«Ариосто, Шекспир и Корнель»

АРИОСТО, ШЕКСПИР И КОРНЕЛЬ

АВТОР:

БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ

ПЕРЕВОД:

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ

"RUSKIN HOUSE, 40 MUSEUM STREET, W.C.I

LONDON: GEORGE ALLEN & UNWIN, LTD. 1920

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Да здравствует Италия! Италия, давний друг и верный союзник Британии, сыграла важную роль как в победе в войне, так и в ее скорейшем завершении. Война! Это величайшее практическое усилие, которое когда-либо предпринимал мир, теперь окончено, и мы все должны работать над тем, чтобы сделать мир лучшим местом для жизни каждого.

Теперь, благодаря своему философу-критику, Италия предлагает нам первую попытку реконструкции нашего мировоззрения в этом мастерском трактате о величайшем поэте англоязычного мира, столь оригинальном и глубоком, что он послужит путеводителем для еще не рожденных поколений. И не только критики Шекспира должны извлечь пользу из этого трактата, но и все критики и любители поэзии — включая прозу, — которые выходят за рамки пассивной стадии простого восхищения. Эссе об Ариосто и Корнеле также уникальны, и все три вместе должны повсюду положить начало новой эре в литературной критике.

Это первые литературно-критические работы Бенедетто Кроче, увидевшие свет на английском языке.

Они глубоки и содержательны, поскольку основаны на теории — «Теории эстетики», с которой некоторые читатели будут знакомы в оригинале, другие — в версии настоящего переводчика. Им не нужно объяснять, что теория Кроче о независимости и автономии эстетического факта, который есть интуиция-выражение, и о сущностно лирическом характере всего искусства — единственная, которая полно и удовлетворительно объясняет проблему поэзии и изящных искусств.

Но это не место для философской дискуссии, хотя важно подчеркнуть тот факт, что всякая критика основана на философии, и поэтому, если философия, на которой она базируется, несостоятельна, критика страдает соответствующим образом. Кроче в других своих работах показал, что недостатки таких критиков, как Сент-Бёв, Тэн, Леметр и Брюнетьер, обусловлены неверными или недостаточными философскими знаниями, и аналогичный критерий можно с такой же истинностью применить и у нас дома.

Переводчик будет удовлетворен, если настоящая версия получит от автора такую же похвалу, как та, что была удостоена четырех переводов «Философии» на английский язык, которые, как часто заявлял Кроче, ближе всего к его духу, чем переводы на любой другой язык — а он был переведен на все великие европейские языки, «Эстетика» даже на японский. Целью, которой придерживались в этом переводе, было как можно более точное следование оригиналу при сохранении полностью идиоматического стиля и отсутствии всякого педантизма.

Перевод ни в коем случае не следует воспринимать как переливание из золотого сосуда в серебряный, как ошибочно полагали раньше, ибо Кроче доказал, что, поскольку переводчик переосмысливает оригинал, он сам является творцом. Это объясняет, почему так много писателей были привержены переводу — в английской литературе это Поуп, Фицджеральд, Россетти, если назвать лишь троих из многих, — а автор «Философии духа», сам Кроче, опубликовал великолепную итальянскую версию «Энциклопедии философских наук» Гегеля.

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ.

Атенеум, Пэлл-Мэлл, Лондон, октябрь 1920 г.

CONTENTS

PART I LUDOVICO ARIOSTO I A CRITICAL PROBLEM3 II THE LIFE OF THE AFFECTIONS IN ARIOSTO, AND THE HEART OF HIS HEART18 III THE HIGHEST LOVE: HARMONY34 IV THE MATERIAL FOR THE HARMONY48 V THE REALISATION OF HARMONY69 VI HISTORICAL DISASSOCIATIONS95 PART II WILLIAM SHAKESPEARE VII THE PRACTICAL PERSONALITY AND THE POETICAL PERSONALITY117 VIII SHAKESPEAREAN SENTIMENT138 IX MOTIVES AND DEVELOPMENT OF SHAKESPEARE'S POETRY163 X THE ART OF SHAKESPEARE274 XI SHAKESPEAREAN CRITICISM300 XII SHAKESPEARE AND OURSELVES328 PART III PIERRE CORNEILLE XIII CRITICISM OF THE CRITICISM337 XIV THE IDEAL OF CORNEILLE362 XV THE MECHANISM OF THE CORNELIAN TRAGEDY390 XVI THE POETRY OF CORNEILLE408 INDEX431

ЧАСТЬ I

ЛЮДОВИКО АРИОСТО

ГЛАВА I КРИТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА [1]

Судьбу «Неистового Роланда» можно сравнить с судьбой грациозной, улыбающейся женщины, на которую все смотрят с удовольствием, не испытывая никакого интеллектуального смущения или недоумения, поскольку для восхищения достаточно иметь глаза и направить их на приятный объект. Кристально ясная, как сама поэма, отточенная в каждой детали, легко понятная любому, кто обладает общей культурой, она никогда не представляла серьезных трудностей для интерпретации, и по этой причине не нуждалась в усердии комментаторов и не пострадала от их сварливых тонкостей; она также не подвергалась, за очень редким исключением, тем перерывам в восприятии, от которых страдали другие значительные поэтические произведения из-за меняющихся условий культуры в разные времена. Великие люди и обычные читатели были в полном согласии относительно нее, как, например, относительно красоты, скажем, мадам Рекамье; и список великих людей, испытавших ее очарование, простирается от Макиавелли и Галилея до Вольтера и Гёте, не говоря уже об именах, более близких к нашему времени.

И все же, сколь единодушным, простым и неудержимым ни было бы эстетическое одобрение, оказываемое поэме Ариосто, критические суждения о ней столь же противоречивы, сложны и вымучены; и, действительно, это один из тех случаев, когда различие двух духовных моментов — интуитивного или эстетического, восприятия или вкушения произведения искусства, и интеллектуального, критического и исторического суждения (различие, ошибочно оспариваемое с одной точки зрения сенсуалистами, а с другой — интеллектуалистами), — выступает настолько ясно, что кажется почти пространственно разделенным, так что его можно потрогать рукой. Любой может легко прочитать и пережить октавы Ариосто, лаская их голосом и воображением, словно страстно влюбленный; но сказать, откуда исходит эта особая форма очарования, то есть определить характер вдохновения, которое двигало Ариосто, его доминирующий поэтический мотив, тот особый эффект, который стал в нем поэзией, — это совсем другое дело и задача немалой трудности.

Этот вопрос мучил критиков с тех пор, как литературная и историческая критика приобрела индивидуальную значимость и энергию, то есть с момента зарождения романтического эстетизма, когда произведения искусства перестали рассматриваться в частях, отделенных от целого, или в их внешних очертаниях, но в духе, который их одушевлял. Однако мы не должны думать, что более ранние времена были лишены всякого подозрения об этом, ибо неуверенное предположение об этом можно найти даже в эксцентричных исследованиях о том, является ли «Неистовый Роланд» моральной поэмой или нет, или следует ли рассматривать его как серьезный или игривый. Но такие умы, как Шиллер и Гёте, Гумбольдт и Шеллинг, Гегель, Ранке, Джоберти, Кине и Де Санктис, рассматривали или затрагивали его в прошлом веке, и очень многие другие во время и после них, и тема была вновь поднята с обновленной остротой в диссертациях, мемуарах и статьях, некоторые из которых иностранные, но большинство — итальянские.

Многие проблемы или формулы проблем, которые когда-то критически обсуждались, были отброшены, как старая одежда, в результате новой концепции искусства: то есть не только те, что мы упоминали, о том, был ли «Неистовый Роланд» эпосом или нет, был ли он серьезным или комическим, но и множество других проблем, таких как обладал ли он единством действия, протагонистом или героем, были ли его эпизоды связаны с действием, поддерживал ли он достоинство истории, содержал ли он аллегорию, и если да, то какого рода, подчинялся ли он законам скромности и морали, или следовал хорошим примерам, можно ли было приписать ему изобретательность, и если да, то в какой мере, был ли он лучше «Освобожденного Иерусалима» или хуже, и в чем именно он был лучше или хуже; и так далее. Все эти проблемы стали устаревшими, потому что они были решены единственно подходящим способом, то есть было показано, что они ошибочны в своих теоретических терминах; и сказать, что они устарели, не означает, что не было некоторых, как в девятнадцатом веке, так и в настоящее время, кто взялся за их решение и пришел к неудачным выводам разными путями. Единство действия «Неистового Роланда» также исследовалось и определялось (например, Паницци и Кардуччи); его аморальность также порицалась (например, Канту); книга долгов Ариосто своим предшественникам была вновь открыта и обременена таким количеством цифр в дебетовой части, что итоговый баланс кредита и дебета представляет огромный дефицит (Райна); сравнение с примерами из прототипов под названием «Эволюционная история романтического рыцарства», в которой «Неистовый Роланд», по мнению некоторых, представляет не вершину, а скорее отклонение и упадок от идеального прототипа (снова Райна); по мнению других, «Неистовый Роланд» придал окончательную и совершенную форму «Французскому эпосу о германских героях» (Морф); аллегория, содержащаяся в моральном суждении об итальянской жизни эпохи Возрождения, потерянной в погоне за любовью, подобно христианским и сарацинским рыцарям в их погоне за Анжеликой (Канелло). Но будь то в их примитивных или в более современных формах, эти проблемы устарели для нас, осознающих ошибки и заблуждения в эстетике, из которых они возникают; и другие, более поздние, также должны считаться устаревшими вместе с ними, такие теории, например (чтобы процитировать одну из них), которые берутся изучать «Неистового Роланда» в его «формировании», понимая под формированием литературные предпосылки его различных частей, начиная с названия. Украшенная названием «Научное исследование», это всего лишь безрезультатная или плохо обоснованная филология.

Работа современной критики не ограничивается устранением этих праздных и ненужных исследований, но также включает разнообразное и тщательное расследование поэзии Ариосто, каждый аспект которой мы можем претендовать на то, чтобы осветить по очереди, и дать все решения относительно истинного характера проблемы, которые могут быть предложены. И теперь почти кажется, что любому, кто желает сформировать представление по этому вопросу, нужно лишь выбрать из различных существующих решений то, которое оказывается явно превосходящим все остальные, благодаря тому, что оно подкреплено наиболее вескими аргументами, после того как он ознакомился с критической литературой, относящейся к Ариосто. Кажется невозможным предложить новое решение, и как будто аргумент является одним из тех, о которых можно сказать, что «нет надежды найти что-либо новое в связи с ним».

И это очень близко к истине, но только очень близко, ибо не поверхностное изучение этих различных решений приводит к результату, что ни одно из них не является обоснованным в том виде, в каком оно представлено, то есть с аргументами, которые его поддерживают. Поэтому целесообразно указать на некоторые из этих аргументов, которые уже были приведены, и вывести из них другие следствия, хотя мы, возможно, и не преуспеем в формулировании других, которые сияли бы поразительной новизной. Но при рассмотрении это будет не чем иным, как предоставлением нового решения, просто потому, что проблема была представлена иначе и аргументирована иначе: новизна того серьезного рода, который является шагом вперед по сравнению с тем, что уже было замечено и приобретено, а не того рода экстравагантная новизна, которая приятна ложной оригинальности и бесплодной тонкости.

Существует два фундаментальных типа ответа на вопрос о характере поэзии Ариосто; из них более важным является первый, либо потому, что, как будет видно, он действительно близок к истине, либо потому, что он подкреплен высшим авторитетом Де Санктиса. До Де Санктиса его можно было лишь смутно разглядеть как предложенный писателем восемнадцатого века Зульцером и более ясно — немецким эстетиком Фишером; впоследствии он повторялся, преобладал и был принят, среди прочих, Кардуччи. Согласно Де Санктису и его предшественникам и последователям, в «Неистовом Роланде» у Ариосто нет субъективного содержания для выражения, нет сентиментального или страстного мотива, нет идеи, ставшей чувством или страстью, но он преследует единственную цель искусства, воспевая ради воспевания, изображая ради изображения, разрабатывая чистую форму и удовлетворяя единственную цель реализации своих собственных грез.

Это утверждение не следует воспринимать в общем смысле, слова, в которых оно сформулировано, не должны толковаться буквально, ибо в таком случае было бы легко выдвинуть разумное возражение, что не только Ариосто, но и каждый художник, просто потому, что он художник, никогда не имеет никакой цели, кроме цели искусства, воспевания ради воспевания, изображения ради изображения, разработки чистой формы и удовлетворения потребности, которую он чувствует в реализации своих собственных грез: горе художнику, который имеет в виду какие-либо другие цели и пытается учить, убеждать, шокировать, волновать, добиться успеха или эффекта, или что-либо еще, постороннее искусству. Теория искусства ради искусства, оспариваемая многими, бесспорна с этой точки зрения, она действительно несомненна и совершенно очевидна. Критики, которые приписывают эту цель как характеристику поэзии Ариосто, скорее имеют в виду утверждение, что автор «Неистового Роланда» действовал в своей собственной индивидуальной манере по отношению к другим поэтам; и затем они приступают к определению своих мыслей по этому предмету двумя способами, несколько отличающимися друг от друга. Оба они встречаются смешанными и перепутанными на страницах Де Санктиса. Считается, что Ариосто позволил пройти перед собой веренице романтических фигур рыцарей и дам и историям об их оружии и дерзких предприятиях, об их любви и их ухаживаниях с единственной целью — усладить воображение. Считается, что Ариосто изобразил этот разнообразный человеческий мир, не вставляя ничего между собой и вещами, не отражая себя в вещах, не погружая их в себя или в свои собственные чувства. Считается, что он был исключительно объективным наблюдателем. Теперь, взяв первый случай, то есть если произведение Ариосто действительно сводится к игрушке воображения, хотя он, возможно, и доставил себе удовольствие, сделав что-то приятное себе и другим, все же он не был бы поэтом, «божественным Ариосто», потому что удовольствие фантазии относится к порядку практических актов, к тому, что называют играми или развлечением. И во втором случае, когда его хвалили за то, что он был совершенно объективным, это не только расходится с реальным творчеством поэта, но и противоречит ему — и, действительно, противоречит любой форме духовного производства. Как будто вещи существовали вне духа и можно было взять их в их предполагаемой объективности и экстернализировать их, перенеся на бумагу или холст. Теорию искусства ради искусства, если ее брать как теорию просто причудливого удовольствия или безразличного объективного воспроизведения вещей, следует решительно отвергнуть, потому что она расходится с природой искусства и универсального духа и противоречит ей. В крайнем случае, эти две парадигмы — искусство как простая фантазия и искусство как внешняя объективность — могли бы быть полезны как обозначение двух художественных форм дефицита и уродства, тщетного искусства и материального искусства, то есть, в обоих случаях, не-искусства; и подобным же образом теория искусства ради искусства в этих случаях была бы определением одной или нескольких форм художественного извращения.

Из-за невозможности отказать Ариосто в каком-либо содержании и в то же время наслаждаться им и провозглашать его поэтом — невозможность, более или менее смутно ощущаемая некоторыми, хотя и без обнаружения и демонстрации ее, как это было сделано выше, — получилось так, что не только другие критики, но и те самые критики, которые, подобно Де Санктису, описывали его как поэта чистой фантазии или чистой объективности, были вынуждены признать в нем содержание, а иногда и несколько содержаний, одно поверх другого, в куче. Одним из таких содержаний, возможно, наиболее общепризнанным, является, без сомнения, растворение мира рыцарства, осуществленное Ариосто через иронию: историческая позиция, присвоенная ему Гегелем и широко проиллюстрированная Де Санктисом. Но что они имеют в виду, говоря, что Ариосто выражает растворение мира рыцарства? Конечно, не просто то, что в его поэме можно найти документы, касающиеся ухода идеалов рыцарства, потому что, верно это или нет, это не касается конкретной художественной формы, а ее абстрактного материала, рассматриваемого и трактуемого как источник исторической документации. И это не может означать, что он был вдохновлен отвращением к идеалам рыцарства и в пользу новых идеалов, потому что полемика и критика, отрицание и утверждение — это не искусство. Так что на самом деле имелось в виду (хотя те, кто поддерживает эту интерпретацию, часто понимают ее в одном или другом из тех значений, которые внешни искусству), что Ариосто был одушевлен истинным и реальным чувством по отношению к идеалам рыцарской жизни, и что это чувство послужило лирическим мотивом для его поэмы. Этот мотив оспаривался в деталях разными способами, одни считали его отвращением, другие — смесью отвращения и любви, третьи — восхищения и удовольствия; но прежде чем мы приступим к дальнейшему расследованию, мы должны сначала установить, существует ли он, то есть, действительно ли Ариосто наделил своим собственным чувством — каким бы оно ни было, преобладающим отвращением или преобладающей склонностью или преобладающим чередованием того и другого — материал рыцарства, делая его серьезным и эмоциональным через серьезность и эмоцию своего собственного чувства. И этого не существует вовсе, ибо то, что все чувствуют и видят как рыцарство в манере трактовки Ариосто, есть, напротив, своего рода отстраненность и превосходство, благодаря которым он никогда не вовлекается до конца в восхищение или в презрение или в страстное несогласие с тем или другим; и это впечатление, которое производят на нас его повествования об осадах и сражениях, о дуэлях и подвигах оружия, послужило основанием для вышеупомянутых противоположных теорий относительно его объективного отношения и относительно его культивирования простого времяпрепровождения воображения. Если бы Ариосто действительно стремился, как говорят, к возвеличиванию или полувозвеличиванию или к иронизированию рыцарства, он явно промахнулся бы, и эта неудача была бы неудачей его искусства.

То, что было замечено относительно содержания рыцарства, должно быть повторено для всех других содержаний, которые предлагались по очереди, каждое из них или все они вместе как истинный и надлежащий ведущий мотив; и из них (опуская наименее вероятные, потому что мы здесь не занимаемся сбором любопытных пустяков ариостовской критики, а резюмируем основные линии этой критики с намерением глубже вникнуть в нее и с большей уверенностью), следующее, что нужно упомянуть, сразу после рыцарской идеальности или антиидеальности, — это философия жизни, мудрость, которую Ариосто якобы отправлял и советовал. Эта мудрость якобы охватывала любовь, дружбу, политику, религию, общественную и частную жизнь и была направлена с большой умеренностью и здравым смыслом, благородная без фанатизма, мужественная и терпеливая, достойная и скромная. Мы признаем, что эти вещи можно найти в «Неистовом Роланде», точно так же, как рыцарские вещи также можно найти там; но они там почти таким же образом, то есть с несомненным акцентом отстраненности и удаленности, который сразу же ставит огромную пропасть между Ариосто и истинными поэтами мудрости, такими как, например, Мандзони и Гёте. Последний из них, в прекрасных стихах (из «Тассо») в похвалу Ариосто, — который, как считается, облек там в одеяние басни все, что может сделать человека дорогим и почитаемым, показал опыт, интеллект, хороший вкус, чистое чувство добра как живых лиц, увенчанных розами и окруженных волшебным крылатым присутствием Амурини, — несколько преобразил предмет своей хвалы, приблизив его к себе: хотя, как мы воспринимаем из образов, которые он использовал, от него не ускользнуло, что в случае с милым певцом «Неистового Роланда» мудрость была покрыта и как бы задушена облаком разноцветных цветов. Таким образом, два основных решения, до сих пор данных критической проблеме, представленной Ариосто, единственные два, которые кажутся мыслимыми, — что «Неистовый Роланд» не имеет содержания; что он имеет то или иное содержание, — каждое находит поддержку в другом и аргументы в свою пользу. Это означает, что они опровергают друг друга по очереди. И поскольку невозможно, чтобы в Ариосто не было содержания, и, с другой стороны, поскольку все те, на которые было направлено внимание вначале (восхищение или презрение к рыцарству, мудрость жизни), оказываются несуществующими, ясно, что нет выхода из трудности, кроме как поиска другого содержания, и такого, которое показало бы, как истина была неправильно символизирована в формулах «простого воображения», «безразличной объективности» и «искусства ради искусства».

[1] При подготовке этого эссе я полагаю, что изучил всю или почти всю литературу эрудиции и критики, старую и новую, в связи с Ариосто; это не ускользнет от внимания эксперта-читателя, хотя частные дискуссии и цитирование названий и страниц книг показались мне в данном случае излишними. Но при суждении об этой работе читатель должен иметь в виду прежде всего главу Де Санктиса о «Неистовом Роланде» (проиллюстрированную фрагментами из его лекций в Цюрихе о поэзии рыцарства), которая формирует точку отправления для этих более поздних исследований и выводов.

ГЛАВА II ЖИЗНЬ ЧУВСТВ У АРИОСТО И СЕРДЦЕ ЕГО СЕРДЦА

У Ариосто был обычный эмоциональный опыт в жизни, и это было показано как истинное, не столько через биографии его современников и документы, которые позже вышли на свет, сколько через его собственные слова, потому что он получал большое удовольствие, если не совсем в исповеди, то во всяком случае в том, чтобы дать волю своим чувствам. Хорошо известно, что он был лишен глубоких интеллектуальных страстей, религиозных или политических, свободен от стремления к богатству и почестям, прост и бережлив в своем образе жизни, ища прежде всего мира и спокойствия и свободы следовать своему собственному воображению, отдаваться исследованиям, которые он любил. Редко или только на короткие промежутки времени ему удавалось жить по-своему, из-за необходимости, всегда лежащей на его плечах, обеспечивать своих младших братьев и сестер и свою мать, а также необходимости добывать хлеб для себя. Все эти обстоятельства вместе вынудили его взяться за тяжелую работу и неприятности придворной жизни. Он был восхитителен в исполнении семейных обязанностей, совершенно честен и надежен в каждом случае, полон добрых, справедливых и щедрых чувств, и поэтому был получателем всеобщего уважения и доверия. Из-за причин, связанных с его должностью, он был обязан общаться с жадными, жестокими, беспринципными людьми, но он не позволил себе быть запятнанным их контактом, сохраняя отношение честного служащего к своим покровителям, внимательного к формальным обязанностям, с которыми он был обременен. Он сдержан, но чист и достоин, воздерживаясь от участия в тайных заговорах и махинациях тех, чьи приказы он выполняет. Таким образом, он смог выполнять инструкции своих начальников, которых он рассматривал исключительно как занимающих определенный высокий ранг, идеализируя их в соответствии с их рангом, восхваляя их, то есть за их достижения, их способности и их благородные предприятия, либо потому, что они действительно обладали ими и действительно совершали вещи, за которые он их хвалил, либо потому, что они должны были обладать ими и совершать подвиги, о которых идет речь, как атрибуты, присущие их социальному положению.

Среди этих обязанностей и трудов один единственный поток течения пробегал как всегда теплая струя через его мозг: любовь, или скорее потребность в обществе женщины, иметь с собой любимую женщину, наслаждаться ее красотой, ее смехом, ее речью: и хотя он часто намекает на эту страсть, это как человек, стыдящийся слабости, но осознающий, что он ни в коем случае не может обойтись без сладости, которую она доставляет ему и которая является жизненно важным элементом его существа. Но даже его любовь к женщине, какой бы сильной она ни была, нашла свою правильную рамку в его идиллическом идеале и в его рефлексивном и умеренном духе: она не содержала ничего фантастического, авантюрного, донжуановского; и после обычных злых и мимолетных приключений юности он нашел убежище в той, «за которую он дрожал с любовным рвением» и (как говорит нам его друг Геркулес Бентивольо в стихах): в той Александре, которая была его другом в течение двадцати лет, и наконец его более или менее законной женой. Объединенный с его желанием спокойствия, был таким образом мощный стимул не удаляться вовсе, или если удаляться, то как можно меньше, от той, кто была теплом и комфортом для него, и к которой он цеплялся как ребенок к груди своей матери. Его последние годы, в которые, отозванный из своего сурового пребывания в Гарфаньяне, он занимался исправлением своих стихов в Ферраре, с женщиной, которую он любил, на своей стороне, были, возможно, самыми счастливыми, которые он знал; и он скончался в том мире, о котором он вздыхал, прежде чем достичь старости.

Такие склонности души и жизнь, которая проистекала из них, иногда вызывали восхищение и зависть, как, например, у английского переводчика «Неистового Роланда» шестнадцатого века Харрингтона. Описав их и отрекшись от определенных грехов, действительно, как он сказал, единственного «грешка любви», он заключает со вздохом: «Sic me contingat vivere, Sicque mori». Иногда также на них смотрели сверху и почти с состраданием, как Де Санктис и другие, которые настаивали на негативных аспектах характера Ариосто. Эти негативные аспекты, однако, являются не чем иным, как пределами, которые встречаются у каждого, ибо мы не все способны на все; и действительно, итальянские критики, особенно в период Рисорджименто, часто ошибались, устанавливая как единую меру для всех гражданское, политическое, патриотическое, религиозное превосходство, забывая, что суждение о характере индивида должно зависеть от его естественной предрасположенности, его темперамента. Конечно, жизнь Ариосто не была богатой и интенсивной, и она не представляет важных проблем в отношении социальной и моральной истории; и усердие ученых, хотя оно и смогло увеличить свои коллекции и предположения относительно его экономических и семейных условий, относительно его официальных обязанностей как придворного, как посла и администратора герцога Феррарского, относительно его любовных связей и относительно имен и личностей женщин, которых он любил, относительно дома, который он построил и в котором жил, и других подобных деталей, анекдотов и курьезов, касающихся его (коллекционирование которых показывает, с какой религией или суеверием окружен великий человек, а также иногда тщетность искателя), не добавило ничего существенного к тому, что поэт говорит нам сам, тем более не смогло предоставить материалы для действительно новой биографии, которая была бы одновременно глубокой и драматичной.

Тем не менее, такой, какой она была, жизнь доброго и бедного человека, человека, упорно преданного любви и поэзии, нашла литературное выражение в малых произведениях автора: в латинских песнях, в итальянских стихах и в сатирах.

Говоря это, мы оставим в стороне комедии, которые кажутся наиболее важными из этих малых произведений и, несмотря на это, наименее значительными, так что они могли бы быть почти исключены из истории его поэтического развития, связанного скорее с его деятельностью как придворного, как устроителя зрелищ и пьес, для каковой цели он решил имитировать латинскую комедию, ибо он не верил, что в этой области можно сделать что-то новое, поскольку латиняне уже имитировали греков. Нет сомнения, что комедии Ариосто представляют собой важную дату в истории итальянского театра и латинской имитации, которая преобладала там, то есть в истории культуры, но не в истории поэзии. Там они немы. Это произведения адаптации и комбинации, и поэтому выполнены с усилием; нет ничего нового даже в их форме, и доказательством этого является то, что Ариосто, после того как сделал первую попытку написать их прозой, наконец облек их в монотонные и утомительные одиннадцатисложники, которые никогда не радовали ничьего слуха, потому что они не родились, а были сконструированы согласно замыслу, с очевидным искусством и с целью дать Италии метр комедии, аналогичный римскому ямбу. Тот, кто (чтобы привести пример из того же периода и «стиля») вспоминает «Мандрагору» Макиавелли, исполненную энергичного духа, горького презрения великого мыслителя, или даже наброски, брошенные на бумагу как попало непутевым Пьетро Аретино, сразу чувствует разницу между мертвой способностью и живой силой, или, во всяком случае, небрежной энергией. И мертвый материал не оживает, как утверждают некоторые легко удовлетворенные критики, от того факта, что Ариосто ввел, особенно в более поздние из этих комедий, аллюзии на лиц, места и обычаи Феррары, или сатирические насмешки над пороками времени; все эти вещи легки, как соломинки, и совершенно безразличны, когда отсутствует оригинальное вдохновение, как в данном случае.

С другой стороны, в малых произведениях есть много чистых и спонтанных частей: даже имитации Горация, Катулла, Тибулла в латинских стихах не вызывают чувства холодности, потому что мы чувствуем, что они вдохновлены преданностью гуманистов латинянам, «моим латинянам», как он ласково называл их; и сердце поэта часто бьется вместе с их сердцами, оплакивает ли он смерть друга и товарища, или рисует портрет какой-нибудь прекрасной дамы, или описывает прелести сельской местности, или обрушивается на какую-нибудь коварную и продажную женщину. Подобным же образом мы наблюдаем некоторые прекрасные черты высокого чувства среди итальянских стихов, такие как две песни для Филиберты Савойской; и истинные акценты его любви находят путь к выражению среди петрарковских, мадригальных и придворных качеств других. Такова песня, празднующая их первую встречу, в которой он записывает флорентийский праздник, где он увидел ту, которая должна была стать его любовницей, и которая немедленно заняла место выше всех других женщин в его глазах, ту, чьи светлые, густые волосы, когда они затеняли ее щеки и шею и падали на ее плечи, чье богатое шелковое платье, украшенное алым и золотом, стало частью его души; и элегия, которая является вспышкой радости от достижения желаемого счастья; и та другая, которая записывает встречу влюбленных ночью; затем также глава о визите во Флоренцию, где все прелести сладкого города не смогли обеспечить ему ни минуты передышки, жаждущему вернуться к долгожданному присутствию любимой, которую он описывает поэтически в ее отсутствие как прекрасную волшебницу:

«За водами, горами, у берега волны, / Короля рек, в белом и чистом одеянии, / Поя, останавливает солнце прекрасная волшебница, / Которая одним своим видом может исцелить меня».

и в сонете, который заканчивается:

«Но благосклонные приемы, но объятия / Лиценциозные, но слова, свободные / От всякой узды, но смех, ласки и игры».

Они часто являются эхом эротических латинских поэтов, освеженным истинным состоянием его собственного духа, который в страсти любви никогда не выходил за пределы нежной и несколько легкой степени чувственности. Было бы тщетно искать в нем то, чем он не обладает, — то мягкое воображение, те космические аналогии, те моральные тонкости и высокие мысли, которые можно найти у других поэтов любви.

По этой причине размышления о себе и об обществе, в котором ему суждено было жить, признания о своих собственных различных способах чувствования и рассказ о своих приключениях следуют и сопровождают краткие лирические излияния этого эротизма. Когда Ариосто ограничивается мыслями и событиями своей повседневной жизни, это скорее вопрос повествования, чем творчества, и кульминацией малых произведений являются так называемые «Сатиры», которые не должны ограничиваться семью, носящими это название в печатных изданиях, но должны быть расширены, чтобы включить другие композиции подобного тона и содержания, которые можно найти среди элегий и капителей, и даже среди од, таких как элегия «De diversis amoribus». Во всех них Ариосто пишет свою автобиографию в фрагментах, или скорее как серию конфиденциальных писем своим друзьям, таких, которые он не писал прозой, по крайней мере, ни одного из них не осталось среди тех, что сохранились. Все они связаны с делами, сухие, краткие и написанные в спешке, лишь кое-где раскрывающие личность писателя; тогда как, когда он выражал себя в стихах, он делал свою собственную душу предметом, уделяя внимание живости представления и точной аккуратности того, что он говорил. Это самая приятная стихотворная переписка, где мы слышим, как он жалуется, теряет терпение, говорит нам, чего он хочет, строит планы, отказывается, просит об одолжении, откровенно обнажая для нас свою истинную предрасположенность, свою нехватку покорности, свою непостоянство и свои капризы, обсуждая жизнь и мир, улыбаясь другим и самому себе; мы беседуем с Ариосто в его халате, который испытывает большое удовольствие и не имеет угрызений совести, показывая нам себя таким, какой он есть, и мы знаем, как он ненавидел любого рода сдержанность. Но эти письма в стихах, хотя и совершенные по качеству, живые и красноречивые, как только могут быть писания человека, который говорит о вещах, касающихся его самого, все же являются письмами, признаниями, автобиографией: они не являются чистой поэзией; их метрическая форма для них — нечто вроде деликатной приятной прихоти, в гармонии с таким определением души. Говоря это, мы не хотим никоим образом умалять их ценность, которая велика, а только предотвратить ускользание от нас их истинного характера.

Неудивительно тогда, если связь, подобная той, что преобладает между холмами и долинами, кажется, проходит между этими меньшими произведениями, одами, стихами сатир и «Неистовым Роландом». Достаточно прочитать октаву или две поэмы, чтобы сразу обнаружить разницу в высоте, отделяющую ее от самых восхитительных любовных песен, от самых проворных и живописных сатир, которые выражают чувства автора гораздо более прямо, чем «Неистовый Роланд». Далее следует отметить, что Ариосто никогда не желал публиковать, и, конечно, никогда не позволил бы опубликовать большое их количество, за исключением комедий, даже после своей смерти, за исключением, возможно, сатир; но поскольку малые произведения тем не менее являются выражением его чувств в реальной и обычной жизни, из этого следует, что если мы хотим обнаружить вдохновение «Неистового Роланда», страсть, которая наполнила его и придала ему надлежащее содержание, мы должны искать это за пределами его обычной жизни, не в сердце, которое мы знаем как сердце сына, брата, бедного человека, любовника: это нечто скрытое еще глубже внутри него, сердце его сердца.

То, что действительно существовала скрытая привязанность; что у Ариосто действительно было сердце его сердца, запертое внутри себя; что за пределами и выше любимой женщины он поклонялся другой женщине или богине, с которой он ежедневно вел религиозную беседу, очевидно из всего его образа жизни. Почему у него было такое высокое презрение к практическим амбициям, почему жизнь при дворе и дела были так утомительны для него, почему он отказывался от столь многого, так часто вздыхал и так часто молился о досуге, отдыхе и свободе, если не для того, чтобы праздновать этот культ, отдаваться этой беседе, работать над «Неистовым Роландом», который был его алтарем, или статуей, которую он изваял для него и совершенствовал своим резцом? Каково было происхождение его хорошо известной «рассеянности», того его ума, столь отстраненного от своего окружения, всегда пребывающего в чем-то другом, что наблюдают его современники и о чем сохранились любопытные анекдоты? Его потребность в любви и женских ласках не представлялась ему как высшая цель, как у людей, жаждущих легкости и удовольствия, но казалась ему скорее средством к цели: как будто это было окружение безмятежной радости, утихшего смятения, которое он готовил для себя и для той другой, более высокой любви. Кардуччи успешно определил эту психологическую ситуацию в своем сонете на портрет Ариосто, где он говорит, что единственным желанным и принятым «призом за его стихи» был для великого мечтателя «прекрасный рот — который должен был утолить жжение его аполлонического чела — поцелуями...»

Доказательство скрупулезного внимания, которое он уделял «Неистовому Роланду», можно найти в двенадцати годах, в течение которых он работал над ним в расцвете своих лет, «с долгими бдениями и трудами», как он писал дожу Венеции, когда просил привилегию на печатание первого издания 1516 года; и в том, что он всегда возвращался к нему, чтобы отшлифовать и смягчить его в бесчисленных деликатных деталях, или чтобы расширить его, или в выбрасывании пяти песен, которые он написал в качестве расширения, но которые не сочетались с общим замыслом и в конечном итоге не удовлетворили его. Вместо них он подставил столько же других и лично курировал издание 1532 года, которое также не удовлетворило его полностью, так что он начал работать над ним снова в течение нескольких месяцев, отделявших его от смерти. Его сын Вирджинио свидетельствует, что он «никогда не был удовлетворен своими стихами, что он продолжал менять их снова и снова, и по этой причине никогда не помнил ни одного из них...»; и современники не перестают удивляться его усердию как корректора и создателя совершенных вещей: Джиральди Чинцио, чтобы упомянуть лишь одного свидетеля, говорит, что после первого издания «не проходило ни одного дня» в течение шестнадцати лет, «чтобы он не был занят над ним пером и мыслью», и что он также желал получить мнения и впечатления величайших литераторов и гуманистов Италии относительно каждой его части, таких людей, как Бембо, Мольца, Наваджеро; и как Апеллес со своими картинами, Ариосто держал свою работу в течение двух лет «в зале своего дома, оставляя ее там, чтобы ее мог критиковать каждый»; и он особенно говорил, что желает, чтобы его критики просто отмечали пером те части, которые им не нравятся, не давая никаких причин для этого, чтобы он мог сам догадаться, а затем обсудить это с ними, и так прийти к решению и выводу по-своему. Он довел свою минутную деликатность вкуса до того, что был озабочен выбором способов написания, отказываясь, например, удалять «h» из тех слов, которые обладали ею по традиции, таким образом противопоставляя предложение Толомеи и новую моду неграмотной толпы, шутливо отвечая, что «Тот, кто удаляет h из Huomo, не знает Huomo (человека), и тот, кто удаляет ее из Honore, не достоин чести».

Какова же была страсть, которую он таким образом выразил, кто была богиня, для которой, поскольку он не мог воздвигнуть храм и мраморную статую в маленьком доме, о котором он мечтал и который построил на Виа Миразоле, он сконструировал архитектуру, формы и поэтические украшения «Неистового Роланда»? Он никогда не произносил ее имени, потому что никто из других великих итальянских поэтов не был таким малым теоретиком или критиком, как Ариосто. Он никогда не обсуждал свое искусство или искусство в целом, ограничиваясь тем, что говорил очень просто и, действительно, очень неадекватно, что под искусством он понимал «Произведение, содержащее приятные и восхитительные вещи»; ни, как мы видели, критики не сказали нам, кто она была, поскольку они самое большее смутно и косвенно указывали в своей нелогичной формуле, что «его Богиней было Искусство».

ГЛАВА III ВЫСШАЯ ЛЮБОВЬ: ГАРМОНИЯ

Но мы, с другой стороны, назовем ее, и мы назовем ее Гармонией, и мы докажем, что те, кто приписывает Ариосто простую цель в «Неистовом Роланде», Искусство или Чистую Форму, смотрели на нее и видели ее как бы сквозь завесу облаков. Делая это, мы в то же время определим понятие Гармонии. Мы не можем избежать вступления в определенные теоретические объяснения в отношении этого вопроса; но было бы неправильно рассматривать их как отступления, поскольку только с их помощью можно расчистить путь к пониманию духа, который одушевляет «Неистового Роланда». Есть что-то комическое или, по крайней мере, ироничное в этой необходимости, в которой мы оказываемся, взвешивать философией дискурс, относящийся к столь прозрачному поэту, как Ариосто; но мы уже предупредили читателя в начале, что одно дело — читать и позволять петь ему стихи поэта, а другое — понимать его, и что то, чему легко научиться, иногда может быть очень трудно понять.

Поэтому, без сомнения, противоречиво утверждать, что художник имеет своей особой и частной целью или содержанием само искусство, искусство, которое является общей целью каждого художника: так же противоречиво, как сказать, что индивид имеет своей конкретной и надлежащей целью не ту или иную работу и профессию, а жизнь. И также нет сомнения, что, поскольку каждая ошибка содержит в себе элемент истины, те ошибочные теории были направлены на нечто эффективно существующее: конкретное содержание, которое они не смогли определить и которое никогда не могло быть в любом случае искусством ради искусства. Тем не менее, два рода суждений этой формулы были выражены в отношении двух различных групп произведений искусства: те, что относятся к произведениям, которые казались вдохновленными особой формой искусства, и те, что кажутся вдохновленными идеей самого Искусства, Искусством в универсальном смысле; и по этой причине наше быстрое расследование должно быть разделено и направлено сначала на один, а затем на другой случай.

Первый случай включает поэзию, которую можно назвать «гуманистической» или «классицистической»: не классицизм и гуманизм педантов без таланта или вкуса, но тот живой гуманизм и классицизм, которым мы привыкли восхищаться и наслаждаться у нескольких поэтов нашего Возрождения на латинском языке, таких как Саннадзаро, Полициано и Понтано, а также в более поздние времена у тех чрезвычайно начитанных писателей на итальянском языке, величайшим представителем которых, можно сказать, является Монти в своей лучшей работе, и мы могли бы добавить к нему Канову, хотя он не писал стихов. Что есть такого, что радует нас в них, в их имитациях, их переписывании, их канто классических фраз и мер? И что было тем, что согревало и увлекало их, так что они смогли передать нам свое чувство и получить наше восхищенное сочувствие? Было отвечено, что это произошло из-за их верности уже священным традициям прекрасной формы, переданным школой; но этот ответ неудовлетворителен, потому что педанты также могут быть механически верны в повторении; мы намекали на них и показали, что, напротив, они утомляют и раздражают нас. Истина в том, что первые придерживаются этих форм искусства, потому что они являются подходящим символом, удовлетворительным выражением их чувства, которое является чувством привязанности к прошлому, как к чему-то почтенному, славному, благопристойному, национальному или сверхнациональному и культурному; и их содержание — не литературная форма сама по себе, а любовь к этому прошлому, любовь к той или иной исторической эпохе искусства. И если это правда, мы должны поместить тех романтических архаизаторов в тот же класс искусства с гуманистами или классицистами, рассматривая сущностную природу вещей. Ибо первые питают то же чувство и используют ту же процедуру, не по отношению к греческому и римскому прошлому, а по отношению к христианскому и средневековому прошлому, особенно в Германии, где они позволяют нам снова услышать грубый акцент средневекового эпоса, и представляют наивные формы благочестивых легенд и священных драматических представлений, и делают себя эхом древних народных песен: это переписывание часто имеет в себе что-то от пастиша (как гуманисты и классицисты также имеют что-то от пастиша, который у них является педантизмом), но иногда производит отрывки деликатного искусства, которые, если не глубокие, были, конечно, приятны сердцу, которое помнит, вечному сердцу детства, которое есть в нас.

Ариосто был также более или менее успешным гуманистом в некоторых своих малых произведениях, как мы сказали, но в «Неистовом Роланде», хотя он взял много схем и деталей у латинских поэтов, он стоит по существу вне их линии вдохновения, ибо вместо того, чтобы направлять свой дух к прошлому, он всегда тянет прошлое к своему духу, и в нем нет заметного следа латино-августовского архаизма или архаизма средневекового рыцарства. По этой причине взгляд, что он имел само Искусство как свое содержание, должен быть принят как применимый без сомнения в другом смысле к нему и к некоторым другим художникам: как преданность Искусству как универсальному, Искусству в его Идее, преданность, которая воплощается в его повествованиях, его фигурах и его стихах.

Теперь следует помнить, что Искусство в своей Идее есть не что иное, как выражение или — представление реального, — того реального, которое есть конфликт и борьба, но конфликт и борьба, которые всегда разрешаются; что это множественность и разнообразие, но в то же время единство, диалектика и развитие, а также, благодаря этому, космос и Гармония. И поскольку Искусство не может быть содержанием Искусства, то есть невозможно представить представление (как невозможно мыслить мышление, так что если мышление становится объектом мышления, оно всегда есть оно само и иное, то есть целое), путем исключения термина, который является излишним и был неоправданно сохранен, мы приходим к результату, что когда об Ариосто или других художниках говорится, что их содержанием является чистое Искусство или чистая Форма, на самом деле следует понимать, что их содержанием является преданность чистому ритму вселенной, диалектике, которая есть единство, развитию, которое есть Гармония. Таким образом, если гуманистические или иным образом архаизирующие художники любят не прекрасные формы, как принято считать, а скорее прошлое и историю, то о тех других можно сказать, что они любят не чистое Искусство, а чистое и универсальное содержание Искусства, не ту или иную частную борьбу и Гармонию (эротическую, политическую, моральную, религиозную и так далее), а борьбу и Гармонию в идее и вечности.

Концепция космической Гармонии, которую также называли чистой Красотой или абсолютной Красотой, и даже Богом, широко использовалась в старой философии, и особенно в старой эстетике (старой всегда в ее логико-историческом смысле, который все еще цепко держится за жизнь и вновь появляется в наши дни, где его меньше всего можно было ожидать), и сделала разработку новой теории, которая мыслит искусство как лирическую интуицию или выражение, весьма трудоемкой. По многим причинам, подробное изложение которых заняло бы слишком много времени и было бы здесь неуместным, Гармония или Красота стали считаться истинной сущностью Искусства; отсюда невозможность объяснить не только многие произведения искусства, но и искусство в целом, а также искусственные попытки сторонников этой доктрины и критики исказить факты в поддержку частичного и неверного принципа. По причинам, приведенным выше, нам легко усмотреть происхождение ошибки, которая заключалась в переносе одного из классов частных содержаний, которые Искусство способно разрабатывать, на роль цели и сущности Искусства. И выбран был именно тот, который благодаря своему религиозному и философскому достоинству, казалось, обладал силой поглотить Искусство в себя вместе со всем остальным и растворить целое в своего рода мистицизме. Это подтверждается историческим ходом доктрины, первой заметной формой которой был неоплатонизм, неоднократно появлявшийся в Средние века, во времена Возрождения и в период романтизма. Сам Де Санктис, в силу романтических истоков своего мышления, никогда не был полностью свободен от него; и его суждение об Ариосто несет следы трансцендентной концепции Искусства как актуализации чистой Красоты.

Подобные следы можно найти в другой доктрине, которой придерживался Де Санктис и которую он сформулировал как различие и противопоставление поэта и художника: доктрина, которую желательно прояснить не только с целью укрепления концепции, к которой мы прибегли, но и потому, что сам Ариосто причисляется к числу поэтов, к которым это различие применялось главным образом, поскольку его считали отличным и противопоставленным, наряду с Полициано и Петраркой, и, возможно, другими, как художников, Данте или Шекспиру, как поэтам. Доктрина кажется подтвержденной фактами, а потому выглядит правдоподобной и легко принимается и постоянно воспроизводится, как это неоднократно случалось в истории эстетических идей. Она была не совсем неизвестна во времена самого Ариосто, если можно считать, что ее предложил Джиральдо Чинтио, когда в своем описании аллегорической картины, на которой были изображены два великих тосканца «на зеленом и цветущем лугу на холме Геликона», Данте, с мантией, застегнутой на коленях, «орудовал круглой косой, срезая всю траву, которую встречала его коса», в то время как Петрарка, «облаченный в сенаторскую мантию, лежал там, выбирая среди благородных трав и нежных цветов». Несмотря на это, она совершенно несостоятельна как точная теория, поскольку вводит неоправданный и неоправдываемый дуализм, который совершенно невозможно примирить, так как каждый из двух различных терминов содержит в себе другой и ничего больше, тем самым демонстрируя их тождественность: поэт является поэтом, потому что он художник, то есть он придает художественную форму чувству, а художник не был бы художником, если бы не был поэтом, то есть если бы у него не было чувства для разработки. Кажущееся подтверждение этой теории фактами проистекает из того, что существуют, как мы знаем, художники, у которых преданность космической Гармонии является главным содержанием, и другие, у которых есть иные привязанности: и это доказывает, что целесообразно использовать различие между поэтами и художниками, между теми, кто представляет прекрасное, и теми, кто представляет реальное, весьма умеренно и сдержанно, как это бывает со всеми эмпирическими различиями. Иногда то же самое различие, взятое из лона поэзии или какого-либо другого специального искусства, вбрасывалось в середину ряда так называемых искусств, отделяя те искусства, которые имеют своим объектом космическую Гармонию, абсолютную Красоту, идеальную Красоту, ритм Вселенной, от других, которые имеют своим объектом индивидуальные чувства и жизнь. Среди первых были перечислены (как в школе Винкельмана) искусство скульптуры и некоторые виды живописи по крайней мере, а среди вторых — поэзия; или (согласно Шеллингу и Шопенгауэру) отдавая одной лишь музыке всю первую область. Музыка, таким образом, противопоставлялась бы другим искусствам и обладала бы ценностью бессознательной Метафизики, поскольку она непосредственно изображала ритм самой Вселенной. Неуклюжая доктрина, которую мы упоминаем здесь лишь потому, что Ариосто представил бы лучший пример из всех поэтов против исключения поэзии из числа искусств, которые одни были способны изображать ритм Вселенной или Гармонию: Ариосто, который, если бы показался итальянскому филологу не чем иным, как «поэтом, который был отличным наблюдателем и рассудителем», все же предстал перед Гумбольдтом, чей слух был более чувствителен к особенно «музыкальному» (musikalisch), и перед Фишером более определенно как тот, кто развивал свои рыцарские басни в мелодичном лабиринте образов, что производило в своей чувственной безмятежности такое же наслаждение, как покачивание и замирание итальянской «канцоны», тем самым давая читателю «чистое удовольствие движения без материи». Когда эмпирические классификации не используются с осторожностью и осознанием их пределов, они не только лишают принципы науки их строгости и силы, но и влекут за собой прискорбный результат, заставляя казаться возможным конкретно различить то, что было грубо разделено с целью содействия созданию образов. Двойной класс поэтов и художников, один из которых движим частными привязанностями, другой — универсальной Гармонией, не выдерживает критики как логическая двойственность, потому что любовь к Гармонии сама по себе является одной из многих частных привязанностей и составляет часть ряда, включающего комических, трагических, юмористических, меланхолических, шутливых, пессимистических, страстных, реалистических, классицистических поэтов и так далее. Но даже когда он был сведен к уровню остальных, нет необходимости, ни в его случае, ни в случае других, впадать в иллюзию, что действительно существуют поэты, которые являются только трагическими или только комическими, только реалистическими или только классицистическими, певцами только Гармонии, без других страстей, или исключительно страстными без страсти к Гармонии. Любовь к традиционным формам, например, которая, как мы видели, является основой классицизма, существует в известной мере у каждого поэта по той причине, что каждый поэт использует, переживает заново и обновляет слова данного языка, который исторически сформировался и поэтому заряжен литературной традицией и полон исторического смысла. И любовь к Гармонии существует также у каждого поэта, достойного этого имени, поскольку он не может представить свою драму чувств иначе, как в качестве частного модуса драмы и драматической или диалектической космической Гармонии, которая поэтому содержится и пребывает в ней как универсальное в частном.

Неужели мы сами опровергаем свои собственные различия сразу после того, как утвердили их? Мы не опровергаем принципы, которые мы установили в связи с природой Искусства и с природой Гармонии и Красоты в сверхаэстетическом и космическом смысле; но необходимо было четко сформулировать и опровергнуть определение Ариосто как поэта Гармонии, потому что, делая это, мы перестаем сохранять его в его абстрактности, а используем как живой принцип. Другими словами, определяя его таким образом, мы достигли первой цели нашего поиска, которая заключалась в том, чтобы больше не оставлять его скрытым под туманным описанием поэта искусства ради искусства, ни под тем другим, столь же ошибочным описанием его как сатирического и иронического поэта, или как поэта благоразумия и мудрости, и так далее; и мы указали, где падает главный акцент его искусства. Переходя теперь к другим определениям, чтобы показать, в каком материале и каким образом или тоном этот акцент реализуется, поддерживается и развивается, даже когда случается, что мы можем сделать это наилучшим образом, мы не позволим себе попасть в ловушку тщеславной веры, модной у некоторых критиков того времени, что мы предоставили эквивалент поэзии Ариосто с помощью наших эстетических формул: такой эквивалент был бы не только высокомерием, но и бесполезным, потому что поэзия Ариосто существует, и каждый может увидеть ее сам. Новые определения должны, однако, также быть утверждены и опровергнуты, при этом сохраняются только новые результаты, аналогичные уже полученным, с помощью которых мы избавимся от других ложных идей, распространяемых критиками относительно Ариосто, и укажем на характерные черты материала, который он выбрал для обработки, вместе с манерой и тоном его поэмы. Поэзия «Неистового Роланда», как, впрочем, и всякая поэзия, есть individuum ineffabile, и Ариосто, поэт Гармонии, ограниченный в том или ином направлении, никогда в какое-либо время в точности не совпадает с Ариосто, ариостовским поэтом, поэтом Гармонии, и не только Гармонии, как определено нами, но и в других смыслах понятой или неопределимой. Мы не предлагаем исчерпать или заменить собой конкретного живого Ариосто; он действительно присутствует в воображении наших читателей, как и в нашем, и составляет постоянный критерий наших критических объяснений, которые без этого критерия были бы непонятны.