«Ариосто, Шекспир и Корнель»

«Пушистые веки закрываются; и золотой Феб никогда больше не будет увиден столь царственными глазами! Ваша корона набекрень; я поправлю ее, а потом сыграю».

Трагедия воли, которая наиболее поэтически возвышенна в «Антонии и Клеопатре», тем не менее морально является низкой формой, то есть она проста и элементарна в своей грубости, такой, какой она проявилась бы в солдате, подобном Антонию, кровавом, сварливом, ищущем удовольствий, пьяном Антонии.

Она проявляется в атмосфере гораздо более тонкой в «Гамлете». Гамлет, герой столь утонченный интеллектуально, столь деликатный во вкусе, столь сознающий моральные ценности, приходит к действию не с римского форума или с полей сражений Галлии или Фарсала, а из Виттенбергского университета. В «Гамлете» соблазны воли полностью преодолены; долг — это больше не условие или тщетное усилие, а спонтанное и регулярное отношение. Препятствие, против которого она борется, не внешнее по отношению к ней, это не опьянение чувств; оно внутреннее, сама воля в диалектике своего становления, в своем переходе от размышления к цели и от цели к действию, в своем становлении волей, истинной, конкретной, фактической волей.

Гамлет с полным основанием часто признавался спутником и предшественником Брута в «Юлии Цезаре», пьесе, которая отличается от «исторических трагедий» более существенно, даже чем «Антоний и Клеопатра», которая ограничена практической деятельностью. «Гамлет» достигает более возвышенного значения. Здесь мы также находим трагедию воли у человека, чья этическая добросовестность не нарушена внутренне, ибо он живет на возвышенном плане; и здесь также препятствие возникает из самого лона воли. Брут отличается от Гамлета тем, что он принимает решение и действует; но его действие сопровождается отвращением и неприязнью к нечистоте, которой должно быть запятнано его исполнение. Он порицает, осуждает и ненавидит политическую цель, к которой стремится Цезарь, но он не ненавидит Цезаря; он хотел бы уничтожить эту цель, нанести удар по душе Цезаря, но не уничтожить его тело и вместе с ним его жизнь. Он неохотно склоняется перед необходимостью и вместе с другими решает его смерть, но просит, чтобы почести были возданы мертвому Цезарю, и щадит Антония вопреки совету Кассия, потому что, как он говорит, он священник, обязанный принести в жертву необходимую жертву; но он не мясник. Меланхолия преследует каждый шаг к достижению его цели. Он отличается здесь от Кассия, который не испытывает подобных сомнений и деликатности чувств, но желает цели любыми средствами. Он отличается также от Антония, который сразу же обнаруживает путь, по которому нужно идти, и вступает на него; осторожный и решительный, он восторжествует над ним. Он находит повсюду нечистоту: Кассий, его друг, его брат, ведет себя так, что заставляет его сомневаться в своем праве пролить кровь могучего Юлия, потому что вместо той справедливости, которую он думал продвигать и восстановить своим актом, он теперь видит только грабеж и несправедливость. Но если духовное величие Брута окутывает его печалью, оно не лишает его способности чувствовать и понимать человеческую природу. Его разногласие с Кассием заканчивается печалью его друга, того друга, который искренне любит и восхищается им, и все же не может быть иным, чем он есть, надеясь, что его друг не будет слишком сурово осуждать его ошибки и пороки, а пропустит их в снисходительном молчании. Примирение двух скрепляется, когда Брут открывает свое израненное сердце, кратко рассказывая другу о смерти Порции. Он окутывает себя своим горем. Брут среди тех, кто всегда размышлял о смерти и укреплял себя мыслью о ней. Его страдание не ограничивается добродетелью, принужденной к осквернению; ибо его преследует невысказанное сомнение. Он чувствует, что человек окружен тайной, тайной Судьбы, или, как мы бы сказали, тайной, окружающей будущую историю мира; он, кажется, тревожно спрашивает себя, является ли путь, который он выбрал и по которому следовал, лучшим и самым мудрым путем, или не проник ли какой-то злой гений в его жизнь, чтобы довести его до погибели? Он слышит ночью голос злого гения среди звуков и песен, которые должны дать отдых и покой его взволнованному духу. Он готовится встретить грядущую битву с той же непобедимой печалью. Это день, который положит конец работе, начатой в мартовские иды. Он прощается с Кассием, сомневаясь, увидит ли его когда-нибудь снова, прощаясь с ним навсегда:

«Если мы встретимся снова, что ж, мы улыбнемся; если нет, что ж, тогда это расставание было хорошо совершено».

О, если бы человек мог знать исход этого дня до того, как он случится! Но должно быть достаточно знать, что у этого дня будет конец, и что конец будет известен. Могучие силы управляют миром, Брут смиряется перед ними: они, возможно, уже признали его виновным или собираются это сделать.

«Гамлет» обычно считался трагедией шекспировских трагедий, куда поэт вложил больше всего себя, дал нам свою философию и вместе с ней ключ к другим трагедиям. Но, строго говоря, Шекспир не вложил себя, то есть свою поэзию, в «Гамлета» ни больше, ни меньше, чем в любую другую; здесь нет больше философии как судьи реальности и жизни, чем в других; ее, пожалуй, меньше, потому что она более озадачена и расплывчата, чем другие, и даже знаменитый монолог («Быть или не быть»), хотя и в высшей степени поэтичный, не сводим к философеме или философской проблеме. Наконец, это не ключ или компендиум других пьес, а выражение особого состояния души, которое отличается от тех, что выражены в других. Те, кто читает его в том простодушном духе, в котором он был написан и задуман, не находят трудностей в том, чтобы принять его таким, какой он есть, а именно выражением отчужденности и отвращения к жизни; они переживают и усваивают это состояние души. Жизнь — это мысль и воля, но воля, которая создает мысль, и мысль, которая создает волю, и когда мы чувствуем, что определенные болезненные впечатления ранили и расстроили нас, иногда случается, что воля не подчиняется стимулу мысли и становится слабой как воля; тогда мысль, чувствуя в свою очередь, что она не стимулируется и не поддерживается волей, начинает блуждать и не может продвигаться вперед: она пробует то одно, то другое, но не схватывает ничего твердо; это мысль, не уверенная в себе, это не истинная и эффективная мысль. Существует, так сказать, приостановка быстрого хода духа, пустота, потеря пути, которая напоминает смерть и является, по сути, своего рода смертью. Это состояние души, которое Шекспир вложил в древнюю легенду о Гамлете, принце Датском, которого он наделил многими благородными способностями и дарами, а также обещанием или началом пылкой жизни. Затем он прервал и приостановил начало жизни Гамлета и позволил ей блуждать, как будто тщетно ища не только свою собственную задачу, но даже силу, необходимую для того, чтобы предложить ее самому себе с той твердостью, которая становится и является, по сути, самим действием. Гамлет — великодушный и нежный юноша, со склонностью к размышлениям и научным изысканиям, любитель прекрасного, преданный рыцарским играм, склонный к дружбе, не чуждый любви, с верой в человеческую доброту и в окружающих его людей, особенно в отца и мать, и во всех своих родственников и друзей. Он был, возможно, слишком утонченным и чувствительным, слишком деликатным в душе; но его жизнь протекала согласно своему собственному закону к определенным целям, лелея определенные надежды. В ходе этого легкого и приятного существования он пережил сначала смерть отца, за которой вскоре последовал второй брак матери, которая, кажется, очень быстро забыла своего первого мужа в соблазне новой любви. Он чувствует себя во всех отношениях уязвленным этим браком, и с исчезновением его уважения к матери вкрадывается ужасное подозрение, которое вскоре подтверждается появлением беспокойного призрака его отца, требующего мести. И Гамлет захочет, нет, должен и захочет осуществить ее; он нашел бы способ сделать это осторожно и эффективно, если бы не начал тем временем умирать от этого удара по своим чувствам. То есть он начал умирать, не зная об этом, умирать внутренне: наслаждения мира становятся в его глазах безвкусными и прогорклыми, земля и само небо теряют свои цвета. Все, что противоречит идеалу и радости жизни, несправедливость, предательство, ложь, лицемерие, животная чувственность, жажда власти и богатства, трусость, извращенность и вместе с ними ничтожность мирских вещей, смерть и страшное неизвестное, собираются вместе в его духе вокруг той ужасной вещи, которую он обнаружил, убийства отца, прелюбодеяния матери; они тиранят его дух и создают барьер для его дальнейшего продвижения, для его жизни с той прежней теплотой и радостной энергией, столь же необходимой для мысли, как и для действия. Гамлет больше не может любить, ибо любовь — это прежде всего любовь к жизни; по этой причине он прерывает любовную идиллию, которую начал с Офелией, которую любил и которую в некотором роде все еще любит бесконечно, но как мы любим умершего, зная, что она больше не для нас. Гамлет больше не может смеяться: сарказм и ирония занимают место искреннего смеха на его губах. Он не может координировать свои действия, сам становясь жертвой обстоятельств, хотя постоянно сохраняет свое отношение презрения или разражаясь неожиданными решениями, за которыми следует поспешное исполнение.

Иногда он все еще поднимается до уровня морального негодования, как в разговоре с матерью, но это тоже пароксизм, а не скоординированное действие. Радость нужна не только для любви, но и для мести; должна быть страсть к деятельности, которая осуществляется; но Гамлет находится в таком состоянии, что ему следовало бы дать себе тот же совет, который он дает несчастной Офелии, — уйти в монастырь и там практиковать отречение и сдержанность. Но он не осознает природы своей болезни, и именно по этой причине он болен; вместо того чтобы бороться с ней, применяя правильное лекарство, он культивирует, питает и увеличивает ее. В лучшем случае то, что происходит внутри него, вызывает его изумление и побуждает к тщетным самоупрекам и столь же тщетной самостимуляции, как мы наблюдаем после его диалога с актерами, и после того, как он услышал страсть, ярость и плач, которые они вложили в свою роль, и когда он встречает армию, ведомую Фортинбрасом против Польши.

«Я не знаю, почему я все еще живу, чтобы сказать: «Это дело должно быть сделано»; поскольку у меня есть причина, и воля, и сила, и средства сделать это. Примеры, грубые, как земля, увещевают меня: свидетельствую эту армию, такой массы и заряда, ведомую деликатным и нежным принцем; чей дух, раздутый божественными амбициями, строит гримасы невидимому исходу, подвергая то, что жалко и неверно, всему, что фортуна, смерть и опасность осмеливаются даже ради яичной скорлупы... О, с этого времени моя мысль будет кровавой или не будет стоить ничего!»

Наконец, он совершает великую месть, но увы, каким малым способом, как будто в шутку, как будто случайно, и он сам умирает как будто случайно. Он отдал свою жизнь на волю случая, поэтому его смерть должна быть делом случая.

Мы тоже назвали состояние духа, которое губит Гамлета, болезнью; но слово лучше применимо к врачу или моралисту, тогда как трагедия — это работа поэта, который не описывает болезнь, а поет песню отчаянной и безлюдной тоски, и столь возвышенная это песня, до такой великой высоты она достигает, что кажется, будто из нее должна родиться новая и более возвышенная концепция реальности и человеческого действия. То, что было погибелью для Гамлета, — это кризис человеческой души, который приобрел столь большое расширение и сложность после времени Шекспира, что дал свое имя целому историческому периоду. И все же он имеет больше чем историческую ценность, потому что, легкий или серьезный, малый или великий, он возвращается, чтобы жить вечно.

6 СПРАВЕДЛИВОСТЬ И СНИСХОДИТЕЛЬНОСТЬ Тщетно было бы искать среди песен Шекспира песню примирения, ссор, состоящую из внутреннего мира, достигнутого спокойствия, но песня справедливости звучит повсюду в его произведениях. Он не знает ни совершенных святых, ни совершенных грешников, ибо чувствует борьбу в сердце реальности как необходимость, а не как случайность, уловку или каприз. Даже у добрых, храбрых и чистых есть зло, нечистота и слабость: «хрупкость» — это слово, которое он произносит чаще всего, не только в отношении женщин; и с другой стороны, даже у злых, виновных, преступных есть проблески добра, стремления к искуплению, и когда не хватает всего остального, у них есть энергия воли и, таким образом, они обладают своего рода духовным величием. Слышишь эту песню как рефрен в нескольких трагедиях, произнесенную врагами над врагами, которых они победили. Антоний произносит эту элегию над павшим Брутом:

«Это был самый благородный римлянин из всех: все заговорщики, кроме него одного, делали то, что делали, из зависти к великому Цезарю; он один в общей честной мысли и общем благе для всех стал одним из них. Его жизнь была нежной, и элементы так смешаны в нем, что природа могла бы встать и сказать всему миру: «Это был человек».

Октавиан, когда слышит о смерти Антония, восклицает:

«О Антоний! ... Мы не могли стоять вместе; но все же позволь мне оплакать, со слезами, столь же суверенными, как кровь сердец, что ты, мой брат, мой соперник на вершине всех замыслов, мой товарищ в империи, друг и спутник на фронте войны, непримиримо должен был разделить, где мои мысли разжигали, что наши звезды непримиримо должны были разделить наше равенство до этого».

Прежде всего в «Генрихе VIII» это чувство справедливости расширяется до чувства по отношению к себе и другим. Мы находим особенно хороший пример этого в диалогах между королевой Екатериной и ее великим врагом Уолси. Когда королева упомянула все тяжкие проступки умершего человека в своей суровой речи, Гриффит просит разрешения записать в свою очередь все доброе, что было в нем; и с таким убедительным красноречием он записывает это добро, что королева, выслушав его, заключает с грустной улыбкой:

«После моей смерти я не желаю другого глашатая, другого оратора моих живых действий, кроме такого честного летописца, как Гриффит. Кого я больше всего ненавидела при жизни, ты заставил меня, своей религиозной правдой и скромностью, теперь в его пепле почитать: мир с ним!»

Тот, кто чувствует справедливость таким образом, склонен быть снисходительным, и у Шекспира мы находим песню снисходительности в «Буре»: возвышенная снисходительность, ибо его проницательность в добре и зле была острой, его чувство как благородного, так и низменного — изысканным. Он никогда не мог быть из тех, кто скатывается к какой-то форме ложной снисходительности, которая снижает стандарт идеала, чтобы приблизиться к реальному, отменяя или делая неопределенными, в большей или меньшей степени, границы между добродетелью и пороком. Просперо — тот, кто снисходителен в «Буре», мудрый, знающий, обиженный, благодетельный Просперо.

«Буря» — это упражнение воображения, тонкий узор, сотканный, возможно, как зрелище для какого-то особого случая, такого как свадебная церемония, ибо он принимает процедуру какого-то причудливого, шутливого сценария из популярной итальянской комедии. Здесь мы находим острова неизвестные, воздушных духов, земных существ и монстров; она полна магии и чудес, кораблекрушений, спасений и заклинаний; и улыбки невинной любви, остроты комических существ приятно разнообразят ее поверхность. Мы уже отмечали следы склонности Шекспира к романтическому и те отголоски комедии любви, Ромео и Джульетты, которые не несчастны, а счастливы, когда их называют Фердинанд и Миранда, с их непреодолимым импульсом к любви и радости. Но хотя произведение имеет мягкий тон, в нем все же можно найти персонажей, принадлежащих к трагедии, злых братьев, которые узурпируют трон, братьев, которые замышляют и пытаются совершить братоубийство. В Калибане мы находим злобного, жестокого зверя, изобилующего силой и богатого возможностями. Он экстатически слушает мягкую музыку, которой часто резонирует остров, он знает его природные секреты и готов поставить себя на службу тому, кто поможет ему в его желании мести и избавит его от плена. Отныне Просперо имеет всех своих врагов в своей власти; он может делать с ними, что хочет. Но он не на одном уровне с ними, комбатант среди комбатантов: размышление, опыт и наука утончили его: он пронизан сознанием человечности, ее нестабильности, ее иллюзий, ее искушений, ее нищеты. Там, где другие думают, что видят твердую опору, он осознает перемены и небезопасность; там, где другие находят все ясным как день, он чувствует присутствие тайны, неразрешенной загадки:

«Мы — такие вещи, из которых сделаны сны, и наша маленькая жизнь окружена сном».

Будет ли он наказывать? Наконец, даже его дух Ариэль, его министр воздуха, чувствует сострадание к этим подавленным пленникам, и когда его просит Просперо, не скрывает от него, что на его месте он был бы человеком.

«И моя будет. У тебя, который всего лишь воздух, есть прикосновение, чувство их страданий, и разве я сам, один из их рода, который чувствует все так же остро, страдает, как они, не должен быть добрее, чем ты?»

Виновные прощены, и наконец Калибан, чудовищный Калибан, прощен тоже, обещая вести себя лучше с этого момента. Просперо лишает себя своей волшебной палочки, которая давала ему столь абсолютную власть над себе подобными, и пока она была в его владении, заставляла его рисковать поведением по отношению к ним более чем человеческим, возможно, бесчеловечным образом.

Шекспир может и достигает снисходительности к людям; но поскольку в нем борьба между добром и злом, положительным и отрицательным остается нерешенной, он не способен подняться до чувства радостной надежды и веры, ни, с другой стороны, погрузиться в мрачный пессимизм. В его персонажах любовь к жизни необычайно энергична и упорна; все они взволнованы сильными страстями; они обдумывают великие замыслы и преследуют их с неукротимой энергией; все они любят бесконечно и ненавидят бесконечно. Но все они, почти без исключения, также отрекаются от жизни и встречают смерть с мужеством, безмятежностью, и как будто это своего рода освобождение. Девиз всех произнесен Эдгаром в «Короле Лире» в ответ своему старому отцу Глостеру, который теряет мужество и хочет умереть, когда слышит о поражении короля и Корделии. Эдгар напоминает отцу, что люди должны встречать «свой приход сюда так же, как свой уход отсюда», и что «зрелость — это все». Они умирают великолепно, либо в битве, либо предлагая свои горла убийце или палачу, либо они пронзают себя своими собственными руками, когда не остается ничего, кроме смерти или позора. Они знают, как умирать; кажется, будто они все «изучали смерть», как говорит персонаж в «Макбете», описывая одного из них.

И тем не менее пыл жизни никогда не становится меньше или угасшим. Ромео действительно восхищался упорством жизни и страхом смерти в том, кто продал ему яд; жалкий, голодный, презираемый, подозреваемый людьми и законом, каким он был. В «Мере за меру», в сцене, где Клаудио находится в тюрьме и осужден, обычный порядок инвертирован; сначала у нас есть быстрое убеждение и решение принять смерть с безмятежностью, а через несколько мгновений воля к жизни возвращается с яростной силой. Мнимый монах, который помогает осужденному, ставит ничтожность жизни перед ним на языке, полном теплых и богатых образов: она тревожна и такова, что «никто, кроме дураков, не сохранил бы ее», постоянная сердечная боль от страха потерять ее, жажда счастья, никогда не достигнутого, фальшь привязанностей, сумеречное состояние, без радости или покоя; и Клаудио впитывает эти слова и образы, чувствуя, что жить — это действительно умирать, и желает смерти. Но входит его сестра, и когда она говорит ему, как ей предложили его жизнь в качестве цены за ее бесчестие, он мгновенно снова цепляется за жизнь при этом проблеске надежды, надежды, запятнанной позором, и развеивает с содроганием ужаса образ смерти:

«Умереть и уйти, мы не знаем куда; лежать в холодном препятствии и гнить; это чувствительное и теплое движение стать замешанным комком; это слишком ужасно! Самая утомительная и самая ненавистная мирская жизнь, которую возраст, боль, нищета и тюремное заключение могут возложить на природу, — это рай по сравнению с тем, чего мы боимся от смерти...»

И в той же пьесе перед нами предстает необычный персонаж Барнардин, совершенный в нескольких штрихах, Барнардин, преступный и почти животный, равнодушный к жизни и смерти, но который все же живет, напивается, а затем вытягивается и спит крепко, и когда его будят и зовут к месту казни, твердо заявляет, что он не расположен идти туда в тот день, так что им лучше оставить его в покое и не беспокоить его; он поворачивается к ним спиной и возвращается в свою камеру, где они могут прийти и найти его, если у них есть что сказать. Здесь тоже чувство изумления перед жаждой жизни, которая не исключает спокойного принятия смерти, акцентировано почти до такой степени, что становится комичным и гротескным.

7 ИДЕАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ И ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ РЯД Очевидно, что, рассматривая основные мотивы поэзии Шекспира и располагая их в порядке возрастающей сложности, мы не пользовались никаким количественным критерием или правилом измерения, а принимали во внимание лишь философское понятие духа, который есть вечное саморазвитие и каждое новое действие которого, поскольку оно включает в себя предшествующие, в этом смысле богаче их. Таким же образом мы утверждаем, что проза сложнее поэзии, так как она следует за поэзией, усваивает и подчиняет ее, используя при этом, и что определенные понятия и проблемы подразумевают и предполагают другие; далее мы утверждаем, что определенное равенство в поэзии предполагает другую поэзию более элементарного качества, а пессимистическая песня о любви или печали предполагает простую любовную песню.

Таким образом, в последовательности его произведений, как мы их рассмотрели — что можно было бы определить и детализировать более точно, — мы имеем не что иное, как идеальное развитие духа Шекспира, выведенное из самого качества поэтических произведений, из физиономии каждого из них и из их взаимных отношений, которые не могут не предстать в виде серийных и эволюционных связей. Комедии о любви и романтические комедии обладают неопределенностью сна, за которой следует суровая реальность исторических пьес, а от них мы переходим к великим трагедиям, которые суть сон и реальность, и нечто большее, чем сон и реальность. Общая линия, которой следовал поэт, даже предлагала искушение выстроить его развитие с помощью диалектической триады тезиса, антитезиса и синтеза. Но мы не рекомендуем этот путь, или, если ему следовать, то лишь с целью прийти к краткой и блестящей формуле, ни в коем случае не подавляя сознание сложности и разнообразия многих эффективных пассажей, и тем более не умаляя положительной ценности отдельных выражений.

Это развитие ни в коем случае не совпадает с хронологическим порядком, поскольку хронологический порядок берет произведения в том порядке, в котором они постижимы извне, то есть в порядке, в котором они были написаны, поставлены или напечатаны, и располагает их в ряду, который качественно нерегулярен, или, другими словами, хроникирует их. Теперь это расположение не должно противопоставляться другому или ставиться с ним на один уровень, как если бы оно было реальным развитием в противовес идеальному, ибо идеальное — это единственно подлинно реальное развитие, тогда как хронологическое — фиктивно или произвольно, а значит, нереально; то есть, говоря ясно, оно представляет не развитие, а просто ряд или последовательность. Чтобы сделать этот момент еще более ясным с помощью примера из обычного опыта, мы все знали людей, которые в молодости практиковали или пытались практиковать какую-либо форму деятельности (музыку, стихосложение, живопись, философию и т. д.), которую они впоследствии оставили ради других занятий, более подходящих, поскольку в них они были восприимчивы к более богатому развитию. Эти люди позже, в зрелости или при приближении старости, возвращаются к тем прежним занятиям и находят удовольствие в сочинении стихов или музыки, в живописи или философствовании, возвращаясь, как говорят, к своим старым любовям. Такие возвращения, конечно, никогда не бывают чистыми и простыми возвращениями: они всегда в некоторой степени окрашены тем, что произошло в промежутке. Но они действительно и по существу принадлежат к предшествующему моменту; различия, которые мы наблюдаем в них, — это часть того особого рассмотрения, которое мы проигнорировали при рассмотрении развития Шекспира, рекомендуя его в качестве темы для специального изучения. Как мы находим в произведениях, представляющих возвращение к периоду юности, отголоски зрелого периода, так и в юношеских произведениях мы иногда находим предвосхищения и намеки на зрелый период. Это случай Шекспира, не только в определенных ситуациях и персонажах исторических пьес, но и в определенных эффектах «Сна», «Венецианского купца» и «Ромео и Джульетты».

В результате нашего аргумента мы не можем перейти от идеального порядка к внешнему или хронологическому, и поэтому было бы лишь капризом, если бы мы заключили из того факта, что «Тит Андроник» представляет литературного Шекспира или театрального подражателя, что он должен хронологически предшествовать «Ромео и Джульетте» или даже «Бесплодным усилиям любви». То же самое относится к аргументу о том, что, поскольку «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Перикл» состоят из романтического материала, подобного материалу «Все хорошо, что хорошо кончается», «Много шума из ничего» и «Двенадцатой ночи» (где мы находим невинных дев, ложно обвиненных и впоследствии торжествующих, мертвых женщин, которые оказываются живыми, женщин, одетых в мужское платье, и тому подобное), они должны были быть написаны в одно и то же время. То же самое справедливо и для исторических пьес: мы не можем утверждать, исходя из того, что эти пьесы представляют более сложное состояние души, чем любовные комедии и романтические пьесы, что все исторические пьесы должны быть датированы позже, чем два вышеупомянутых группы; или что по тем же причинам «Гамлет», первый «Гамлет», ни в коем случае не мог быть сочинен Шекспиром в его самый ранний период, около 1592 года, как утверждает, клянется и дает торжественную присягу Суинберн: и кто знает, может быть, он прав?

Точно так же мы не можем перейти от хронологического порядка к идеальному, и поскольку хронология, документальная или предположительная, ставит «Кориолана» после «Гамлета», а также после «Отелло», «Макбета», «Короля Лира» и «Антония и Клеопатры», мы не должны поэтому настаивать на поиске в нем глубоких мыслей, которых он не содержит, или отрицать, что он принадлежит к периоду «исторических пьес», с которыми он имеет самую тесную связь. Опять же, хотя хронология помещает «Цимбелина» и «Зимнюю сказку», как было сказано, в последние годы жизни Шекспира, мы не должны настаивать на поиске глубоких смыслов в этих произведениях или говорить, как некоторые делали, о высшей этике, «теологической этике», которой Шекспир якобы наконец достиг, или останавливаться на грациозных идиллических сценах, которые можно найти в них, обременяя их несуществующими тайнами, выставляя Имогену и Гермиону существами равной или большей поэтической интенсивности, чем Корделия или Дездемона, или принимать Леонта за Отелло, Жака за Яго, тогда как в глазах тех, кто обладает поэтическим чувством, первые относятся к последним как маленькие декоративные этюды по сравнению с работами Рафаэля или Джорджоне. Доказательство этого можно найти в том факте, что последние стали популярными и живут в сердцах и умах всех, в то время как первые нравятся нам, мы восхищаемся ими и проходим мимо.

Все, что можно допустить, поскольку это соответствует логике и опыту, — это то, что два порядка в целом — но совершенно в целом, и поэтому с несколькими исключениями и разногласиями, большими и малыми, — соответствуют друг другу. Действительно, если мы возьмем обычный хронологический порядок, установленный филологами и встречающийся во всех шекспировских руководствах и в начале пьес, с небольшими вариациями, мы увидим, что первые комедии о любви и трагедия «Ромео и Джульетта», включая романтический элемент, который является общим для всех них, принадлежат к первому периоду, между 1591 и 1592 годами. Затем мы находим исторические пьесы, комедии о любви и романтические драмы, тесно связанные; затем начинается период великих трагедий, «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра»; затем снова — после возвращения к предшествующим формам с «Кориоланом», «Цимбелином» и «Зимней сказкой» — мы достигаем «Бури», которая кажется последним или одним из последних произведений Шекспира.

Биографы пытались объяснить последний период поэзии Шекспира по-разному, иногда как период его «обретения безмятежности», иногда как период его «поэтического истощения», иногда как «попытку поиска новых форм искусства»; но с такими высказываниями, как эти, мы оказываемся среди тех предположительных конструкций, которых мы намеренно избегали, если не по другой причине, то хотя бы потому, что так много людей, которые ни на что другое не годны, делают их каждый день, и мы не хотим лишать их занятия.

Биографический характер этого периода можно интерпретировать как угодно: как период покоя, веселой легкости, усталости, ожидания и подготовки к новым произведениям и так далее: но поэтический характер рассматриваемых произведений таков, как мы описали, и таков, каким все его видят и чувствуют. Это также лишь биографическое предположение, пусть и правдоподобное — но, безусловно, самое изящное и приятное, — которое утверждает, что волшебник Просперо, который ломает свой жезл, хоронит свою книгу заклинаний и отпускает своего воздушного духа Ариэля, готового повиноваться каждому его кивку, символизирует самого Уильяма Шекспира, который отныне отрекается от своего искусства и прощается с воображаемым миром, который он создал для собственного удовольствия и в соответствии с законом собственного развития и где до тех пор он жил как суверен.

ГЛАВА X ИСКУССТВО ШЕКСПИРА

После того как мотивы поэзии Шекспира были описаны, нет повода для дальнейшего вопроса о том, каким образом он превратил их в конкретную поэзию, иными словами, о «форме», которую он придал этому аффективному содержанию. Форму и содержание нельзя отделить друг от друга и рассматривать отдельно. По этой причине все, что замечено о поэзии Шекспира, при условии, что это нечто реальное и хорошо подмеченное, должно быть либо повторением применительно к Шекспиру утверждения о характеристиках, то есть об уникальном характере всей поэзии, либо описанием на языке более или менее точном, под заголовком «формальные характеристики», того, что составляло физиономию чувства или чувств Шекспира, возвращаясь таким образом к тому определению мотивов, о котором мы говорили выше. Еще меньше мы можем заниматься исследованием «техники» Шекспира, потому что понятие техники должно быть полностью изгнано из сферы эстетической критики, поскольку техника касается исключительно практических целей экстериоризации, таких как для поэзии была бы тренировка голоса чтеца или изготовление бумаги и шрифта, на котором она напечатана. В Шекспире нет никакого профессионального секрета, который можно было бы передать, никакой «части», которую «можно выучить и которой можно научить» (как утверждалось); в лучшем смысле «техника» имеет ценность как синоним художественной формы и таким образом возвращается, чтобы стать частью вышеуказанной дилеммы.

Легкое подтверждение этого факта можно найти в любой из многих книг, написанных о «форме» или о «технике» Шекспира. Возьмем, к примеру, самую умную из всех, книгу Отто Людвига, написанную с большим проникновением в искусство в целом и в шекспировское искусство в частности, которая содержит слова, подвергшиеся цензуре выше. Там мы читаем, что у Шекспира «все индивидуализировано и в то же время идеализировано посредством возвышенности и силы: каждая речь согласуется с чувством, которое ее вызвало, каждое действие — с характером и ситуацией, каждый характер и ситуация зависят от каждого другого, и оба — от индивидуальности времени; каждая речь и каждая ситуация еще более индивидуализированы посредством времени и места, даже посредством природных явлений; таким образом, что каждая из его пьес имеет свою собственную атмосферу, то более ясную, то более темную».

Но о какой поэзии, которая является поэзией, нельзя утверждать или требовать этой индивидуализированной идеализации? Мы читаем в том же томе, что Шекспир «никогда не бывает умозрительным, но всегда придерживается опыта, как Шейлок — подписи на векселе». Но какая поэзия, которая является поэзией, когда-либо оставляет форму чувственного ради понятия или рассуждения? «Высшая истина» каждой детали изображения восхваляется, но это не исключает использования «символического», то есть деталей, которые не встречаются в природе, но означают то, что они должны означать, и «производят впечатление самой убедительной реальности, хотя, действительно, именно потому, что ни одно слово из них нельзя назвать верным природе». С таким утверждением, как это, максимум, чего можно достичь, — это опровержение упорной художественной ереси относительно подражания природе. Мы находим превозносимую «шекспировскую целостность», посредством которой «страсть подобна общему знаменателю капитальной суммы, а капитальная сумма становится в свою очередь общим знаменателем пьесы». Эта «целостность» явно синонимична лирическому характеру, который составляет поэзию каждой поэмы, включая те, что называются эпическими и драматическими, или повествовательными, и те, что в форме диалога. Мы находим здесь также, что почти все трагедии принимают в некотором смысле «форму сонаты», которая содержит в тесной связи и контрасте тему, идею героя и контртему, и в вышеупомянутых пассажах развивает мотивы темы с «гармоническими и контрапунктическими характеристиками», а «в третьей части возобновляет всю тему в более спокойной манере, а в трагедии — в параллельной минорной тональности». Но это воображаемое техническое совершенство — не что иное, как «музыкальный характер» всего искусства, на котором, как и на «лирическом характере», безусловно, стоит настаивать вопреки материально-фигуративной и реалистической интерпретации художественных представлений. Аналогичные наблюдения справедливы и в отношении «идеальности» «времени» и «места», которые Людвиг обнаруживает у Шекспира и которые можно найти в каждой поэме, где ритм и форма подчиняются правилам, которые отнюдь не являются арифметическими или геометрическими, а исключительно внутренними и поэтическими. Они также справедливы против всех других утверждений Людвига и других критиков относительно типичности, безличности, постоянства характеристик, которое также является изменчивостью, и тому подобного. Все это сравнения или метафоры для поэзии, которая уникальна. Правда, некоторые из этих вещей отмечены именно с целью отличить Шекспира от других поэтов, и поэтому приобретают собственное индивидуальное значение, когда мы принимаем истину как частную шекспировскую истину, его видение вещей и чувство, которое он раскрывает для неразрывной связи между добром и злом, существующей в каждом человеке; для «безличности» — его отношение нерешительной, но энергичной диалектики и так далее; но в некоторых других случаях речь идет не о форме Шекспира, а, как было сказано, о его собственном чувстве и о его мотивах вдохновения.

Только в одном случае возможно отделить форму от содержания и рассмотреть ее саму по себе; то есть когда риторический метод применяется к Шекспиру или любому другому художнику. Это состоит в отделении формы от содержания и превращении ее в одежду, которая становится просто ничем без тела, с которым она выросла, или порождает чистый каприз и иллюзию, что любой может присвоить ее и приспособить для своих собственных целей. В романтическом языке (ибо существовала романтическая манера речи) то, что было известно как смесь комического и трагического, прозы и стихов, то, что называлось «юмористическим, гротескным, причудливым», например, появления таинственных и сверхъестественных существ, а также метод, который Шекспир использовал в постановке своих пьес, его манера трактовки конфликта и определения катастрофы, способ, которым он заставляет своих персонажей говорить, качество и богатство его словаря, перечислялись как «характеристики его искусства», вещи, которые другие могли бы использовать, если бы пожелали, и действительно, они так и использовались, с теми плачевными результатами, которые можно себе представить. Это источник антикритической терминологии, используемой для Шекспира и других поэтов, которая обнаруживает и преувеличивает его «способность», его «уловки», его «передачу необходимой информации, не имея вида, что он это делает», как будто он был калькулятором или конструктором инструментов с определенными практическими целями, а не божественным воображением. Но довольно об этом.

Конечно, можно было бы взять одну из пьес Шекспира или все их, одну за другой, и, раскрыв их фундаментальный мотив (это было сделано), проиллюстрировать их эстетическую связность и указать на деликатность обработки, по кусочкам, сцена за сценой, акцент за акцентом, слово за словом. В «Макбете», например, можно было бы показать мощное и сильное единство аффективного трагического представления, которое вырывается наружу и бежит как лирика, целиком, повсюду сохраняя полную гармонию частей, и каждая сцена кажется строфой поэмы, от ее начала, с внезапными новостями о победах Макбета, и радостью и благодарностью старого короля, за которыми немедленно следует роковая встреча с ведьмами и разжигание алчного желания, против которого борется Макбет; вплоть до прихода короля в замок, где засада и смерть ждут его ничего не подозревающую уверенность; затем сцена темнеет, убийство происходит в ту страшную ночь, и Макбет постепенно вовлекается в крещендо преступлений, вплоть до момента, когда ужасное напряжение заканчивается яростным боем и убийством героя. Король Дункан, когда он прибывает к воротам замка, безмятежный и счастливый, в событии, которое принесло мир его королевству, задерживается, чтобы насладиться нежным воздухом и полюбоваться прелестью места. Банко вторит ему и предается невинному удовольствию, в чистосердечной уверенности, повторяя ту восхитительную маленькую поэму о ласточке, которая развесила повсюду на стенах замка свое гнездо и плодоносную колыбель,

«Этот гость лета, / Храмовая ласточка»,

чье присутствие он всегда наблюдал, подразумевает, что «воздух нежен». Во всем этом тихом маленьком разговоре мы чувствуем сочувствие к доброму старику, мы содрогаемся от того, что грядет, и осознаем жалкую несправедливость вещей. Когда Макбет скрещивает мечи с Макдуфом, он вспоминает последние слова пророчества ведьм, которые, как он полагает, благоприятны для него; но когда внезапно становится очевидно, что именно Макдуф убьет его, он содрогается и вырывается, как прежде, с: «Я не буду сражаться с тобой». Это восклицание раскрывает силу шока и инстинктивное движение воли к жизни, которая хотела бы избежать своей судьбы. И мы можем остановиться на любой части «Отелло», например, в момент, когда Дездемона заступается за Кассио, с нежностью и кокетством влюбленной женщины, которая знает, что ее любят, и говорит как ребенок, который знает, что имеет право быть немного избалованным; или в момент, когда Дездемону собираются убить, когда она не разражается жалобами на оклеветанную невинность и не принимает позу несправедливо принесенной в жертву жертвы, но как бедное существо из плоти и крови, которое любит жизнь, любит любовь и с детским эгоизмом оставила отца ради любви, а теперь разражается детскими мольбами, пытаясь отложить и замедлить смерть, хотя бы на несколько мгновений.

«О, изгнай меня, мой господин, но не убивай меня!... / Убей меня завтра; позволь мне жить сегодня ночью!... / Хотя бы полчаса!... / Хотя бы пока я прочту одну молитву!»

Мы могли бы таким же образом позволить любому понять сказочно-человеческий характер «Короля Лира», кто не сразу понял его сам, проанализировав великую начальную сцену между Лиром и его тремя дочерьми, где, по прикосновению поэта, история и сказочные персонажи принимают одним махом реальность, которая является самой силой нашего отвращения к сухому эгоизму, облачающемуся в ласковые слова, а также самой силой нашего нежного восхищения истинной добротой, которая скрывает себя и не говорит («Что делать Корделии? Любить и молчать»).

Это настаивание на анализе и восхвалении будет иметь особую ценность для тех, кто не сразу понимает сам, из-за предвзятых мнений, привычного отсутствия внимания, своих слабых знаний об искусстве или отсутствия проницательности. Это будет полезно в школах, чтобы способствовать хорошему чтению, а вне их это может помочь смягчить те твердые головы, которые иногда принадлежат литераторам. Но это не является частью нашей цели при написании этого трактата, и не кажется, что это входит в обязанность шекспировской критики, ибо Шекспир — один из самых ясных и очевидных поэтов, способный быть идеально понятым людьми с неглубокой или элементарной культурой. Мы с нетерпением просматриваем многие многословные эстетические комментарии, которые мы уже имеем к его пьесам, как мы, безусловно, слушали бы с нетерпением любого, кто обратил бы наше внимание на тот факт, что солнце ярко светит в небе в полдень, что оно золотит страну своим светом, заставляя сверкать росу и играя своими лучами на листьях.

С другой стороны, нелишне напомнить, что превосходство в его искусстве долгое время отрицалось или оспаривалось у Шекспира. Таково было общее мнение самих его современников, потому что мы теперь знаем, что думать о словах похвалы, которые мы находим в литературе его времени. Они были старательно прослежены и собраны учеными, но были более или менее намеренно неправильно поняты и истолкованы в смысле, противоположном их правильному значению, которое было значением доброжелательного сочувствия и снисходительной похвалы поэту популярного призыва, примерно то, что мы использовали бы сейчас для живого и приятного писателя романтических приключений. Подобные суждения вновь появились в другом стиле и в другое время в знаменитых высказываниях Вольтера, которые варьируются в своей интонации в зависимости от его настроения: таковы barbare aimable, fou séduisant, sauvage ivre и тому подобное. Они, кажется, не потеряли своего веса, особенно во Франции, где некий господин Пеллиссье заполнил ими большой том, придя к выводу, что произведение Шекспира, «malgré tant de beautés admirables est un immense fouillis», и что оно в целом кажется «celle d'un écolier, d'un écolier génial, qui n'ayant ni expérience, ni mesure, ni tact, gaspille prématuré son génie abortif». Наконец (и это имеет больший вес), Жюссеран, ученый историк английской литературы, трактующий Шекспира с большой демонстрацией эрудиции, представляет его как «un fidèle serviteur» своей театральной публики и говорит о его «défauts énormes». Шатобриан в своем эссе 1801 года, играя в свою очередь Вольтера, приписал ему «le génie», в то время как он отказал ему в «l'art», соблюдении «règles» и «genres», которые «nés de la nature même»; но позже он признает, что был неправ, «mesurer Shakespeare avec la lunette classique». Здесь он указал на фундаментальную ошибку того рода критики, которая судит искусство не по его внутренним качествам, а путем сравнения с другими произведениями искусства, которые принимаются за модели. Та же ошибка была повторена, когда французская трагедия была не моделью, а искусством реалистической современной драмы и художественной литературы. Главный документ в поддержку этого — книга Толстого, где при каждом слове или жесте персонажей Шекспира он восклицает, что люди так не говорят, то есть люди, которые не являются человеком в универсальном смысле, а люди романов Толстого, хотя последние оказываются гораздо ближе к персонажам Шекспира, чем подозревал их великий, но неразумный и совершенно некритичный автор. Толстой доходит до того, что предпочитает популярную и непоэтическую пьесу «Король Лир» «Королю Лиру» Шекспира, потому что в первой больше логики в развитии сюжета, тем самым показывая, что он предпочитает мелкие прозаические детали возвышенной поэзии.

Ослабленной формой этих взглядов на отсутствие искусства у Шекспира является теория, поддерживаемая Рюмелином лучше, чем другими, о том, что персонажи у Шекспира стоят гораздо больше, чем действие или сюжеты, которые разрозненны, прерывисты, противоречивы и лишены какого-либо чувства правдоподобия. Он также считает, что Шекспир работает над каждой сценой, не имея способности визуализировать предыдущую сцену или ту, которая должна последовать, а также что сами персонажи не уважают правду диалога и драмы в своей манере речи, которая всегда огненная, образная и великолепная. Наконец, можно было бы сказать о нем, что он сочиняет прекрасную музыку для либретто, которые более или менее плохо сконструированы. Теперь, если бы эта теория имела своей целью утвердить, хотя и с акцентом и преувеличением, что в поэтическом произведении материальная часть истории, паутина событий, не считается, и что единственная вещь, имеющая значение, — это душа, которая циркулирует внутри нее, точно так же, как в картине, это не материальная сторона нарисованных вещей (которая называется критиками живописи «литературным элементом», или тем, что само по себе внешне и не имеет значения), а ритм линий и цветов, то, что он утверждал, было бы правильным, если бы только как реакция. Кольридж уже отметил независимость драматического интереса от интриги и качества истории, которая в шекспировской драме была получена из самых известных и обычных источников. Но цель, с которой эта теория была задумана Рюмелином и с которой она обычно поддерживается, имеет своей целью установить дуализм или противоречие в искусстве Шекспира, доказывая, что он «силен» в одной области духа и «слаб» в другой, где сила в обеих «необходима» для создания совершенного произведения.

Мы обязаны твердо отрицать это предположение: мы отказываемся признать существование какого-либо такого дуализма и противоречия, потому что различие между персонажами и действиями, между стилем и диалогом и стилем и произведением является произвольным, схоластическим и риторическим. У Шекспира есть один поэтический поток, и невозможно противопоставить его воды друг другу — персонажей действиям и тому подобное. Это настолько верно, что, если не считать холодного рассудка, не замечаешь его так называемых противоречий, упущений и невероятностей, то есть когда мы покидаем поэтическое состояние духа и начинаем исследовать то, что мы прочитали, как если бы это был отчет о происшествии. Недопустимо и обвинение, брошенное в адрес речи персонажей Шекспира, которая совершенно согласуется с природой поэм. Отсюда из уст Макбета и леди Макбет, Отелло и Лира исходили настоящие и правильные лирические произведения. Это не прерывания и диссонансы в пьесе, а движения и возвышения самой пьесы; это не наложение одной жизни на другую, а излияние той жизни, которая продолжается в центральном мотиве. Эти остроты, причуды и недоразумения в «Ромео и Джульетте», которые так часто порицались, должны быть объяснены, по крайней мере в значительной мере, естественным образом, как характер пьесы, как комедия, которая предшествует и придает свой цвет трагедии, и блестит модной и галантной речью того времени.

Делая вышеуказанное заявление, мы не хотим отрицать, что в драме Шекспира можно найти (помимо исторических, географических и хронологических ошибок, которые безразличны к поэзии, но не необходимы и по этой причине избегаемы или должны быть избегаемы) слова и фразы, а иногда и целые сцены, которые не оправданы, кроме как по театральным причинам. Мы не знаем, в какой степени они имели его согласие и в какой степени они обязаны очень запутанной традиции, под влиянием которой текст его произведений дошел до нас. Мы также не хотим отрицать, что он был виновен в маленьких недосмотрах и противоречиях, и что он, возможно, был в целом небрежен. Но в любом случае важно понять и помнить психологические причины этой небрежности, вдохновленной тем родом безразличия и презрения к легкому совершенствованию определенных деталей, тех, кто занят произведениями великой величины и важности. Джамбаттиста Вико, могучий дух, который напоминает Шекспира как своим полным, острым чувством жизни, так и приключениями своей работы и своей славы, также был склонен часто упускать детали и делать небольшие ошибки, и был убежден, «что усердие должно теряться в аргументах, которые имеют что-либо от величия в них, потому что это мелкая, а потому что мелкая — медлительная добродетель». Таким образом, он открыто оправдывал право на возвышение до уровня героической ярости, которая не потерпит промедления от малых и второстепенных дел.

Поскольку Вико был тем не менее очень точен в существенном, никогда не жалея себя на самые длительные размышления, чтобы достичь дна своих мыслей, так невозможно думать, что Шекспир не отдал лучшую и большую часть себя своим пьесам, что он не был постоянно намерен наблюдать, размышлять, сравнивать, исследовать свои собственные чувства, искать и взвешивать свои выражения, собирать и оценивать впечатления публики и своих коллег по искусству, на самом деле, изучению своего искусства. Точность, деликатность, градации, нюансы его представлений являются неопровержимым доказательством этого. Чувство классической формы часто отрицается у него, даже его поклонниками, то есть частичного и старомодного идеала классической формы, состоящего из определенных внешних регулярностей. Но он был классиком, потому что обладал силой, которая уверена в себе, которая не напрягается и не движется в ряду пароксизмальных скачков, но несет в себе свою собственную умеренность и безмятежность. Он обладал тем вкусом, который свойственен гению и соразмерен ему, потому что гений без вкуса — это абстракция, которую можно найти только на страницах трактатов. Различные отрывки, где ему случается найти возможность теоретизировать об искусстве, показывают, что он глубоко размышлял об искусстве, которое практиковал. В одном из знаменитых отрывков «Сна» он заставляет Тесея сказать,

«Поэта глаз, в тонком безумии вращаясь, / Бросает взгляд с неба на землю, с земли на небо; / И как воображение воплощает / Формы вещей неизвестных, перо поэта / Превращает их в форму и дает воздушному ничто / Местное жительство и имя».

И что мощное воображение, если оно затронуто какой-то радостью, воображает кого-то как приносителя этой радости, и если оно воображает какой-то ночной ужас, оно превращает куст в дикого зверя с большой легкостью. То есть он показывает себя сознающим творческую добродетель поэзии и ее происхождение в чувствах, которые она превращает в лиц, наделенных эфирным чувством. Но в столь же знаменитом отрывке «Гамлета» он останавливается на другом аспекте художественного творчества, на его универсальности, а следовательно, на его спокойствии и гармонии. То, на чем Гамлет главным образом настаивает в своем разговоре с актерами, — это «умеренность», «ибо в самом потоке, буре и, как я могу сказать, вихре страсти, вы должны приобрести и породить умеренность, которая может придать ей гладкость». Объявить Шекспира представителем неистового и конвульсивного стиля в поэзии, как это делалось несколько раз, — значит сказать прямо противоположное истине. В этом отношении полезно прочитать современных драматургов, чтобы измерить разницу, действительно бездну между ними. В знаменитой «Испанской трагедии» Кида есть сцена (возможно, обязанная другой руке), в которой Иероним просит художника нарисовать для него убийцу собственного сына и восклицает:

«Там вы можете показать страсть, там вы можете показать страсть.... / Заставьте меня бредить, заставьте меня плакать, заставьте меня сойти с ума, / Заставьте меня снова стать здоровым, заставьте меня проклясть ад, / Взывать, и в конце оставьте меня / В трансе, и так далее».

Тот же персонаж атакован сомнением и спрашивает с тревогой: «Может ли это быть сделано?» и художник отвечает: «Да, сэр».

Таков был не метод Шекспира, который заставил бы художника ответить не «да», а «да» и «нет» вместе.

Его искусство, следовательно, не было ни дефектным, ни порочным в какой-либо части своего собственного конститутивного характера, хотя некоторые произведения очевидно слабы, как и некоторые части других произведений, в огромной массе, которая идет под его именем. Такие юношеские пьесы, как «Бесплодные усилия любви», «Два веронца», «Комедия ошибок», не примечательны, кроме как определенной легкостью и грацией, проявляя лишь в некоторых местах след его глубокого духа. «Исторические пьесы», как мы уже показали, фрагментарны и не образуют полных поэм, одушевленных единым дыханием страсти. Некоторые из них, и особенно первая часть «Генриха VI», имеют вокруг себя сухое качество и являются слабо анекдотичными; в других, таких как «Генрих IV» и «Генрих V», очевидно желание стимулировать патриотические чувства, и они далее обременены сценами чисто информативного характера. «Кориолан» тоже, который был, по-видимому, сочинен позже и происходит из другого источника, также лишен полного внутреннего оправдания, ибо состоит из изучения характеров. «Тимон» (предполагая, что он был его) развивается механическим образом, хотя он полон социальных и этических наблюдений и обладает риторическим пылом. «Цимбелин» и «Зимняя сказка» содержат прекрасные сцены, но в целом не являются произведениями первого порядка; идиллический и романтический Шекспир, кажется, в них скорее пришел в упадок по сравнению с автором более ранних пьес того же рода, вдохновленных совсем другой энергией. «Мера за меру» содержит чувства и персонажей, которые глубоко шекспировские, как протагонист Анджело, вершитель неумолимого правосудия, столь уверенный в своей собственной добродетели, который уступает первому же чувственному искушению, которое встречается, в Клавдии, который хочет и не хочет умереть, и в уже упомянутом Барнардине. Эта пьеса, которая колеблется между трагическим и комическим и имеет счастливый конец, вместо того чтобы формировать драму саркастически-печально-ужасного рода, не убеждает нас в том, что она должна была быть так развита и так закончена. Есть что-то составное в структуре чудесного «Венецианского купца», и некоторые из сцен «Троила и Крессиды», такие как те, что в речах Улисса и те, что на другой стороне Гектора и Троила, кажутся отголосками или даже целыми кусками, взятыми из исторических пьес и перенесенными с ироническим намерением в комедию. Точки такого рода можно найти даже в великих трагедиях. В «Лире», например, приключения Глостера и его сына не полностью удовлетворительны, привитые, как они есть, к приключениям короля и его дочерей, либо потому, что они вводят слишком реалистичный элемент в пьесу с воображаемой темой, либо потому, что они создают тяжелый параллелизм, высоко оцененный итальянским критиком, который попытался выразить «Короля Лира» в геометрической форме; но происхождение этого параллелизма может, возможно, быть действительно связано с потребностью в театральном разнообразии, усложнении и напряжении, а не с какой-либо моральной целью подчеркивания ужаса перед неблагодарностью. Шут, который сопровождает короля, изобилует фразами, которые не все из них к месту и значимы. Но если приняться выискивать дыры в красотах пьес Шекспира показалось нам излишним и утомительным занятием, таким же, с другой точки зрения и в дополнение педантичным и непочтительным, кажется исследование дефектов, которые мы наблюдаем в них; это непрозрачные точки, которые глаз не замечает в великолепии такого солнца.