«Ариосто, Шекспир и Корнель»

ГЛАВА IV МАТЕРИАЛ ДЛЯ ГАРМОНИИ

Будь Ариосто философом или поэтом-философом, он дал бы нам гимн Гармонии, подобный многим другим, которые можно найти в истории литературы, воспевающий ту возвышенную Идею, которая позволила ему понять диссонирующее согласие вещей и, удовлетворяя его интеллект, наполнила его душу миром и радостью. Но Ариосто был противоположностью философа, и, конечно, если бы он мог прочитать то, что мы сейчас исследуем и открываем в нем, сначала он был бы удивлен, затем улыбнулся бы и, наконец, прокомментировал бы нашу работу какой-нибудь добродушной шуткой.

Его любовь к Гармонии никогда не принимала форму концепта, это не была любовь к концепту и интеллекту, то есть к вещам, отвечающим потребности, которую он не испытывал: это была любовь к Гармонии, непосредственно и простодушно воспринятой, к чувственной Гармонии: гармонии, следовательно, которая не возникала из потери его человечности и отказа от всех частных чувств, религиозного восхождения к миру идей, а существовала для него скорее как чувство среди чувств, доминирующее чувство, окружающее все остальные и назначающее каждому свое место. В этом отношении он действительно принадлежал к одному из главных духовных течений периода Возрождения, или, точнее, раннего Чинквеченто: к периоду, то есть, когда Леонардо, Рафаэль, Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто с их прекрасным, гармоничным декорумом и величественными формами сменили Гирландайо, Боттичелли, Липпи, когда казалось (по словам Вёльфлина, историка искусства), «как будто в Италии внезапно выросли новые тела», новое и великолепное население, блистающее в живописи и скульптуре, что было действительно отражением нового психического настроя, иного направления и нового центра интереса.

Теперь, если мы возьмемся рассмотреть чувства, которые составляют часть «Неистового Роланда», если мы отделим их от связи, установленной между ними гармонизирующим чувством Гармонии, и, следовательно, в их частностях, дезагрегации и материальности, перед нами будет материал «Неистового Роланда». Ибо «материал» Искусства есть не что иное, как это, когда он идеально отличается от содержания, в котором сами чувства сливаются в доминирующем чувстве, будь то ведущий мотив или лирический мотив: содержание, которое в свою очередь может быть лишь идеально отличимо от формы, в которой оно выражается или которой обладает и присутствует в духе. Филологическая критика, лишенная философского просвещения, филология в ее дурном смысле или филологизм, понимает скорее под «материалом» или «источниками», как их еще называют, внешние вещи, такие как книги, которые поэт читал, или истории, которые он слышал, и под предлогом снабжения таким образом генезиса произведения искусства ab ovo, она проникает к источникам источников, скажем, к истокам женщин-воительниц, людоедки и гиппогрифа Ариосто. Их процедура напоминает процедуру того, кто, когда его спрашивают, какой язык поэт нашел в обращении в свое время, должен открыть для этой цели этимологический словарь итальянского языка, или романских языков, или индоевропейских языков, которые излагают формирующие идеологические процессы, либо забытые, либо отброшенные на задний план сознания говорящего, когда он занят речью. Но даже если мы не заблудимся в таких ученых и бесконечных диссертациях, если мы избежим упомянутой выше ошибки формирования суждений о достоинстве на их основе, филологический поиск источников и материала становится капризным и в конечном итоге невозможным; потому что он берет в качестве источников только некий литературный хлам, разбросанный тут и там, и если бы мы объединили это со всем остальным объемом литературы, с изобразительными и музыкальными искусствами и с другими внешними вещами, которые фактически окружают поэта, общественными и частными событиями, научными учениями и спорами, верованиями, обычаями и так далее, мы оказались бы вовлечены в бесконечное и безграничное перечисление, убедительное доказательство нелогичности такого исследования. Мы также не делаем никакого прогресса в определении материала, ограничивая его более скромными терминами, то есть только определенными вещами, которые поэт имел перед собой (даже если это документы и информация, не бесполезные для определенных целей), потому что истинный материал искусства, как было сказано, — это не вещи, а чувства поэта, которые определяют и объясняют друг друга, почему и по какой причине он обращается к определенным вещам, а не к другим, к этим вещам, а не к тем. Поскольку мы уже описали характер Ариосто и показали его отражение в его второстепенных произведениях, теперь, когда мы исследуем материал «Неистового Роланда», мы найдем тот же характер, то есть тот же комплекс чувств, который желательно проиллюстрировать и различить несколько иным образом, уже не направляя взгляд на психологию человека или второстепенные произведения, а именно на «Неистового Роланда».

И мы найдем прежде всего влюбленного Ариосто, Ариосто, вечно влюбленного, которого мы уже знаем: Ариосто, для которого любовь и женщина — важное дело, великое удовольствие, от которого он не может отказаться, великое мучение, от которого он не может освободиться. Эта любовь всегда совершенно чувственна, любовь к прекрасной телесной форме, сияющей в светящихся глазах, соблазнительной, очаровательной; добродетельной тоже, но относительно добродетельной, ровно настолько, чтобы предотвратить попадание слишком большого количества яда в нежную переплетенную нежность любви; и по этой причине всякая этическая или спекулятивная идеализация, в новом или платоническом стиле, исключена «Не любовь дамы теологии...»: здесь тоже Кардуччи видел ясно и говорил хорошо. Отсутствуют также или являются посторонними освящение и очищение любви в «браке»; выбор жены, обращение с женой для Ариосто — вещи, мало отличающиеся от выбора и объездки лошади, и брак в его благородном этическом смысле принадлежит самое большее его интеллекту, и его интеллекту в той мере, в какой он пассивен: в «Неистовом Роланде» можно найти политику, а не поэзию брака, и среди бесчисленных связей свободной любви лишь целостный вздох Брадаманты нацелен на «супружеские узы» с Руджеро. Но любовь Ариосто здорова и естественна в своей теплой чувственности; она не изощрена роскошными образами, она осознает свои собственные пределы; она также не страдает от безумных или неугасимых желаний, а только от того, что было известно на языке того времени как «жестокость» женщины, ее отказ или ее холодность; но она мучает себя еще больше ревностью и тревожной работой воображения. Феррарский Гарофало, современный биограф, свидетельствует об очень живой ревности Ариосто, говоря, что, поскольку он любил «с большой страстностью», он был «сверх меры ревнив» и «всегда вел свои любовные дела в тайне и с большой заботой, сопровождаемой большой скромностью»; но это очевидно в самой материи поэмы, проявляясь во многих его персонажах, описаниях и ситуациях, и находя полное выражение в стихе, который завершается столь патетической нотой: «верь тому, кто имел опыт в этом». Жестокость с одной стороны и ревность с другой, хотя и мучают, не делают его печальным и не заставляют его давать волю отчаянным высказываниям, потому что, поскольку у него не было слишком возвышенной или слишком безумно непримиримой идеи любви, хотя она его сильно радовала, он не склонен ожидать от нее слишком многого, и, зная о неверности и хрупкости человека, своего рода чувство справедливости запрещает ему слишком сильно давить на неверность и хрупкость женщины. Отсюда приходит не прощение, а смирение и снисходительность. «Моя дама — дама, и каждая дама слаба», — замечает Ринальдо мудро. Ариосто — это снисходительность без морального возвышения, но также без цинизма и вдохновленная неким элементом доброты и человечности. Взаимный обман и иллюзия присущи любовным делам; но как можно покончить с ними, не покончив в то же время с очарованием этого горького, но приятного спорта? Любовник заботится о сохранении иллюзии своей собственной страстью, которая ослепляет его для того, что видимо, и делает невидимое видимым, заставляя его верить в то, что он желает, верить человеку, который его очаровывает, как это делает Брандимарте со своей Фьордилиджи, блуждая по миру и возвращаясь к нему незапятнанной: «К прекрасной Фьордилиджи, о которой я верил в большие вещи». Таким образом, воображение Ариосто, по мере того как эти различные равные и конфликтующие чувства сплетали свои собственные образы, стало совершенно наполненным чудесными соблазнительными красавицами, совершенными в конечностях, и сладострастными формами и сценами (Альцина и ее искусства, Анжелика в объятиях Руджеро, который освободил ее, Фьордиспина); другими, которые колеблются между страстным и комическим (Джокондо и Фьяметта, рыцарь, который испытывает жену, которую слишком любит, судья Ансельмо и его Арджия): другими, чья любовь была недостойной или преступной (Оригилла, которую Гриффоне стремится спасти от наказания, которого она заслуживает, несмотря на ее злобу, доказанную в нескольких случаях, и ее известное предательство; сыновья короля Марганорре; Габрина, которая получила наказание, возможно, потому, что ее развратная старость была столь отталкивающей); и прежде всего женщиной, которая символизирует Женщину, ради которой храбрейшие рыцари выдерживают всякого рода труд и опасность, и из-за которой большой сильный человек теряет контроль над собой, и которая, сама рабыня любви, не знающая закона вне себя, заканчивает тем, что отдает свою руку «бедному слуге» (Анжелика, Орландо и Медоро). Это лишь несколько примеров из многих мест в «Неистовом Роланде», касающихся любви в ее различных способах представления, в дополнение к введениям к песням и отступлениям, в которые Ариосто изливает весь свой запас чувств или излагает свои размышления. И любовная материя имеет столь большой объем, что доминирует над всем остальным, возможно, по охвату, безусловно, по рельефности и интенсивности; настолько, что удивительно, что среди многих попыток установить истинный мотив и аргумент поэмы, абстрагируя его от ее предметного содержания, и определить ее замысел и единство таким же образом, никто еще не настоял на том, чтобы рассматривать ее, или не смог рассмотреть ее как «поэму любви», казуистики любви, которой рыцарская и воинственная жизнь должна лишь служить декоративным фоном. Эта теория, безусловно, казалась бы менее невероятной, чем другая, которая приписывает ей в качестве цели и единства войну между Карлом и Аграманте. В любом случае, этот мотив поставлен вторым в протасисе к «Неистовому Роланду», где первое слово не случайно «женщины», а первый стих заканчивается «любовь» (и в первом издании мы даже читаем: «Древние любви дам и рыцарей»); и сцена, с которой начинается поэма, — это бегство Анжелики, которую немедленно встречают Сакрипанте и Ринальдо, влюбленные в нее, а та, которой она завершается, — это свадебный пир Руджеро и Брадаманты, потревоженный, но усиленный в своей торжественности празднования инцидентом дуэли с Родомонте.

Любовная материя доминирует в «Неистовом Роланде», потому что она доминировала в сердце Ариосто, где она легко переходила в более благородные чувства, в благочестие, которое выходит за пределы могилы, в справедливость, оказанную оклеветанной невинности, в доброту, плохо вознагражденную, в восхищение священными узами дружбы. Отсюда, в резком контрасте с прекрасной Дораличе, столь грубо чувственной, что когда тело ее любовника еще теплое, она способна смотреть с желанием на его убийцу, доблестного Руджеро, Изабелла сознательно решает покончить с собой, чтобы сохранить верность своему мертвому любовнику; и Фьордилиджи, чье милое личико, на котором все еще порхает что-то от дерзости, приписываемой ей Боярдо, становится изборожденным мукой и возвышенным от печали, когда она предчувствует потерю Брандимарте. И Олимпия стоит рядом с Джиневрой, пойманной в ловушку и доведенной до края гибели злым человеком, и спасается Ринальдо, исправителем ошибок, Олимпия, которую Орландо дважды спасает, второй раз не только от смерти, но и от отчаяния из-за дезертирства ее самого неблагодарного мужа. Зербино, брат Джиневры и любовник Изабеллы, — цветок благородства среди рыцарей. Он один понимает и жалеет ласковый поступок Медоро, не заботясь о собственной жизни и поглощенный тревогой о том, чтобы получить погребение для тела своего господина. Когда его бывший друг, который показал себя самым позорным предателем, притащен перед ним в цепях, он не может найти в себе сил нанести ему смерть, которую он заслуживает, ибо помнит их долгую и близкую дружбу. Преданный величию Орландо и в благодарность за то, что он сделал, спасая и заботясь об Изабелле, он собирает оружие Паладина, разбросанное при вспышке его безумия, и ведет бой с Мандрикардо за это оружие, умирая скорее от печали из-за того, что не смог защитить его, чем от своей раны. Клоридано и Медоро, Орландо и Брандимарте — другие идеализации дружбы, которая длится за пределами могилы; и любой, кто ищет в поэме мотивы сострадания и негодования за угнетенную добродетель, за несчастные народы, растоптанные под пяткой тирана, ограбленные, замученные и позволенные погибнуть, как скот и козы, нашел бы другие примеры доброты и щедрости, которые горели в мягком Ариосто.

Доброта и щедрость были также субстанцией его политического чувства, которое было чувством честного человека всех времен, который оплакивает несчастья своей страны, ненавидит господство иностранцев, судит об угнетении дворян с суровостью, возмущается коррупцией и лицемерием священников и Церкви, сожалеет, что объединенные армии Европы не могут победить турок, этого варвара «дурного предзнаменования»; но это не выходит за рамки этой поверхностной впечатлительности и заканчивается принятием своих собственных времен и уважением к могущественным персонажам, которые в конечном итоге победили. По этой причине представляет лишь незначительный интерес отмечать (и это можно отметить в самом «Неистовом Роланде») разнообразие политических идей Ариосто, сначала враждебных испанцам, как мы видим из нескольких ссылок на них и из определенных атрибутов, данных испанцу Феррау, и, наконец, французам, которые проиграли игру в Италии, и мы находим его превозносящим испано-имперского Карла V и тех, кто поддерживает его дело в Италии, будь то Андреа Дориа или Авалос. Но с другой стороны, как мы уже сказали, несправедливо упрекать его за то, что он не был поборником итальянства и восстания против тиранов и иностранцев — такие существовали в те дни, хотя они были редки — или страстным политическим мыслителем и пророком, как Макиавелли. Знаменитой инвективы против огнестрельного оружия достаточно, чтобы указать на качество политики Ариосто: для него политика была моралью, частной моралью, моралью, но мало воинственной и очень идиллической, хотя и не вульгарной, пренебрежительной, действительно, к вульгарным всех сортов, как бы удачливы и высокопоставлены они ни были. Таким образом, она не была такой, чтобы создавать фигуры и сцены в поэме, как любовь и человеческое благочестие; достаточно того, что она вкрадывалась тут и там среди рефлексивных, восклицательных и увещевательных октав.

Его чувство к своим собственным суверенным лордам, Эсте, не имеет, как мы предположили, ни в его душе, ни в «Неистовом Роланде» ничего специфически политического, хотя он восхищался ими за великолепие искусства и литературы, которое они и их предшественники даровали стране, и за силу их правления. И он хвалил их словами и сравнениями, которые он вводил в свою поэму в большом масштабе и в общую схему самой поэмы. Их временами считали низкой лестью или тонкой формой иронии, почти доходящей до сарказма; они, однако, не были ни тем, ни другим, будучи серьезными прославлениями славных военных предприятий и великодушных актов (неважно, были ли они действительно таковыми или казались таковыми и должны были казаться таковыми ему); а в остальном, и особенно в том, что касалось кардинала Ипполито, они напоминают мадригалы, адресованные дамам или их прислужницам, которые всегда содержат жилку насмешки, смешанную с гиперболой их комплиментов. Фактически он обращался с этим материалом как с образной темой, то благопристойной и серьезной, то элегантной и отполированной, как придворным; и он был бы еще более склонен обращаться с Эсте таким образом, если бы они в обмен на его слова и «работы чернил» освободили его от обязанностей его поста, и особенно от тех, которые обязывали его бегать туда-сюда, вести себя как «возчик». Как многие мирные люди, у которых нет вкуса к тому, чтобы оказываться в центре сражений, или к смене места своего жительства, или к путешествиям, чтобы увидеть чужие расы, или к плаваниям, или к быстрым взлетам и падениям и приключениям, или к чему-либо расстраивающему и необычному, что происходит неожиданно, он был вполне готов принять все эти вещи в своем воображении, где он хранил, лелеял и делал идолов из них. Его склонность образно украшать Эсте, дворян Италии, великих дам, художников, хороших или плохих литераторов любого сорта, делать из них сияющие статуи, имела тот же корень, что и его склонность к историям рыцарского романа.

Эти истории были любимым чтением, «приятной литературой» хорошего общества, особенно в Ферраре, где Эсте обладали прекрасной коллекцией в своей библиотеке, откуда вышло большинство итальянских поэтов, которые версифицировали их в течение предыдущего века, освобождая их от плебейской прозы и стихов. Ариосто, должно быть, читал очень многие из них в своей юности и, должно быть, наслаждался ими, и мы знаем, что он сам переводил некоторые с французского и испанского. Здесь можно было найти ужасные и грандиозные сражения, дуэли с тяжелыми ударами и мастерскими выпадами, бои с гигантами и монстрами, трагические ситуации, великодушные поступки, доказательства твердой веры, соревнование верности и куртуазности, преследования и милости и помощь, оказываемую чудесными существами, феями и магами, путешествия в далекие земли, по морю или в полете, заколдованные сады и дворцы, рыцари огромной силы, христиане и сарацины, воинственные женщины и женщины, которые были женщинами, по-королевски: все это давало ему желаемое и приятное удовольствие того, кто смотрит на разнообразно окрашенную выставку фейерверков, и благодаря этому удовольствию, которое они давали, он включил большое их количество в «Неистового Роланда». Излишне спрашивать, казался ли ему материал рыцарства серьезным или бурлескным, когда мы поняли чувство, которое вело его в этом направлении: это было вне всякого суждения такого рода, потому что мы не судим ракеты или фейерверки морально или экономически, с одобрением или порицанием. Можно, конечно, заметить, что рыцарские сказки к тому времени были сведены до такой степени в Италии и в духе Ариосто, что они были не только без религиозного и национального чувства древнего эпоса, но даже без того, что все еще можно найти в некоторых популярных итальянских компиляциях, таких как «Монархи Франции»; но это наблюдение, хотя и правильное и достаточно важное в истории культуры, не имеет никакого смысла в отношении поэзии Ариосто. Тот факт, что Ариосто иногда был очарован и увлечен, так сказать, зрелищами, которые представляло ему его воображение, а иногда держался в стороне от них, с улыбкой для комментария, или отворачивался к реальному миру, который окружал его, само собой разумеется, и не кажется, что требует дискуссий и интеллектуальных усилий, которые были посвящены этому.

Его взгляд на религиозные верования, Бога, Христа, Рай, ангелов и святых был, с другой стороны, отчетливо шутливым; и молитва Карла Великого к Богу, видение ангела Михаила на земле и путешествие Астольфо в мир Луны, его разговоры с Иоанном Евангелистом, дела и слова отшельника, с которым оказываются Анжелика и Изабелла, и, наконец, те святого отшельника, который крестит Руджеро, согласуются с этим смеющимся и почти насмешливым духом. Здесь мы не находим даже серьезности игры и в игре, с которой он относится к рыцарским делам; да и не могло быть, потому что отношение к религии допускает только полное почтение или полное непочтение. И Ариосто был непочтителен, или, что то же самое, безразличен; его дух был так же арелигиозен, как и афилософичен, не измучен сомнениями, не обеспокоен человеческой судьбой, нелюбопытен к смыслу и ценности этого мира, который он видел и трогал, и в котором он любил и страдал. Он был совершенно вне философии Возрождения, будь то Фичино или Помпонацци, как он был вне всякого рода философии. Это ограничивает и как бы лишает важности его насмешки, и приветствовать его, как некоторые делали, «Вольтером Возрождения» или как предшественником Вольтера, и сам Вольтер, который так наслаждался профанациями Ариосто священных вещей, злобно подчеркивая остроту, которая срывается с губ св. Иоанна о «моем многовосхваляемом Христе» (после того, как сказал, что писатели превращают истинное в ложное, а ложное в истинное, и что он также был «писателем» в мире), отвел Ариосто место, которое ему совсем не принадлежит. Вольтер не был арелигиозен или безразличен и был иррелигиозен лишь в той мере, в какой он нападал на все исторические религии с религией собственной, которая была деизмом или религией разума; и по этой причине его сатиры и его памфлеты обладают полемической ценностью, которой нет в шутках Ариосто.

Представленный в своих выдающихся чертах и в той мере, в какой это соответствует нашей цели, таков комплекс чувств, которые слились вместе, чтобы сформировать «Неистового Роланда» и произвести образы, из которых он состоит. Они произвели их все равно, где он, кажется, взял их из других поэм или книг, из Вергилия или из Овидия, из французских или испанских романов, потому что в заимствовании и с заимствованием их он сделал их образами своего собственного чувства, то есть он вдохнул в них новую жизнь и поэтически создал их при этом. Но хотя этот материал поэмы может показаться нам, кто рассмотрел его, предшествующим и внешним по отношению к самой поэме и, благодаря нашему анализу, дезагрегированным, не следует полагать, что эти чувства когда-либо существовали в духе Ариосто как простая материя или в аморфном состоянии, потому что нет ничего в духе без какой-либо формы и без своей собственной формы. Действительно, мы видели, как большая часть его принимает форму во второстепенных произведениях, в то время как некоторые пребывали в его уме, выраженные и реализованные по-своему, даже если невыполненные или если у нас нет письменной записи их существования. Но они обладали иным аспектом в этой предшествующей форме, отличаясь, следовательно, от того, который они приняли в поэме. В лирике и сатирах слова любви и ностальгии, дружбы и жалобы, гнева и негодования против принцев, которые проявляют мало интереса к поэтам, нетерпения и презрения к амбициозной толпе и тому подобное более живы и прямы; и было бы легко найти параллели для идентичных мыслей, появляющихся с разными интонациями в двух разных местах. Если бы Ариосто всегда придавал художественную обработку этим чувствам в момент их переживания, он продолжал бы писать песни, сонеты, послания и сатиры и не взялся бы за работу над «Неистовым Роландом». Исследование поэмы об Обиццо д'Эсте относительно материала рыцарства, или, если нам больше нравится звучание этого, относительно подвигов оружия и дерзости, по крайней мере даст нам проблеск того, чем она стала бы, если бы получила немедленную обработку, принадлежит ли эта поэма ранним годам Ариосто, до сочинения «Неистового Роланда», или (как более вероятно) она позже сочинения поэмы и появления первого издания. Фрагмент примечателен своей большой прозрачностью и повествовательной плавностью, но видно, что если бы поэт продолжал в этом направлении, поэма была бы не чем иным, как элегантной книгой песен; Ариосто не хотел быть автором песен, поэтому он прекратил работу, которая была начата. Если бы он версифицировал свои насмешки над священными вещами, он стал бы остроумцем, коллекционером бурлескных сюрпризов, способным вызывать смех над монахами и святыми; но Ариосто презирал такое ремесло, Ариосто, чьи многие грандиозные отвлечения записаны, но нет острот или умных высказываний: он был слишком мечтателем, слишком тонким художником, чтобы получать удовольствие от таких вещей. Его чувство Гармонии помогало ему превращать приятные истории рыцарства и капризные насмешки в поэзию, а меньшую эротическую или повествовательную и аргументативную поэзию — в более сложную поэзию, совершать переход и восхождение от второстепенных произведений к тому, что является поистине великим, опосредовать непосредственное, трансформируя свои различные чувства тем образом, который мы собираемся рассмотреть.

ГЛАВА V РЕАЛИЗАЦИЯ ГАРМОНИИ

Первым изменением, проявившимся в них, как только они были затронуты Гармонией, которая пела на дне сердца поэта, была их потеря автономии, их подчинение единственному господину, их спуск от бытия целым к становлению частью, их становление поводами, а не мотивами, инструментами, а не целями, их общая смерть ради новой жизни.

Магической силой, которая совершила это чудо, был тон выражения, тот самообладающий, легкий тон, способный принимать тысячу форм и оставаться всегда грациозным, известный старой школе критиков как «доверительный воздух» и запомнившийся среди других «свойств» «стиля» Ариосто. Но не только весь его стиль состоит из этого, но, поскольку стиль есть не что иное, как выражение поэта и его души, это был весь Ариосто сам и его гармоничное пение.

Эта работа обесценивания и разрушения обнаруживается в экспрессивном тоне в прологах к отдельным песням, в отступных аргументациях, во вставленных наблюдениях, в повторениях, в использовании слов, в фразировке и расположении периодов, и прежде всего в частых сравнениях, которые формируют картины, которые, вместо того чтобы усиливать эмоцию, заставляют ее идти по другому пути, в прерываниях повествования, иногда происходящих в их самый драматический момент, в проворном переходе к другим повествованиям иного и часто противоположного характера. И все же осязаемая часть этого целого, то, что возможно выделить и проанализировать как элементы стиля, составляет лишь малую часть неосязаемого целого, которое течет, как тонкая жидкость, и поскольку это душа, мы чувствуем ее нашей душой, хотя мы не можем коснуться ее нашими руками, даже если они вооружены схоластическими щипцами.

И этот тон — часто отмечаемая и называемая, но никогда четко не определенная ирония Ариосто; она не была хорошо определена, потому что описывалась как своего рода шутка или насмешка, подобная или совпадающая с тем, что Ариосто иногда использовал в своих описаниях рыцарских персонажей и их приключений. Она была, таким образом, как ограничена, так и материализована, но что мы не должны упускать из виду, так это то, что ирония не ограничена одним порядком чувств, как, например, чувства рыцарства или религии, и поэтому щадит остальные, но охватывает их все, и таким образом является не тщетной шуткой, а чем-то гораздо более возвышенным, более чисто художественным и поэтическим, победой доминирующего чувства над всеми остальными.

Все чувства, возвышенные и веселые, нежные и сильные, излияния сердца и работа интеллекта, от мольбы любви до хвалебных списков имен, от представлений сражений до острот, одинаково нивелируются иронией и находят себя возвышенными в ней. Чудесная ариостовская октава возвышается над ними всеми, когда они падают перед ней, октава, которая имеет жизнь свою собственную. Описать октаву как улыбающуюся было бы недостаточной квалификацией, если только улыбка не понимается в идеальном смысле, как проявление свободной и гармоничной жизни, уравновешенной и энергичной, пульсирующей в венах, богатых хорошей кровью, и удовлетворенной в этой непрестанной пульсации. Октавы иногда имеют качество сияющих дев, иногда статных юношей, с конечностями, гибкими от упражнения мышц, не заботящихся о демонстрации своей доблести, потому что она проявляется в каждом их жесте и позе. — Олимпия выходит на берег со своим любовником на пустынном и безлюдном острове после многих несчастий и долгого, бурного морского путешествия:

Il travaglio del mare e la paura, che tenuta alcun di l'aveano desta; Il ritrovarsi al lito ora sicura, lontana da rumor, nella foresta: e che nessun pensier, nessuna cura, poi che'l suo amante ha seco, la molesta; fûr cagion ch'ebbe Olimpia si gran sonno che gli orsi e i ghiri aver maggior nol ponno. [1]

Здесь у нас есть полный анализ причин, почему Олимпия впала в глубокий сон, выраженный с точностью; но все это явно вторично по отношению к интимному чувству, выраженному октавой, которая, кажется, наслаждается собой, и, безусловно, делает это, описывая движение, становление, которые достигают завершения. — Брадаманта и Марфиза тщетно преследуют короля Аграманте, чтобы предать его смерти:

Come due belle e generose parde che fuor del lascio sien di pari uscite, poscia ch' i cervi o le capre gagliarde indarno aver si veggano seguite, vergognandosi quasi che fûr tarde, sdegnose se ne tornano e pentite; così tornâr le due donzelle, quando videro il Pagan salvo, sospirando. [2]

Здесь мы находим подобный процесс и подобный результат, но мы наблюдаем подобный процесс и результат там, где, кажется, нет ничего, что имело бы внутренний интерес в предмете, то есть там, где мысль является просто условной, комплиментарным выражением придворного почтения или выражением дружбы и уважения. Сказать о прекрасной даме: «Она казалась в каждом своем действии Богиней, сошедшей с небес», — не тонкая фигура, но она так повернута и так вдохновлена ритмом Ариосто, что мы присутствуем при проявлении Богини, когда она движется величественно, становясь свидетелями удивления присутствующих и видя, как они благоговейно преклоняют колени, когда разворачивается маленькая драма:

Julia Gonzaga, che dovunque il piede volge e dovunque i sereni occhi gira, non pur ogn' altra di beltà le cede, ma, come scesa dal ciel Dea, l'ammira. [3] ...

Выпалить список простых имен с целью оказания почетного упоминания, и не варьируя ни одного из них, кроме добавления некоторой легкой игры слов, — упражнение еще менее тонкое; но Ариосто расставляет имена современных художников, как будто на Парнасе, отводя величайшим среди них самое возвышенное место, таким образом, что те голые имена каждое из них звучит (благодаря мастерству многих ударений в стихе), так что кажутся живыми и наделенными ощущением:

E quei che fùro a' nostri di, o sono ora, Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, duo Dossi, e quel ch' a par sculpe e colora, Michel, più che mortale, Angel divino ... [4]

«Размышления» Ариосто, которые считались «общими местами» Де Санктисом, «не глубокими и оригинальными наблюдениями», другими были описаны как «банальные» и «противоречивые». Но это размышления Ариосто, над которыми не следует медитировать, а которые следует петь:

Oh gran contrasto in giovanil pensiero, desir di laude, ed impeto d' Amore! Nè, chi più vaglia, ancor si trova il vero, che resta or questo or quello superiore.... [5]

Можно было бы сказать об иронии Ариосто, что она подобна оку Бога, который смотрит на движение творения, всего творения, любя все вещи одинаково, добро и зло, самое великое и самое малое в человеке и в песчинке, потому что он создал все это и находит в нем не что иное, как само движение, вечную диалектику, ритм и гармонию. От обычного значения слова «ирония» был совершен переход к метафизическому значению, принятому им среди фихтеанцев и романтиков. Мы должны были бы быть готовы применить их теорию к вдохновению Ариосто, если бы эти критики и мыслители не путали с иронией то, что называется юмором, странностью и экстравагантностью, то есть внеэстетические факты, которые загрязняют и растворяют искусство. Наша теория, напротив, менее претенциозна и преувеличена, ограничиваясь строго границами искусства, как Ариосто ограничивал себя границами искусства, никогда не отклоняясь в неуклюжее или юмористическое, что является признаком слабости: его ирония была иронией художника, уверенного в своей собственной силе. Это, возможно, причина или одна из причин, почему Ариосто не соответствовал вкусу растрепанных романтиков, которые были склонны предпочитать ему Рабле и даже Карло Гоцци.

Ослабить все порядки чувств, сделать их всех равными в их унижении, лишить существа их автономии, удалить из них их собственную частную душу — значит превратить мир духа в мир природы: нереальный мир, который не имеет существования, кроме как когда мы совершаем над ним этот акт превращения, и в определенных отношениях весь мир становится природой для Ариосто, поверхностью, нарисованной и раскрашенной, сияющей, но без субстанции. Отсюда его видение объектов во всех их деталях, как натуралиста, делающего минутные наблюдения, его описание, которое не удовлетворяется единственной чертой, которая достаточна как вдохновение для других художников, отсюда его отсутствие страстного нетерпения с его присущими возражениями против определенного материала. Может показаться, что фигура св. Иоанна нарисована так, как она есть, в качестве шутки:

В светлом вестибюле того счастливого дома Старец встречает Герцога, облаченный в красный плащ и белую тунику, где одно подобно молоку, а другое — киновари; волосы его белы, и бела челюсть от густой бороды, спускающейся на грудь...

Но красота Олимпии изображена подобным же образом, без внимания к целомудрию дамы, которое, казалось бы, требовало иного описания или, скорее, сокрытия:

Красоты Олимпии были из тех, что встречаются редко; и не только лоб, глаза и щеки, и волосы были прекрасны, но рот, нос, плечи и шея...

Наконец, Медоро описан таким же образом — Медоро, чье храброе и преданное сердце и юношеский героизм, в свою очередь, могли бы потребовать менее пристального наблюдения за его свежей юностью:

Щека Медоро была румяна, бела и приятна в пору юности.

Многочисленные сравнения персонажей и ситуаций, в которых они оказываются, со зрелищами, даруемыми жизнью животных или явлениями природы, также составляют почти осязаемую и ощутимую часть этого превращения человеческого мира в мир природы. Мы не будем приводить здесь подробности, ибо это уже было сделано с раздражающим терпением одним немецким филологом, чья громоздкая компиляция фактически лишает желания останавливаться хоть на мгновение на сравнениях, сопоставлениях и метафорах Ариосто.

Этот кажущийся натурализм, этот объективизм, чей глубоко субъективный характер мы продемонстрировали, привел к ошибочному утверждению, с которым мы уже сталкивались, будто форма Ариосто состоит из безразличия и холодного наблюдения, направленного на внешний мир. В этом отношении его ставили в один ряд с его современником Макиавелли. Макиавелли исследовал историю и политику проницательным взором, описывая — как говорят — их способ действия и формулируя их законы, которым он придавал выражение в своей прозе с аналогичной неумолимой объективностью и научной холодностью. Истинная правда, что оба они в определенном, но весьма отдаленном смысле разрушили априорное духовное содержание и натурализовали его в разных областях и с разными целями (Макиавелли разрушил средневековую религиозную концепцию истории и политики). Но это суждение о Макиавелли сводится не более чем к блестящему или основному замечанию, ибо Макиавелли, как мыслитель, развивал и объяснял факты своей новой энергичной мыслью, а как писатель придавал кажущуюся холодную форму своей суровой страсти. Натуралистическую и объективную тенденцию Ариосто также следует рассматривать не более чем как метафору, поскольку Ариосто сводил свой материал к природе, чтобы одухотворить его по-новому, создавая духовные формы Гармонии.

С противоположной точки зрения и исходя из того, что мы только что сказали, мы должны воздержаться от восхваления Ариосто за его «эпичность», за эпическое благородство и пристойность, которые так восхвалял в нем Галилей, или за силу и связность его персонажей, которыми так восхищались как старые, так и новые и даже недавние критики. Как могла существовать эпичность в «Неистовом Роланде», когда автору не только недоставало этических чувств эпоса, но и то малое их количество, которое, можно сказать, он унаследовал, растворилось вместе со всем остальным в гармонии и иронии? И как могли существовать истинные и надлежащие характеры в поэме, если характеры и персонажи в искусстве — это не что иное, как ноты души самого поэта в их разнообразии и противопоставлении? Они воплощаются в существах, которые, безусловно, кажутся живущими своей собственной и частной жизнью, но на самом деле все они живут одной и той же жизнью, по-разному распределенной, и являются искрами одной и той же центральной силы. Один из худших критических предрассудков — полагать, что персонажи живут сами по себе и могут почти продолжать жить вне произведений искусства, частью которых они являются и в которых они ни в коем случае не отличаются и не могут быть отделены от строф, стихов и слов. Поскольку в «Неистовом Роланде» нет свободной энергии страстных чувств, мы не находим там характеров, но фигуры, безусловно, нарисованные и раскрашенные, но без рельефа или плотности, изображенные скорее как общие или типические, нежели индивидуальные существа. Рыцари похожи друг на друга и смешиваются друг с другом, хотя и различаются своей добротой или злобой, большей утонченностью или большей грубостью, или посредством внешних и случайных атрибутов, часто только своими именами; точно так же женщины либо влюбчивы, либо вероломны, добродетельны и довольны одной любовью, либо распутны и порочны, часто различаясь лишь своими приключениями или именами, которые их украшают. То же самое следует сказать о повествованиях и описаниях (типично и неиндивидуально, или малоиндивидуально, безумие Орландо, сравнивать которое с безумием Лира — риторическая фантазия), а также о природных объектах, пейзажах, дворцах, садах и всем остальном. Оговорки были и могут быть справедливо сделаны даже в отношении связности характеров, взятых в целом и составляющих часть общего плана, ибо персонажи Ариосто позволяют себе много вольностей в зависимости от хода событий, с которыми они оказываются связаны, или, скорее, в зависимости от услуг, которые требует от них автор.

Подобные предостережения необходимы, потому что, если одни читатели реализуют свое ожидание найти объективно описанные и связные характеры у Ариосто и, следовательно, хвалят его за их создание, другие с такими же необоснованными ожиданиями разочаровываются и, следовательно, порицают его. Так, для Де Санктиса женские персонажи Ариосто казались уступающими персонажам Данте, Шекспира и Гёте: но это невозможное сравнение, потому что Анжелика, Олимпия и Изабелла, хотя им, безусловно, недостает страстной интенсивности Франчески, Дездемоны и Маргариты, тем не менее, последним, в свою очередь, недостает гармоничных октав, в которых живет и существует первая троица, состоящая именно из этих октав. И более того, ни одна троица не страдает от несовершенств, которые являются таковыми лишь в свете несовершенного критического знания и вытекающего из него предрассудка, но не являются реальными несовершенствами и поэтическими противоречиями сами по себе. Де Санктис также упрекал Ариосто за отсутствие чувства природы, как будто это был недостаток; но то, что называют чувством природы (как, впрочем, учил сам великий мастер Де Санктис), зависит не от природы, а скорее от отношения человеческого духа, от чувств комфорта, меланхолии или религиозного ужаса, которыми человек наделяет природу и находит их там, где сам их поместил; но это отношение было чуждо фундаментальному отношению Ариосто, и если бы случайно в поэме встретилось какое-то упоминание о нем, если бы там прозвучала какая-то нота чувства, мы немедленно почувствовали бы диссонанс и неуместность. Лессингу, другому объективному критику, изображение красот Альцины казалось ошибкой и выходом за пределы поэзии, на что Де Санктис ответил, что эта материальность, которую порицал Лессинг, была секретом поэзии, потому что красота волшебницы Альцины требовала материального описания, поскольку она была фиктивной по своей природе. Этот упрек был несправедлив, и хотя ответ на него был остроумным, он, возможно, не был совершенно верным, ибо мы уже видели, что Ариосто всегда описывал таким образом как истинные, так и воображаемые красоты, Олимпии и Альцины. Истинный ответ, по-видимому, тот, что уже был дан: было бы бесполезно искать у Ариосто черты энергии, живые портреты, набросанные парой мазков кисти, ибо эти вещи предполагают способ чувствования, которого ему недоставало вовсе или, во всяком случае, который он подавлял. Те «смеющиеся мимолетные» глаза, которые составляют всю Сильвию, «le doux sourire amoureux et souffrant», которые составляют всю духовную сестру-душу «Maison du Berger», принадлежат не Ариосто, а Леопарди и Де Виньи.

Есть два способа, которыми не следует читать «Неистового Роланда»: первый — это способ, которым читают произведение ритмичного и возвышенного морального вдохновения, подобно «Обрученным», прослеживая, то есть, развитие серьезного человеческого чувства, которое циркулирует во всех частях одинаково, вплоть до мельчайших деталей; второй — тот, который подходит для таких произведений, как «Фауст», где общая композиция, более или менее направляемая ментальными концепциями, вовсе не совпадает с поэтическим вдохновением отдельных частей. Здесь поэтическое следует отделять от непоэтических частей, и поэтически одаренный читатель пренебрежет одними, чтобы насладиться другими. В «Неистовом Роланде» это неравенство работы отсутствует или присутствует лишь в очень незначительной степени (то есть в той степени, в какой несовершенство всегда должно присутствовать в самом совершенном творении человека), и он столь же гармоничен, как «Обрученные»; но ему недостает той особой формы страстной серьезности, которую можно найти во всем творчестве Мандзони и в отдельных отрывках Гёте. Поэтому «Неистового Роланда» следует читать третьим способом, а именно следуя содержанию, которое всегда одно и то же, но всегда выражено в новых формах, чья привлекательность состоит в магии этого вечно тождественного, но неисчерпаемого разнообразия явлений, не обращая внимания на материальный элемент повествований и описаний.

Как мы видим, это тоже сводится к принятию с исправлением общего суждения о «Неистовом Роланде», которое, можно сказать, сопровождало поэму с момента ее первого появления: а именно, что это произведение, лишенное серьезности, легкого, бурлескного, приятного и легкомысленного толка. Оно было описано как «ludicro more» кардиналом Садолето, когда он давал разрешение на печать издания 1516 года от имени Льва X, хотя он добавил к этому, возможно, переводя декларацию самого поэта, «longo tamen studio et cogitatione, multisque vigiliis confectum». Бернардо Тассо, Триссино и Сперони, и другие подобные серьезные педантичные персонажи не преминули упрекнуть Ариосто за то, что он посвятил свою поэму единственной цели — доставлять удовольствие. Буало рассматривал ее просто как сборник fables comiques, а Зульцер называл ее «поэмой с единственной целью доставлять удовольствие, не направляемой разумом»; и даже сегодня можно найти ее достоинства и недостатки, записанные в дебет и кредит во многих школьных учебниках; на стороне кредита — совершенство октавы, живость повествования, изящный стиль, на стороне дебета — недостаток глубокого чувства, свет, который светит, но не греет, и неспособность тронуть сердце. Мы принимаем и исправляем это суждение с простым наблюдением, что те, кто рассматривает поэму таким образом, видят достаточно ясно все, что находится на уровне их собственных глаз, но не поднимают их, чтобы рассмотреть то, что находится над их головами и является главным качеством «Неистового Роланда», благодаря которому легкомыслие Ариосто раскрывается как глубокая серьезность редкого качества, глубокое волнение сердца, но благородного и изысканного сердца, одинаково далекого от эмоций того, что обычно рассматривается как жизнь и реальность.

В стороне, но не отделенный, не чуждый и не безразличный: и в отношении этого мы должны возобновить и развить анализ, уже начатый, предостерегая читателей от легкого недопонимания «разрушения», о котором мы уже говорили как о вызванном тоном и иронией Ариосто. Это не следует рассматривать как полное разрушение и аннигиляцию, но как разрушение в философском смысле слова, которое есть также сохранение. Если бы это было иначе, какова могла бы быть функция разнообразного материального или эмоционального содержания, которое мы исследовали в поэме? Звезды воткнуты в небо, как булавки в подушечку (саркастически спросил бы дон Ферранте)? Красноречие чужой, но не поэзии Ариосто, возникает из полного безразличия чувства и отсутствия содержания: их красноречие — это румяна на трупе, а не розовое облако, которое окутывает и украшает живое. Такое красноречие порождает мягкую и поверхностно-музыкальную версификацию «Адониса», а не октаву «Неистового Роланда»; и, чтобы еще раз процитировать Джиральди Чинцио, почитателя Ариосто (который дал совет читателям не путать «легкость» «Неистового Роланда» со стихами «сладкого звучания, но без чувства»), восемьсот «строф» одного из композиторов того времени, которые Джиральди однажды пришлось прочитать, «которые казались коллекциями, собранными среди цветущих садов поэзии, настолько полны они были красоты от строфы к строфе, но, собранные вместе, были суетными вещами, казавшимися, что касается смысла, рожденными из почвы ребячества», потому что их автор был «намерен только на удовольствие, которое приходит от блеска и выбора слов, и полностью пренебрег достоинством и помощью, даруемыми чувствительностью».

Если бы Ариосто во время процесса сочинения не был глубоко взволнован различными способами, описанными выше, разнообразным материалом, использованным в его поэме, ему не хватило бы импульса, живости, мысли, интонации, которые впоследствии были сведены и смягчены гармоническим расположением его души. Он был бы холодным писателем поэзии, а никто никогда не преуспевал в написании поэзии холодно. Это был случай, как мне кажется, с «Пятью песнями», которые он исключил из «Неистового Роланда» и заменил другими. В них хитрость руки Ариосто встречается повсюду в описательных отрывках и переходах, как и все элементы повседневного мира, истории войны, рыцарские приключения, рассказы о любви (любовь Пентиконе к жене Отто и Астольфо к жене Джисмондо), сатирические рассказы (основание города Медеи с сексуальным законом, который она навязала ему), удивительные фантазии (такие как рыцари, заключенные в теле кита, где у них есть свои кровати, кухня и ванна), обильные моральные и политические размышления (о ревности, амбициях, злых людях, наемных солдатах); однако мы все же чувствуем, что Ариосто написал их в несчастливый момент, когда Минерва была неохотна или враждебна: поэт не проявлял достаточного интереса и ему не хватало необходимого жара. И нет ли части самого «Неистового Роланда», которая томится? Казалось бы, так, не в сорока песнях первого издания, которые возникли в его двенадцатилетней поэтической весне, а в частях, которые были добавлены позже, все они (как можно было бы показать) более или менее интеллектуалистского происхождения, и поэтому (за исключением эпизода с Олимпией) не среди самых читаемых и популярных. Самым интеллектуалистским из всех является долгое промедление, введенное ближе к концу поэмы, двойное обручение Брадаманты и состязание в куртуазности между Леоне и Руджеро, где тон становится местами совсем пешеходным. Истинная правда, что филологи, посвятившие себя искусству, обнаружили прогресс у Ариосто именно в этих вялых частях, и прежде всего в «Пяти песнях», где он потерял ориентиры и фальшивит. Здесь они предполагают, что он стал «серьезным», чтобы пожать руку не кому иному, как Торквато Тассо.

Процесс «разрушения», осуществленный над материалом, возможно, может быть прояснен для тех, кто не ценит философские формулы или находит их слишком трудными, посредством сравнения с тем, что в технике живописи называется «скрытием цвета», что не означает его отмену, а его смягчение. В таком равномерно распределенном смягчении все чувства, которые идут на формирование ткани поэмы, не только сохраняют свою собственную физиономию, но и свои взаимные пропорции и связи; так что, хотя они, безусловно, появляются в «прозрачных полированных стеклах» и в «гладких сияющих водах» октав, бледные, как «жемчужины на белом лбу» для взора, все же они сохраняют свою отчетливость и более или менее сильны в зависимости от большей или меньшей силы, которой они обладали в душе поэта. Комическое, одновременно пониженное и возвышенное, тем не менее остается комическим, возвышенное остается возвышенным, сладострастное — сладострастным, рефлексивное — рефлексивным и так далее. И иногда случается, что Ариосто достигает границы, которую, если бы он перешел, он оставил бы свой собственный тон, но он никогда не оставляет его, потому что всегда воздерживается от перехода границы. Все помнят самые эмоциональные слова и отрывки «Неистового Роланда»: Медоро, который, будучи окруженным и застигнутым врасплох своими врагами, делает из себя нечто вроде башни, используя деревья как щит, и никогда не оставляя тело своего господина; Дзербино, который чувствует себя проникнутым жалостью и останавливает свою руку, глядя на его прекрасное лицо, когда собирается убить его; Дзербино, который, умирая, в отчаянии от того, что оставляет свою Изабеллу одну, добычей неизвестных людей, в то время как она заливается слезами и говорит сладкие слова вечной верности; Фьордилиджи, которая слышит новости, или, скорее, угадывает смерть своего мужа... Мы всегда затаиваем дыхание, и что-то — не знаю что — появляется в наших глазах, когда мы повторяем эти и подобные стихи. Вот Фьордилиджи, которая содрогается, чувствуя предчувствие:

И эта новизна страха заставляет ее сердце дрожать от двойного ужаса.

Роковая новость доходит до рук: Астольфо и Сансонетто, два друга, которые случайно оказались там, где она оставалась, скрывают ее от нее на час или около того, а затем решают отправиться к ней, чтобы подготовить ее к несчастью, которое случилось:

Как только они входят, и она видит их лица, лишенные радости от такой победы, без иного объявления, без иного предупреждения, она знает, что ее Брандимарте больше не жив...

Другой момент того же повествования, где страдание, кажется, возобновляет свою силу и растет само по себе, — это тот, в котором Орландо, которого ждут, входит в храм, где празднуются похороны Брандимарте: Орландо, друг, спутник, свидетель его смерти:

Поднялся, по возвращении Паладина, крик сильнее, и удвоился плач.

Перед такими словами и образами, как эти, Де Санктис имел обыкновение говорить своим ученикам, объясняя им «Неистового Роланда»: «Смотрите, сколько сердца было у Ариосто!» Но он всегда говорил им и эту истину: что «Ариосто никогда не доводит ситуации до точки болезненности», запрещенной ему тоном его поэзии; и он показывал им, как Ариосто иногда использовал прерывания, иногда изящные сравнения, или размышления, или стилистические приемы, чтобы сдержать болезненность, готовую прорваться. Те критики, которые, например, шокированы октавами на имя «Изабелла», слишком требовательны, или просят слишком многого, и того, чего они не должны просить (это имя Изабелла было предназначено Богом украшать красивых, благородных, куртуазных, целомудренных и мудрых женщин с этого времени, и первоначально предназначалось как дань уважения от Ариосто Маркизе Мантуанской, Изабелле д'Эсте). Этими октавами он завершает повествование о жертве ее жизнью, принесенной Изабеллой, чтобы сохранить верность Дзербино; они не понимают, что эти октавы и «Proficiscere», которое предшествует им («Иди с миром, благословенная душа»), и сам рассказ о пьяной скотскости Родомонте, и до этого полукомическая сцена святого отшельника, который председательствует над добродетелью Изабеллы, «как опытный моряк, и вполне готов предложить ей быстро роскошную трапезу духовной пищи», отшельника, которого Родомонте хватает за шею и бросает на три мили в море, — все это слова и представления, настолько акцентированные, чтобы произвести эффект позволения Изабелле умереть, не погружая «Неистового Роланда» в трагедию с ее соответствующим трагическим катарсисом; ибо «Неистовый Роланд» имеет свой собственный общий и вечно гармоничный катарсис, который мы теперь сделали достаточно ясным.

Именно благодаря действию этого сентиментального и страстного материала, вопреки и через его эффективное превосходство, разнообразная окраска, возникающая из него, входит в поэму и придает ей тот характер человечности, который привел нас к заявлению в начале нашего анализа, что, когда мы определяем Ариосто как Поэта Гармонии, мы предлагали лишь указать, где падает акцент его работы, но что он поэт Гармонии, а также чего-то еще, гармонии, развитой в особом мире чувств, и, фактически, что гармония, которой достигает Ариосто, — это не гармония вообще, а совершенно ариостовская Гармония.

[1] Бурные моря и преследующий страх, которые не давали ей спать днями, теперь уступили место чувству безопасности: глубоко в лесу, вдали от забот и шума, Олимпия прижала своего возлюбленного к груди и погрузилась в сон, такой же глубокий, как у медведей и сонь.

[2] Как два прекрасных благородных леопарда, одновременно выходящие из загонов, возвращаются полные стыда и раскаяния, словно отягощенные позором того, что тщетно преследовали резвых коз или оленей, которые искушали их к охоте: так вернулись две девы, вздыхая, когда увидели, что Язычник спасен.

[3] Где бы Джулия Гонзага ни ступала или ни обращала свой безмятежный взор, она не только превосходит всех красотой, но и принуждает к обожанию, как Богиня.

[4] И художники, которые жили в прежние дни, а также те, кто все еще с нами: — Леонардо, А. Мантенья, Джан Беллино, два Досси и Микеланджело, который ваяет и изображает с более чем смертным мастерством.

[5] О мощный контраст в груди юности, пылающей желанием доблестной славы и страстью любви; и нельзя сказать, что более восхитительно, поскольку каждый попеременно претендует на превосходство.

[6] Старик идет навстречу Герцогу по яркому вестибюлю того счастливого дома: мудрец облачен в красный плащ и белую тунику, первая бела, как молоко, вторая — киноварь, яркая, как роза. Его волосы белы, а подбородок снежный от густой бороды, стекающей на грудь.

[7] Прелесть Олимпии была редчайшего совершенства: не только она была прекрасна лицом, со лбом, глазами, щеками, сияющими среди волос, которые волнами спускались на ее плечи: все остальное было совершенством.

[8] Щека Медоро показывала белый и красный цвета в свежем расцвете юности.

[9] Новое чувство страха заставило ее сердце дрожать, вдвойне напуганное.

[10] Когда она увидела, что они входят без радостного ликования по поводу такой великой победы, без какого-либо объявления или прямого слова об этом, она поняла, что ее Брандимарте был убит.

[11] По возвращении Паладина крик поднялся громче, и плач удвоился.

ГЛАВА VI ИСТОРИЧЕСКИЕ РАЗОБЩЕНИЯ

Из этих последних слов нетрудно увидеть, каково должно быть наше мнение о сопоставлениях и сравнительных суждениях, установленных между Ариосто и Пульчи или Боярдо, и даже Чиеко да Феррара, и всеми другими итальянскими поэтами рыцарства. Они иногда расширялись, включая поэтических юмористов, таких как Фоленго и Рабле, или бурлескных писателей, таких как Берни, Тассони, Фортегуэрри, или неоэпических поэтов, таких как Тассо и Камоэнс, и, наконец, Сервантеса, этого прямого и полностью сознательного ирониста рыцарства. Это столь же совершенно допустимо, сколь и естественно, что классы «рыцарских поэм» или «повествовательных поэм» или «романов» должны быть сформированы, как только риторы и авторы трактатов изобрели род, и что они должны быть расположены в серии под такими заголовками, образуя таким образом своего рода искусственную историю, не имеющую реального основания, кроме случайностей определенных абстрактных литературных форм, которые на самом деле представляют определенные социальные тенденции и институты. И это в равной степени, даже более допустимо, поскольку относится к более тесно связанным проблемам, что эти документы, предоставленные рыцарскими поэмами, должны быть использованы среди других документов при исследовании постепенного растворения идеала рыцарства в первый период современного общества. Сальвемини не преминул сделать это в умеренной манере в своей монографии, касающейся «рыцарского достоинства» в коммуне Флоренции. Но эстетическое суждение, которое они стремятся вывести из этих сравнений, недопустимо и незаконно: когда, например, они отдают пальму первенства тому или иному поэту за то, что он лучше других соблюдал «род» или особый «вид» и «разновидность» рода; или потому, что рыцарство или антирыцарство было лучше представлено одним, чем другим. Мы можем объяснить тот факт, что Де Санктис иногда запутывался в этой социологической сети, несмотря на свое изысканное чувство индивидуальности и поэзии, если принять во внимание состояние исследований в его время и его философские истоки; но тем не менее верно, что суждения, которые он выносил по этому вопросу, отклоняются от истинной и надлежащей эстетической критики и несут с собой дурные последствия любого отклонения.