«Ариосто, Шекспир и Корнель»

Сами отказавшись быть среди тех, чьи ноги пойманы в коварную сеть Калигоранте, мы не будем больше ничего говорить о сравнениях с Ариосто, потому что поэт «Неистового Роланда» всегда выходил из этих неуклюжих сопоставлений и произвольных суждений о достоинствах, которые являются их результатом, увенчанный превыше всех остальных знаком победы, или, по крайней мере, непобежденный никем другим, и признающий лишь немногих равными себе. Предпочтение, отдаваемое романтическими немецкими литераторами Боярдо (недавно возрожденное в некоторой степени в Италии Панцини), относится скорее к области анекдота, чем к истории критики: Боярдо рассматривается ими как поэт великих героических снов, в то время как Ариосто — простой поэт-гражданин; или Боярдо снова восхваляется за то, что лучше представил логическую форму итальянской рыцарской поэмы, предписанную согласно химической комбинации, составленной в филологической лаборатории антиариостовского профессора Райны, который в других отношениях является весьма достойным и заслуживающим уважения человеком. Но нельзя отрицать, что своеобразная красота Ариосто часто вредила Боярдо, Пульчи, Тассо и другим поэтам, которые незаконно сравнивались с ним; и поэтому, не говоря о Тассо — который теперь выиграл свое дело, хотя он включал Галилея в ряды тех, кто недооценивал его при проведении вышеупомянутого сопоставления, — будет нелишним бросить беглый взгляд на Пульчи и Боярдо.

Глядя на Пульчи в Пульчи, а не на Ариосто, поскольку накладывать одну физиономию на другую — не лучший способ видеть, что мы находим? Что такое «Морганте»? Это прежде всего причуда, одно из тех произведений, рожденных из каприза или пари, которым автор не посвящает себя после необходимых предварительных размышлений, ни работает над ними со скрупулезностью художника, который тратит свои силы и прилагает максимум усилий, чтобы сделать все возможное везде. Но повод или вдохновение никогда не являются субстанцией произведения, которая, напротив, всегда состоит из того, что автор действительно привносит в него в ходе своей работы; и упоминание случайного происхождения «Морганте» здесь лишь служит для объяснения его плохо переваренной и, несомненно, хаотичной природы. Также не к месту вспоминать то, что, безусловно, кажется намерением Пульчи, а именно удовлетворить по-своему желание благочестивой Лукреции Торнабуони, сочинив или переписав христианскую рыцарскую поэму, ибо это, в свою очередь, лишь объясняет некоторые поверхностности и внешние стороны, такие как общий план поэмы и части ее, обладающие религиозным тоном, которые успешны в той мере, в какой они могли быть успешными с таким мозгом, как у Пульчи. Начало надлежащего понимания субстанции «Морганте», его собственного и внутреннего вдохновения, будет положено путем отнесения его прежде всего к любопытству, с которым образованные флорентийские граждане наблюдали и воспроизводили нравы и психологию людей города и окрестных районов, продуктивное для поэзии Полициано, Лоренцо и самого Пульчи, автора «Беки из Дикомано», каждый со своей различной популярной привлекательностью. Это вдохновение содержит нечто как симпатическое, так и ироническое, как мы наблюдаем во всей поэзии, основанной на популярных темах и использовании диалекта, в немецких романтических Lieder и Balladen и в диалектной литературе сегодняшней Италии (хочется назвать «Морганте» «диалектным», а не «итальянским»): и в Пульчи вибрировала симпатически-ироническая струна, свойственная ему самому и поэтому, естественно, не совсем такая же, как у Лоренцо, или еще меньше у Полициано. Но она не вибрировала чисто и ясно, будучи лишенной этого не столько из-за первоначальной эксцентричности и вышеупомянутого намерения, сколько из-за накопления других вдохновений, возникающих в плодотворном духе Пульчи. Ибо Пульчи имел в виду, в дополнение к реконструкции симпатически-иронической популярной поэмы популярных рассказчиков, нечто, что можно было бы назвать «пикарескным романом», понимая под этим не только рассказы того сорта, что можно найти в испанской литературе, но также некоторые другие рассказы Боккаччо и большую часть «Бальдуса» Фоленго. Пикарескный роман требовал, в свою очередь, симпатии и иронии, но другого сорта, чем предыдущие, уже не симпатии к популярной изобретательности, а к ловкости, хитрости, к иронии, которая должна была быть уже не просто иронией высшей культуры, но и высшей морали; и это тоже было в некоторой мере и по-своему у Пульчи; но он часто портил этот склад ума, непреднамеренно переходя, как человек, лишенный утонченности образования, от пикарескного романа к пикарескной интонации, от изображения негодяя к самому негодяю. И есть еще кое-что в «Морганте»: воображение и капризы самого Пульчи, его собственные личные моральные мнения, религиозные или философские; вещи, о которых иногда думают даже те, кто не много думает о них, и которые, благодаря этому случайному поспешному мышлению, становятся тем не менее мнениями или полумнениями. Наконец, «Морганте» — это клубок, сформированный из нитей разного цвета и выделки, некоторые из них толще или тоньше других: это поэма, которая не настроена на единое доминирующее вдохновение, и если мы возьмем один из тех элементов, которые мы описали, и перенесем его на главное место, мы немедленно почувствуем, что лишаем сложную природу произведения его силы. Тем не менее «Морганте» следует рассматривать как одно из самых богато одаренных произведений нашей литературы, где мы встречаем на каждом шагу восхитительные фигуры и черты выражения: Морганте, Маргутте, Фиоринетта, Астаротте, Фарфарелло, архиепископ Турпин, некоторые штрихи характера у Орландо, и особенно у Ринальдо, а также у Антеи, вместе с некоторыми описаниями, анекдотами и острыми замечаниями. Маргутте, погруженный глубоко в порок, но совершенно бесстыдный и осознающий, что он не может быть иным, чем то, каким его сделала природа, также человечен, неспособен к предательству, способен к привязанности к Морганте и к тому, чтобы терпеть его всепоглощающую прожорливость; так что, когда его спутник умирает, он никогда не перестает вспоминать его и говорить о нем даже с Орландо:

[1] И рассказывает о каждой его приятности, и плакал еще от нежности.

Ринальдо, пылкий и яростный в поисках мести, стремится убить Карло Маньо, который был скрыт от него; но через несколько дней Орландо заставляет его поверить, что Император умер от отчаяния, и говорит ему, что он явился ему в видении, после чего Ринальдо меняется в лице и начинает желать, чтобы тот был жив снова, чувствовать жалость к нему, раскаиваться в своей ярости, так что таким образом достигаются мир и примирение. После великой битвы побежденные, покидая поле, узнают своих мертвецов там, где они лежат, и мы слышим, как они оплакивают отца, брата или друга:

[2] Был там некто, кто снимал шлем со своего сына, своего зятя или отца; затем целовал его с жалостливым чувством и говорил: «Увы, среди наших отрядов ты не вернешься больше в Сирию, бедняга; что скажем мы твоей опечаленной матери, или кто будет теперь тем, кто утешит ее? Ты остаешься с другими на поле мертвым».

И это извинение, посредством которого Орландо объясняет Ринальдо, что он заметил его новую привязанность и что бесполезно пытаться обмануть его словами:

[3] Ответил Орландо: — Мы будем теми монахами, что, поедая кашу, один обжегся; другой видит его глаза, полные слез, и спрашивает, в чем причина. Тот ответил: «Мы остались двое за столом, а остальные теперь в могилах, ибо нас было тридцать три, и ты это знаешь: когда я думаю о вас, я плачу всегда». Тот другой, который видел, что он обманывал его, притворился, что плачет, показывая боль; и сказал тому, кто спрашивал об этом: «И я тоже плачу, даже сердце мое разрывается, что мы остались двое»; и вздыхал, «И уже один другому предатель». Так, мне кажется, делаем мы, Ринальдо: «разве ты не говоришь, что каша была горячей?»

А вот октава, в которой Пульчи психологически проясняет, почему король Карло позволил сбить себя с пути и обмануть Гано:

[4] Много раз, вернее часто, случается, что ты приводишь друга и брата, и то, что он делает, кажется тебе хорошим, нарисованным и раскрашенным кистью. Эта первая связь так сильна, что если в другой раз тебе не нравится это, и что-то кажется тебе неприятным, всегда первое впечатление все же остается.

«Это не октавы Ариосто»: мы сказали столько же. Конечно, это не они, точно так же, как октавы Ариосто — не октавы Пульчи, и Ариосто, сколько бы усилий он ни приложил, никогда не смог бы достичь изобретений, эмоций, ловкости и акцентов «Морганте», которые столь же неподражаемы в своем роде, как и грации «Неистового Роланда». И действительно несправедливо и почти отвратительно, что читатель, лицом к лицу с сокровищами свежей и оригинальной поэзии, которые Пульчи бросает не считая ему на колени, должен кривить лицо и неблагодарно замечать, что поэзия Пульчи — это не та другая поэзия, о которой он сейчас думает, и что она должна быть упразднена или усовершенствована другой поэзией!

Почти то же самое следует повторить об авторе «Влюбленного Роланда», который также был замучен, осужден и казнен посредством сравнения с автором «Неистового Роланда», иногда проводимого с такой утонченностью жестокости, что строфы одного печатаются напротив строф другого и выбираются как относящиеся к похожим ситуациям, чтобы каждое слово и слог могли быть взвешены; как будто строфы поэта не должны рассматриваться исключительно сами по себе и в поэме, частью которой они являются, и быть осуждены, если возникнет повод для осуждения, в пределах того круга, к которому ограничены реальные условия суждения. Боярдо, для того, кто читает его без каких-либо предубеждений и отдается простым впечатлениям от чтения, немедленно показывает себя совершенно отличным от того, что утверждают некоторые критики, педантичным певцом рыцарства, воспринимаемым всерьез, который время от времени уступает непроизвольному смеху и резкой интонации, которую следует смягчить и сгладить мастерством Ариосто. Он совсем не тот эпический бард, которым некоторые люди воображали его; он не мог быть эпическим, потому что у него не было национального чувства, чувства класса или религии, и чудесное в нем — это все фантазия, чудо фей; и он не был педантом, ибо он явно следует своим собственным спонтанным наклонностям, без какой-либо вторичной цели. Нет, Боярдо был, напротив, душой, страстно преданной примитивному и энергичному, его была энергия удара копья, взмахнутого меча, но также энергия гордой воли, свирепого мужества, бескомпромиссной чести, чудесных устройств. И именно благодаря этой энергии, которая имеет свою собственную ценность, он живет, чтобы поэтически объединить циклы Карла Великого и Артура, каролингские и бретонские традиции, оружие, приключения и любовь, оба из которых являются примитивными циклами, причем второй примечателен необычайной природой своих приключений и силой своих любовных чувств; тогда как, если бы этот героизм продолжал быть полным и существенным, было бы трудно сделать его темой для эротической обработки, представляющей иное и противоположное чувство. Просить у него деликатности в изображении его рыцарей, или деликатности мыслей и слов в его обращении с женщинами и любовью, и в целом, красоты чувства, — значит просить у него того, что внешне по отношению к его фундаментальному мотиву. Удивляться тому, что он иногда смеется или улыбается, — значит удивляться тому, что происходит каждый день среди людей (и следы этого есть в наивном эпосе), когда они слушают рассказ о великих делах, которые не запрещают случайное комическое замечание. Оплакивать его предполагаемое пренебрежение искусством, его недостаток полировки языка и версификации — значит порицать его как грамматика, который использует заранее установленные модели или останавливается на мельчайших деталях, которым он придает суверенное значение. Как, с другой стороны, можно забыть, когда похвала его богатой фантазии и крепкой откровенности стиля и композиции противопоставляется порицаниям или вставляется среди них, что мы должны объяснить, откуда пришли к нему эти достоинства, ибо они не могут быть схвачены, а рождаются только из души. Откуда они пришли, если не от истинного поэтического вдохновения и от его уже упомянутой страсти к энергичному и примитивному? Отсюда восхищение, вызываемое его обширными полотнами, его яркими повествованиями: — Анжелика, которая, просто появившись на банкете Карло, заставляет всех влюбиться в нее, и которой даже сам Император не может не восхищаться, хотя и с осторожностью, чтобы не скомпрометировать свою серьезность, Анжелика, за которой величайшие поборники христианства и язычества следуют с восхищением, отказывая всем и любя только того, кто один ненавидит ее; — торжественный военный совет, проводимый Аграманте перед вступлением во Францию, с речами королей, которые окружают его, мужественных или благоразумных, внезапное появление юного Родомонте, который доминирует над всеми своей огромной энергией; — радостное мужество Астольфо, никогда не смущаемого опрометчивыми неудачами, которому судьба помогает, предоставляя ему копье, с помощью которого, к изумлению всех, он совершает чудеса, в то время как сам он остается неизумленным; — Брунелло, к чьим действиям хотелось бы применить фразу Вико о «героическом воровстве», Брунелло, который бродит по земле, крадя самые тщательно охраняемые объекты, с дерзкой ловкостью и столь комичным воображением, Брунелло, наслаждающийся своей радостной виртуозностью и тщетно преследуемый по всему миру Марфизой с гадючьим глазом, который брызжет ядом, Марфизой, которая хочет предать его смерти; но он бежит от нее, время от времени поворачиваясь в своем бегстве, чтобы рассмеяться ей в лицо и сделать жесты насмешки; — Затем снова есть коллоквиумы Орландо и Агрикане, во время пауз в их ожесточенной дуэли, которая должна закончиться смертью одного из них; едкий ответ Ринальдо Орландо, который упрекнул его за желание унести золотое ложе из сада феи; и та другая, не менее едкая реплика мужественного разбойника Брандимарте; и многие, многие другие прекраснейшие отрывки? — Тем не менее «Влюбленный Роланд», несмотря на свое поэтическое изобилие, никогда не был включен в число действительно классических произведений, так что после моды, которой он по эфемерным причинам пользовался в свое время, он не получил и не получает привязанности и почтения никого, кроме тех, кто любит то, что мало любимо, и ценит то, что чисто, спонтанно и грубо. Поэма не завершается в себе; она не удовлетворена собой: где-то в круге есть разрыв: изображение энергичного и примитивного, которое является своего рода формальной эпичностью, имеет в себе нечто монотонное и сухое, и удовольствие, извлекаемое из него, имеет нечто одинокое и бесплодное. Как скакун, который чует битву, так говорит Боярдо:

[5] При каждом достойном и благородном действии, если рассказывают о рыцарстве, всегда радуется благородная душа, как будто это было в действительности, проявляя наружу мужественное сердце...

Это хорошо, но мужественное сердце не медлит выразить определенное чувство разочарования, когда оно признает, что образы, о которых идет речь, — это одно тело, без глубины души и без руководства и вдохновения высшего духа. Он говорит где-то еще:

[6] Уже долгое время меня держали в ожидании Моргана, Альцина и заклинания, и я не показал вам ни одного хорошего удара мечом, и небо, полное копий и обломков...

Но слишком много копий, которые встречаются и сталкиваются, слишком много конечностей, летающих вокруг, без того, чтобы мы когда-либо видели причину, смысл или оправдание всей этой борьбы — даже сам Боярдо становится меланхоличным, когда думает об этих ударах, которыми обмениваются в духовной пустоте, восклицая в одной из тех частых чисто спонтанных эпиграмм, которые наделяют его благородную личность симпатией:

[7] Слава, последовательница императоров, Нимфа, которая воспевает жесты в сладких стихах, которая после смерти все еще чтит людей и делает вечными тех, кого ты восхваляешь, где ты оказалась? рассказывать древние любови и повествовать о битвах гигантов; спасибо миру, который в твое время таков, что больше не заботится о славе или добродетели. Оставь Парнасу то зеленое растение, путь к которому теперь потерян, и со мной внизу пой эту историю короля Аграманте, сильного сарацина...

Пульчи и Боярдо, не говоря уже о других, должны быть помещены ни выше, ни ниже Ариосто, ибо они даже не связаны с ним. Доказательство этого можно найти в том факте, что мысль обращалась к другим художникам, к Овидию, например, в поиске его параллели в литературе среди латинян, к Петрарке и Полициано среди итальянцев, или к архитекторам, таким как Браманте и Леон Баттиста Альберти, и еще больше к художникам, таким как Рафаэль, Корреджо и Тициан, сравнения были установлены со всеми ними и с другими, о которых нет необходимости упоминать. Теперь, что касается качества художественного вдохновения, близость, безусловно, более внутренне присуща, чем отношения, установленные из использования похожего абстрактного материала; тем не менее, она сама по себе абстрактна и внешня, потому что всегда принимает один или определенные аспекты вдохновения, а не полное вдохновение. Так, например, когда проводится сравнение между Ариосто и Овидием, который был рассказчиком, полностью лишенным религиозного чувства к мифологическим басням и привлеченным к ним исключительно их красотой и разнообразием, мы должны немедленно поспешить добавить, что за исключением этой стороны, которую они разделяют, Ариосто отличается и превосходит латинского поэта во всем остальном, ибо Овидий не имел деликатного вкуса в искусстве, будучи полностью погруженным в свои приятные и восхитительные темы. Он импровизировал и переполнялся из-за своей неспособности к твердому замыслу и отсутствия контроля: его лучше было бы описать как модель роскошных итальянских версификаторов семнадцатого века, чем как модель Ариосто, чье искусство было самым целомудренным. Если снова его поверхностно сравнить с Полициано, сравнение немедленно распадается, потому что «Стансы» вдохновлены сладострастием чувственного мира, созерцаемого во всем его мимолетном блеске и с тем дрожащим сопровождением тревоги и страдания, неотделимым от него, в то время как Ариосто парит над пафосом сладострастия. Отмечать сходства полезно в работе, вводящей в общее изучение литературы, и проводить сравнения и указывать на контрасты и последовательные приближения также может служить полезным подспорьем для точного описания особого характера художника. Но мы не предлагаем поставлять здесь такое дидактическое введение, ибо использование такого метода излишне, так как мы уже описали характеристики Ариосто предложенным образом. Поэтому мы не будем формировать группу художников, как связанных с ним в том или ином отношении, ибо такого нельзя ожидать от нас, и это не имеет для нас никакой особой привлекательности.

Наблюдения относительно сходства имеют и другое применение, служа основой для ярких и звучных метафор, как, например, когда об одном художнике говорят, что он «Рафаэль поэзии», о другом — что он «Данте скульптуры», о третьем — что он «Микеланджело звука», или как было сказано (Торквато Тассо, возможно, в шутку, и, безусловно, с малой долей истины), что Ариосто — это «феррарский Гомер». У нас уже есть множество страниц великолепных метафор в честь и славу автора «Неистового Роланда», и мы не намерены умалять их достоинства; однако автор настоящей работы просит извинить его от труда приумножать их число, поскольку он в целом мало склонен к ораторскому искусству и позволил тому небольшому дару подобного рода, которым, возможно, обладал, иссякнуть и затеряться в беседах с таким нериторичным и разговорным поэтом, каким был Людовико Ариосто.

[1] Говоря о том, как он был восхитителен, и все еще плача от нежных воспоминаний.

[2] Порой кто-нибудь снимал шлем со своего сына, кузена или отца, целуя его с благочестивой нежностью и приговаривая: «Увы, бедняга, никогда больше не вернется он в наши ряды в Сории; что мы скажем его скорбящей матери, кто из нас сможет утешить ее? Но ты остаешься с другими, что лежат мертвыми на поле».

[3] Орландо ответил: — Мы будем как те монахи, один из которых обжегся, поедая свою похлебку; другой, видя, как у него слезятся глаза, спросил о причине. Его сосед ответил: «Вот мы, двое, остались сидеть за столом, в то время как остальные в могиле; ведь ты знаешь, что нас было тридцать три; мне всегда хочется плакать, когда я думаю об этом». Другой, видевший обман, в свою очередь сделал вид, что скорбит и печалится, а когда его спросили о причине, ответил: «Да, я тоже плачу; сердце мое буквально разрывается от мысли, что мы двое остались»; затем, вздохнув, он продолжил: «И что один из нас двоих предает другого. Кажется, мы делаем почти то же самое, Ринальдо: почему бы тебе не признаться, что похлебка была горячей?»

[4] Часто случается, что друг становится тебе как брат, и все, что он ни делает, кажется настолько хорошо исполненным, что заслуживает того, чтобы быть запечатленным на картине. Эта первая связь держится так крепко, что когда он наконец совершает поступок, который тебе не по душе — причиняет тебе какой-то вред, — тем не менее первое впечатление остается прежним.

[5] Добрая душа радуется каждому достойному, благородному рыцарскому подвигу, о котором рассказывают, так же, как она радовалась бы в момент его совершения, когда он являл мужественное сердце.

[6] Моргана, Альцина и их заклинания долго держали меня в своих оковах, так что я не смог показать вам ничего из искусного владения мечом, неба, полного копий и конечностей...

[7] Куда ты ушла, о слава, что следуешь за императорами и воспеваешь их доблестные деяния в нежных стихах, ты, что чтишь людей после смерти и даруешь вечность тем, кого превозносишь? В этом вина мира. Ты ушла воспевать древние любови и рассказывать о битвах гигантов, благодаря этому нашему миру, который больше не заботится ни о мужестве, ни о славе. Оставь на Парнасе этот зеленый росток, ибо никто теперь не знает пути, ведущего вверх, и пой здесь, внизу, со мной эту историю короля Аграманте, могучего сарацина...

ЧАСТЬ II

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

ГЛАВА VII ПРАКТИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ И ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ

Заявить с самого начала, что практическая личность Шекспира не является объектом изучения для критика и историка искусства, но является таковым его поэтическая личность; не характер и развитие его жизни, а характер и развитие его искусства, — возможно, покажется излишним, но на деле это поможет нам продвигаться быстрее.

Мы не стремимся запретить естественное любопытство, которое ведет к вопросу о том, какими людьми в практической жизни были те, кем мы восхищаемся как поэтами, мыслителями и учеными. Это любопытство часто ведет к заблуждениям, поскольку за поэтом, философом или ученым нет ничего, что могло бы вызвать интерес, хотя иногда оно бывает плодотворным. Безусловно, было бы приятно приподнять тот своего рода таинственный занавес, который окружает Шекспира. Мы хотели бы знать, какие страсти, какой этический, философский и интеллектуальный опыт были его достоянием, и, прежде всего, что он думал о самом себе — действительно ли он, как казалось тем, кто заново открыл его столетие спустя, не ощущал величия своего гения и собственного творчества. По какой причине, если была особая причина, он не взял на себя труд напечатать свои пьесы, а подверг их риску быть утраченными для потомства? Было ли это следствием простодушия и невинности поэта или гордого безразличия человека, который презирает мирские аплодисменты и мираж славы, потому что полностью удовлетворен величием своего труда? Или это было следствием простой лени, или твердого плана, или сплетения обстоятельств? Предполагал ли он, как высказывались предположения, что эти пьесы, написанные для театра, будут продолжать жить в театре под присмотром его товарищей по искусству, в соответствии с его намерениями и образом, подобающим их достоинству? Но ясно, что эти и подобные им вопросы касаются биографии, а не художественной истории Шекспира, которая порождает совершенно иной ряд исследований.

Мы, однако, не хотим утверждать, что эти два ряда различных вопросов не имеют связи: даже разные вещи имеют некоторую связь друг с другом, которая заключается в самом их разнообразии и соединена над ними. Критик и историк искусства, безусловно, счел бы полезным для исследований, которые он собирается предпринять, знать хронологию, обстоятельства, детали, композиции, переработки, редакции и сотрудничество в шекспировской драме. Он тем самым избежал бы необходимости терзать свой ум определенными интерпретациями и оставаться более или менее озадаченным в течение большего или меньшего времени перед лицом определенных особенностей, несоответствий и неравенств, сомневаясь, то есть, являются ли они ошибками в искусстве или формами искусства, скрытую связь которых трудно уловить. Но он не получил бы ничего большего от этого преимущества (вместе с сопутствующим предостережением остерегаться предрассудков, которые такая информация способна вызвать). Его суждение по необходимости основывалось бы, в конечном анализе, на внутренних причинах художественного характера, возникающих из изучения произведений, находящихся перед ним. Хронология, которую ему удастся установить, будет не реальной или материальной хронологией, а идеальной и эстетической, ибо это две формы хронологии, которые лишь приблизительно совпадают, а иногда и вовсе расходятся друг с другом. Если бы подлинность произведений была полностью установлена, критик был бы избавлен от провозглашения того, что определенные произведения или части произведений принадлежат Шекспиру, когда они на самом деле, скажем, Грина или Марло, что является неточностью номенклатуры, как и рассмотрение произведения Шекспира как принадлежащего кому-то другому или анонимного. Но эта ономастическая неточность уже исправлена презумпцией того, что критик фиксирует свой взгляд не на биографическом и практическом персонаже Шекспира, а на поэтическом персонаже. Он, таким образом, способен спокойно встретить опасность, которая не является опасностью и крайне маловероятна, позволить пройти под цветами Шекспира произведению, взятому из того же или схожего источника вдохновения, которое стоит на равной высоте с другими, или добавить еще одно произведение к тем, что имеют низкое качество и снижающуюся ценность, приписанные тому же имени, потому что он дифференцирует эстетические ценности, а не правоустанавливающие документы на законную собственность.

Как мы уже сказали, не показалось излишним повторить эти утверждения, потому что, во-первых, молчаливое и упорное, хотя и ошибочное убеждение в единстве и тождественности двух историй, практической и поэтической, или, по крайней мере, неясность относительно их истинного отношения, является скрытым источником обширных и в значительной степени бесполезных трудов, которые составляют основной корпус шекспировской филологии. Она, наряду с филологией девятнадцатого века в целом, бессознательно доминируется романтическими идеями мистического и натуралистического единства, откуда не случайно Эмерсон оказывается среди предшественников гибридной биографической эстетики, а романтизирующий Брандес — среди ее наиболее заметных сторонников. Эти труды одушевлены надеждой получить знание о поэзии Шекспира в ее полной реальности посредством открытия полной хронологии, биографических инцидентов, аллюзий и происхождения его тем. Ряды искателей также пополняются теми, кто одушевлен подобными надеждами и желает продемонстрировать свою ловкость в разгадывании загадок или побуждаем профессиональной необходимостью создавать диссертации и тезисы. К сожалению, документы и предания, относящиеся к жизни Шекспира, очень скудны. Все или почти все они относятся к внешним и незначительным деталям. Мы лишены писем, исповедей или мемуаров автора, а также подлинных и обильных коллекций фактов, относящихся к нему. Хотя почти каждый год появляется какая-то новая «Жизнь Шекспира», настало время признать со смирением и ясно заявить, что написать биографию Шекспира невозможно. В лучшем случае можно составить сухую и ошибочную биографическую хронику, скорее как доказательство преданности потомства, жаждущего обладать хотя бы тенью этой биографии, чем как подлинное удовлетворение желания знания. Из-за этого отсутствия документов вышеупомянутая филологическая литература состоит почти полностью из огромного и постоянно растущего числа догадок, из которых одна оспаривает, опровергает или варьирует другую, и все они одинаково неспособны питать ум. Достаточно пролистать несколько страниц шекспировского ежегодника или справочника, чтобы услышать о «теории Саутгемптона», «теории Пембрука» и других теориях в отношении «Сонетов»; то есть, является ли лицо, скрытое под инициалами W. H. в посвящении издателя, графом Саутгемптоном, или графом Пембруком, или музыкантом по фамилии Хьюз, или даже Уильямом Харви, третьим мужем матери Саутгемптона, или розничным книготорговцем Уильямом Хеллом, или выдумкой издателя, или шуткой поэта, который должен был таким образом указать на себя (William Himself); и так далее, с «теорией Фиттон», «теорией Давенанта» и тому подобным, то есть, является ли «смуглая леди», воспетая в некоторых сонетах, придворной дамой по имени Мэри Фиттон, или хозяйкой, от которой, как говорят, Шекспир стал отцом поэта Давенанта (и один из критиков осмелился признать, что потратил пятнадцать лет на исследования и размышления только по этому пункту), или французской женой издателя Филда, или, наконец, условным и воображаемым персонажем елизаветинского сонетного творчества, которое основывалось на манере Петрарки. И точно так же, как с «Сонетами», существовали догадки самых разных видов относительно брака Шекспира, его отношений с женой, инцидентов его семьи и его профессии. Переходя к пьесам, существуют и существовали дискуссии без видимого конца о том, является ли «Тит Андроник» оригинальным произведением или был залатан им; о том, является ли «Генрих VI» полностью его или только часть, или переработан и расширен им; о том, какие части «Генриха VIII» и «Перикла» принадлежат ему, а какие Флетчеру, или написаны другими руками; о том, является ли «Тимон» наброском, законченным другими, или наброском других, законченным Шекспиром; существует ли и в какой степени сохраняется в «Гамлете» предыдущий «Гамлет» Кида или другого автора; следует ли считать подлинными некоторые из так называемых «апокрифов», таких как «Арден из Фавершама» и «Эдуард III». Точно так же трудности, связанные с хронологией, велики, а догадки многочисленны. «Сон», например, некоторыми помещается в 1590 год, другими — в 1595, «Юлий Цезарь» — то в 1606, то в 1599, «Цимбелин» — в 1605 и 1611, «Троил и Крессида» — одними в 1599, другими в 1603, третьими в 1609, а еще другими разделяется на три части или пласта, с 1592 по 1606 и 1607, с дополнениями других рук. Для большинства «Буря» относится к 1611 году, но другими датируется раньше, а что касается «Гамлета» снова, в его первой форме, есть те, кто полагает, что он был сочинен отнюдь не в 1602 году, а между 1592 и 1594 годами. И так далее, без использования немногих верных вспомогательных средств, предлагаемых стилистическими или метрическими измерениями, как можно предпочесть их называть. Теперь догадки полезны как эвристические инструменты только в той мере, в какой есть надежда превратить их в достоверности посредством документов, в поиске и интерпретации которых они помогают. Но когда это невозможно, они совершенно тщетны и пусты, и, следовательно, если бы они были превратимы в достоверности, они не дали бы решения или критерия решения критических проблем, относящихся к поэзии Шекспира. Когда они не подлежат такому превращению и остаются лишь смутными воображениями, они даже не поставляют практическую и биографическую историю, которую другие обманывают себя верой, что могут построить по частям с их помощью. Отсюда случилось так, что внимательные писатели, которые хотели дать характер и жизнь Шекспира, насколько возможно без гипотез и фантазий, были вынуждены пересказывать ряд общих утверждений, в которых теряется всякая индивидуализация, даже если Шекспир провозглашается добрым, честным, нежным, услужливым, благоразумным, трудолюбивым, откровенным, веселым и тому подобным.

Но большинство превращает менее вероятные догадки в достоверности и переходит от догадки к догадке и от утверждения к утверждению, в конечном итоге создавая под названием «Жизнь Шекспира» не что иное, как роман, который, однако, всегда оказывается слишком бесцветным, чтобы называться художественным. Хищная рука протягивается, чтобы схватить сами поэтические произведения с целью написания этого рода вымысла, поскольку (цитируя автора одного из этих неразвлекательных вымыслов, Брандеса) нельзя допустить, что невозможно узнать, дедуцируя их из его сочинений, жизнь, приключения и личность человека, который оставил около сорока пьес и поэм. И, безусловно, возможно дедуцировать все эти вещи из поэтических сочинений, но жизнь, и поэтические приключения, и персонажей, а не практические и биографические; за исключением случая (который не является случаем Шекспира), где среди поэм можно найти определенно информативные, автобиографические заявления и экскурсы, то есть отрывки, которые не являются поэтическими, а прозаическими. Во всяком другом случае поэтическая эмоция не ведет к практической, потому что отношение между ними не детерминистическое, от следствия к причине, а творческое, от материала к форме, и поэтому несоизмеримое. В тот момент, когда она поднимается в сферу поэзии, чувство, которое было действительно пережито, вырывается из своей практической и реалистической почвы и делается мотивом композиции для мира грез, одного из бесконечных возможных миров, в котором так же бесполезно искать дольше реальность этого чувства, как тщетно искать каплю воды, влитую в океан и преобразованную из того, чем она была ранее, обширными объятиями океана. Чувствуешь почти склонность повторить в качестве предостережения ту строфу из «Сонетов», где поэт сказал о своей возлюбленной своему другу:

«Нет, если прочтешь ты эти строки, не вспоминай Руку, что их написала; ибо я люблю тебя так, Что хотел бы быть забытым в твоих сладких мыслях, Если раздумья обо мне тогда причинят тебе горе».

По этой причине, когда мы читаем в книге Брандеса (которую мы выбираем для цитирования здесь, потому что она широко распространена) такие утверждения, как то, что Ричард III, деформированный карлик, которого мы чувствуем превосходящим в интеллекте, олицетворяет самого Шекспира, вынужденного принять презираемую профессию актера, но полного гордости гения, это не случай отвержения или принятия его утверждений, а просто рассмотрение их как множества догадок, основанных на воздухе, и как таковых, лишенных интереса. Этот критерий может быть применен и в следующих случаях: что жалкая смерть юного принца Артура в «Короле Джоне» показывает следы потери одного из его сыновей, понесенной автором в момент, когда он сочинял эту драму; что буйная юность Генриха V является символом юности Шекспира в течение его первых лет в Лондоне; что Брут в «Юлии Цезаре» имеет отношение к персонам Эссекса и Саутгемптона, покровителей поэта и неудачливых заговорщиков против королевы; что Кориолан, пренебрежительный к похвале, — это Шекспир в отношении, которое ему подходило занять по отношению к публике и критикам; что чувство короля Лира, потрясенного неблагодарностью, — это чувство поэта, потрясенного неблагодарностью, которую он испытал от рук своих коллег, импресарио и своих учеников; и, наконец, что Шекспир должен был написать эти ужасные драмы в ночные часы, хотя он, скорее всего, работал, как правило, рано утром; вместе со многими другими фантазиями подобного рода; это не случай принятия или опровержения их, а просто принятия их за то, что они есть, догадки, основанные на воздухе, и как таковые не представляющие интереса.

То же самое можно сказать о другом томе, который также много обсуждался, — о томе Харриса. Здесь, в представлении, основанном на изучении его лирики и драм, он представлен как чувственный и невропатичный, почти пораженный эротической манией, слабый волей, привлеченный и тиранизируемый в течение почти всей своей жизни очаровательной и неверной смуглой леди по имени Мэри Фиттон. Отсюда происхождение его самых пронзительных трагедий и тайна, которая скрывает его последние годы, когда он удалился в Стратфорд отнюдь не с намерением наслаждаться там сельским покоем в качестве foenerator Appuis, а потому, что, разрушенный телом и душой, он желал там лечить свои недуги, или, скорее, умереть там, как вскоре после этого он и сделал.

Период великих трагедий, особенно, был связан с обстоятельствами в частной жизни автора и с событиями в английской общественной жизни. Это тоже может быть или не быть правдой: Шекспир мог или не мог быть чрезвычайно возбудимым, как в личных, так и в практических делах; он мог, с другой стороны, оставаться совершенно спокойным и наблюдать за бушующим морем с берега, с тем тоном чувства, свойственным художникам, описываемым психологами как Scheingefühle, чувство видимости и сна. Никакого значения также не следует придавать догадкам относительно моделей, которые Шекспир иногда имел перед собой: для Шейлока в образе какого-то авантюриста своего времени, или для Просперо в лице императора Рудольфа II, который интересовался наукой и магией, и тому подобное, потому что отношение между искусством и его моделью несоизмеримо. Читая произведения Шекспира, иногда склоняешься к мысли (как, впрочем, и в случае с другими поэтами), что какая-то привязанность или инцидент из жизни автора должны быть найдены в словах того или иного персонажа, как, например, в «Цимбелине», где Постум говорит:

«Если бы я мог найти Женскую часть во мне! Но нет движения, Которое склоняет к пороку в человеке, но я утверждаю, Это женская часть!»

или в тех других из «Троила и Крессиды»:

«Похоть, похоть; все еще войны и похоть; ничего другого не держит моду: пусть их заберет жгучий дьявол!»

точно так же, как некоторые подозревали личное воспоминание в случае с Данте, в эпизоде Франчески о чтении и опьянении. Но с этим подозрением и мыслью, которая его подсказала, ничего нельзя поделать. Не на чем строить и в тех редких отрывках, где может показаться, что поэт нарушает связность и эстетический уровень своего произведения, чтобы подчеркнуть какое-то реальное или практическое чувство свое собственное, путем чрезмерного акцентирования; потому что, даже если мы допустим, что такие отрывки есть у Шекспира, всегда остается сомнительным, следует ли для него, как и для других поэтов, истинный мотив для этого неуместного акцента искать в извержении его собственных мощных чувств, или скорее в каком-то другом случайном мотиве.

Мы можем также спасти себя от удивления и инвектив «бэконовской гипотезы» посредством этого безразличия поэтического произведения к биографии. Эта гипотеза утверждает, что настоящим автором пьес, которые проходят под именем Шекспира, был Фрэнсис Бэкон. Мы точно так же избавлены от тех других, более недавнего времени и моды, которые утверждают, что автором был Роджер, пятый граф Ратленд, или что Ратленд сотрудничал с Саутгемптоном, или что действительно существовало общество драматических авторов (Четтл, Хейвуд, Уэбстер и т. д.) с окончательной редакцией, доверенной Бэкону, или, наконец (последнее открытие такого рода), что это был Уильям Стэнли, шестой граф Дерби. Тысяча или более томов, опускулов и статей были напечатаны, чтобы иметь дело с этими догадками, и хотя — суровому глазу обученного филолога — они могут справедливо казаться экстравагантными, все же они сохраняют достоинство быть своего рода невольно ироничной трактовкой чисто филологического метода и его злоупотребления догадкой.

Но даже если мы допустим маловероятное утверждение, что в не очень большом мозгу философа Бэкона помещался мозг очень великого поэта, из которого произошла шекспировская драма, ничего бы тем самым не было открыто или доказано, кроме единственного чуда, шутки, чудовищности природы. Художественная проблема осталась бы нетронутой, потому что эта драма остается всегда той же самой; Лир плачет и проклинает тем же образом, Отелло яростно борется, Гамлет размышляет и колеблется перед проблемой человечества и действием, которое он призван предпринять, и таким же образом все они окутаны завесой Вечности. Хорошо стряхнуть с себя этот груз ошибочной филологии (существует другая филология рядом с ней, которая не является ошибочной, поскольку она сохраняет вероятно подлинный текст и интерпретирует словарь и исторические отсылки с подлинным чувством искусства), не только потому, что, достигает ли она или нет цели биографии, она отвлекает внимание от правильного и надлежащего объекта художественной критики, но также потому, что она использует биографию, истинную или ложную, с целью затуманивания и изменения художественного видения. Смешивая искусство и документ, она переносит в искусство все, что она открыла или верит, что открыла посредством исследования, превращая безмятежные композиции поэта в серию содроганий, криков, беспокойных движений, конвульсий, свирепых прыжков, проявлений, то сентиментального восторга, то яростного желания.

Мы знаем, что необходимо сделать усилие абстракции, забыть биографические детали, касающиеся поэтов, в тех случаях, когда они изобилуют, если мы хотим наслаждаться их искусством в том, чем оно обладает идеальности, которая есть истина. Мы знаем также, что поэты и художники всегда испытывали неприязнь и презрение к тем сплетникам, которые исследуют и записывают частные события их жизней, чтобы извлечь из них элементы художественного суждения. Это причина, почему современники поэта и его соотечественники и земляки, как говорят, не являются хорошими судьями и что никто не является поэтом или пророком среди своих близких и в месте своего рождения.

Преимущество отсутствия преграды для художественного созерцания, одно из хороших следствий этого отсутствия биографических деталей, относящихся к Шекспиру, выбрасывается этими догадчиками, которые, подобно мулу Галеаццо Флоримонте, рождают камни, чтобы спотыкаться о них.

Мы можем наблюдать повторное погружение шекспировской поэзии в психологическую материальность в уже упомянутой книге Брандеса (а также в некоторой степени в более тонкой и изобретательной работе Фрэнка Харриса) и в случае с Брандесом — переоценку ценностей, которая является ее следствием, как с «Королем Лиром» и «Тимоном», обоими документами мизантропии, вызванной неблагодарностью; и даже погружение ценностей в неценности, когда ему не удается осуществить свое психологическое сведение, даже посредством тех экстравагантных методов, как в случае с «Макбетом», где он заявляет, что эта пьеса, которая является одним из драматических шедевров, кажется ему обладающей лишь «незначительным интересом», потому что он не чувствует, как «бьется там сердце Шекспира», то есть Шекспира, наделенного определенными практическими объектами и интересами его воображением.

Эта ошибка также встречается в так называемых «картинах общества того времени», посредством которых другая группа стремилась интерпретировать искусство Шекспира. Они не менее экстринсивны и тревожны, чем другие, предполагая, что они составлены с подобным историческим невежеством. Тэн, например, вбив себе в голову, что англичане времен Елизаветы были «des bêtes sauvages», описывает драму того времени как воспроизведение «sans choix» всех «les laideurs, les bassesses, les horreurs, les détails crus, les mœurs déréglées et féroces» того времени, а стиль Шекспира как «un composé d'expressions forcenées», таким образом, что когда читаешь знаменитую «Histoire de la littérature anglaise», трудно сказать, поэты или убийцы проходят по сцене, являются ли это художественные и гармоничные состязания или схватки на кинжалах. Мнение Гёте противостоит всем этим деформациям, Шекспиру, который стонет и визжит на ветру диких страстей своего времени, тому другому Шекспиру, который раскрывает раны своей собственной болезненной души с горьким сарказмом и отвращением. В разговорах с Эккерманом он дает как свое впечатление, что пьесы Шекспира были работой «человека в полном здравии и силе, как телом, так и духом»; он действительно должен был быть здоровым, сильным и свободным, когда создавал что-то столь свободное, столь здоровое и столь сильное, как его поэзия.

В более спокойной сфере соображений те, кто заставляет персонажей и действие пьес зависеть от политических и социальных событий времени, совершают подобную детерминистскую ошибку — от победы над Армадой, заговора Эссекса, смерти Елизаветы, воцарения Якова, географических открытий и колонизации того дня, споров с пуританами и тому подобного.

Другие ошибаются, прослеживая различные формы поэзии к ходу его чтения, к Хронике Холиншеда, к итальянским новеллам, к Жизнеописаниям Плутарха и особенно к «Опытам» Монтеня (где Шаль и другие более недавнего времени поместили происхождение нового великого периода его поэтического творчества); другие снова нашли это в обстоятельствах английской сцены того времени и в различных вкусах «зарезервированных» мест и «партера», как в так называемой «реалистической» критике Рюмелина.

Поэзия, следовательно, должна, безусловно, интерпретироваться исторически, но в правильном смысле, отключенная, то есть, от истории, которая чужда ей и с которой ее единственная связь — та, что преобладает между человеком и тем, что он игнорирует, откладывает от себя и отвергает, потому что это либо вредит ему, либо бесполезно, либо, что сводится к тому же, потому что он уже сделал достаточное использование этого.

ГЛАВА VIII ШЕКСПИРОВСКОЕ ЧУВСТВО

Каждый обладает на дне своего сердца, так сказать, синтетическим или кратким образом такого поэта, как Шекспир, который принадлежит общему достоянию культуры, и в его памяти определения его, которые были даны и стали ходовыми формулами. Хорошо зафиксировать ум на этом образе, вспомнить эти формулы и извлечь из них их основные значения с целью получения, по крайней мере, в предварительном и провизорном порядке, характерного духовного отношения Шекспира, его поэтического чувства.

Первое наблюдение бросается в глаза и общепризнано: а именно, что никакое особое чувство или порядок чувств не преобладает в нем; нельзя сказать о нем, что он поэт влюбленный, как Петрарка, отчаянно грустный поэт, как Леопарди, или героический, как Гомер. Его имя украшено скорее такими эпитетами, как универсальный поэт, как совершенно объективный, полностью безличный, необычайно беспристрастный. Иногда даже отмечалась его холодность — холодность, безусловно, возвышенная, «холодность суверенного духа, который описал полную кривую человеческого существования и пережил всякое чувство» (Шлегель).

Он также не является поэтом идеалов, как их называют, будь то религиозные, этические, политические или социальные. Это объясняет антипатию, часто проявляемую к нему апостолами разного рода, последним из которых был Толстой, и неудовлетворенные желания, которые воспламеняются в умах правомыслящих, побуждая их всегда просить у любого очень великого человека чего-то большего, дополнения. Они завершают свое восхищение вздохом о том, что в нем действительно должно чего-то не хватать — он не должен быть причислен к тем, кто стремится к более либеральным политическим формам и к более равновесному социальному балансу, и у него не было сострадания к смиренным и плебеям. Определенная школа немецких критиков (Ульрици, Гервинус, Крейссиг, Фишер и др.), возможно, как акт оппозиции таким очевидным обвинениям (я бы не рекомендовал чтение этих авторов, которых я чувствовал обязанным прочитать из-за характера моей задачи), начала представлять Шекспира как высокого мастера морали, казуиста самого острого и надежного, который никогда не упускает случая решить этическую проблему правильным образом, благоразумного и сурового советника в политике и, прежде всего, непогрешимого судью действий, распределителя наград и наказаний, градуированных в соответствии с заслугами и проступками, уделяя особое внимание тому, чтобы даже малейшая вина не осталась безнаказанной. Теперь, откладывая в сторону тот факт, что цели, приписываемые ему, не соответствовали его характеру как поэта и свидетельствовали лишь о недостатке вкуса тех критиков; откладывая в сторону то, что замысел распределения наград и наказаний в соответствии с моральной шкалой, которую они воображают существующей и восхваляют в нем, был совершенно невозможен для осуществления любым человеком или даже любым Богом, поскольку награды и наказания — это мысли, совершенно чуждые моральному сознанию и чисто практического и судебного характера; откладывая в сторону эти факты, которые обычно считаются недостойными обсуждения и высмеиваются в самой недавней критике как нелепые пережитки ушедшей эпохи, даже если мы сделаем попытку перевести эти утверждения в менее нелогичную форму и предположим, что в Шекспире действительно существовала склонность к проблемам такого рода, они показывают себя находящимися в противоречии с простой реальностью. Шекспир не лелеял идеалов никакого рода и меньше всего политических идеалов; и хотя он великолепно представляет и политические борьбы, он всегда выходил за пределы их специфического характера и объекта, достигая через них того единственного, что действительно привлекало его: жизни.

Это чувство жизни также превозносится в его творчестве, которое по этой причине считается в высшей степени драматическим, то есть одушевленным чувством жизни, рассматриваемой самой по себе, в ее вечном раздоре, ее вечной суровости, ее горько-сладком, во всей ее сложности.

Чувствовать жизнь мощно, без детерминации страсти или идеала, подразумевает чувствовать ее неосвещенной верой, недисциплинированной никаким законом добра, не подлежащей исправлению человеческой волей, не сводимой к наслаждению идиллического покоя или к опьянению радостью; и Шекспир действительно был судим по очереди как нерелигиозный, неморальный, не утверждающий свободу воли и не оптимист. Но никто еще не осмелился судить его как нерелигиозного, аморального, фаталиста или пессимиста, ибо эти прилагательные, как видно, не подходят ему, как только они произносятся.

И здесь тоже потребовалось странное заблуждение фантазии Тэна, его исключительная неспособность получать ясные впечатления истины, чтобы изобразить чувство Шекспира к человеку и жизни как фундаментально иррациональное, основанное на слепом обмане, последовательности поспешных импульсов и роящихся образов, без автономного центра, где истина и мудрость являются случайными и нестабильными эффектами, или появлениями без субстанции. Это просто упражнения в стиле, повторяемые с вариантами другими писателями; они даже не представляют карикатуры на искусство Шекспира, поскольку даже для этого необходимо некоторое соединение с фактом. Шекспир, который имеет столь сильное чувство границ, установленных для человеческой воли, в отношении Целого, которое стоит над ней, обладает чувством силы человеческой свободы в равной степени. Как говорит Хэзлитт, он, который в некоторых отношениях является «наименее моральным из поэтов», в других — «величайший из моралистов». Тот, кто созерцает неустранимое присутствие зла и печали, имеет свой глаз открытым и внимательным в равной степени к сиянию добра, улыбке радости, и он здоров и мужественен, как ни один пессимист никогда не был. Тот, кто нигде в своих произведениях не отсылает прямо к Богу, имеет всегда присутствующим внутри себя смутное сознание божественности, неизвестной божественности, и зрелище мира, взятое само по себе, кажется ему лишенным значения, люди и их страсти — сном, сном, который имеет в качестве внутренней и коррелятивной цели реальность, которая, хотя и скрыта, более солидна и, возможно, более высока.

Но мы должны быть осторожны, чтобы не настаивать слишком сильно на этих положительных определениях и не представлять его чувство так, как будто оно было таким, в котором отрицательные элементы полностью преодолены. Добро, добродетель, без сомнения, сильнее в Шекспире, чем зло и порок, не потому, что оно преодолевает и разрешает другой термин в себе, а просто потому, что это свет, противопоставленный тьме, потому что это добро, потому что это добродетель. Это из-за его особого качества, которое поэт различает и схватывает в его первоначальной чистоте и истине, не софистицируя и не ослабляя его. Положительные и отрицательные элементы действительно переплетаются или переходят друг в друга в его способе чувствования, не становясь примиренными в высшей гармонии. Их естественная логика может быть выражена в терминах прямоты, справедливости и искренности; но их логика и естественный характер также находят свое выражение в терминах амбиций, алчности, эгоизма и сатанинского нечестия. Воля точно нацелена на цель, но также, она иногда отвлекается от нее силой, которую она не признает, хотя и подчиняется ей, как будто под заклятием. Небо становится безмятежным после разрушительного урагана, достойные люди занимают троны, с которых пали нечестивые, завоеватели жалеют и хвалят завоеванных. Но опустошенность преданной веры, растоптанного добра, уничтоженных невинных существ, разбитых благородных сердец остается. Бог, который должен успокаивать сердца, призывается, его присутствие может даже ощущаться, но он никогда не появляется.

Поэт не стоит вне этих борющихся страстей, влечения и отвращения, любви и ненависти, надежды и отчаяния, радости и печали; но он вне того, чтобы быть на стороне одного или другого. Он принимает их все в себя, не для того, чтобы он мог чувствовать их все и проливать слезы крови вокруг них, а для того, чтобы он мог сделать из них свой уникальный мир, шекспировский мир, который есть мир тех нерешенных конфликтов.

Какие поэты кажутся на первый взгляд более разными, чем Шекспир и Ариосто? И все же у них есть общее, что оба смотрят на что-то, что находится за пределами частных эмоций, и по этой причине о них обоих не раз говорили, что «они мало говорят сердцу». Они, безусловно, сентиментальны и взволнованы страстями в очень малой степени; упоминался «юмор» обоих, слово, которого мы избегаем здесь, потому что оно столь неопределенно по значению и столь мало полезно в определении глубоких эмоций духа. Ариосто вуалирует и оттеняет все частные чувства, которые он представляет, посредством своей божественной иронии; и Шекспир, иным образом, наделяя все равной энергией и рельефом, преуспевает в создании своего рода равновесия посредством взаимного напряжения, которое, благодаря своему способу генезиса, отличается во всем остальном от гармонии, в которой наслаждается певец «Неистового Роланда». Ариосто превосходит добро и зло, сохраняя интерес к ним только из-за ритма жизни, столь постоянного и все же столь разнообразного, который возникает, расширяется, угасает и возрождается, чтобы расти и снова угасать. Шекспир превосходит все индивидуальные эмоции, но он не превосходит, напротив, он усиливает наш интерес к добру и злу, к печали и радости, к судьбе и необходимости, к видимости и реальности, и видение этой борьбы есть его поэзия. Таким образом, один был метафорически назван «образным», другой — «реалистическим», и один был противопоставлен другому. Они противопоставлены друг другу, однако они встречаются в одной точке, не в общей точке того, что оба являются поэтами, а в специфической точке того, что они являются космическими поэтами, не только в смысле, в котором каждый поэт космичен, но в особом смысле, объясненном выше. Будем надеяться, что нет необходимости рекомендовать, чтобы это понималось с необходимыми оговорками, то есть как черта, которая доминирует над двумя поэтами иным образом и не исключает другие индивидуальные черты, прежде всего не ту, которая принадлежит всей поэзии вообще. Пределы, установленные для каждого критического исследования, которые отныне должны быть известны всем, определяются невозможностью когда-либо передать в логических терминах полный эффект любой поэзии или другого художественного произведения, поскольку ясно, что если бы такой перевод был возможен, искусство было бы невозможно, то есть излишне, потому что допускало бы заменитель. Критика, тем не менее, в этих пределах выполняет свою собственную задачу, которая состоит в том, чтобы различать и указывать точно, где лежит поэтический мотив, и формулировать деления, которые помогают различать то, что свойственно каждому произведению.