«Ариосто, Шекспир и Корнель»

В остальном, если Ариосто часто сравнивали с современными художниками с целью привлечения внимания к его гармоническому вдохновению, Людвиг не смог удержаться от проведения подобных сравнений для Шекспира. Он нашел наиболее адекватный образ для его драм в портретах и пейзажах Тициана, Джорджоне, Паоло Веронезе, как контрастирующих с любезностью Корреджо, безвкусицей Карраччи, аффектированной манерой Гвидо и Карло Дольче, грубостью натуралистов Караваджо и Риберы. В Шекспире, как и в тех великих венецианцах, везде есть «существование», жизнь на земле, преображенная, возможно, но лишенная беспокойства, ореолов и сентиментализмов, безмятежная даже там, где трагическая.

Это чувство борьбы в жизненном единстве, это глубокое чувство жизни предотвращает видение от становления упрощенным и поверхностным в антитезах добра и зла, избранных и отверженных существ, и вызывает введение конфликта, в разной мере и степени, в каждое существо. Таким образом, битва ведется в самом сердце вещей. Отсюда аспект тайны, который окружает действия и события, изображенные Шекспиром, который следует понимать не в общем смысле, что всякое видение искусства есть тайна, а скорее в особом смысле хода событий, философского объяснения которого поэт не только не обладает (и не мог обладать), но никогда не обнаруживает успокоительного термина, мира после войны, принятия войны как средства к более высокому миру. По этой причине повсюду диффузен ужас Неизвестного, который окружает со всех сторон и скрывает лик, который может быть более ужасным, чем сама ужасная жизнь, в развитии которой вовлечены человеческие существа — лик, ужасный тем, что он откроет, и, возможно, возвышенный и экстатический, дающий в своей ужасности ужас и восторг вместе. Тайна заключается не только в случайном появлении призраков, демонов, ведьм в поэзии, но во всей атмосфере, частью которой они являются, помогая своим присутствием в более прямом определении. Эта тайна была хорошо выражена первыми великими критиками, которые проникли в мир шекспировской поэзии, Гердером и Гёте, второму из которых принадлежит сравнение шекспировской драмы как «открытых книг Судьбы, в которых дует ветер эмоциональной жизни, то здесь, то там срывая их листья в своем неистовстве». В музыкальности Шекспира мы повсюду чувствительны к сладострастной пульсации перед тайной, которая временами отражается на себе и поставляет связь между музыкой и любовью, музыкой и печалью, музыкой и неизвестным Божеством.

Мы должны настаивать на слове «чувство», которое мы приняли для описания этого духовного состояния, чтобы оно не было принято за концепт или способ мышления, или философему, что происходит, когда слово «концепция» или «способ концепции жизни» принимается в буквальном и материальном смысле применительно к Шекспиру и в целом к поэтам — когда, например, спрашивают, каким особым качеством «концепция трагедии» Шекспира отличается от греческой и французской трагедии и тому подобное, как будто в таком случае речь идет о концептах и системах. Шекспир не философ: его духовная тенденция совершенно противоположна философской, которая доминирует как над чувством, так и над зрелищем жизни мыслью, которая понимает и объясняет ее, примиряя конфликты под единым принципом диалектики. Шекспир, напротив, берет и то, и другое и передает их в их жизненной подвижности — они ничего не знают о критике или теории — и он не предлагает никакого решения, кроме очевидности видимого представления. По этой причине, когда его характеризуют и восхваляют за его «объективность», его «безличность», его «универсальность», и те, кто делает это, не удовлетворяются даже своим некорректным описанием реальных психологических различий, отмеченных выше, а переходят к требованию философского характера для его духовного отношения, целесообразно отвергнуть их все, противопоставляя его объективность его поэтической субъективности, его безличность — его личности, его универсальность — его индивидуальному способу чувствования. Космические оппозиции, в воображении которых он символизирует реальность и жизнь, не только не являются философскими решениями для него в его пьесах, но они не являются даже проблемами мысли; только редко они стремятся принять форму горьких допросов, которые остаются без ответа. Столь же фантастичны и произвольны попытки составить философскую теорию из творчества Шекспира, который попеременно является теистическим, пантеистическим, дуалистическим, детерминистическим, пессимистическим и оптимистическим, извлекая ее из его пьес таким же образом, как тот, что используется в случае философии, подразумеваемой в историческом или политическом трактате; потому что в этих последних случаях, безусловно, подразумевается философия, воплощенная в исторических и политических суждениях, которые они содержат. В случае Шекспира, однако, который является случаем поэтов в целом, извлечь ее означает поместить ее туда, то есть думать и делать выводы самим под воображаемым стимулом поэта и вкладывать в его уста, посредством психологической иллюзии, наши собственные вопросы и ответы. Было бы возможно обсуждать философию Шекспира только если бы, как Данте, он развил ее в определенных философских разделах своих поэм; но это не так, потому что мысли, которые он высказывает, не выполняют никакой другой функции, кроме как поэтических выражений, и когда они извлекаются из своих контекстов, где они звучат столь мощно и столь глубоко, они теряют свою добродетель и кажутся неопределенными, противоречивыми или ложными.

Совершенно другой вопрос, основывалось ли его чувство на том, что называют ментальными или философскими презумпциями, и какими они, собственно говоря, были; потому что, что касается первого пункта, следует сразу признать, что чувство не появляется без основы определенных ментальных презумпций или концептов, то есть определенных убеждений, утверждений, отрицаний и сомнений. Что касается второго пункта, будет признана легитимность исследования, и будет также отмечено, что это формирует одно из нескольких исторических исследований, относящихся к Шекспиру в его поэзии, к которым принадлежит место, неправомерно узурпированное нелепостями и поверхностностями на тему его частных дел; его семейных отношений, его деловых транзакций и его притворных любовных интриг с Мэри Фиттон и хозяйкой мадам Давенант.

Верно и то, что исследования ментальных предпосылок Шекспира часто уклонялись в область внешнего и анекдотического, как это происходит с такими проблемами, как религия, которую он исповедовал, или его политические взгляды. Поставленные таким образом, они также опускаются до уровня биографических проблем, безразличных к искусству. То, что Шекспир принадлежал к англиканскому, а не к католическому вероисповеданию (как некоторые все еще утверждают, и в 1864 году Рио написал целую книгу на эту тему), и противостоял пуританизму в том или ином качестве; то, что он поддерживал Эссекса в его заговоре или, напротив, был на стороне королевы Елизаветы, не имеет никакого отношения к ментальным предпосылкам, имманентным его поэзии. Он мог быть нечестивым и профанным в активной практической жизни, как Грин или Марло, или набожным папистом, поклоняющимся с тайным суеверием, подобно адепту Марии Стюарт, и тем не менее он мог сочинять поэзию с иными предпосылками, на основе мыслей, которые проникли в его разум, сформировались там и господствовали в его духе, не меняя при этом веры, ранее выбранной и соблюдаемой. Исследование, о котором мы говорим, касается не поверхностного, а глубокого характера человека; оно имеет дело не с застывшим и затвердевшим пластом, а с потоком, который течет под ним, который другие назвали бы бессознательным по отношению к сознательному, тогда как было бы точнее поменять эти два определения местами. Предпосылки — это философемы, которые каждый носит с собой, черпая их из времени и традиции или формируя заново посредством собственных наблюдений и быстрых размышлений. В поэтических произведениях они образуют условие, далекое от психологической установки, которое порождает поэтические видения.

В этой глубине сознания Шекспир ясно показывает себя находящимся вне не только католицизма, но и протестантизма, не только христианства, но и всякой религиозной, или, вернее, всякой трансцендентной и теологической концепции. Здесь он также напоминает итальянского поэта эпохи Возрождения Ариосто, хотя и достигает этой позиции разными путями и с разными результатами. Его чувство предстало бы в совершенно ином обличье, если бы теологическая концепция, такая как вера в вечную жизнь, в судящего Бога, в награды и наказания за пределами этого мира, во взгляд на земную жизнь как на испытание и паломничество, была в нем живой и активной. Он не знает ничего, кроме энергичной страстной жизни на земле, разделенной между радостью и печалью, с тенью тайны вокруг и над ней.

Поэтому с естественным удивлением мы читаем о Шекспире, особенно у немецких авторов, как о духе, полностью поглощенном христианскими идеями, свойственными Реформации, тогда как в отношении христианства он был совершенно лишен как теологии иудейско-эллинского происхождения, так и склонности к аскетизму и мистицизму. С другой стороны, мы не можем принять противоположное утверждение, что он был язычником в несколько популярном смысле самодовольного гедонизма, поскольку не менее очевидно, что его моральная проницательность, его чувство греховности, его деликатность совести, его человечность несут на себе сильный отпечаток христианской этики. Действительно, именно благодаря этому высокому и изысканному этическому суждению, соединенному с видением мира, который движется собственной силой или, во всяком случае, какой-то таинственной силой, часто противостоящей, ниспровергающей или извращающей силы, направленные к добру, и возникает в нем этот трагический конфликт. К этой двойной предпосылке следует добавить в качестве вывода третью: отрицание, скептицизм или незнание концепции рационального хода событий и управляющего им Провидения. Он не принимает даже неумолимый Рок как единственного господина людей и Богов; не принимает и детерминизм индивидуального характера как иной вид Рока, натуралистический Рок, как полагали некоторые из его интерпретаторов; он остается невосприимчивым к жесткой азиатской или африканской дуалистической идее предопределения; напротив, он признает человеческую спонтанность и свободу как силы, доказывающие свою реальность в самом факте, хотя он тем не менее позволяет свободе и необходимости сталкиваться, а одной иногда подавлять другую, не устанавливая связи между ними, не подозревая об их тождестве в оппозиции, не обнаруживая, что два борющихся элемента образуют единую реку реальности, и поэтому не поднимаясь до уровня современной теодицеи, которой является История. Наше изумление вспыхивает вновь при наблюдении за эмфатическими и настойчивыми утверждениями таких писателей, как, например, Ульрици, относительно историчности мысли и трагедий Шекспира, где как раз отсутствует историческая концепция жизни, которой обладал Данте, хотя и в форме средневековой философии истории. А поскольку историчность — это одновременно политический и социальный идеал, Шекспиру, как уже было сказано, должно было недоставать и недостает истинной политической веры и страсти. Однако это приписывали ему публицисты и политические полемисты, такие как Гервинус, которые желали причислить столь великое имя к своему числу, воображали его одержимым страстью к этому и даже верили, что она увенчана в нем доктринальной мудростью.

Трудно решить, какими путями и средствами эти предпосылки сформировались в его сокровенной душе, ибо с этим вопросом мы возвращаемся к биографической проблеме его образования, круга общения, чтения, опыта; и по всем этим предметам имеется мало или вовсе нет точных сведений. Наблюдал ли он с сочувствующей душой и бдительным оком за пылом жизни, царившим в Англии его дней? Прислушивался ли он к дискуссиям по теологическим и метафизическим вопросам и выносил ли из них ощущение их пустоты? Посещал ли он университетскую молодежь, которая как раз в то время дала литературе и драме несколько университетских умов? Читал ли он «Похвалу глупости» Эразма, моральные и религиозные диалоги и трактаты, английских гуманистов, платоников, древних и современных историков, как он, безусловно, читал Монтеня позднее? Читал ли он Макиавелли и других политических писателей Италии, и тех, кто начал набрасывать доктрину темперамента и страстей, таких как Уарте и Шаррон, знал ли он Бруно, или слышал о нем и его доктринах? Или влияние этих людей и книг доходило до него различными косвенными путями, из вторых или третьих рук, через разговоры, или, как мы говорим фигурально, из его окружения? И какая часть этих его сомнений, отрицаний и верований была обусловлена живостью и уверенностью интуиции, или его собственным непрерывным и устойчивым размышлением в себе, а не ходом его занятий? Но даже если бы мы обладали обильными заметками на этот счет, мы все равно остались бы без многих сведений, потому что процессы формирования личности по большей части ускользают от наблюдения других и часто даже от памяти того, в ком они действительно происходили, и легкость, с которой они забываются, доказывает, что действительно важно сохранить не их, а их результат.

И что здесь важно, так это отношение этих ментальных предпосылок к жизни времени, к общей культуре периода, к исторической фазе, через которую тогда проходил человеческий дух. В этих отношениях Шекспир был поистине, как он предстал перед теми, кто лучше всего его понял, человеком Возрождения, той эпохи, которая со своим мореплаванием, торговлей, философиями, религиозными распрями, естествознанием, поэмами, картинами, статуями, изящной архитектурой поставила земную жизнь в полный рельеф и больше не позволяла ей терять свои краски, бледнеть и растворяться в лучах другого мира, внешнего по отношению к ней, как это случалось в течение долгого периода Средневековья. Но Шекспир не принадлежал к ищущему удовольствий, радостному и языческому Возрождению, которое является лишь малым аспектом великого движения, но скорее к той его стороне, которая была одушевлена новыми потребностями, новыми религиозными тенденциями, духом нового философского исследования, полным сомнений, пронизанным вспышками из будущего. Эти вспышки, которые появлялись только у великих мыслителей, еще не способных остановить их и сделать из них распространителей спокойного и ровного света, были также не сводимы к сияющему центру у его величайшего поэта, у которого философия служила предпосылкой и не составляла сущности его ментальной жизни. Поэтому тщетно искать у Шекспира то, чего не достигли ни Бруно, ни Кампанелла, ни даже Декарт и Спиноза позднее, а именно историческую концепцию, о которой мы уже говорили, и также тщетно говорить о его спинозистском или шеллингианском пантеизме.

Шекспир, тем не менее, принимал в прошлом и иногда принимает даже в наших глазах облик философа и мастера, или предтечи высочайших истин, которые открылись с тех пор. Это факт, что современная идеалистическая и историческая философия не испытывала равного влечения ни к одному другому поэту, признавая в нем душу брата. Как это может быть? Ответ содержится в том, что мы отмечали и устанавливали. Ментальные предпосылки Шекспира, которые отвергали Средневековье и были на уровне новых времен, ища и не находя единства и гармонии, и прежде всего то его энергичное чувство космических раздоров, вырывающееся из них и поднимающееся в сферу поэзии, кажется, предлагает материал, уже подготовленный и в некоторой степени сформированный для диалектика, ибо он иногда почти подсказывает верное слово моралисту, политику, философу искусства. Его можно было бы также назвать «пре-философом» благодаря этой силе стимуляции, которой он обладает, и это наименование имело бы то дополнительное преимущество, что давало бы хорошо понять, что нет смысла пытаться сделать из него философа. И именно потому, что невозможно извлечь определенную и конкретную доктрину из его пре-философии и поэзии, можно извлечь множество различных, в зависимости от разнообразия умов и прогресса времен. Отсюда, если некоторые утверждали, что логическим дополнением этого поэтического видения является спекулятивный идеализм, диалектика, антиаскетическая мораль, романтическая эстетика, реалистическая политика, историческая концепция реальности, и утверждали это с основанием, основываясь на доктринах, которые они считали истинными, и справедливо полагали, что логическим дополнением красоты является истина; другие, возможно, пришли к пессимистическим выводам из этого видения и утверждения конфликтов; а третьи стремились и стремятся осуществить реставрацию некоторых из предпосылок, которые отрицаются или отсутствуют, таких как вера в другой мир и в божественную и трансцендентную справедливость. Эту последнюю позицию отстаивал, насколько это было возможно, с помощью множества исследований, итальянский ум первого порядка, Мандзони, который был одновременно строгим католиком и пылким шекспироведом. Он нашел в глубине Шекспира глубочайшую мораль и заметил, что «изображение глубоких печалей и неопределенных ужасов», как оно дано Шекспиром, «приближается к добродетели», потому что «когда человек с любопытством выходит с проторенной дороги известных вещей и случайностей, с которыми он привык бороться, и оказывается в бесконечной области возможных зол, он чувствует свою слабость, веселые идеи защиты и бодрости покидают его. Тогда он думает, что только добродетель, чистая совесть и помощь Бога могут быть некоторым подспорьем его уму в этом состоянии». И так он заключил с характерной уверенностью: «Пусть каждый заглянет в себя после прочтения трагедии Шекспира и понаблюдает, не испытывает ли он подобного волнения в своей собственной душе».

ГЛАВА IX МОТИВЫ И РАЗВИТИЕ ПОЭЗИИ ШЕКСПИРА

I «КОМЕДИЯ ЛЮБВИ» То, что мы до сих пор описывали как чувство Шекспира, соответствует Шекспиру, запечатленному в общем сознании, тому, который является Шекспиром в высшей степени, почти, можно сказать, символом его большего «я», поэтом великих трагедий («Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Гамлет») и трагических частей тех, что менее интенсивны и менее совершенны. Но творчество, носящее его имя, гораздо более разнообразно по тонам и личностям, и чтобы подготовить путь для перехода к более частным характеристикам, мы должны различить (и здесь исследователи Шекспира всегда были усердны) различные конфигурации и степени, или источники вдохновения поэта, и составить из них группы, которые затем могут быть расположены в ряду отношений, идеальной последовательности.

При взгляде на богатое пространство его произведений внимание сразу же привлекают некоторые из них, чьи свежие, улыбающиеся краски указывают на то, что их главная и собственная тема — любовь. Не та любовь, которая соединяется с другими более серьезными страстями и объединяется с ними, образуя комплекс, как в «Отелло» или в «Антонии и Клеопатре», приобретая тем самым глубоко трагическое качество, а любовь и только любовь, любовь, рассматриваемая сама по себе. Эти страсти, таким образом, встречаются скорее в «комедии любви», чем в трагедиях или драмах: в любви, рассматриваемой, конечно, с нежным сочувствием, но также с любопытством, исполненной мягкости и нежности, более того, можно почти сказать, с превосходством экспертного ума и, следовательно, с тонкой иронией. Ум, который сопровождает это влюбленное сердце, наблюдает капризы и иллюзии, признавая их неизбежность и необходимость, но все же зная их такими, какие они есть: воображениями, какими бы неотразимыми и восхитительными они ни были; капризами, пусть благородными и прекрасными; слабостями, заслуживающими снисхождения и мягкого обращения, потому что они человеческие и принадлежат человеку, проходящему через счастливую и бурную пору юности. Этот способ переживания любви — нечто такое, что проявляется лишь эпизодически у греческих, латинских и средневековых поэтов. У них мы находим любовь, представленную иногда как приятная, чувственная борьба, или как яростная слепая страсть, не боящаяся смерти, или как духовный культ возвышенной и сверхчеловеческой красоты. Иногда, действительно, как в комедии Менандра и ее длинном ряду потомков и последователей среди латинян и итальянцев, она дает начало общему и довольно холодному психологическому упрощению, в котором любовь не сильно отличается от любой другой страсти или желания, такой как алчность, мужество или жадность. В той форме, которую мы описали, она целиком принадлежит способу чувствования эпохи Возрождения, к одной из тех установок, которые антиаскетический и реалистический взгляд на человеческие дела развил и завещал в совершенной форме современным временам. Здесь мы должны снова отметить сходство между Шекспиром и Ариосто, ибо оба рисовали вечную комедию любви одинаковым образом.

Эта любовь искренна, но обманывает и обманывается; она воображает себя твердой и постоянной, а оказывается хрупкой и мимолетной; она претендует на то, что основана на беспристрастном суждении ума и на светлом моральном выборе, тогда как, напротив, она направляется совершенно иррациональным образом впечатлениями и фантазиями, колеблясь вместе с ними. Иногда, также, она представлена как отвращение и неприязнь, тогда как на самом деле это непреодолимое влечение; она довольствуется тем, что подавляет себя с намеренным смирением перед более суровыми делами и мыслями, но вновь появляется при первом же случае, более яростная, цепкая и неукротимая, чем когда-либо.

«В его мужчинах, как и в его женщинах, — говорит Гейне с присущей ему грацией, когда говорит о шекспировской комедии, — страсть совершенно лишена той страшной серьезности, той фаталистической необходимости, которую она проявляет в трагедиях. Любовь действительно носит там, как всегда, повязку на глазах и несет колчан, полный стрел. Но эти стрелы скорее окрылены, чем заострены до смертельного острия, и маленький бог иногда украдкой и злобно выглядывает, снимая повязку. Их пламя тоже скорее светит, чем жжет; но это всегда пламя, и в комедиях Шекспира любовь всегда сохраняет характер истины». Истины, и по этой причине ни одна из этих комедий не опускается целиком до уровня фарса, даже те, что наиболее близки к нему, такие как «Бесплодные усилия любви», «Укрощение строптивой», и даже «Комедия ошибок», где какой-то элемент человеческой истины всегда возвращает нас к серьезности искусства. Еще меньше там сатиры, интеллектуальной и угловатой сатиры, конструктора типов, преувеличивающего в интересах полемики; всегда мы находим там мягкость очертаний, мягкую вуаль поэзии. Даже в самых слабых, как «Два веронца», мы наслаждаемся свежими любовными сценами, смешанными с прыгающим ходом повествования, обильными диалогами, недоразумениями и словесными остротами. Даже в тех, что развиваются несколько механическим и поверхностным образом, которые мы сейчас описали бы как «à thèse», есть живость, шутки, праздничность и красноречие столь цветистое (например, в сцене, где Бирон защищает права юности и любви), что оно почти обладает лирическим качеством.

В этой последней комедии есть король и его три дворянина, которые, чтобы посвятить себя учебе и достичь славы и бессмертия, поклялись друг другу, что не увидят женщину в течение трех лет. Все трое нарушают это и влюбляются почти сразу, как только принцесса Франции прибывает со своими тремя дамами. Эти дамы, получив самые торжественные признания в любви от всех четверых, каждый из которых неверен самому себе, наказывают их в свою очередь за их легкомыслие, осуждая их ждать определенный период, прежде чем получить ответ на свои предложения. Так было и с Анжеликой в итальянских рыцарских поэмах, которой удавалось воспламенить любовью сердца самых закоренелых кавалеров, даже тех, кто вел самые суровые речи. Она заставляла их всех следовать за королевой любви, перед которой не мог устоять ни один смертный.

В «Укрощении строптивой» Петруччо, мужчина, который знает, чего хочет, и хочет собственного покоя и комфорта, сразу же находит правильную линию поведения, линию, которая, однако, совершенно духовна, потому что основана на психологическом знании и волевом решении. Он женится на ужасной Катарине и приводит ее к овечьей покорности, боящейся своего мужа, уже не способной не только сказать, но даже подумать что-либо, кроме того, что он заставил ее думать. И все же кто может сказать, что она не любит того, кто плохо обращается с ней и тиранит ее?

В «Двенадцатой ночи» мы видим герцога, тщетно вздыхающего по прекрасной вдове Оливии, и любовь, внезапно расцветающую в ней к посреднику, посланному герцогом, женщине, одетой как мужчина; в то время как стюард Мальволио, пуританин, педантичный Мальволио, побуждается к самым нелепым поступкам надеждой и иллюзией быть любимым. Наконец, удача в этом случае, превращая единственного возлюбленного в двух, мужчину и женщину (более скромным, но идентичным образом, как в приключении Фьордиспины с Брадамантой и Риччардетто), приводит к счастливому концу для всех.

В «Конец — делу венец» графиня Руссильонская узнает, что бедная Елена, осиротевший ребенок семейного врача, влюблена в ее сына, скорее с доброжелательностью, чем с враждебностью, и размышляет:

«Так было и со мной, когда я была молода: Если мы принадлежим природе, то и они наши;... По нашей памяти о днях минувших, Таковы были наши ошибки, хотя тогда мы не считали их таковыми».

Влюбленные пары принцесс, изгнанников или беглецов, и изгнанных и беглых дворян бродят по Арденнскому лесу в «Как вам это понравится», чередуясь и смешиваясь с парами деревенских влюбленных.

Пожалуй, лучший пример этой «комедии любви» — это фехтование двух бессознательных влюбленных, Беатриче и Бенедикта, в «Много шума из ничего». Эта молодая пара ищет друг друга только для того, чтобы помериться оружием, насмехаться и фехтовать острыми мечами язвительной шутки и презрения, они считают себя антипатичными, не верят друг другу; однако простейшей маленькой интриги их друзей достаточно, чтобы открыть каждого каждому как всем сердцем любящего и желающего противника. Союз двоих скрепляется, когда они оказываются объединенными в одном чувстве защиты своего друга, который был оклеветан и отвергнут, тем самым обнаруживая, что их постоянное следование друг за другом для вступления в борьбу не скрывало борьбы, которая подразумевает близость полов, но духовную близость двух великодушных сердец.

Бенедикт. И, молю тебя теперь, скажи мне, за какие из моих дурных качеств ты впервые влюбилась в меня?...

И другая, говоря с нежностью и переставая колоть:

«Страдать любовью — хороший эпитет! Я действительно страдаю любовью, ибо люблю тебя против своей воли».

Легкое прикосновение пронизывает трактовку этих персонажей и достаточно, чтобы оживить их и заставить действовать. Драматические или даже трагические ситуации, которые временами возникают, трактуются как бы с подразумеваемым осознанием их небольшой серьезности и опасности, которые вскоре станут очевидными и развеют все опасения тех, кто сомневается. Они иногда состоят из ничего, кроме внешнего действия или события, подходящего для театра, и чаще декоративного фона. Параллелизм персонажей и симметрия событий также изобилуют в этих пьесах, подходящих к веселому учению, которое пронизывает их.

Квинтэссенция всех этих комедий (как мы можем сказать о «Гамлете» в отношении великих трагедий) — это «Сон в летнюю ночь». Здесь быстрые пылкости, непостоянства, капризы, иллюзии, заблуждения, всякого рода любовное безумие воплощаются и ткут свой собственный мир, такой же живой и реальный, как мир тех, кого посещают эти чувства, кто мучается или приходит в экстаз, возносится высоко или низвергается ими, таким образом, что все одинаково реально или одинаково фантастично, как вам будет угодно это назвать. Чувство сна, сон-реальности, сохраняется и не дает нам почувствовать холодное ощущение аллегории или апологии. Маленькая драма кажется рожденной из улыбки, настолько она изящна, утонченна и эфирна. Грациозно и деликатно до крайности также окружение сна, празднование свадьбы Тесея и Ипполиты и театральное представление ремесленников, ибо они не просто смешны в своей неуклюжести; они также по-детски наивны, вызывая своего рода веселую жалость: мы не смеемся над ними: мы улыбаемся. Оберон и Титания находятся в раздоре из-за взаимных обид, и в мире возникли неприятности. Пак подчиняется приказу Оберона и принимается за работу, дразня, наказывая и исправляя. Но при выполнении этой обязанности наказывать и исправлять он тоже совершает ошибки, и любовная интрига становится более сложной и активной. Здесь мы находим сходство с быстрым переходом в противоположные состояния и странными осложнениями, которые возникали в итальянских рыцарских романах в результате питья воды из одного из двух противоположных источников, из которых один наполнял сердце любовными желаниями, другой превращал первые пылкости в лед. В Титании, которая обнимает голову Осла и бредит о нем, лаская и глядя на него как на грациозное и любезное существо, комедия создает символ столь обширный и столь эффективный, что он справедливо стал пословицей. Пак тем временем, удивленный воздействием на людей тонкого опьянения, которое он сам распространял, восклицает в своем удивлении: «Господи, какие глупые эти смертные!»; и Лизандр, один из безумцев, которые постоянно переходят от одной любви к другой, от одного к его противоположности, тем не менее совершенно убежден, что

«Воля человека направляется его разумом; И разум говорит, что ты — более достойная дева».

И все же индивидуальная реальность фигур проступает сквозь эту изысканную версию вечной комедии, как бы напоминая нам, что они действительно принадлежат жизни. Елена следует за человеком, которого любит, но который не любит ее, как болонка, которая, чем больше ее бьют, тем больше бегает вокруг своего хозяина; она дрожит при вспышке яростной ревности своей маленькой подруги Гермии, которая угрожает выколоть ей глаза, веря, что та способна на это, когда вспоминает время, когда они вместе учились в школе:

«О, когда она сердится, она остра и сварлива! Она была мегерой, когда ходила в школу: И хотя она маленькая, она свирепа».

Когда мы читаем «Ромео и Джульетту» после «Сна», нам кажется, что мы не покинули ту поэтическую среду, в которую нас прямо возвращает Меркуцио с его фантастической вышивкой вокруг королевы Мэб, прежде всего, когда мы рассматриваем стиль, рифмовку и общую физиономию маленькой истории. Все склонялись к мягкой и нежной речи и метафоре, когда говорили о «Ромео и Джульетте». Для Шлегеля она была пропитана «ароматами весны, пением соловьев, свежестью только что распустившейся розы». Гегель тоже оказался лицом к лицу с этой розой: «сладкая роза в долине мира, растерзанная грубой бурей и ураганом». Колридж тоже говорит об этом чувстве весны: «Весна с ее ароматами, ее цветами и ее мимолетностью». Все смотрели на нее как на поэму юношеской любви и отмечали, что пьеса достигает своей кульминации в двух любовных сценах в саду ночью и в отъезде после брачной ночи, в которых некоторые видели обновление традиционных форм любовной поэзии, «эпиталаму», «рассвет». Эта пьеса не только тесно связана со «Сном», но и с другими комедиями любви; Ромео переходит там с такой же быстротой, даже внезапностью, как персонажи тех комедий, от любви к Розалине к любви к Джульетте. При первом же взгляде на Джульетту он покорен и верит, что любит впервые:

«Любило ли мое сердце до сих пор? Отрекись, зрение! Ибо я никогда не видел истинной красоты до этой ночи».

Святой монах Лоренцо, смесь изумления, возмущения и добродушия, иногда почти играет там роль Пака. Когда он узнает, что Ромео больше не любит Розалину, из-за которой он был так без ума, он говорит:

«Так скоро забыта! Любовь молодых людей лежит Не в их сердцах, а в их глазах. Иисусе Мария!»

Когда Джульетта входит в его келью, монах отмечает с восхищением ее легкую походку, которая никогда не износит мостовую, и размышляет, что влюбленный «может ступать по паутине, которая бездельничает в игривом летнем воздухе, и не упасть; так легка суетность». Это трагедия или комедия? Это еще одна ситуация вечной комедии: любовь двух молодых людей, почти детей, которая преодолевает все социальные препятствия, включая самое трудное из всех, семейную ненависть и партийную вражду, и идет своим путем, не заботясь об этих препятствиях и как будто они не имеют значения для их сердец, не имеют существования в реальности. И в самом деле, эти препятствия, кажется, уступают перед их продвижением, или, скорее, их окрыленным полетом, как мягкие облака. Конечно, эти препятствия вновь появляются достаточно твердо позже, утверждая свою ценность и беря свой реванш, настолько, что молодые влюбленные вынуждены разлучиться, и Ромео отправляется в изгнание. Но это будет лишь на короткое время, ибо монах Лоренцо обещал заинтересоваться их делами, добиться прощения Принца, примирить родителей и других родственников и получить санкцию на их тайный брак. И если ничего из этого не происходит, если тонкие предвидения и острота монаха Лоренцо оказываются ложными, если последовательность недоразумений заставляет их сбиться с пути и свернуть не туда, если двое молодых влюбленных погибают, это результат случая, и чувство, которое возникает из этого, — это сострадание, сострадание, не лишенное зависти, печаль, которая, как сказал Гегель, есть «болезненное примирение и несчастное блаженство в несчастье». Это тоже, значит, трагедия, но трагедия в минорной тональности, то, что можно было бы назвать трагедией комедии.

«Большая сила, чем та, которой мы можем противоречить, Расстроила наши намерения».

Но эта сила — не та таинственная сила, нечто среднее между судьбой, провидением и моральной необходимостью, которая тяготеет над великими трагедиями; скорее, это Случай, который монаху Лоренцо едва удается облагородить словами религии:

«Так пожелал Бог».

Существует метафора, которая повторяется в ужасных акцентах «Короля Лира» и которая сама по себе способна раскрыть разницу между двумя трагедиями. Ромео, чья жизнь была пощажена и который был отправлен в изгнание, думает, что то, что было сделано для него, — это пытка, а не прощение, потому что Рай только там, где живет Джульетта:

«И каждая кошка, и собака, И маленькая мышь, каждая недостойная вещь, Живут здесь в раю и могут смотреть на нее; Но Ромео не может!»

Джульетта, которая готовится выпить лекарство, которое может быть ядовитым, — это застенчивая и робкая молодая девушка из «Любви и смерти» Леопарди, которая «чувствует, как волосы встают дыбом при самом имени смерти», но когда она влюбилась, «осмеливается долго размышлять о стали и о яде». Сама погребальная пещера сияет, и Ромео, после того как заколол Париса у ног Джульетты, которую считает мертвой, чувствует, что он — товарищ по несчастью, и хочет похоронить его там «В триумфальной могиле».

«Могила, о нет, фонарь, убитый юноша, Ибо здесь лежит Джульетта, и ее красота делает Этот склеп пиршественным присутствием, полным света».

Такие слова восхищения любовью и юными влюбленными встречаются у других поэтов, например, в словах Данте о Беатриче: «Смерть, я считаю тебя очень сладкой: ты должна всегда после этого быть благородной вещью, так как ты была в моей даме».

Если мы находим любовь в довольно жалком обличье в «Ромео и Джульетте», комедия вновь появляется в мудрой Порции, связанной обещанием позволить своей судьбе решиться посредством догадки, потому что, хотя она и подчиняется выбору случая, она уже выбрала в своем сердце, не среди герцогов и принцев различных национальностей, более того, различных континентов, которые соревнуются за ее руку, а юного венецианца, нечто среднее между студентом и солдатом, наполовину авантюриста, но учтивого и приятного в обращении, который сумел понравиться не только госпоже, но и служанке, что показывает, в этом согласии женского выбора, где на самом деле лежит женский вкус. «Клянусь честью, Нерисса, мое маленькое тело устало от этого огромного мира» (вздыхает она с нежной кокетливостью по отношению к себе), возможно, с той томностью, которая есть желание любить и быть любимой, расцвет любви; устало, как чувствуют те влюбленные души, устало, которые вибрируют с изысканной чувствительностью. И действительно, она наиболее чувствительна к музыке и к зрелищам природы; и музыка, которую она слышит ночью, заставляет ее остановиться и слушать ее, и она кажется ей гораздо слаще, чем когда слышна днем. Ночной лунный свет дает ей впечатление дня, который болен, довольно бледного дня, когда солнце скрыто.

В «Венецианском купце» есть также пара Джессики и Лоренцо, те двое влюбленных, которые не чувствуют потребности в моральной идеализации, ни, можно было бы сказать, какой-либо заботы об уважении других. Мужчина без колебаний крадет у старого еврея его дочь и его драгоценности, и у девушки нет даже легкого чувства жалости к отцу, оба одинаково погружены в счастливый эгоизм своего удовольствия. Джессика невозмутима, поддерживая и обмениваясь эпиграммами со своим мужем и сальными шутками и несколько дерзкой фамильярностью слуги Ланчелотто, хотя все время предаваясь экстазу, чувственному экстазу, ибо она тоже чувствительна к музыке и достигает с помощью нее меланхолии того единственного рода, который она способна испытывать, а именно чувственного.

Есть злоба, почти насмешка, хотя и смягченная другими элементами, в изображении этих любовей дочери Шейлока. Но в любви Троила и Крессиды мы сразу встречаем сарказм, горький сарказм. Тот же фон, действия Троянской войны, который в других комедиях имеет поверхностный шарм декорации, здесь тоже декорация, но трактованная с сарказмом и горечью. Терсит исполняет роль циника среди греческих воинов, в отношениях между Троилом и Крессидой, как и Пандар в Трое. Следует отметить поспешность последних сцен, большое количество сражений, шум: мир танцует, как в кукольном театре, в то время как история Троила и Крессиды подходит к концу среди проклятий пресыщенного Троила и гротескно-бурлескных сетований Пандара. Другой великий художник Возрождения приходит на ум в связи с этой пьесой: не Ариосто, а Рабле. Тема все еще, однако, комедия любви, но комедия, граничащая с фавнизмом, аморальным, низшим инстинктом, с похотью и женской неверностью. Пандар всегда посредник; он смеется и наслаждается, ибо он эксперт в такого рода делах, воин, покрытый шрамами битв, так сказать, несущий следы той долгой любовной войны, если не в своей душе, то в своих старых костях; он — живое разрушение любви, доверчивой, чувственной алчности мужчины и недоверчивого, легкомысленного тщеславия женщины. Его тоже преследует одержимость любовными делами: он не в силах выпутаться из нее, получая почти дьявольское удовольствие, вовлекая тех, кто прибегает к нему. Троил не неприятен Крессиде, напротив, он очень нравится ей, но она фехтует с ним, потому что она уже в полном владении женской мудростью и философией. Она знает, что женщинами восхищаются, по ним вздыхают и их желают как ангелов, пока за ними ухаживают, но как только они сказали «да», все кончено. Она знает, что истинное удовольствие лежит в делании, в акте, а не в факте, в становлении, а не в ставшем. Она знает, что, уступая, она совершает безумие, нарушая закон, который ей известен, но она возлагает все, что теперь предпринимает, на Пандара: «Ну, дядя, какое безумие я совершаю, я посвящаю тебе». Как отличается ее союз с возлюбленным от союза Ромео и Джульетты! Есть иронично-комическая торжественность в обряде, совершаемом дядей-сводником, и в клятвах постоянства и верности, которыми обмениваются все трое, в то время как дядя интонирует: «Скажите аминь», и двое отвечают: «Аминь», а затем проталкиваются в брачный чертог профанным священником. Как отличается и «рассвет», их разлука утром!

«Но если бы занятой день, Разбуженный жаворонком, не поднял распутных ворон И мечтательная ночь не скрывала бы наших радостей дольше, Я бы не ушел от тебя».

На что дядя начинает произносить непристойные эпиграммы и играть словами, которые нетерпеливая Крессида вознаграждает, посылая его к черту. Крессида начинает новую интригу с Диомедом, как только оказывается с ним наедине, несмотря на эту сцену и многочисленные клятвы, которые предшествовали и следовали за ней. Она прекрасно осознает, что предает свою любовь к Троилу и что у нее нет оправдания для этого. Она дает Диомеду подарок Троила, и когда он спрашивает ее, кому он принадлежит, она отвечает:

«Это был тот, кто любил меня лучше, чем вы будете, Но теперь, когда он у вас, берите его».

Здесь мы находим осознание ее собственной женской легкомысленности, рассматриваемой не просто как естественная сила, влекущая ее за собой, но почти как право, как осуществление миссии или призвания. Крессида может даже быть сентиментальной, когда отдается другому!

«Троил, прощай, один глаз все еще смотрит на тебя; Но моим сердцем другой глаз видит. Ах! бедный наш пол!»

Троил тем временем возмущен, не из чувства уязвленной морали, ибо такой род любви не допускает подобного: он безумен от мужской ревности. «Крессида была здесь?» ... и далее: «Ничего вовсе, если только они не были ею...»

Фигуры Фердинанда и Миранды возвращают нас к любви, юной и чистой, тем более чистой, что она открывается не посреди великого двора или города, а на пустынном острове. Юноша приходит туда после кораблекрушения, отрезанный от мира, который когда-то был его, рожденный как бы заново; дева была воспитана в одиночестве. И все же ее любовь пробуждается с первого взгляда, в прекрасной фразе Марло, которую Шекспир так любил цитировать: «Кто когда-либо любил, кто не любил с первого взгляда?» Это любовь, закон существ, как и вещей, который возвращается вечно новым и свежим, как рассвет, заставляя его Богиню явиться юноше, ее Бога — деве, каждого каждому как существа, не имеющие себе равных на земле:

«Я мог бы назвать его Божественной вещью, ибо ничего естественного Я никогда не видела столь благородного». «Конечно, богиня, Которой служат эти ветры», — говорит Фердинанд.

Выбор сделан быстро, твердо, решительно и определенно. Когда Просперо говорит ей, что в мире есть люди, по сравнению с которыми юноша, которым она восхищается, показался бы чудовищем, Миранда отвечает:

«Мои чувства Тогда наиболее смиренны; у меня нет амбиций Видеть более красивого человека».

Все благородные вещи, которые можно вообразить, окружают и возвышают их любовь: несчастье, сострадание, целомудренное желание, девственное уважение. Эти вещи, хотя бесконечно повторяемые в истории мира, кажутся новыми, когда двое проживают их, «удивленные этим», удивленные и восхищенные тайной, которая в них празднуется еще раз.

2 ТОСКА ПО РОМАНТИКЕ Другой мотив, связанный с предыдущим, можно описать как тоску по романтике, но это выражение должно быть принято со всеми должными ограничениями.

Влюбленные девы надевают маскарад мужского наряда, чтобы следовать за своими неверными или жестокими возлюбленными, чтобы избежать преследования или совершить чудесные деяния; братья, или братья и сестры, которые похожи друг на друга, принимаются друг за друга и тем самым образуют центр самых любопытных приключений; с подобными целями принцы переодеваются пастухами; дворяне обнаруживаются в лесах с бандитами и сами являются бандитами; дети королевской крови, не знающие своего происхождения, живут как крестьяне, но движимы склонностями, которые делают их нетерпеливыми к своей тихой, скромной жизни, побуждая их к великим приключениям; суверены передвигаются, переодетые и неузнанные, среди своих подданных, прислушиваясь к свободной речи вокруг них и наблюдая за всем; деревенские или городские девушки становятся королевами и графинями, или обнаруживается, что они королевского рода; братья, которые являются врагами, примиряются; те, кто невиновен и был несправедливо обвинен и осужден, считаются умершими или казненными, выживают, чтобы появиться в нужный момент, тем самым удовлетворяя давно лелеемые надежды тех, кто когда-то считал их виновными и оплакивал их потерю.

Навязываются странные правила и договоры, достигаются странные соглашения, такие как завоевание мужа или жены при решении загадки или при обнаружении какого-либо предмета; затем есть пари о добродетели женщины, выигранное с помощью хитрости каламбурщиком или вероломным обвинителем; жених или нежелающий муж, наконец полученный путем замены другого лица; есть чудесные события, сны, магические искусства, работа духов земли и неба... Мужчины и женщины бросаются с земли в море, из города в лес и пустыню, со двора в деревню, из гражданской и культурной в деревенскую и простую жизнь. Эти последние ситуации специфичны для романтики в форме идиллии, которая на самом деле является самой романтичной из романтик, хотя может казаться противоположностью. Это настолько верно, что даже Дон Кихот, когда увидел путь закрытым на время для совершения рыцарских подвигов, думал об уходе в деревню, чтобы пасти стада и играть песни возлюбленной в компании Санчо Пансы.

Несколько пьес Шекспира черпают как сюжет, так и материал из подобных вещей и лиц, как, например, «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Конец — делу венец», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Перикл», «Два веронца», «Много шума из ничего», «Венецианский купец», «Мера за меру». Эти пьесы можно назвать целиком или частично литературного происхождения, или навеянными книгами, в смысле, отличном от того, в котором Шекспир трактовал другие пьесы, где, хотя и не книжно, он собирал свои сырые материалы из английских хронистов, из древних историков или итальянских новеллистов, вдыхая в них новый дух и тем самым делая из них нечто совершенно новое для мира. Здесь, с другой стороны, он нашел сам дух, общее чувство, в литературе своего времени. Италия работала над древней поэзией Греции и Рима, над эллинистическими и византийскими романами, над средневековыми романами, над поэмами и пьесами, новеллами и комедиями, и с Италией была также Испания, чьи «Амадиги» и «Диана» были известны по всей Европе. Генезис этих тем и его влечения к ним следует, следовательно, искать скорее во временах, чем в самом Шекспире, и по этой причине мы не будем задерживать наш прогресс, чтобы показать, как игра чувства внутри сделала для него дорогим это блуждание в воображении к идиллической жизни деревни, вдали от помпы и искусственности, обманов и заблуждений дворов; хотя эта идиллическая жизнь сама по себе стала в свою очередь утонченной и искусственной в его руках, пасторальной темой. Важно отметить также, что весь вышеупомянутый материал ситуаций и приключений уже был сформирован и аранжирован для театра в течение второй половины века. Это было особенно связано с итальянским театром импровизации или «искусства», как его называли. Эта литература, столь часто самого романтического и воображаемого рода, уделяла мало внимания со стороны исследователей источников вдохновения Шекспира.

Как материал, заимствованный из книг, так и литературное вдохновение объединяются, чтобы пролить свет на некоторые произведения Шекспира, которые доставили много хлопот историкам его искусства. Вполне естественно, что писатели должны черпать из того, что они делали раньше, и должны исполнять вариации на него, особенно в свои ранние годы, но также позже в течение своей жизни, когда они представили гораздо большие доказательства своей способности. Шекспир не был исключением, не более, чем великий современный поэт «Дон Кихота», который был также автором «Галатеи» и «Персилеса и Сигизмунды». «Комедия ошибок», как мы знаем, состоит из мотива из Плавта, повторенного и переработанного бесчисленное количество раз драматургами Возрождения. Трактуя эту тему, Шекспир сделал ее, с одной стороны, еще более искусственной, в то время как, с другой стороны, он наделил ее более выраженной тенденцией к романтическому, и, несмотря на легкомыслие и холодность недоразумений, возникающих из идентичности внешности, он все же оживил их здесь и там по своему обыкновению прикосновением реальности жизни. Интрига Менехмов, или очень близкого сходства, понравилась ему настолько, что он ввел ее в «Двенадцатую ночь», где пара разного пола. Эта вариация была впервые использована кардиналом Биббиена в его «Каландрии», но кардинал использовал ее, чтобы увеличить лукавость интриги, в то время как Шекспир извлек из нее тему для самого грациозного поэтического вдохновения.

Можно было бы подумать, что трагическая тема «Тита Андроника» (которую многие критики хотели бы сказать, что она не Шекспира, но не смеют, потому что здесь доказательства подлинности очень сильны), также родилась из любви к литературным моделям, к трагедии ужасов, столь распространенной в Италии в те дни «Каначей» и «Орбекк», которые были скорее имитациями Сенеки, чем Софокла и Еврипида, и уже вдохновили пьесы предшественников Шекспира, с резней в качестве их темы. Что может быть естественнее, чем то, что Шекспир в молодости должен был взять эту ноту? Блестящее красноречие, которым он украсил ужасную историю, — шекспировское.

Две его поэмы, «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», должны быть отнесены к тому же литературному вкусу к излюбленным моделям. Эти поэмы получили много похвал от современников, но они настолько далеки от «великого Шекспира», что могли бы почти показаться не его произведениями, — всегда, разумеется, при условии, что великий Шекспир превращается в жестко исторического и условного персонажа. Их литературное происхождение очевидно не только тем, кто хорошо знает английскую литературу эпохи Возрождения (когда Марло сочинял «Геро и Леандра»), но еще более тем, кто сведущ в итальянской литературе того же периода, где темы этих двух небольших поэм были в большой чести. Что касается первой из них, Джамбаттиста Марино, которому суждено было развернуть ее в длинную и знаменитую поэму, уже родился в Неаполе. Шекспир здесь щеголяет своей виртуозностью, подобно нашим итальянским композиторам мелодичных и сладострастных октав, упиваясь богатством цветистых образных выражений, своим изобильным риторическим даром и формальной красотой, которая содержит в себе нечто от эстетического сладострастия.

«Сонеты» также основаны на итальянских моделях, где мы находим увещевания, обращенные к восхитительной юности, поставленной на пьедестал, подобные тем, что звучали между Венерой и Адонисом. Прекрасный юноша, выступающий в роли Адониса и трактуемый подобно ему, стал очень распространенным в нашей лирической поэзии времен Марино, в XVII веке, как и любовные сонеты, адресованные дамам, обладающим какой-либо особой характеристикой, такой как рыжие волосы или смуглый цвет лица, или даже чем-то иным или необычным в их красоте, например, слишком высоким или слишком маленьким ростом.

Несмотря на эту литературную тенденцию в его вдохновении, Шекспир не перестает быть поэтом, потому что он никогда не в силах полностью отделить себя от самого себя; повсюду он вливает свои собственные мысли и способы чувствования, те гармонии, присущие только ему, те движения души, столь тонкие и столь глубокие. Это наделило «Сонеты» обликом биографической тайны, поэмы, содержащей некий скрытый моральный и философский смысл. Когда мы читаем такие стихи:

Цветы-сорняки имеют столь же глубокий оттенок, Как благоухающий настой роз, Висят на таких же шипах и играют столь же игриво, Когда дыхание лета раскрывает их скрытые бутоны. Но поскольку их достоинство — лишь в их виде, Они живут без внимания и увядают без уважения; Умирают для самих себя. Милые розы не таковы; Из их сладкой смерти создаются сладостнейшие ароматы...

мы чувствуем общее место литературы, оживленное лирическим волнением. Заметьте также в «Сонетах» их задумчивость, их изысканный моральный тон, их богатство психологических аллюзий, в которых мы часто узнаем поэта великих пьес. Иногда в них отзывается то проклятие цепей удовольствия, которое впоследствии станет «Антонием и Клеопатрой» [1]; в других случаях мы слышим Гамлета, измученного и озадаченного; еще чаще мы ловим проблески реальности как видимости и видимости как реальности, как в «Сне» или «Буре». Истина заключается в том, что душа Шекспира, влитая в жесткую и поэтому неадекватную форму, его лирический импульс, ограниченный эпиграмматичностью, заставляют поэзию сливаться там воедино, но отказывают ей в полном расширении и развертывании. Чтобы отметить лишь один пример, знаменитый сонет LXVI («Утомленный всем этим, я взываю к покойной смерти»), написан в манере Гамлета, но развит аналитически, посредством перечислений и параллелизмов, в послушании литературному обычаю, и вынужден завершаться на каденции мадригала, в последнем рифмованном двустишии. Мягкий, гибкий стих ранней «Венеры и Адониса» также свободен от холодной изобретательности Марино, от его внешней звучности и мелодичности, и вдохновлен скорее чувством сладострастия, грацией, элегантностью, которые временами напоминают стансы Полициано:

Ночь скорби теперь сменилась днем; Ее два голубых окна она слабо приподнимает, Подобно прекрасному солнцу, когда в своем свежем убранстве Оно приветствует утро и облегчает всю землю: И как яркое солнце прославляет небо, Так ее лицо озаряется ее взором.

В Шекспире нет ничего от холодного литературного упражнения; он проявляет живой интерес даже к игре фантазии, к созданию чудесных совпадений, неожиданных встреч, к романтическому и идиллическому. Он любит все эти вещи, сочиняя их для собственного удовольствия и лаская их магией своего стиля. Он, конечно, не может сделать их тем, чем они не являются, он не может изменить их сокровенные качества на нечто отличное от того, что они есть; он не может уничтожить их внешнюю природу, поскольку они пришли к нему извне. Что он может и действительно вкладывает в них, так это прежде всего их привлекательность как образов. По этой причине поэзия, которую мы находим здесь, по необходимости скорее поверхностна и тонка, гораздо более, чем поэзия любовных драм, где его силы имеют более широкий простор для наблюдения, для размышления и для медитации над человеческими привязанностями.

То, что было сказано выше об изобретениях и баснях, которые служат декоративным фоном для некоторых комедий любви, применимо и к этим романтическим и идиллическим пьесам, в которых декоративный фон занимает первое место и становится главной темой. В остальном, само собой разумеется, что упомянутые сюжеты или декорации также должны быть включены (как это и было сделано) в настоящий аргумент, потому что он вращается вокруг различных мотивов поэзии Шекспира, а не вокруг произведений, которые материально различны, где несколько мотивов обычно встречаются и иногда настолько слабо связаны, что образуют не более интимное единство, чем довольно капризное единство общего тона.

Чувство нереальности поэтому разлито по романтическим пьесам, не фальши, а именно нереальности, подобно той, которую мы испытываем в игре фантазии, когда рассказываем сказку, прекрасно осознавая, что это сказка, но сильно наслаждаясь прохождением перед нами принца, красавицы, людоеда и феи. Доказательство этого можно найти в беглом обращении с персонажами и поворотными моментами или кризисами действия, легком прощении и примирении, а также в причудливых уловках, принятых для завершения интриги. Примерами второго рода являются приключение льва в Арденнском лесу, примирение двух враждующих братьев в «Как вам это понравится», сон Постума в «Цимбелине», появление медведя и кораблекрушение в «Зимней сказке» и тому подобное. А что касается беглого обращения, где мы могли бы найти более небрежного Яго, чем Гиацинт из «Цимбелина», виновный в самых дерзких и извращенных предательствах, как будто случайно, но позже, когда он признается в своих грехах, он прощен и начинает снова, насколько мы можем видеть, как джентльмен и совершенный рыцарь. Мы не говорим о Постуме, о Клотене, о короле Цимбелине и о столь многих персонажах в этой и других романтических пьесах. Злодеи оказываются тем более безвредными, чем больше их злодейство; добрые — добры nunc et semper, без перерыва, точно так же, как представлены в начале пьесы; самые отчаянные ситуации, самые ужасные положения быстро и полностью преодолеваются, или предвидится, что они будут преодолены. Здесь романтика не имеет ни малейшего намерения заканчиваться печально или в задумчивой грусти; она хочет стимулировать воображение, но в то же время сохранить его гибким и счастливым и оставить его довольным. Действительно, в тех редких случаях, когда мы встречаем болезненные или ужасные мотивы, которые нелегко преодолеть в ходе образного развития произведения, мы чувствуем легкое раздражение, и это, возможно, причина того «недовольства», которое такие тонкие судьи, как Кольридж, отмечают в «Мере за меру», столь богатой, тем не менее, великолепными отрывками, достойными Шекспира. Эта комедия не только граничит с трагедией, но местами погружается в нее, тщетно пытаясь вернуться к легкой романтической жилке и закончиться как сказка, где все счастливы.