные волосы стоят дыбом. Выражение — это свирепая, наглая самоуверенность и злоба; он выгравирован в факсимиле в "Итальянской школе дизайна" Оттли, и в этой работе, стр. 33, он описан как "Прекрасно выражающий презрение и гордость, и, очевидно, этюд с натуры"».

«Микеланджело использовал ту же свирепо выглядящую модель и в других случаях — см. пример в хорошо известной "Главе Сатаны", выгравированной в "Лоуренс Гэллери" Вудберна (№ 16), и теперь находящейся в коллекции Малкольма».

«Этюд на обороте листа выполнен более легко; он изображает человека мощного телосложения, несущего перед собой свинью или кабана, верхняя часть его тела откинута назад, чтобы сбалансировать вес, его голова скрыта головой животного, которая покоится на правом плече человека».

«Сила, проявленная в каждой линии и штрихе этих рисунков, неподражаема — голова была поистине одной из "teste divine" (божественных голов), а рука, исполнившая ее, — "mano terribile" (ужасной рукой), о которой с таким энтузиазмом упоминает Вазари».

234. Пропуская на мгновение № 10, «молодую женщину величественного характера, отмеченную определенным выражением задумчивой меланхолии» и «носящую на голове фантастическую шапку или тюрбан»; № 11, бородатого мужчину, «носящего коническую фригийскую шапку, с широко открытым ртом» и выражением «шумно оживленным»; и № 12, «мужчину средних лет или старика с курносым носом, высоким лбом и редкими, жесткими волосами», мы перейдем к более прекрасным образцам Божественных голов в № 32.

«Этот великолепный лист этюдов, вероятно, один из "carte stupendissime di teste divine" (изумительнейших листов божественных голов), которые, как говорит Вазари (Vita, стр. 272), Микеланджело исполнил в качестве подарков или уроков для своих друзей-художников. Не исключено, что это действительно один из тех, что были сделаны для его друга Томмазо деи Кавальери, который в молодости стремился научиться рисовать».

Но одно из главных несчастий, влияющих на репутацию Микеланджело, заключается в том, что его показная демонстрация силы и науки имеет естественное притяжение для сравнительно слабых и педантичных людей. И этот лист «teste divine» Вазари содержит, по сути, ни одного рисунка высокого качества — только один умеренной приятности и две карикатурные головы: одна сатира с волосами, как шерсть животных, и одна чудовищного и чувственного лица, такие, которые могли прийти скульптору только в утомленном сне, и которые в своих собственных заметках я классифицировал вместе с гнусным лицом в № 45.

235. Возвращаясь, однако, к божественным головам над ним, я хочу, чтобы вы отметили «самую заметную и важную из всех», этюд для одного из Гениев позади Ливийской Сивиллы. Этот Гений, как и молодая женщина величественного характера и мужчина с открытым ртом, носит шапку или тюрбан; напротив него на листе — женщина в профиль, «носящая капюшон из массивной драпировки». И когда ваше внимание будет направлено на этот момент, вы, возможно, удивитесь, обнаружив, как много фигур Микеланджело, задуманных как возвышенные, имеют забинтованные головы. Если вы были студентом преимущественно Микеланджело, вы могли легко испортить свой вкус до такой степени, что стали считать это достойным костюмом; но если вы вместо этого изучаете греческие работы, вы обнаружите, что ничто не является более важным в их системе, чем законченное расположение волос; и как только вы познакомитесь с исполнением резных мраморов в целом, вы поймете, что эти массивные ленты — лишь дешевый способ преодолеть трудность, слишком большую для терпения Микеланджело и слишком требовательную для его изобретательности. Это не возвышенные композиции, а экономия труда и избавление от необходимости дизайна; и если бы вы предложили скульптору Венеры Милосской или Юпитера Олимпийского обвязать амброзиевые локоны полотенцами, вас, скорее всего, немедленно связали бы самого и отправили в ближайший храм Эскулапа.

236. Мне не нужно, конечно, говорить вам — мне нужно лишь напомнить — как во всех этих пунктах венецианцы и Корреджо обращают зло Микеланджело вспять и побеждают его в добре; как они отвергают карикатуру, радуются красоте и жаждут возможности труда. Волны волос в одной фигуре Тинторетто (Мария Магдалина из «Рая») содержат в себе больше интеллектуального дизайна, чем все складки непристойного полотна в Сикстинской капелле вместе взятые.

В четвертых и в последних, поскольку Тинторетто не жертвует лицом ради тела, кроме случаев, когда он вынужден требованиями демонстрации, так же он не жертвует счастьем ради боли. Главная причина, почему мы все знаем «Страшный суд» Микеланджело, а не «Рай» Тинторетто, — это та же любовь к сенсации, которая заставляет нас читать «Ад» Данте, а не его «Рай»; и выбор, поверьте мне, — наша вина, а не его; некоторое дальнейшее злое влияние связано с тем фактом, что Микеланджело наделил все свои фигуры живописными и осязаемыми элементами эффекта, в то время как Тинторетто сделал их прекрасными сами по себе и довольствовался тем, что они должны заслуживать, а не требовать вашего внимания.

237. Вы привыкли считать фигуры Микеланджело возвышенными — потому что они темные, колоссальные, запутанные и таинственные — потому что, одним словом, они выглядят иногда как тени, иногда как горы, а иногда как призраки, но никогда как человеческие существа. Поверьте мне, еще раз, в том, что я сказал вам давно — человек не может изобрести ничего более благородного, чем человечность. Он не может поднять свою форму до чего-то лучшего, чем Бог создал ее, давая ей либо полет птиц, либо силу зверей, окутывая ее туманом или нагромождая в толпу. Ваш паломник должен выглядеть как паломник в соломенной шляпе, иначе вы не превратите его в такового с помощью ракушки и нимба; ангел должен выглядеть как ангел на земле, так же как и в воздухе; и многократно осуждаемая прерафаэлитская вера в то, что святой не может выглядеть свято, если у него нет тонких ног, не более абсурдна, чем вера Микеланджело, что Сивилла не может выглядеть как Сивилла, если у нее нет толстых ног.

238. Все это затенение, шторм и извивание его фигур, когда вы вглядываетесь в них, — просто сценическая декорация, причем вульгарного толка. Свет, в действительности, более внушителен, чем тьма — скромность более величественна, чем сила; и есть более истинная возвышенность в сладкой радости ребенка или сладкой добродетели девы, чем в силе Антея или грозовых тучах Этны.

Теперь, хотя почти во всех своих великих картинах Тинторетто полностью увлечен своей симпатией к Микеланджело и побеждает его на его же поле — перелетает его в движении, превосходит числом в толпе, перехитряет в фантазии и переплавляет в ярости — он может быть таким же нежным, как и сильным: и этот «Рай», хотя это, без всякого сомнения, самая большая картина в мире, также является самой вдумчивой и самой драгоценной.

Самой вдумчивой! — это было бы сказано немного, если бы речь шла о Микеланджело.

239. Ибо рассудите сами. Вы слышали с юных лет (и все образованные люди слышали в течение трех столетий) об этом его «Страшном суде» как о самой возвышенной картине из существующих.

Ее тема — та, которая определенно должна быть интересна вам одним из двух способов.

Если вы никогда не ожидаете, что будете судимы за какие-либо из своих собственных дел, и предание о пришествии Христа для вас — пустая сказка, все же подумайте, какой чудесной сказкой она была бы, если бы была хорошо рассказана. Вы вольны, не веря в нее, бродить по полям — Елисейским и Тартарским — всего воображения. Вы можете играть с ней, раз она ложна; и что это была бы за игра, будь она хорошо написана? Думаете ли вы, что трагедия, или мистерия, или бесконечная «Божественная комедия» Суда над изумленными живыми, которые были мертвы; прозрение зрения каждой человеческой души, понимающей в одно мгновение всю мелкость и глубину прошлой жизни и будущего — лицом к лицу с обоими — и с Богом: этот апокалипсис для всего интеллекта и завершение для всей страсти, эта детальная и индивидуальная драма совершенной истории отдельных духов и их окончательно свершившихся привязанностей! — думаете ли вы, я говорю, что все это было хорошо рассказано простыми грудами темных тел, свернутых и конвульсирующих в пространстве, и падением, как толпы со строительных лесов, в корчащихся конкрециях мышечной боли?

Но возьмите это с другой стороны. Предположим, вы верите, пусть даже очень смутно или слабо, в какой-то Суд, который должен быть; что вы допускаете даже слабую возможность возмездия и можете представить, с достаточной живостью, чтобы бояться, что в этой жизни, во всяком случае, если не в другой, может быть для вас Посещение Божье и вопрос: «Что ты сделал?». Картина, если она хороша, должна иметь более глубокий интерес, не правда ли, на этом постулате? Достаточно волнующая как простое воображение того, чего никогда не будет — теперь, как предположение о том, что будет, считающаяся лучшей из того, что за восемнадцать веков христианства было создано для глаз людей — подумайте об этом так!

240. А затем скажите мне, получали ли вы сами или кто-либо из ваших знакомых когда-либо от этой картины хоть какую-то, самую малую жизненную мысль, предостережение, оживление или помощь? Она могла потрясти или впечатлить вас на время, как могла бы грозовая туча: но научила ли она вас чему-нибудь — наказала ли в вас что-нибудь — укрепила ли цель — усилила ли сопротивление — очистила ли страсть? Я знаю, что для вас она не сделала ничего из этого; и я знаю также, что для других она сделала совсем другие вещи. В каждом тщеславном и гордом художнике, который жил с тех пор, эта темная плотскость Микеланджело взрастила наглую науку и плотское воображение. Мазилы и тупицы считают себя художниками и принимаются публикой как таковые, если знают, как сокращать кости и расшифровывать внутренности; а люди со способностями к искусству либо уходят (лучшие из них всегда так делают) в мелкие радости и невинности жанровой живописи — пейзажи, скот, семейные завтраки, деревенские школы и тому подобное; либо же, если они обладают полной чувственной арт-способностью, которая сделала бы из них истинных художников, будучи обученными с юности искать и изучать тело вместо духа, они изучили это и преподали это с такой целью, что в этот час, когда я говорю с вами, залы Королевской академии Англии, принимая также лучшее, что может быть прислано туда мастерами Франции, не содержат ни одной картины, достойной искусств своего века; и содержат многие, которые постыдны в своей записи его нравов.

241. Об этом в другой раз. Я закончу сегодня, дав вам краткий отчет о схеме «Рая» Тинторетто, в оправдание моего утверждения, что это самая вдумчивая, а также самая могущественная картина в мире.

В самом высоком центре — Христос, опирающийся на земной шар, который сделан из темного хрусталя. Христос увенчан славой, подобной солнцу, и вся картина освещена этой славой, нисходящей через круг за кругом облаков и летающих или восседающих на престолах духов.

Мадонна, под Христом и на некотором расстоянии от Него, преклоняет перед Ним колени. Она увенчана Семью звездами и стоит на коленях на облаке ангелов, чьи крылья превращаются в рубиновый огонь, где они находятся рядом с ней.

Три великих Архангела, встречаясь с трех сторон, летят к Христу. Михаил отдает свои весы и меч. За ним следуют Престолы и Начала Земли; так и надписано — Throni — Principatus. Духи Престолов несут в руках весы; а Начал — сияющие сферы: под крыльями последних из них находятся четыре великих учителя и законодателя: святой Амвросий, святой Иероним, святой Григорий, святой Августин, а позади святого Августина стоит его мать, наблюдая за ним, ее главная радость в Раю.

Под Престолами расположены Апостолы, святой Павел немного отделен от остальных и поставлен ниже всех, но главный; под святым Павлом — святой Христофор, несущий массивный шар с крестом на нем; но чтобы отметить его как Христоносца, поскольку здесь, в Раю, он не может иметь Младенца на плечах, Тинторетто бросил на шар сверкающее звездное отражение солнца — голову Христа.

Вся эта сторона картины выдержана в светящихся тонах — четыре Учителя церкви имеют золотые митры и мантии; за исключением Кардинала, святого Иеронима, который в пылающем алом, его обнаженная грудь светится, теплая благородной жизнью — более темный красный цвет его облачения выделяется на фоне белой славы.

243. Напротив Михаила Гавриил летит к Мадонне, имея в руке лилию Благовещения, большую и трехцветковую. Над ним и над Михаилом, в равной степени, простирается облако белых ангелов, надписанное «Serafini»; но группа, следующая за Гавриилом и соответствующая Throni, следующему за Михаилом, надписана «Cherubini». Под ними — великие пророки, и певцы, и предсказатели счастья или печали времени. Давид, и Соломон, и Исаия, и Амос из пастухов. У Давида колоссальная золотая псалтирь, положенная горизонтально на колени; два ангела позади него диктуют ему, когда он поет, глядя вверх на Христа; но один сильный ангел спускается к Соломону из числа херувимов и открывает книгу, опирая ее на голову Соломона, который смотрит вниз, серьезно не осознавая этого; слева от Давида, отдельно от группы пророков, как Павел от апостолов, находится Моисей в темном облачении; в полном свете, далеко позади него, Авраам, обнимающий Исаака левой рукой, и рядом с ним бледная святая Агнесса. Впереди, ближе, темная и колоссальная, стоит славная фигура святой Иустины Падуанской; затем, немного подчиненная ей, святая Екатерина, и далеко слева, высоко, святая Варвара, опирающаяся на свою башню. Впереди, ближе, летит Рафаэль; а под ним — четырехугольная группа Евангелистов. Под ними, слева, Ной; справа, Адам и Ева, оба парящие без поддержки облака или ангела; Ной поддерживается Ковчегом, который он держит над собой, и именно в него так серьезно смотрит Соломон. Лицо Евы, пожалуй, самое красивое из когда-либо написанных Тинторетто — полное света, но темноглазое. Адам парит рядом с ней, его фигура растворяется в крылатом мраке, окаймленном контуром фиговых листьев. Далеко внизу, под ними, в центре самой нижней части картины, поднимается Ангел Моря, молящийся за Венецию; ибо Тинторетто мыслит свой Рай как существующий сейчас, а не как в будущем. Я поначалу принял этого мягкого Ангела Моря за Магдалину, ибо он поддерживается другими тремя ангелами с каждой стороны, как Магдалина в проектах более раннего времени, из-за стиха: «На небесах более радости будет об одном грешнике кающемся». Но Магдалина справа, позади святой Моники; и на той же стороне, но ниже всех, Рахиль среди ангелов своих детей, собранных теперь снова к ней навсегда.

243. Я без колебаний утверждаю, что эта картина является, безусловно, самым драгоценным произведением искусства любого рода, существующим ныне в мире; и она, я полагаю, находится на пороге окончательного разрушения; ибо говорят, что угол великой палаты совета скоро будет перестроен; и этот процесс повлечет за собой разрушение картины путем перемещения, и, что гораздо больше, путем переписывания. Я думал о том, чтобы предпринять некоторые усилия, чтобы спасти ее, обратившись в Лондоне к лицам, вообще интересующимся искусством; но недавнее опустошение Парижа приучило нас к разрушению, и я не сомневаюсь, что ответом мне будет то, что Венеция должна сама заботиться о своем. Но помните, по крайней мере, что я сегодня засвидетельствовал вам о сокровищах, которые мы забываем, пока развлекаем себя бедными игрушками и мелкими или гнусными искусствами нашего времени.

Годы того времени, возможно, пришли, когда нас должны научить больше не смотреть на мечты художников ни ради знания о Суде, ни о Рае. Гнев Небес не будет дольше, я думаю, высмеиваться ради нашего развлечения; и, возможно, его любовь не всегда будет презираться нашей гордостью. Поверьте мне, все искусства и все сокровища людей исполняются и сохраняются для них только в той мере, в какой они выбрали прежде всего, своими сердцами, не проклятие Божье, а Его благословение. Наша Земля сейчас обременена руинами, наше Небо затуманено Смертью. Не мудрее ли нам судить себя в чем-то сейчас, вместо того чтобы развлекать себя живописью грядущих судов?

СНОСКИ:

[41] Примечание. — Отдельное издание этой лекции предварялось следующим примечанием:— «Я напечатал эту лекцию отдельно, чтобы незнакомцы, посещающие Галереи, могли использовать ее для обращения к рисункам. Но они должны заметить, что ее дело — только указать на то, что следует порицать в Микеланджело, и что она предполагает, что факты его силы общеизвестны. Изложение их мистером Тирвиттом в его "Лекциях по христианскому искусству" даст читателю представление обо всем, что может быть справедливо приведено в его честь». «Колледж Корпус-Кристи, 1 мая 1872 г.»

[42] Если хотите иметь это с совершенной точностью, вспомните, что Беллини умер в возрасте ровно девяноста лет, Тинторетто — в восемьдесят два; что смерть Беллини была за четыре года до смерти Рафаэля, и что Тинторетто родился за четыре года до смерти Беллини.

[43] Скорее, Юлиан. См. замечание мистера Тирвитта о недавно обнаруженной ошибке в его «Лекциях по христианскому искусству».

[44] Из бесценной серии документов, относящихся к Тициану и его времени, извлеченных мистером Роудоном Брауном из архивов Венеции и упорядоченных и переведенных им.

[45] Фондако деи Тедески. Я видел последние обломки фресок Джорджоне на его внешней стороне в 1845 году.

[46] Я прошу, чтобы это утверждение было замечено с вниманием. Оно имеет большое значение, так как противоречит взглядам, обычно придерживаемым относительно серьезных школ живописи.

[47] Верхняя фотография в S. 50, однако, сделана не с великого «Рая», который находится в слишком темном положении, чтобы его можно было сфотографировать, а с его этюда, существующего в частной галерее и во всех отношениях уступающего. Я тщетно пытался сфотографировать части самой картины.

[48] У него были, действительно, другие и более торжественные мысли о «Ночи», чем у Корреджо; и их он пытался выразить, искажая форму и делая ее отчасти похожей на Медузу. В этой лекции, как сказано выше, я останавливаюсь только на доселе незамеченных моментах опасного зла в слишком восхваляемом мастере.

[49] Тинторетто препарировал и использовал глиняные модели в истинно академической манере и достигал тем самым академических результатов; но вся его тонкая работа сделана с натуры, как у греков.