«Ариосто, Шекспир и Корнель»

Другое суждение, которое также имеет хождение, относится к конститутивному или общему дефекту в поэзии Шекспира, определенному пределу или барьеру в ней, узости, хотя и обширной и богатой узости. Мы должны различать две формы этого суждения, первая из которых могла бы быть представлена эпиграммами Платена, который, признавая способность Шекспира трогать сердце и силу его характеристики, заявил, что «столько правды — это фатальный дар», и что Шекспир рисует так остро, только потому, что не может окутать своих персонажей грацией и красотой. Он очень восхищался даже тем, что болезненно у Шекспира, рассматривая его как прекрасное, и был полон восхищения его комическими фигурами, такими как Фальстаф и Шейлок, «несравненная пара»; но он отрицал у Шекспира истинную трагическую силу, которая «должна открыть глубочайшие из ран, а затем исцелить их». Вторая из этих форм — самая распространенная, и Мадзини может стоять как ее представитель. Он утверждал, что Шекспир был поэтом реального, а не идеального, изолированного индивида, а не общества; что он не был доминируем мыслью о долге и ответственности перед человечеством, как выражено в политике и истории, что его голос был скорее голосом Средневековья, чем современных времен, которые нашли свое происхождение в Шиллере, поэте человечества и Провидения.

Даже книга Харриса заканчивается рядом оговорок: он говорит, что Шекспир не был ни философом, ни мудрецом; что он никогда не задумывал персонажа, который оспаривал бы и боролся со своим собственным временем; что он имел лишь смутное представление о духе, которым человек ведом к новым и возвышенным идеалам в каждый исторический период; что он был неспособен понять Христа или Магомета; что вместо изучения он высмеивал пуританизм и так остался запертым в Ренессансе, и что по этим причинам, несмотря на «Гамлета», он не принадлежит к современному миру, что лучшее из Вордсворта или Толстого вне его, и так далее. Мы можем совершенно допустить все это, и это может даже быть полезным в обуздании такой гиперболы и таких превосходных степеней, как у Кольриджа, о том, что Шекспир был anér myriónous, человеком с мириадами умов (хотя даже эта мириадность умов может казаться лишь очень обширной узостью, если мириады брать как конечное число).

Шекспир никогда не мог желать обладать идеалом красоты, который посетил душу волосатого и несчастного Платена, социальными или гуманитарными идеалами Шиллеров и Тургеневых. Но он не нуждался ни в чем из этого, чтобы достичь бесконечности, которую достигает каждый поэт, достигая центра круга из любой точки периферии. По этой причине ни один поэт, независимо от исторического периода, в который он родился и которым он ограничен, не является поэтом только одной исторической эпохи. Шекспир сформировал себя в период Ренессанса, который он превосходит не своей практической личностью, а своей поэзией. Нет ничего, таким образом, для этих ограничителей, кроме как проявить свое недовольство самой поэзией, которая всегда ограничена-неограничена. Это, я думаю, было также в случае с Эмерсоном, который сетовал, что Шекспир (которого он тем не менее поместил в хорошую компанию Гомера и Данте) «покоился в красоте вещей и никогда не делал шага исследования добродетели, которая пребывает в символах», что казалось неизбежным для такого гения, и что «он превратил элементы, ожидающие его команд», в диверсию, и дал «полуправды полулюдям»: тогда как, согласно Эмерсону, вся правда для целых людей могла быть дана только персонажем, которого мир все еще ждет. Эмерсону этот персонаж казался наиболее привлекательным, но другим он может, возможно, показаться столь же мало любезным, как Антихрист: он назвал его «поэт-священник».

ГЛАВА XI ШЕКСПИРОВСКАЯ КРИТИКА

Критика Шекспира, как и всякая критика, следовала и выражала прогресс и чередования философии искусства, или эстетики; она была сильной или слабой, глубокой или поверхностной, сбалансированной или односторонней, в зависимости от доктрин, которые были там реализованы. Их история сформировала бы отличную Историю Эстетики, потому что слава Шекспира стала широко распространенной одновременно с распространением эстетической теории, с ее освобождением от внешних норм и понятий и ее проникновением в сердце своего предмета. Поэзия Шекспира в свою очередь стимулировала это углубление теории эстетики своим откровением поэтического мира, для эмоции и восхищения, по крайней мере по видимости, очень отличного от того, что ранее проходило как его единственный и совершенный пример. Но поскольку мы заняты в данный момент Шекспиром, а не эстетической теорией, мы коснемся только определенных пунктов этой критики, чтобы более твердо установить косвенным доказательством суждение, выраженное выше, и указать на определенные препятствия, которые студент Шекспира встретит в критической литературе, относящейся к этому поэту. Наше описание и определение их может сделать избегаемыми некоторые из наиболее распространенных ошибок.

Среди них должны быть включены (не в кресле критики, а в прихожей и у ворот) то, что можно назвать восклицательной критикой, которая вместо понимания поэта в его партикулярности, его конечности-бесконечности, топит его под потоком превосходных степеней. Это метод, используемый английскими писателями по отношению к Шекспиру (я обязан признать, что итальянцы делают то же самое в отношении Данте). Пример этой привычки, выбранный из бесчисленных других, — книга Суинберна, из которой мы узнаем, что «было бы лучше, если бы мир потерял все книги, которые он содержит, а не пьесы Шекспира»; что Шекспир — «верховный творец людей»; что он «стоит один», и самое большее мог бы допустить «Гомера справа и Данте слева»; затем, что касается отдельных пьес, мы узнаем, что трилогия «Генриха IV-V» достаточна, чтобы раскрыть его как «величайшего драматурга мира», что «Сон» стоит «вне и выше любой возможной или вообразимой критики». Так он продолжает, раздувая щеки, чтобы найти гиперболы, которые сами в конечном итоге оказываются ниже гиперболических требований. Иногда такие восклицания не только граничат со смешным, но и попадают прямо в него, как в случае с Карлейлем, который стоял в недоумении перед гипотетической дилеммой, могла ли Англия лучше позволить себе потерять «империю Индии или Шекспира». Виктор Гюго, более щедрый и поклонник океана, составил серию hommes océans, где трагический поэт Альбиона нашел место рядом с Эсхилом, Данте, Микеланджело, Исайей и Ювеналом.

Другой стиль критики, образами, который можно найти в работах, достойных в других отношениях, несколько сродни этой критике без критики, помимо того, что он гораздо более оправдан, потому что, если он не объясняет, он пытается по крайней мере дать, как будто в поэтическом переводе, синтетическое впечатление об искусстве Шекспира и о физиономии его различных произведений. Он описывает произведения Шекспира с помощью пейзажей и других картин, как Гердер и другие писатели периода «Бури и натиска» любили делать. Кольридж тоже делал так же, а Хэзлитт еще чаще, как может быть показано отрывком из письма некой мисс Флоренс О'Брайен о «Короле Лире», который можно найти почти во всех книгах, которые имеют дело с этой трагедией. Она начинает: «Эта пьеса подобна бурной ночи: первая сцена подобна дикому закату, грандиозному и ужасному, с порывами ветра и грохотом грома, которые объявляют о близости урагана: затем приходит яростная буря безумия и глупости, сквозь которую мы видим темные и чудовищные и неестественные фигуры Гонерильи и Реганы»; и так далее. Опасность таких поэтических вариаций заключается в наложении одного искусства на другое и в сбивании с пути или отвлечении внимания от подлинных особенностей оригинала, чтобы насладиться и понять его, в попытке передать его эффект.

Опустим биографически-эстетическую критику: ее фундаментальная ошибка и произвольные суждения, с которыми она нарушает как биографию, так и критику искусства, уже были достаточно проиллюстрированы; и опустим также эстетическую критику филологов, которые воображают себя интерпретирующими и судящими поэзию, когда они говорят просто филологию и произносят нелепости, подготовленные с бесконечными усилиями. Будучи ограниченным цитированием только одного примера их метода, я выбрал бы для этой цели введение Фурниваля к «Леопольдовскому Шекспиру». Я не понимаю, почему это введение так высоко ценится и почитается. Фурниваль тоже, когда ему удается не потеряться в восклицаниях и попытках поэзии («кто мог бы достаточно похвалить Фальстафа?», «кто мог бы не полюбить Перси?», «графиня-мать в «Все хорошо, что хорошо кончается» напоминает одну из старых дам Тициана» и т. д.), развлекается установлением связей между пьесами. Их он обнаруживает в ситуациях, в действии и в другом месте, рассматривая произведения внешне и с общей точки зрения. Таким образом, он обнаруживает связь между «Юлием Цезарем» и «Гамлетом» в повторении имени «Цезарь», которое встречается трижды в последней пьесе, в устах Горацио, Полония и Гамлета, по случаю обоих, видящих призрака, в чувстве Гамлета, что он должен отомстить за своего отца, как Антоний Цезарь, и в сходстве характера между Брутом и отцом Гамлета. Таким образом, он достигает смешного, как Карлейль и Суинберн другим путем, когда, например, утверждает, что «в некотором смысле Хотспур (огненный Хотспур из «Генриха IV») — это Кейт (то есть строптивая в «Укрощении строптивой»), ставшая мужчиной и носящая доспехи!»

Мы также не будем останавливаться на риторической критике, которая использует метод «стилей». Этот метод, отвергнув Шекспира из-за того, что он не уделяет внимания различным стилям письма (французская критика), а затем попытавшись примирить его со стилями, как их объяснил Аристотель в своей «Поэтике» (когда они правильно поняты, по Лессингу), и воспев его как «гения драмы», «Гомера драматического стиля» (Гервинус), все еще ищет то, что является «только его и индивидуально» в «трактовке» «драмы». Этого он никогда не найдет, потому что такой вещи, как «драматический стиль», не существует в мире поэзии: существует просто и исключительно «поэзия». Эти вопросы литературного стиля сейчас довольно устарели: они живут скорее в ленивом повторении слов и форм, чем в реальной сути. Конечно, удивительно знать, что все еще существуют люди, которые изучают так называемые «исторические пьесы» и, поскольку они «исторические», сравнивают их с учебниками истории, обвиняя поэта в том, что он не дал Цезарю ту роль, которая должна была быть его в «Юлии Цезаре», и цитируя в поддержку своего аргумента (как Брандес) истории Моммзена и Буассье. И есть также ископаемые, которые обсуждают на языке шестнадцатого века правдоподобие, несообразность или множественность сюжета, соответствие или обратное характеров, грубость выражения, а также соблюдение или несоблюдение Шекспиром правил драматической композиции. Немецкой критике спекулятивного периода и обширным монографиям, которые она породила о Шекспире, следует отдать должное за попытку обнаружить и определить душу поэзии Шекспира. Мы также должны признать, как общее качество научных немецких книг по литературе, даже когда они являются тяжеловесными и полными ошибок, что они заставляют нас почувствовать присутствие проблем, еще не решенных, тогда как другие книги, более легкие для чтения, лучше написанные и, возможно, менее полные ошибок, менее плодотворны в плане мыслей, возникающих в результате отзвука или реакции. К сожалению, эти немецкие писатели вообразили, что эта душа заключается в своего рода философском, моральном, политическом и историческом учении, на котором Шекспир якобы построил свои пьесы. Это было вопиющим оскорблением всякого чувства поэзии, ибо они не только забыли поэтическое в пользу непоэтического и приписали равную ценность всем широко различающимся произведениям Шекспира, какова бы ни была их реальная ценность, но также, поскольку этого непоэтического учения не существовало, они принялись создавать его самостоятельно с помощью различных тонкостей и своего рода аллегорической экзегезы. Так, у Ульрици, Гервинуса, Крейссига, Фишера и других подобных им мы с изумлением читаем, что в «Ричарде III» (если взять историческую пьесу) Шекспир хотел преподать «бессмертное учение о божественном праве королей и их неприкосновенности» и в то же время предупредить, что королю недостаточно осознавать свое божественное право, если он не готов отстаивать его силой против силы. У этих писателей почти пророческое видение того, что Германии понадобится этот урок в случае с ее романтическим королем, Фридрихом Вильгельмом IV Прусским! В «Буре» опять же (если взять фантастическую пьесу) Шекспир, по их мнению, хотел высказать свое мнение по великому вопросу, общему для нашего времени и его, о праве европейцев на колонизацию и необходимости подчинения туземного дикаря с помощью кнута и меча, свободного от всяких угрызений совести, продиктованных ложной сентиментальностью. Наконец (если взять последний пример из великих трагедий), они полагали, что идеальное учение «Отелло» состоит в том, что наказание ждет неравные браки, браки между лицами разной расы, или разного социального положения, или разного возраста; и что Дездемона заслужила свою жестокую судьбу, ибо она была отягощена грехом, ослушавшись своего старого отца, неосмотрительно и слишком горячо поддержав дело Кассио и проявив небрежность и отсутствие заботы в обращении со знаменитым платком, который она уронила к своим ногам! Мы можем ответить на все это лишь остроумными словами Рюмелина по поводу таких невероятных интерпретаций катастроф Шекспира, смысл которых в том, что это «драматическое правосудие», столь дорогое немецким эстетикам, «подобно кровавому кодексу Дракона, который предписывал единое наказание за все проступки: смерть».

Бесчисленны потрясения, которые художественное сознание получает от такого метода. Гервинус, который исповедовал «еще более твердую веру в непогрешимость Шекспира в вопросах морали, чем в отсутствие у него эстетических недостатков», возмущается читателями, склонными находить жестким и жестоким отказ принца Генриха по восшествии на престол от своего старого друга Фальстафа, спутника его веселых приключений. Он торжественно заявляет, что это доказывает, что современные читатели «гораздо ниже как принца Генриха, так и Шекспира в благородстве и этическом рвении»; тогда как очевидно, что бедные читатели правы, потому что мы имеем дело здесь с поэтическими образами, а не с практическими и моральными актами, и читатели справедливо чувствуют, что Шекспир в этом случае следовал определенным целям вне сферы искусства. Фальстаф симпатичен каждому читателю: даже Гервинус не осмеливается объявить его антипатичным, но принимается искать правдоподобные объяснения этой незаконной привлекательности. Он приводит три: художественное совершенство изображения, логическое совершенство типа и борьбу между волей к удовольствию, которая всегда стимулирует Фальстафа, и его старостью и животом, которые мешают ему или делают его бессильным, и, по мнению Гервинуса, дарованы ему, чтобы успокоить или смягчить наше шокированное чувство этической строгости. Но единственное и очевидное объяснение симпатичной привлекательности Фальстафа — это симпатия, которую сам поэт испытывал в своей гениальной манере к нему как к человеческой силе. Точно так же то, что мы сочли ошибкой композиции, например, история Глостера и его сыновей, образующая параллель с историей Лира, считается чудом вышеупомянутыми профессорами, потому что, как говорит Ульрици, поэт хотел научить нас, что «моральная коррупция не изолирована, а распространена среди самых благородных семейств, представляющих все остальные». Фишер придерживается схожего мнения, сводящегося к тому, что Шекспир «намеревался показать, что если нечестие широко распространено, общество становится невозможным и мир сотрясается до основания; но одного примера этого было недостаточно, поэтому ему пришлось накопить самое ужасающее подтверждение этого факта».

Эти профессора также единодушны в отвержении интерпретации слов: «У него нет сыновей!», произнесенных Макдуфом, когда он узнает, что Макбет приказал убить его жену и маленького сына, в том виде, в каком их понимает простодушный читатель, а именно, что Макдуф таким образом выражает свою ярость от невозможности отомстить Макбету в равной мере, убив его сыновей. Их причина для этого заключается в том, что такая вещь была бы недостойна такого прямого и благородного человека, как Макдуф. Как будто такие благородные люди, как Макдуф, не подвержены импульсу гнева и не способны, по крайней мере, на мгновенную слепоту; как будто глаза даже отца Кристофоро из «Обрученных» Мандзони иногда не вспыхивали «внезапной живостью», хотя он, как правило, держал их устремленными в землю, как если бы (по словам автора) они были двумя своенравными лошадьми, управляемыми кучером, которого они знают как своего хозяина, но тем не менее они иногда позволяют себе пошалить, за что немедленно расплачиваются хорошим натяжением поводьев.

Вот что происходит с Макдуфом, который овладевает собой, когда слышит слова Малькольма, которые следуют немедленно: «Сражайся с этим как мужчина», — и говорит: «Я так и сделаю; но я должен также чувствовать это как мужчина».

Оставляя психологию и возвращаясь к поэзии, ничто, кроме дикого взрыва Малькольма, не может выразить его мучение в кульминации диалога. Если бы сам Шекспир вышел вперед и заявил, что он имел в виду то, что утверждают те безвкусные, морализирующие профессора, Шекспир был бы неправ, и тот, кто сказал бы, что он неправ, был бы в лучшем согласии с его гением, чем он сам, ибо он был гением; только при условии сохранения верности логике поэзии.

Мы могли бы заполнить большой том неверными толкованиями морализирующих и философствующих шекспироведов, но есть надежда, что, продемонстрировав здесь абсурдность этого принципа, читатели смогут распознать его самостоятельно, в его источниках и методах подхода.

Но потребовалась бы серия томов, чтобы перечислить все абсурдности другой формы шекспировской критики, которая отличается от предыдущей тем, что находится в полном расцвете и силе сегодня: мы имеем в виду объективистскую критику. Причина этого в том, что немногие еще полностью осознают, что каждый вид и пример искусства успешен лишь в той мере, в какой он пронизан чувством, которое определяет и контролирует его во всех его частях. Это раньше отрицалось в отношении определенных форм поэзии, особенно драматической; отсюда ложный, но чрезвычайно логичный вывод Леопарди о том, что драматическая поэзия — это низший и наименее благородный вид поэзии, потому что она наиболее далека и чужда чистой форме, которой является лирика. Часто восхваляют объективность «изображения» Шекспира и совершенную «реальность» его персонажей, которые живут своей собственной жизнью независимо. Это можно сказать в определенном смысле, но не следует воспринимать буквально, ибо это метафорично; потому что, когда мы хотим достичь и потрогать эти образы поэтического чувства, может не произойти «взрыва» (как случилось, когда Фауст бросился на призрак Елены), но в любом случае они потеряют свою форму, рассыплются в клочья и исчезнут на наших глазах. На их месте появится бесконечное количество неразрешимых вопросов о том, как понять или восстановить их прочность и связность. То, что известно как Hamlet-Litteratur, является самым ужасающим из всех этих проявлений, и оно растет с каждым днем. Историки, психологи, любители любовных приключений, сплетники, полицейские шпионы, криминологи исследуют характер, намерения, мысли, привязанности, темперамент, прошлую жизнь, трюки, которые они проделывали, секреты, которые они скрывали, их семейные и социальные отношения и так далее, и толпятся, не имея на то никаких реальных оснований, вокруг «персонажей Шекспира», отделяя их от творческого центра пьесы и перенося их в мнимое объективное поле, как будто они сделаны из плоти и крови.

Среди склонных к такому реалистическому и антипоэтическому исследованию есть такие, кто видит в Гамлете искателя удовольствий, призванного к выполнению задачи, превышающей его силы; другие находят в нем щепетильного человека, который борется между призывом к мести и своей лучшей моральной совестью, или того, кто изучает месть, но не пачкая свою совесть. Для других, опять же, он — художественный гений, склонный к созерцанию, но плохо приспособленный к действию, или частичный гений, не приспособленный к художественному творчеству, или чистая душа, или нечистая и больная душа, или декадент, или сексуальный психопат, одержимый похотью и инцестом. Мы находим других, способных обнаружить, что он унаследовал черты отца, который был тираничным, порочным и плохим мужем, и дяди, обладавшего возвышенной душой и способностью управлять королевством. Наконец, некоторые даже подозревали его в том, что он не мужчина, а женщина, дочь короля, переодетая мужчиной, и по этой причине, и ни по какой другой, отвергающая прекрасную Офелию и ищущая Горацио, в которого она (Гамлет) была тайно влюблена. А какой девицей была Офелия? Была ли она наивной и невинной, или она была скорее злобной маленькой придворной дамой? Возможно, у нее тоже был свой секрет, который объяснил бы ее странные отношения с Гамлетом. Английский исследователь пришел к выводу, что Офелия не была целомудренной, что она родила ребенка, и, более того, ребенка, отцом которого был не Гамлет, и что именно по этой причине Гамлет посоветовал ей идти в монастырь, а священник отказался дать ее телу христианское погребение. Ее брат Лаэрт жил в Париже и, изучив там французские обычаи, был поэтому так готов принять совет короля использовать отравленный меч. По мнению некоторых, Макбет был настолько сильно сдержан собственной совестью, что, если бы не его жена, он никогда бы не удовлетворил свои амбиции и не убил бы короля Дункана. Но, по мнению других, он обдумывал цареубийство некоторое время и откладывал свой замысел, потому что надеялся преуспеть законным образом, если бы король умер без наследника. Но он нарушил перемирие, когда король намеревался даровать своему сыну титул герцога Камберлендского, то есть наследника престола. Для многих леди Макбет — холодная, безжалостная женщина, но для других она по натуре нежна и мила; для одних она безумно влюблена в своего мужа, для других — безумно разгневана на него, потому что, судя по его несомненной военной доблести, она сначала верила, что он обладает великой душой завоевателя, а затем, когда обнаружила его подлым с человеческой мягкостью, чувствительным к угрызениям совести и раскаянию, встревоженным результатами своих собственных действий, вплоть до галлюцинаций и безрассудного поведения, она сгорает от презрения и умирает от разбитого сердца при падении того идола, к которому она стремилась, — идеального преступника.

Отелло некоторыми отождествлялся с мавром, бербером, мавританцем, для других он, без сомнения, звероподобный негр, кипящий африканской кровью. Яго обычно характеризуется как аморальный и макиавеллист, истинный итальянец; но другие считают его достойным имени «честный Яго», потому что он был добрым, любезным, услужливым во всем — когда его личные амбиции не были поставлены на карту.

Некоторыми Дездемона считалась желанной в качестве жены (другие, напротив, были бы готовы жениться на Корделии или Офелии, другие на Имогене или Гермионе, другие на монахине Изабелле, и, наконец, есть такие, кто предпочел бы Порцию как «идеальную женщину» и «идеальную жену»); но что касается этого, есть такие, кто угадал тайные наклонности Дездемоны и без колебаний определил ее как «виртуальную куртизанку».

Затем опять: какова была разница в возрасте между Отелло и Дездемоной? Видел ли Отелло чудесные вещи, существующие в других странах, о которых он говорит, или он вообразил их, или ему рассказали о них? Возможно, он наслаждался женой Яго, что объяснило бы то уважение, которое он питает к мужу?

Брут до недавнего времени считался идеалистом, терзаемым идеалами; но более точные исследования показали, что он лицемер в пуританском духе, который с помощью повторяющейся лжи в конце концов сам начинает верить в благородные мотивы, которые можно найти на его устах; однако дела идут плохо, и он в конечном итоге получает наказание, которого заслуживает.

Было обнаружено религиозное происхождение Фальстафа: он был лоллардом и, таким образом, объявленным эвдемонистом, убежденным в ничтожности мира и бесполезности жизни, живущим от минуты к минуте. Он не является на самом деле лжецом и хвастуном, а человеком с воображением; и он не подлец, кроме как по внешнему виду; его следует рассматривать скорее как оппортуниста.

Мы читаем эти и бесконечное множество других не менее удивительных утверждений в томах, опускулах и статьях, которые публикуются каждый год о персонажах Шекспира. Эффект таких дискуссий, даже там, где они написаны наиболее разумно, никогда не состоит в том, чтобы прояснить или решить что-либо, а, наоборот, затемнить то, что казалось совершенно определенным и не давало повода для каких-либо трудностей, сделать неопределенным то, что было ясно определено. Такие работы порождают далее сомнение в том, что Шекспир был, возможно, настолько неискусным писателем, что не был способен представить свои собственные концепции, ни выразить свои собственные мысли.

Но когда мы не позволяем себе попасть в сети этих фиктивных проблем, на proton pseudos которых мы указали, когда мы решительно изгоняем их из ума и читаем и перечитываем пьесы Шекспира без лишних слов, все остается или становится ясным снова, все, то есть, что должно (как это естественно) быть ясным для целей поэзии, в поэтическом произведении. Как заметил Грильпарцер в свое время, того самого Гамлета, которого Гёте так старался объяснить психологически и над которым так усердно трудились многие сотни интерпретаторов, «с легкостью понимает портной или сапожник, сидящий на галерке, который понимает всю пьесу, поднимая свои собственные чувства до ее уровня».

Из этого вытекает другое следствие: Шекспира громко хвалили за его поразительную верность природе и реальности, но в то же время критики, как цитировалось выше, создавали препятствия разного рода на пути тех, кто хотел бы понять его, поэтому свободно заявлялось, что Шекспир, безусловно, великий поэт, но что его метод — это не метод «верности» природе, напротив, он нарушает «реальность» на каждом шагу, создавая персонажей и ситуации, «которых нет в природе». Было бы лучше просто сказать, что Шекспир, как и каждый поэт, не находится ни в согласии, ни в несогласии с внешней реальностью (которую, если уж на то пошло, каждый из нас любит создавать и воображать по-своему), по той причине, что он не имеет к ней никакого отношения, будучи сосредоточенным на создании своей собственной духовной реальности.

Третье великое злоключение, постигшее Шекспира после злоключений морализирующих и психологически-объективистских критиков, — это его перенос, мы не назовем это его продвижением, на позицию немца, противопоставленного латинскому или неолатинскому поэту. Нетрудно проследить происхождение этого переноса, если вспомнить, что Шекспир рассматривался как его современниками, так и еще более того, когда был заново открыт в восемнадцатом веке, как спонтанный, грубый, естественный, народный поэт, как раз противоположность культурной, манерной школе, в которой, однако, он проявил доказательства мастерства в малых поэмах и сонетах.

Эта концепция его как естественного поэта встречается в первой школе новой немецкой литературы, известной как «Буря и натиск», которая культивировала идею «гения»; и из этого возникла идея Шекспира как выражения «чистого девственного гения, не знающего правил и пределов, силы, столь же неотразимой, как силы природы» (Герстенберг). И поскольку новые немецкие поэты и литераторы очень восхищались им, и, как было сказано, новая Эстетика понимала его гораздо лучше, чем старая Поэтика делала или была способна сделать, вместо того чтобы приписывать эту лучшую симпатию и интеллект духовным диспозициям немцев того периода и прогрессу, который они осуществляли в жизни мысли, это приписывалось близости и родству, которые якобы связывали немецкий дух с духом Шекспира. Правда, вскоре выяснилось, что эта теория не имеет под собой оснований, потому что лучшие немецкие критики, среди которых был Август Вильгельм Шлегель, доказали, что в Шекспире столько же искусства и регулярности, сколько в любом другом поэте, хотя они были не такими в нем, как в других, и он не подчинялся случайным и произвольным правилам.

Также верно, что французу обязано первое откровение Шекспира за пределами его собственной страны: Вольтера, с его odi et amo, всегда обвиняли и высмеивали за негативную сторону его критики, но позитивная сторона ее, умственная смелость, свежесть умственных впечатлений, которых заслуживал его интерес к Шекспиру, его восхищение его возвышенностью, не были достаточно отмечены. Но столь же верно и то, что Франция никогда не понимала Шекспира хорошо из-за своей классической традиции в литературе и своей интеллектуалистской традиции в философии, хотя мы не забываем ее мимолетных восторгов поэтом. Даже сегодня Метерлинк отмечает «la profonde ignorance», которая все еще царит «de l'œuvre shakespearienne», даже среди «les plus lettrés». Это дало возможность подчеркнуть антитезу между «немецким» и «французским» вкусом, которая вскоре, но без всякого оправдания, была расширена до «латинского» вкуса.

Англичане того периода, как в речи, так и в литературе, были почти так же равнодушны к Шекспиру, как и французы. Это было замечено и прокомментировано в живой манере, среди прочих, Шлегелем, Тиком, Платеном и Гейне. Однако новые методы немецкой критики вскоре дали почувствовать свое влияние в Англии (Кольридж, Хэзлитт), и немцам казалось, что эти писатели сохранили истинную традицию расы и вновь зажгли огонь, который угасал или был вовсе потушен среди их собратьев той же расы, и что они рассеяли тяжелое облако классического, французского и латинского вкуса, которое нависло над Англией. К их реальной заслуге в признании славы Шекспира и их глубокому изучению поэта, и к ложной интерпретации, которую они дали этим заслугам, приписывая их добродетели своей расы, добавились по хорошо известным политическим причинам немецкая гордость и самомнение, которые сделали все остальное. Все морализирующие критики, о которых мы упоминали, были также критиками, пропитанными немецким духом. Они соединили суровую мораль, которую они обнаружили в Шекспире и его героях, с прославлением немецкой природы этих качеств и поэта. Они противопоставили подлинное, грубое, реалистическое качество поэзии Шекспира искусственной, холодной, схематичной поэзии латинян. Они прославляли германизм Генриха IV (его дикая юность — это как раз юность немца, говорит Гервинус; это гений немецкой расы, с ее неиспорченным здоровьем, силой мозга, бесконечными глубинами чувства, под жесткой и угловатой внешностью, ее детским смирением, ее богатством юмора и так далее, и так далее, и так далее, говорит Крейссиг), Гамлета (естественно, потому что он представлен как студент Виттенберга) и так далее, через Офелий и Корделий, и даже персонажей комедий, таких как Бенедикт и Бирон (последний «обладающий характером полностью немецким», «с суровостью саксонца», юмористичный, далекий от сентиментальности и жеманства, и поэтому «неуместный среди галантности латинского общества» — все вышесказанное взято у Гервинуса).

Место Шекспира «в Пантеоне германского народа, в святилище, богато украшенном всеми богами и демонами этой расы, самой энергичной в жизни, наиболее способной к развитию, наиболее широко распространенной из всех рас». Он стоит либо рядом с Дюрером и Рембрандтом, либо на отроге Парнаса, лицом к Гомеру и Эсхилу на другом отроге, иногда позволяя Данте стоять рядом с ним — Данте был немецкого происхождения —, в то время как бессильная толпа поэтов латинской расы кишит у его ног. Для Каррьера он — рупор немецкого духа в Англии, в то время как для другого он — постоянный посол Англии в Германии, аккредитованный при всем немецком народе.

Как французские, так и итальянские критики также поверили этому хвастовству, иногда вторя теории различия между двумя разными искусствами, севера и юга, романтическим и классическим, реалистическим и идеалистическим или абстрактным, страстным или риторическим, в то время как другие почтительно склонялись перед превосходством первых. В недавней войне произошло быстрое изменение стиля, но не умственных предпосылок. Как французы, так и итальянцы насмехались и выражали свое презрение к грубой и жестокой поэзии Германии, и даже Шекспир не имел une bonne presse по случаю своего столетия, которое произошло во второй год.

Но возвращаясь к серьезным делам, кажется неоспоримым, что историческое происхождение Шекспира следует искать в Возрождении, которое, как общепризнано, было главным образом итальянским движением. Шекспир получил из Италии не только значительную часть как своей формы, так и своего материала, но, что более важно, многие мысли, которые легли в основу его видения реальности. В дополнение к этому он получил из Италии то литературное образование, которому подчинялись все английские писатели его времени. Можно, однако, думать, что угодно относительно исторического происхождения поэтического материала Шекспира и его литературного образования: существенный момент, который следует помнить, заключается в том, что поэзия имела свое происхождение исключительно в нем самом; он не получал ее извне, ни от своей нации, своей расы, ни из какого-либо другого источника. По этой причине разделения и контрразделения ее на германскую и латинскую поэзию и подобные диады, основанные на материальных критериях, не имеют под собой никаких оснований. Шекспир не может быть германским поэтом по той простой причине, что, поскольку он поэт, он не что иное, как поэт, и не подчиняется закону своей расы, будь то lex salica, wisigothica, langobardica, anglica или любой другой barbarorum, и он не подчиняется romana — он подчиняется только общечеловеческому lex poetica.

То, что более глубокое и лучшее понимание Шекспира сформировалось и постоянно растет посреди и благодаря этим и другим ошибкам, — это вещь, которую мы так готовы признать как несомненную и очевидную, что принимаем ее как нечто само собой разумеющееся, потому что это всегда происходит так, в каждом кругу мысли и в истории литературы и критике в целом, и так в частной истории и критике Шекспира.

Нашей целью, однако, было не дать историю этой критики, а скорее выбрать те моменты в ней, которые было целесообразно прояснить, чтобы подтвердить суждение, которое мы предлагаем и защищаем. Если ошибочные позиции критики служат своим противопоставлением пробуждению правильных мыслей, относящихся к поэту, другие, которые не являются ошибочными, ведут прямо к ним. В дополнение к страницам старых писателей, всегда достойных прочтения (хотя и посвященных проблемам других времен), таких как Гердер, Гёте, Шлегель, Кольридж и Мандзони, студент найдет среди тех, с кем ему понравится думать, сегодняшних Дауденов, Брэдли, Рэли. Они вдохновят его на желание продолжать думать самостоятельно о природе великой поэзии Шекспира.

ГЛАВА XII ШЕКСПИР И МЫ

Шекспир (и это относится к каждому отдельному произведению) имел историю, но больше ее не имеет. У него была история, которая была историей его поэтического чувства, его различных меняющихся нот, различных форм, в которых оно находило выражение. У него также была (мы должны настаивать) индивидуальная история, которую трудно идентифицировать в единстве с историей елизаветинской драмы, к которой он принадлежит исключительно как актер и поставщик театральных произведений. Общие черты, которые, среди многих различий, он разделяет со своими современниками, предшественниками и подражателями (даже когда они более существенны, чем театральные имитации, условности и привычки), являются частью истории Возрождения в целом и английского Возрождения в частности, но сами по себе не составляют историю, которая была, собственно говоря, его собственной.

Но он больше не имеет ее, потому что то, что произошло потом и что происходит в настоящем, — это история других, это наша история, а не его. Действительно, истории Шекспира, которые были составлены, рассматриваемые в свете более поздних времен — и они все еще пишутся — были и понимаются, в первом смысле, как история критики его произведений; и ясно, что в этом случае это история нас, его критиков, история критики и философии, а не история Шекспира. Или они понимаются как история духовных потребностей и движений различных периодов, которые то приближаются, то удаляются от Шекспира, вызывая либо почти полное забвение его поэзии, либо заставляя ее чувствовать и любить. В этом случае тоже это история не Шекспира, а культуры и способа чувствования других времен, чем его. Или они понимаются в третьем смысле, как история литературных и художественных произведений, в которых так называемое влияние Шекспира более или менее заметно; и поскольку это влияние было бы без интереса, если бы оно не производило ничего, кроме простых механических копий, и, напротив, имеет интерес только потому, что мы видим его преобразованным оригинальным образом новыми поэтами и художниками, это история новых поэтов и художников, а не история Шекспира.

Что касается последнего утверждения, будет нелишним заметить, что отчеты, которые были даны о представлениях его пьес, совершенно чужды Шекспиру; потому что театральные представления — это не, как полагают, «интерпретации», а вариации, то есть «создания новых произведений искусства» посредством актеров, которые всегда привносят в них свою собственную особую манеру чувствования. Никогда не бывает tertium comparationis в смысле предположительно аутентичной и объективной интерпретации, и здесь применяется тот же критерий, что и к музыке и живописи, навеянным пьесами, которые являются музыкой и живописью, а не этими пьесами. Джузеппе Верди, который со своей стороны сочинил «Отелло», писал художнику Морелли, который задумал картину Яго (в письме 1881 года, недавно опубликованном): «Вы хотите фигуру, с небольшим развитием мускулатуры, и если я правильно вас понял, из хитрого, злобного сорта... Но если бы я был актером и хотел изобразить Яго, я бы предпочел худую, скудную фигуру, с тонкими губами и маленькими глазами близко к носу, как у обезьяны, высоким покатым лбом, с большим развитием затылка; отсутствующим и nonchalant в манере, безразличным ко всему, недоверчивым, насмешливым, легко говорящим добро и зло, с видом, будто он думает о чем-то совершенно другом, чем то, что он говорит...» Они могли бы вступить в долгую дискуссию о двух разных интерпретациях, если бы Верди, с присущим ему здравым смыслом, не поспешил заключить: «Но будь Яго маленьким или большим, будь Отелло венецианцем или турком, исполняйте их так, как вы их задумываете: результат всегда будет хорошим. Но помните, не думайте об этом слишком много».

Непреодолимая разница, которая существует между самым старательно поэтическим театральным представлением и оригинальной поэзией Шекспира, является истинной причиной, почему, вопреки общему убеждению в выдающейся «театральности» Шекспира, Гёте считал, что «он не был поэтом театра и не думал о сцене, которая слишком узка для столь обширной души, что видимый мир слишком узок для нее». Кольридж тоже считал, что пьесы не предназначались для игры, а для чтения и созерцания как поэмы, и добавлял иногда, смеясь, что следует принять акт парламента, запрещающий представление Шекспира на сцене.

Конечно, Лир и Отелло, Макбет и Гамлет, Корделия и Дездемона — часть наших душ, и так они будут в будущем, более или менее активными, как каждая часть наших душ, нашего опыта, наших воспоминаний. Иногда они кажутся инертными и почти стертыми, но они живут и влияют на нас; в другие моменты они оживают и пробуждаются, связывая себя с нашими величайшими и ближайшими духовными интересами. Последнее было особенно заметно в эпоху, которая простирается от «периода гения» в конце романтизма, от критики Канта до истощения гегельянской школы. В то время поэты создавали Вертера и Фауста, как будто они были братьями Гамлета, Шарлотту и Маргариту и Эрменгарду, как будто сестрами шекспировских героинь, а философы строили системы, которые, казалось, обрамляли разрозненные мысли Шекспира, сводя его различия к логическим терминам и увенчивая их выводом, который он либо не искал, либо не нашел. В то время сохранялась даже иллюзия, что дух Шекспира перенесся из елизаветинского мира в новый мир Европы, поэтизировал и философствовал устами новых людей и направлял их чувства и действия.

Возможно, после этого периода любовь к Шекспиру, если не совсем угасла, то значительно снизилась. Колоссальная масса работ всякого рода, посвященных Шекспиру, не может быть противопоставлена этому суждению, ибо эта масса, в значительной степени обязанная немецким, английским и американским филологам, доказывает скорее усердие современной филологии, чем глубокий духовный импульс. Это было более живо, когда Шекспир был гораздо менее исследован, перерыт и перелопачен и читался в изданиях, гораздо менее критически правильных. Как он мог быть по-настоящему любим и действительно прочувствован в эпоху, которая похоронила диалектику и идеализм под натурализмом и позитивизмом, за первые из которых он стоял и которые он представлял по-своему? В эту эпоху сознание различия между свободой и страстью, добром и злом, благородством и подлостью, тонкостью и чувственностью, между возвышенным и низменным в человеке стало затуманенным; все мыслилось как различающееся в количестве, но идентичное в субстанции и помещалось в детерминистическую связь с внешним миром. В такой атмосфере художественное произведение стало слепым, больным, мрачным, инстинктивным; борющимся за выражение посреди мучений больных чувств, больше не посреди страстных, моральных битв души; запутанные писатели, наполовину педанты, наполовину неврастеники, принимались за наследников Шекспира и верили в это сами. Даже когда читаешь некоторые из наиболее восхваляемых страниц критиков дня о Шекспире, столь изобилующих изысканными утонченностями, охватывает своего рода отвращение, как будто предупреждение, что это не подлинный Шекспир. Он был менее тонким, но более глубоким, менее запутанным, но более сложным и более великим, чем они.

Это не сетование, направленное против эпохи, которая, возможно, сейчас подходит к концу и, возможно, не имеет желания делать это, и будет продолжать развивать свой собственный характер в течение большего или меньшего периода. Это просто наблюдение факта, который принадлежит к той истории, которая не является историей Уильяма Шекспира. Он продолжает жить своей собственной историей в тех духах, которые постоянно заново создают ту историю, которая была поистине его, когда они читают его с простодушным умом и сердцем, которое разделяет его поэзию.

ЧАСТЬ III

ПЬЕР КОРНЕЛЬ

ГЛАВА XIII КРИТИКА КРИТИКИ

Больше нет необходимости в критике трагедий Корнеля в негативном смысле, ибо она уже встречается в нескольких работах. Более того, если существует поэт, который стоит вне вкуса и забот нашего дня (по крайней мере, во Франции), то это Корнель. Большее число любителей поэзии и искусства признаются без оговорок, что не могут выносить его трагедий, которым «нечего им сказать». Судьба Корнеля все больше приходила в упадок с ростом славы Шекспира, которая была коррелятивна формированию и росту современной эстетики и критики; и если слава Шекспира казалась странной и отталкивающей классицистической элегантности, та же участь постигла французского драматурга в результате шекспиризма в отношении оценки искусства, которая теперь проникла повсюду. Корнель когда-то представлял «la profondeur du jugement» в противовес «les irrégularités sauvages et capricieuses» англичанина, decorum против его отсутствия, спокойный рассеянный свет против теней, пронзаемых в редкие интервалы случайной вспышкой. Лессинг выбрал для исследования и темы «Родогуну», которую он считал произведением не поэтического гения, а изобретательного интеллекта, потому что гений любит простоту, а Корнель, на манер изобретательных, любил усложнения. Шиллер, прочитав наиболее восхваляемые произведения Корнеля, выразил свое изумление славой, которая досталась автору с такой бедной изобретательной способностью, столь скудному и сухому в своей трактовке характера, столь лишенному страсти, столь слабому и жесткому в развитии действия и почти вовсе лишенному интереса. Уильям Шлегель отметил в нем вместо поэзии «трагические эпиграммы» и «парадные арии», помпу без величия — он находил его холодным в любовных сценах — его любовь, как правило, была не любовью, а, по словам героя Сертория, хорошо рассчитанным aimer par politique — запутанным и макиавеллистским и в то же время простодушным и ребяческим в представлении политики. Он определил большую часть трагедий как не что иное, как трактаты о raison d'État в форме дискуссий, проводимых скорее на манер шахматиста, чем поэта. Даже самый умеренный Де Санктис не смог насладиться этим писателем, как можно заключить из его лекций по драматической литературе, прочитанных в 1847 году. Он обнаружил, что он не передает полноту жизни, а только крайние точки сталкивающихся страстей, и что он предпочитает красноречие развитию трагедии, так что он часто бессознательно превращает трагедию в комедию. Сопоставление «Сида» Корнеля с его испанским оригиналом, «Mocedades» Гильена де Кастро, однако, преобладало над всеми остальными как текст, на котором основываются аргументы против французского драматурга. Шак заявил, что работа Корнеля была совершенно негативной, что он сократил и переработал свой оригинал, потеряв в процессе поэтическую душу испанского поэта и разрушив чередующееся и спонтанное выражение нежности и бурной страсти. Он обнаружил, что он заменил ораторские украшения и напыщенную фразеологию чистым языком чувства, кокетство — борьбой привязанностей, которой оно прямо противоположно, а хвастливого шарлатана — героической фигурой Родриго. Клейн, переходя от строгой критики к открытой сатире, описал «Сида» как «комментарий в александрийских стихах» к поэме «Mocedades», сравнивая испанскую Химену со свежей каплей росы на «цветке, который едва расцвел», а французскую Химену, напротив, с «грязной каплей, которая представляет бурную битву инфузорий свету солнца»: «инфузории» представляли бы антитезу «александрийским слезам» (Alexandrinerthränen), которые она проливает.

Но эти негативные суждения не ограничивались полностью и поначалу иностранцами и романтиками. В восемнадцатом веке Вольтер (который, впрочем, иногда поднимает глаза на опасный критерий Шекспира в своих заметках о Корнеле) не удержался от критики своего прославленного предшественника за частую froideur, наблюдаемую в его драматических произведениях, а также за его постоянную привычку говорить самому как автору и не позволять своим персонажам говорить, за его замену непосредственных выражений размышлениями, а также за ухищрения, условности и наполнители, которыми он изобилует. Вовенарг показал себя непримиримым (Расин был его идеалом). Он тоже обвинял героев Корнеля в том, что они произносят великие вещи, а не вдохновляют ими, в том, что они говорят и всегда говорят слишком много с целью сделать себя известными — тогда как великие люди характеризуются скорее вещами, которые они не говорят, чем теми, которые они говорят — и в целом за показную пышность, которая занимает место возвышенности, и за декламацию, которую он подменяет истинным красноречием. Гайяр позволил влиянию в целом неблагоприятного вердикта или вердикта, полного оговорок и предостережений в отношении его темы, окрасить панегирик, который он сочинил в 1768 году. О Корнеле говорили, что он стремился скорее к «восхищению», чем к «эмоции», и что он был на самом деле «не трагичен». Это оскорбление (заявил Гайяр) было произнесено, но не записано, «потому что перо всегда мудрее языка». Но обвинение в «холодности» дало о себе знать на устах современников Корнеля во второй половине семнадцатого века, особенно когда трагедии Расина с их совершенно иным посланием сердцу, казалось, создали контраст.

Защитники Корнеля часто поддавались искушению принять драмы Шекспира или, по крайней мере, трагедии Расина в качестве стандарта сравнения и ответа на критику. Они пытались доказать, что Корнеля следует читать, судить и интерпретировать в духе этих поэтов. Они претендовали на то, чтобы обнаружить в Корнеле как раз то, что их противники не смогли обнаружить и существование чего они отрицали: это они называют правдой, реальностью и жизнью, подразумевая под этим страсть и воображение. Так мы находим Сент-Бёва, сетующего, что не только иностранцы, но и сама Франция не заметили и не прославились обладанием Полиевктом (в «Полиевкте»), одной из божественных поэтических фигур, которые должны быть помещены в краткий список, содержащий Антигон, Дидон, Франчесок да Римини, Дездемон, Офелий. Совсем недавно другие возвели Клеопатру (из «Родогуны») на уровень леди Макбет, а Сида, из-за юношеской свежести его ухаживаний, в ранг Ромео и Джульетты, в то время как они обнаружили в «Андромеде» не что иное, как тот вид féerie poétique, «которому англичане обязаны «Сном в летнюю ночь» и «Бурей»». Они также заявляют, что «Гораций» — это трагедия, в которой царит своего рода «дикая римская святость», кульминацией которой является юный Гораций, «непримиримый и фанатичный, свирепо религиозный»; в то время как его сестра Камилла — «существо из нервов и плоти, которое заблудилось в семье героев» и восстает против этого жесткого мира. Для них Камилла — «инвалид любви», «одержимая страстью», «невротичка» совершенно современного склада. «Полиевкт» представляет «драму зарождающегося христианства», а его протагонист, «мистический бунтарь», напоминает сразу «Святого Павла, Гуса, Кальвина и князя Кропоткина», вызывая такое же любопытство, как русский нигилист, каких можно было видеть несколько лет назад в пивных, с яркими глазами, бледный и светлый, лоб узкий у висков, и о котором шептались, что он убил какого-то генерала или префекта полиции в Петербурге. Север кажется им похожим в некоторых отношениях на «современного экзегета», который пишет историю происхождения христианства. Не существует пьесы, «которая проникала бы глубже в человеческую душу или открывала бы более широкую перспективу нехоженых путей». «Цинна» представляет в трагедии Августа еще одного невротика на современный манер. Август, амбициозный и без угрызений совести, достиг вершины своих желаний и устал от власти. Он отрицает человека, который приказал проскрипции, который есть в нем самом, и его великодушие объясняется почти пресыщением слишком легкими триумфами и местью. Аттила, в одноименной трагедии, предстает перед нами как «монстр гордости, жестокий, эмфатичный и тонкий, осознающий себя инструментом таинственной силы, людоед с миссией»: эта «изумительная» концепция достойна стоять бок о бок с гигантскими фигурами «Легенды веков».

Все это фантастические вышивки, метафоры, мольбертные картины, которые иногда делают честь художественным способностям панегиристов, но не имеют никакой связи с непосредственным впечатлением от трагедий Корнеля. Спиноза сказал бы, что они имеют к ним такое же отношение, как собака зоологии к собаке-звезде. Очевидным примером этого является странное сравнение персонажа Полиевкта с «русским нигилистом» — но это не менее очевидно и в других случаях, потому что совершенно произвольно интерпретировать Августа из «Цинны» так, как если бы он был шекспировским Ричардом II или Генрихом IV, и приписывать ему психологию того, что Ницше описывает как «великодушного человека».

Фантазия за фантазию, так же хорошо признать комментарий Наполеона. Он объявил себя убежденным, что Август, конечно, не превратился в одно мгновение в «prince débonnaire», в бедного принца, упражняющегося в «une si pauvre petite vertu», как милосердие, и что если он протягивает Цинне правую руку дружбы, он делает это только для того, чтобы обмануть его и чтобы отомстить более полно и более полезно в благоприятный момент. Это развлечение, как и другое, взять персонажей пьесы или рассказа и переделать их по-своему с помощью свободного использования фантазии или соткать новый способ чувствования из фактов, касающихся определенных случаев и характеров. Камиллу можно таким образом вполне превратить даже в нимфоманку; но, к сожалению, критика проникает в складки фантазии и заставляет самого фантазера (Леметра) заметить, что Камилла жертвует своей любовью ради долга «délibérément», что она, безусловно, напоминает персонажа Расина, но «non certes par la langue», и что она показала бы нам, что она есть на самом деле, «si elle parlait un langage moins rude et moins compact». Как будто речь и интонация были случайностью, а не всем поэтическим творением, биением его сердца! Демоническая, невротическая Камилла, это правда, говорит таким образом:

«Он идет, приготовимся же постоянно являть то, что должна возлюбленная смерти любовника».

Здесь непоколебимый здравый смысл Вольтера не смог удержаться от замечания: ««Приготовимся» лишь усиливает изъян. Мы видим женщину, которая размышляет, как ей продемонстрировать свое горе, и можно сказать, что она репетирует свой урок скорби».

Тот же фантастический и антикритический метод сравнения был применен к пьесе Гильена де Кастро с целью получения противоположного результата: это сравнение, всякий раз, когда оно проводится с критерием реалистического искусства или искусства, полного страсти, не может не привести к осуждению переработки темы Корнелем. Это откровенно признавали не один французский критик (например, Фориель), сумевший несколько ослабить цепи национальных предубеждений и традиционных восторгов. В самом деле, это уже подразумевалось в знаменитом суждении Академии, которое не становится менее справедливым и острым от того, что было вынесено академией и написано Шапленом. Пьеса Гильена де Кастро, эпическая и популярная по тону, воспевает юного героя Родриго, будущего Сида, сильного, верного и благочестивого, всеми почитаемого и любимого принцессами. Рассказывается анекдот, имеющий целью прославить его, описывающий, как он был вынужден бросить вызов и убить отца девы, которую любил. Связанная в той же мере, что и он сам, законами рыцарства, она считается обязанной обеспечить вендетту, требуемую смертью отца. Она исполняет свой долг без ненависти и исключительно как законный враг, «законный враг» (используя фразу самого Корнеля в «Горации»). Она не перестает любить, и не чувствует никакого стыда в любви. Наконец, его доблесть и милость небес, которых он заслуживает и которые всегда сопутствуют ему, добывают для Родриго законное завоевание его любящей возлюбленной, которая также является его врагом ради чести. Пьеса де Кастро прозрачна, жива, полна событий. Корнель одновременно упрощает и усложняет ее, сводя к ряду казуистических дискуссий, оживленных кое-где отголосками страстного оригинала, смягченных моментами отрешенности, как в энергичной сцене вызова, которая является отголоском испанской пьесы, или в нежном вздохе дуэта: «Родриго, кто бы мог подумать?.. Химена, кто бы сказал?..», который также есть у де Кастро. После этого можно утверждать, что Корнель «сделал человеческую драму, драму всеобщего человеческого призыва, из исключительно испанской драмы»; будет также заявлено, что «самые прекрасные слова французского языка всегда оказываются на кончике пера, когда пишешь о «Сиде»: долг, любовь, честь, семья, родная страна», потому что «все там великодушно, нежно, простодушно, и никогда не вдыхался более живой или более чистый воздух на сцене, воздух высоких вершин души». Но это пустословие. Можно также упиваться описанием «прекрасного кавалера, защищенного Богом и обожаемого дамами, который носит свою страну с собой, куда бы он ни пошел, а вместе с ней и сердце каждого; прекрасной девы с длинной черной вуалью, такой сильной и в то же время такой слабой, такой мужественной и такой нежной; великого старца, такого величественного и в то же время такого близкого, синьора, такого сурового и седого, но с душой, прямой и чистой, как лилия, в котором живет древний кодекс чести и вся слава времен минувших; короля, такого добродушного и простодушного, но такого умного, как добрый король, которого находишь в сказках; нежной маленькой инфанты с ее драгоценными монологами, такими полными гонгоризма и рыцарских романов...»; но, как мы уже отмечали ранее, это будет лишь рисование причудливых картин. Достаточно прочитать «Сида», чтобы увидеть, что в нем нет ничего подобного, и ничего подобного нельзя найти среди трагедий Корнеля.

Тщетность такой критики, которая пытается изменить Корнеля, представляя его тем, чем он не является и не желает быть — поэтом непосредственных страстей, — сразу стала бы очевидной, если бы осознали, что подобных попыток не предпринимается в случае с Расином, чья страстная душа сразу дает почувствовать свое присутствие через литературные и театральные условности, в привязанности, которую он испытывает к сладостному, к тому, что является грозным и таинственным с религиозным чувством, которое пульсирует в «Андромахе», в «Федре», в «Ифигении» и Эрифиле, в «Иоаде» и в «Аттиле». Но она опровергает сама себя, видоизменяясь, иногда у тех самых критиков, которых мы цитировали, в тезис о том, что Корнель — поэт «разума» или «рациональной воли». И мы говорим «видоизменяясь», потому что разум или рациональная воля сами по себе являются страстью в поэзии, и правильно было бы описать как поэта такого рода вдохновения того, кто подчеркивал бы рационально-волевой момент в изображении страстей, создавая типы мудрых и деятельных людей, подобных тем, что встречаются в эпосе, во многих драматических шедеврах, в высоком романе и в других местах. Но даже этого нет у Корнеля, настолько, что сами лица, поддерживающие этот тезис, замечают, что он изолирует принцип и силу, разум и волю, и ищет, как один заставляет торжествовать другого. Этому, заявляют они, мы должны приписать «характер жесткости», присущий героям Корнеля, которые неизбежно должны быть лишены «соблазнительной гибкости, томности, возмущений, которые можно наблюдать у тех, кем движет чувство». Но это недопустимо в искусстве, потому что искусство, изображая страсть, даже если это страсть негибкой рациональности и негибкой воли и долга, никогда не «изолирует» ее, на манер аналитика в лаборатории или физика, но схватывает ее в ее становлении, а значит, вместе со всеми другими страстями, и вместе с «томностью» и «возмущениями». Таким образом, Корнель, описанный так, как они описывают его, изолируя разум и волю, был бы убийцей жизни, а значит, и самой воли, и самого разума. И когда его винят в том, что он отвел столь малое и столь несчастное место любви, «акту, посредством которого род увековечивает себя, отношениям полов и всем чувствам, которые возникают из них и которые по природе вещей составляют существенную часть жизни человеческого рода», не замечают, что под этим упреком, который несколько физиологичен, похотлив и лишен серьезности высказывания, скрывается еще более серьезный и более общий упрек в том, что Корнель душит и подавляет трепет жизни. Лабрюйер был, вероятно, одним из первых, кто пустил в оборот высказывание, которое повторялось, что Корнель изображает людей не «такими, как они есть», а «такими, какими они должны быть», и это ведет к подобному же выводу, хотя и выраженному в эвфемистической форме; ибо поэзия, по правде говоря, ничего не знает о бытии или о долженствовании, и ее существование — это долженствование, ее долженствование — это бытие.