«Ариосто, Шекспир и Корнель»

На другой форме комического, обнаруживаемой в нем, также необходимо настаивать; но это не непроизвольно и заслуживает порицания, а связно и заслуживает похвалы. Форма, о которой идет речь, — это та, которая привела к комедии характеров и нравов, к психологической и политической комедии. Брюнетьер даже сказал в шутку и всерьез: «Сид», «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» доставляют мне много хлопот. Если бы не эти четыре, я бы сказал, что Корнель — фундаментально и прежде всего комический поэт, и отличный комический поэт; и это совершенно верно; но как нам сказать это, когда «Сид», «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» здесь? Эти четыре трагедии смущают меня чрезвычайно!» И он продолжает отмечать и иллюстрировать «семейные сцены», разбросанные среди его трагедий, прозаическую и разговорную фразеологию, которая так не нравилась Вольтеру, и полное отсутствие в некоторых из них трагического качества, даже внешнего рода, то есть сцен крови и смерти, и преобладание этического над патетическим представлением, в манере комедии Менандра и Теренция. Несмотря на все это, его определение Корнеля как комического поэта будет восхищать как остроумное и изобретательное, но никогда не вызовет убеждения в том, что оно истинно: ни одна из этих трагедий не является комедией, потому что ни одна не акцентирована таким образом. По той же причине, по которой Корнель не мог достичь поэтического представления жизни, потому что он не был способен выйти за пределы односторонности своего идеала, слив его с полнотой вещей, он был неспособен представить комическую или этическую сторону их, потому что он не вышел за пределы зрелища жизни, а значит, и своего идеала, рассматривая его sub specie intellectus (под видом интеллекта), в его внешних и внутренних ограничениях. Попытка сделать это в Алидоре из «Королевской площади» не была успешной, и она никогда не была успешной, даже предполагая, что он пытался это сделать. Он действительно не пытался этого сделать, и этос, который так часто занимал место пафоса в структуре его трагедий, был сам по себе естественным следствием их механичности. Вследствие этого, когда они теряли руководство первоначального поэтического мотива, они часто колебались между эмфазой и холодным наблюдением, между красноречием и прозой, между стилизацией персонажей и определенными реалистическими детерминациями.

Этот гибридизм, который иногда приводил к принижению Корнеля до уровня поэта наблюдения и комичности, чаще приводил, с другой точки зрения, к его возвеличиванию и увеличению важности, к тому, что его восхваляли и провозглашали обладающим «романтическими тенденциями» или «французским Шекспиром», хотя и «Шекспиром в оковах». В нем действительно нет абсолютно ничего романтического, в концепции, то есть, и в чувстве жизни; и в нем меньше чем ничего от Шекспира, чье творчество имело свои истоки в гораздо более широкой и, безусловно, очень другой сфере духовных интересов. Но поскольку «романтизм» и «Шекспир», возможно, стоят здесь просто как поэзия, следует признать, что он поэт, который не объясняет себя полностью или объясняет себя плохо, без свободы, сочувствия, самоотречения, необходимых для поэзии. Он запрягает свое вдохновение в аппарат действий и реакций, параллелизмов и условностей, которые можно хорошо описать как «оковы» при сравнении с поэзией.

Но это в любом случае оковы, которые он устанавливает по-своему, оковы, которые он создает и фиксирует в своей душе, и они не навязаны ему правилами, условностями и обычаями, которые были в моде в то время, когда он писал, как ошибочно утверждается, в сочетании с сетованиями на неблагоприятный период для написания поэзии, который выпал на его долю. Какой поэт может быть закован извне? Поэт отбрасывает такие препятствия, или он проходит сквозь них, или он обходит их, или он притворяется, что кланяется им, или он кланяется им, но только во второстепенных делах, которые почти безразличны. По этой причине споры и доктрины о трех единствах, о характерах трагедии, о способе получения катарсиса или очищения имеют значительную важность для любого, кто исследует историю эстетических и критических идей, их формирования, роста и прогресса посредством борьбы, которая кажется нам сейчас смешной, хотя когда-то была серьезной; но они не имеют никакой важности как элемент суждения о поэме. Корнель не восставал против так называемых правил, потому что не чувствовал никакой потребности в восстании; он принял или привык к ним, потому что, трактуя трагедию механически, ему подходило или не причиняло вреда принимать во внимание механические правила, установленные обычаем и литературными и театральными предписаниями.

По этой причине его метод театральной композиции был не только восприимчив к тому, чтобы его терпели, но даже к тому, чтобы нравиться и получать похвалу, аплодисменты и восхищение современной публики, которая не искала в них радости поэтического восторга, а другого и более или менее утонченного удовольствия, отвечающего ее духовным потребностям и стремлениям. Это могло позже и может сейчас оказаться невыносимым, потому что восторг определенного периода ловкостью, средствами и умными приемами, изящными фразами придворного, определенными действиями, которые были в моде, галантностью пасторального и героического романа, эпиграммами, антитезами и мадригалами, больше не являются нашими восторгами. Страстное или реалистическое искусство, как его называют, процветает везде, вместо старых схоластических, академических и придворных моделей. Но для нас все, что касается композиции Корнеля и техники его работы, безразлично, поскольку мы рассматриваем проблему с точки зрения поэзии. Мы поэтому не будем заниматься дискриминацией тех частей ее, которые хорошо, от тех, которые плохо составлены, ни его умных от его неудачных приемов, его хорошо сконструированных «сцен» от тех, которые страдают от набивки, его «актов», которые проходят гладко, от тех, которые тянутся, более от менее счастливых «концовок», как это принято у тех критиков, которые питают суеверное восхищение тем, что Флобер назвал бы «l'arcane théâtral» (театральной тайной). Нас не заботит холст, а только то, что из вышивки в форме поэзии есть на нем.

ГЛАВА XVI ПОЭЗИЯ КОРНЕЛЯ

Поэзия Корнеля, или то, что есть поэзии в нем, вся находится в лирическом качестве волевых ситуаций, в тех дебатах, замечаниях, торжественных исповеданиях веры, энергичных утверждениях воли, в том превосходном восхищении собственной личной, непоколебимой твердостью. Вот где мы должны искать ее, а не в развитии драматического действия или в характере отдельных персонажей. Ибо только привязанность к жизни, то есть проникновение в нее во всех ее проявлениях, способна порождать тех существ, таких теплых от страсти, которые проникают в нас и овладевают нашим воображением, которые растут в нем и в конечном итоге становятся настолько знакомыми нам, что кажется, будто мы действительно встречали их: творения Данте, Шекспира или Гёте. Конечно, лиризм Корнеля, который кажется исключительным и односторонним, не был бы лиризмом и поэзией, если бы он был действительно всегда исключительным и односторонним, и хотя он не может дать нам драму в том смысле, который мы описали, из-за того, что он отгоняет другие страсти, все же он не преуспевает в этом в такой полной и радикальной манере, чтобы мы не смогли заметить их брожение, как бы отдаленное, в тех суровых и энергичных утверждениях воли. Сама возвышенность ритма указывает на высокий стандарт жизненного усилия, которое он представляет и выражает. Продолжая иллюстрацию, начатую выше, ситуации Корнеля могут быть рисунками, а не картинами, или картинами в дизайне, а не в цвете; но эти картины также обладают своими собственными качествами как картины, они тоже являются произведениями любви и не должны смешиваться с рисунками, направленными на интеллектуальные цели, с иллюстрацией реальных вещей или концептов с прозаическими дизайнами.

И действительно, каждый всегда искал и ищет цветок духа Корнеля, красоту его творчества, в отдельных ситуациях или «местах». Комментаторы, которые занимаются экспозицией и дегустацией его работ, имеют лишь скудный материал для анализа того рода, который используется ими в случае с другими поэтами, чей фундаментальный поэтический мотив предоставляет основу для переосмысления характеров и их действий. Здесь, напротив, они чувствуют себя освобожденными от препятствия, когда переходят к отдельным отрывкам, и сразу заявляют вместе с Фаге, одним из последних: «Il y a de beaux vers à citer» (Есть красивые стихи, которые можно процитировать). Актеры тоже, которые пытаются интерпретировать его трагедии в реалистически-романтической манере, не убеждают, в то время как те преуспевают, с другой стороны, кто произносит их в несколько формальном стиле. Слушая таким образом интонированные декламации монологов, увещеваний, инвектив, чувств и двустиший, чувствуешь себя перенесенным в высшую сферу, точно так же, как это происходит с пением и музыкой.

Персонажей Корнеля нельзя ухватить в их полном и совокупном бытии. Лишь редко они позволяют нам мельком увидеть свое человеческое лицо или позволяют нам уловить какой-то крик презрения, а затем быстро удаляются в абстрактное настолько полно, что нам не удается ухватить даже складку их мимолетных одежд, хотя долгое эхо их молниеносной речи остается в душе. Старый отец Горациев укрепляет своих сыновей в их конфликте между семейной привязанностью и их повелительным долгом перед страной максимой: «Faites votre devoir et laissez faire aux Dieux» (Исполняйте свой долг и предоставьте действовать Богам). Юный Куриаций бормочет со слезами в голосе юному Горацию, своему другу и зятю: «Je vous connais encore et c'est ce qui me tue» (Я все еще узнаю вас, и это то, что меня убивает), но Гораций так же негибок, как силлогизм, придя к заключению, что посты, назначенные им в распре между Римом и Альбой, сделали их врагами, и поэтому они не должны знать друг друга в будущем. Куриаций, когда наконец он горько смирился с их неисправимым разделением и враждебностью, восклицает: «Telle est nôtre misère...» (Такова наша беда...). Эмилия, другое существо с нервами как стальные пружины, раскрывает свою гордую душу в одной фразе; когда Максим предлагает ей бегство, она восклицает, глядя на него, в крике, который подобен удару: «Tu oses m'aimer et tu n'oses mourir!» (Ты смеешь любить меня и ты не смеешь умереть!). Она, возможно, здесь более глубоко уязвлена в своей гордости как женщины, которая не получает дани героизма, которую она ожидает, чем в своем моральном чувстве. Благородный Сурена считает легким делом, делом малого момента, отдать свою жизнь за свою даму: он желает «toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir!» (всегда любить, всегда страдать, всегда умирать!); и Антиох в «Родогуне», когда обнаруживает, что окружен засадами, решает умереть и, делая это, направляет свою мысль к печальной тени своего брата, который был убит подобным образом: «Cher frère, c'est pour moi le chemin du trépas...» (Дорогой брат, это для меня путь к смерти...); и Тит чувствует себя пронизанным меланхолией мимолетного часа, чувством человеческой хрупкости:

Oui, Flavian, c'est affaire à mourir. La vie est peu de chose; et tôt ou tard qu'importe Qu'un traître me l'arrache, ou que l'âge l'emporte? Nous mourrons à toute heure; et dans le plus doux sort Chaque instant de la vie est un pas vers la mort. (Да, Флавиан, это дело смерти. Жизнь — малое дело; и рано или поздно, что за важность, Вырвет ли ее предатель или унесет возраст? Мы умираем каждый час; и в самой сладкой судьбе Каждый миг жизни — это шаг к смерти.)

Слова, выражающие смерть, всегда те, чей акцент наиболее ясен и чей резонанс наиболее глубок у Корнеля. Возможно, лучше оставить «Moi» (Я) Медеи и «Qu'il mourrait» (Пусть бы он умер) старого Горация восторженным раптам риторов; но давайте повторим про себя те слова сестры Ираклия (в «Ираклии»), уязвленной судьбой, всегда на грани смерти и всегда готовой умереть:

Mais à d'autres pensers il me faut recourir: Il n'est plus temps d'aimer alors qu'il faut mourir.... (Но к другим мыслям мне нужно прибегнуть: Больше нет времени любить, когда нужно умирать...)

И снова:

Crois-tu que sur la foi de tes fausses promesses Mon âme ose descendre à de telles bassesses? Prends mon sang pour le sien; mais, s'il y faut mon cœur, Périsse Héraclius avec sa triste sœur! (Веришь ли ты, что на веру твоих ложных обещаний Моя душа осмелится опуститься до такой низости? Возьми мою кровь вместо его; но если для этого нужно мое сердце, Пусть погибнет Ираклий со своей печальной сестрой!)

И когда она останавливает руку угрожающего тирана внезапно и одним словом:

... Ne menace point, je suis prête à mourir. (... Не угрожай, я готова умереть.)

Или, наконец, те самые сладкие слова из всех, сказанные Эвридикой в «Сурене»:

Non, je ne pleure pas, madame, mais je meurs. (Нет, я не плачу, мадам, но я умираю.)

Эти умирающие слова образуют как бы крайние точки решительной воли, воли, свирепой usque ad mortem (до самой смерти). Но другие, в которых волевые ситуации фиксируются и развиваются и решимость следовать определенному курсу утверждается, являются, как мы сказали, правильным и нормальным выражением поэзии Корнеля, которой можно полностью наслаждаться, при условии, что мы не настаиваем на вопросе, уместны ли они в устах персонажей, которые должны действовать, а не анализировать и определять себя, или необходимы ли они для развития драмы. Их поэзия состоит именно в этом анализе, в этом страстном самоопределении, в этом расправлении складок своих собственных пристойных одежд, в этом ваянии своих собственных статуй.

Давайте рассмотрим несколько примеров этого, взяв их из наименее известных и наименее хвалимых трагедий Корнеля, ибо, возможно, пора покончить с так называемым упадком или истощением Корнеля, с его вторым детством (согласно которому некоторые утверждали бы, что он вернулся к своему мальчишескому, досидовскому периоду в своей зрелости), и с чрезмерным и в немалой степени напускным и условным возвеличиванием знаменитого квадратного блока камня, представляющего четыре грани чести («Сид»), патриотизма («Гораций»), великодушия («Цинна») и святости («Полиевкт»). В этих четырех самых популярных трагедиях часто есть некоторая помпезность, эмфаза, аппарат, риторическая окраска, от которых Корнель постепенно избавлялся в себе, чтобы сделать себя все более обнаженным, с суровой наготой духа. Это было, возможно, не только постоянство и связность логического развития, но прогресс искусства на пути к собственному совершенству, который советовал ему отказаться от слишком патетических сюжетов. В любом случае, если мы не хотим перевернуть традиционное суждение с ног на голову, мы должны настаивать на том, что эти четыре трагедии, как и те, что последовали за ними, не должны читаться любителем поэзии иначе, чем в антологической манере, то есть выбирая прекрасные отрывки, где они встречаются, и они встречаются в не меньшем количестве и в красоте, по крайней мере равной, и в других трагедиях, некоторые из которых более, а некоторые менее театрально эффективны.

«Пульхерия» — последняя и одна из самых изумительных корнелевских конденсаций силы в обдумывании. Она таким образом проявляет свой способ чувствования юному Леону, которого любит:

Je vous aime, Léon, et n'en fais point mystère: Des feux tels que les miens n'ont rien qu'il faille taire. Je vous aime, et non point de cette folle ardeur Que les yeux éblouis font maîtresse du cœur; Non d'un amour conçu par les sens en tumulte, A qui l'âme applaudit sans qu'elle se consulte, Et qui, ne concevant que d'aveugles désirs, Languit dans les faveurs et meurt dans les plaisirs: Ma passion pour vous généreuse et solide, A la vertu pour âme et la raison pour guide, La gloire pour objet et veut, sous votre loi, Mettre en ce jour illustre et l'univers et moi. (Я люблю вас, Леон, и не делаю из этого тайны: Огни, подобные моим, не имеют ничего, что нужно скрывать. Я люблю вас, и вовсе не тем безумным пылом, Который ослепленные глаза делают хозяйкой сердца; Не любовью, зачатой чувствами в смятении, Которой душа аплодирует, не советуясь с собой, И которая, не задумывая ничего, кроме слепых желаний, Томится в милостях и умирает в удовольствиях: Моя страсть к вам, великодушная и твердая, Имеет добродетель душой и разум проводником, Славу объектом и хочет, под вашим законом, Положить в этот славный день и вселенную, и меня.)

Здесь мы ясно имеем лиризм души, которая достигла полного обладания собой, души, переполненной аффектами, но знающей, какие из них высшие, а какие низшие, и научившейся управлять и властвовать собой, направляя корабль твердой и опытной рукой через коварные моря и чувствуя, что ее собственное благородство заключается именно в том, что другие назвали бы холодностью и отсутствием человечности. Заметьте выражения «folle ardeur» (безумный пыл) и «sens en tumulte» (чувства в смятении) и презрение, если не сказать отвращение, с которым они произносятся, и ад, на который указывается как лежащий в той душе, которая позволяет увлечь себя «sans qu'elle se consulte» (не советуясь с собой). Заметьте также видение печальной женственности тех аффектов, таких слепых и таких эгоистичных, которые потребляют и развращают себя в самих себе, и как он усиливает это контрастом со своей собственной рациональной страстью, такой «généreuse et solide» (великодушной и твердой), с теми торжественными словами «vertu» (добродетели), «raison» (разума), «gloire» (славы) и финальной апофеозой, которая кладет к ногам человека, которого она любит и любит достойно, ее особу и весь мир.

И Пульхерия, когда она была избрана императрицей, снова советуется с собой и признает, что эта ее любовь к Леону все еще низшая, еще недостаточно чистая, и решает убить ее, чтобы она могла воскреснуть как нечто другое, как нечто чисто рациональное:

Léon seul est ma joie, il est mon seul désir; Je n'en puis choisir d'autre, et je n'ose le choisir: Depuis trois ans unie à cette chère idée, J'en ai l'âme à toute heure en tous lieux obsédée; Rien n'en détachera mon cœur que le trépas, Encore après ma mort n'en répondrai-je pas, Et si dans le tombeau le ciel permet qu'on aime, Dans le fond du tombeau je l'aimerai de même. Trône qui m'éblouis, titres qui me flattez, Pourriez-vous me valoir ce que vous me coûtez? Et de tout votre orgueil la pompe la plus haute A-t-elle un bien égal à celui qu'elle m'ôte? (Леон — моя единственная радость, он мое единственное желание; Я не могу выбрать другого, и я не смею выбрать его: Три года соединенная с этой дорогой идеей, Я имею душу в каждый час во всех местах одержимой ею; Ничто не отделит от нее мое сердце, кроме смерти, И даже после моей смерти я не отвечу за это, И если в могиле небо позволит любить, В глубине могилы я буду любить его так же. Трон, который ослепляешь меня, титулы, которые льстите мне, Могли бы вы стоить мне того, что вы мне стоите? И из всей вашей гордости самая высокая помпа Имеет ли благо, равное тому, которое она у меня отнимает?)

Она таким образом уступает человеческой слабости облегчение плача, такого плача, который может исходить из ее уст, полного силы и заряженного решимостью в страсти, но в то же время благородного, измеренного и достойного. После этого она следует направлению своей воли с неумолимой твердостью. Леон не будет ее супругом, потому что ее выбор должен быть и казаться продиктованным единственным благом государства и пасть на человека, которого она не будет любить любовью, но который будет для Рима императором, которого следует бояться и уважать. Конфликт был начат между одной частью себя и другой, между целым и частью, и она снова подчинила часть целому и назначила ей ее долг, долг повиновения.

Je suis impératrice et j'étais Pulchérie. De ce trône, ennemi de mes plus doux souhaits, Je regarde l'amour comme un de mes sujets; Je veux que le respect qu'il doit à ma couronne Repousse l'attentat qu'il fait sur ma personne; Je veux qu'il m'obéisse, au lieu de me trahir; Je veux qu'il donne à tous l'exemple d'obéir; Et, jalouse déjà de mon pouvoir suprême, Pour l'affermir sur tous, je le prends sur moi-même. (Я императрица, и я была Пульхерией. С этого трона, врага моих самых сладких желаний, Я смотрю на любовь как на одного из моих подданных; Я хочу, чтобы уважение, которое она должна моей короне, Оттолкнуло покушение, которое она совершает на мою особу; Я хочу, чтобы она повиновалась мне, вместо того чтобы предавать меня; Я хочу, чтобы она дала всем пример повиновения; И, уже ревнивая к своей верховной власти, Чтобы укрепить ее над всеми, я беру ее на себя.)

Таким образом любовь подчиняется разуму, или, как это выражалось на языке того времени, который был стоического происхождения, «гегемонической потенции». Она желала бы поднять своего юного возлюбленного до высокого уровня своего намерения, удалив его из сферы слабых сетований и обеспечив его союз с собой в мистическом браке высших воль. Какое презрение у нее к сентиментализму, который хочет проникнуть туда, где он не нужен, к «слезам», к «позору слез»!

La plus ferme couronne est bientôt ébranlée Quand un effort d'amour semble l'avoir volée; Et pour garder un rang si cher à nos désirs Il faut un plus grand art que celui des soupirs. Ne vous abaissez pas à la honte des larmes; Contre un devoir si fort ce sont de faibles armes; Et si de tels secours vous couronnaient ailleurs, J'aurais pitié d'un sceptre acheté par des pleurs. (Самая твердая корона вскоре пошатнется, Когда усилие любви кажется украло ее; И чтобы сохранить ранг, столь дорогой нашим желаниям, Нужно большее искусство, чем искусство вздохов. Не опускайтесь до позора слез; Против такого сильного долга это слабые оружия; И если бы такая помощь увенчала вас где-то еще, Я бы пожалела скипетр, купленный слезами.)

Когда мы читаем такие стихи, как эти, наша грудь расширяется, как это происходит, когда мы находимся в компании людей, чья серьезность слова и дела внушает серьезность, чье превосходство над толпой заставляет вас забыть о существовании толпы, перенося вас в сферу, где невыполнение долга казалось бы не только подлым, но и непостижимым. По другому поводу наше восхищение готово окутаться жалостью, но вскоре снова сияет и проявляет себя триумфально, как в юной принцессе Хиедион из «Аттилы», которая отдается ненавистному королю гуннов по мирному договору — если бы она отказалась от союза, неизмеримые бедствия обрушились бы на ее семью и народ. Она тоже соблюдает печальную позу, но ее печаль — прямая и боевая:

Si je n'étais pas, seigneur, ce que je suis, J'en prendrais quelque droit à finir mes ennuis: Mais l'esclavage fier d'une haute naissance, Où toute autre peut tout, me tient dans l'impuissance; Et, victime d'état, je dois sans reculer Attendre aveuglement qu'on daigne m'immoler. (Если бы я не была, сир, тем, что я есть, Я взяла бы какое-то право закончить свои беды: Но гордое рабство высокого рождения, Где любая другая может все, держит меня в бессилии; И, жертва государства, я должна, не отступая, Ждать слепо, что меня соизволят принести в жертву.)

Сердце трепещет и сдерживает себя в тот же момент перед этим «esclavage fier» (гордым рабством), этим гордым и саркастическим «qu'on daigne m'immoler» (что меня соизволят принести в жертву); жертва уже изучила ситуацию, в которой она находится, долг, который лежит на ней, перспективу мести, которая открывается перед ней и ее родом, и уже задумала свой ужасный план. Точно так же с королевой Родолиндой в «Пертарите», когда ее просит и умоляет узурпатор Гримоальд, который хотел жениться на ней и обещает объявить себя опекуном ее сына и сделать его наследником трона, — подозревая, что таким образом он лишит ее чести брачной верности и может затем предать ее сына смерти, — она решает совершить ужасный поступок, предлагая ему предать ее сына смерти на месте:

Раз уж ему суждено погибнуть, лучше раньше, чем позже; пусть его смерть будет преступлением, а не случайностью; пусть эта невинная тень ежечасно воодушевляет меня, ежечасно требует от меня великой жертвы; пусть этот юный монарх, принесенный в жертву твоей рукой, сделает тебя ненавистным всему роду человеческому; пусть он возбуждает против тебя повсюду бессмертную ненависть; пусть он превратит всех твоих подданных в мятежников. Я выйду за тебя замуж тогда — и я только что обязалась это сделать, — чтобы лучше служить своей ненависти и лучше отомстить, чтобы меньше растрачивать обеты в борьбе против твоего варварства, чтобы ежеминутно быть хозяйкой твоей жизни, чтобы иметь свободный доступ для осуществления своей ярости и лучше выбрать место, куда вонзить тебе кинжал в сердце. Таково мое отчаяние, таковы его справедливые причины: на этих условиях прими мою руку, если осмелишься.

Ее муж Пертарит, которого считали погибшим, жив: он возвращается и попадает в плен к Гримоальду, а Родолинда, опасаясь краха, решает отомстить за него или погибнуть вместе с ним. Но он видит ситуацию, в которой оказался вместе со своей супругой, в ином, объективном свете: он видит себя побежденным королем, который склоняет голову перед решением судьбы, признает право победителя и вечно хранит в своей душе идею королевского величия. Поэтому он утверждает ее твердо и безмятежно, выходя за пределы всех личных чувств, чтобы помышлять лишь о том, что подобает правам и обязанностям короля:

Когда общие обязанности обременены тягостными законами, величие трона освобождает от них королей; их слава выше обычных правил, и эта честь прекрасна лишь для сердец вульгарных. Как только побежденный король попадает в руки победителя, он слишком заслужил крайнюю суровость. Моя смерть для Гримоальда не может быть преступлением: забота об укреплении своей власти делает для него все законным. Когда я перестану дышать в его оковах, отдайте ему свою руку, не раздумывая; пощадите усилия бессильной ненависти и позвольте Небу снова сделать вас королевой.

Мужественный и проницательный Никомед произносит королевские слова иного рода, хорошо рассчитанные на то, чтобы пробудить его и заставить поднять голову, обращаясь к колеблющемуся отцу, который желает угодить и Риму, и королеве, установить согласие между любовью и природой, быть одновременно отцом и мужем:

— Государь, не хотите ли довериться мне? Не будьте ни тем, ни другим. — А кем же я должен быть? — Королем. Высоко верните себе этот благородный характер. Истинный король — ни муж, ни отец; он взирает на свой трон, и ничего более. Царствуйте; Рим будет бояться вас больше, чем вы его. Несмотря на эту власть, столь обширную и великую, вы уже можете видеть, как она опасается меня, сколько она надеется выиграть, потеряв меня, потому что она предвидит, что я сумею царствовать.

Послушаем также на мгновение христианку Феодору, которой дали время выбрать между принесением фимиама богам и отдачей на поругание солдатам в публичном доме:

Какова ваша суровость, если вы называете ее милостью! И какой выбор, по-вашему, должна сделать христианка, вынужденная колебаться своим мятущимся духом между идолопоклонством и распутством? Выбор бесполезен там, где бедствия крайние. Заберите свою милость и выбирайте сами: всякий, кто может выбирать, соглашается на одно из двух, а согласие — единственное, что является трусливым и постыдным. Бог, всеправедный и всеблагой, читающий в наших мыслях, не вменяет в преступление вынужденные действия; принуждаете ли вы ради своих бессильных богов мое тело к позору или мою руку к фимиаму, я сумею сохранить решительной душой для супруга без пятна супругу незапятнанную.

Она действительно балансирует мысленно на распутье, поставленном перед ней, анализирует его и формулирует свою решимость, отвергая как трусливый выбор и святотатства, и постыдного наказания, и бросая это в лицо своим недостойным угнетателям. Это единственный ответ, который подобает христианской деве, твердой в своем решении сохранить постоянство в вере и скромность, которая пребывает не только в воле, но и в самом желании. Выражение ее намерения имеет именно такой тон и принимает именно те формулировки, которые подобают богослову, говорящему ее устами — «le consentement», «l'époux sans macule», «l'épouse impollue».

В «Эдипе» Тесей сам протестует против концепции, которая угрожает самому основанию его духа, ибо она оскорбляет идею свободного выбора и делает неустойчивым сознание человека о том, что он способен определить линию поведения согласно разуму. Он протестует против древней идеи рока, или, скорее, против ее возрождения в современной форме, как янсенистское учение о благодати:

Что! Необходимость добродетелей и пороков должна следовать капризам повелительной звезды, и Дельфы, вопреки нам, ведут наши действия к самым причудливым эффектам своих предсказаний? Душа, значит, полная рабыня: верховный закон непрестанно влечет ее к добру или злу; и мы не получаем ни страха, ни желания от этой свободы, которой нечего выбирать, привязанные без передышки к этому возвышенному порядку, добродетельные без заслуги и порочные без преступления. Если режут королей, если разбивают алтари — это вина богов, а не смертных: всей добродетели, разлитой на земле, вся цена принадлежит этим богам, вся слава: они действуют в нас, когда мы думаем, что действуем; когда мы размышляем, мы лишь повинуемся; и наша воля любит, ненавидит, ищет, избегает лишь следуя тому, как их рука низвергает ее сверху! От такого ослепления соблаговолите избавить меня. Небо, справедливое в наказании, справедливое в вознаграждении, чтобы воздать действиям их потерю или их награду, должно предложить нам свою помощь, а затем позволить нам действовать самим...

Какое негодование, какой бунт всего существа против мысли, что «quand on délibère, on ne fait qu'obéir»! Как он защищает свободу, не только «virtus», но и «vices», свободу «de nous laisser faire!» Это красноречие воли и свободы, эта поющая декламация — истинный лиризм Корнеля, интимный и содержательный, а не так называемые «лирические пьесы», которые он вставлял в свои трагедии тут и там. Они лиричны в формальном и узком схоластическом смысле термина, но часто столь же вычурны, как монолог Родриго, сопровождаемый рефреном. Другие продемонстрировали в точно аналитической манере, что ему не хватает лиризма или поэзии стиля; что конструкция его фразы логична, с ее «потому что», «но», «затем», что он перенасыщен максимами и совершенно игнорирует метафору, живописность и музыкальность. Но тот же писатель, который это утверждал, также объявил, что его поэзия обнаруживается, если не в цветном образе и музыкальном звуке, то, безусловно, «в ритме, в широкой или быстрой вибрации строфы, которая расширяет или переносит мысль» (Лансон): то есть, делая это признание, он опроверг свою предыдущую скудную и узкую теорию относительно поэзии и лиризма. Другое суждение сводится к тому, что Корнель — поэт не по стилю, а по концепции и смыслу своих произведений — что он латентный поэт или тот, кто облек свою мысль в прозу. Но немыслимо, чтобы существовали латентные поэты, которые не проявляют себя в поэтической форме. Истина же заключается в том, что там, где Корнель чувствовал как поэт, он выражал себя как поэт, без многоцветных метафор, без музыкальных трелей и мягкости выражения, но с множеством максим, множеством соединительных частиц, декларативных и выражающих противопоставление. Он использовал последние, а не первые, потому что нуждался в последних, а не в первых. Его ритм тоже, который так восхваляли и благодаря которому его александрийский стих звучит так иначе, чем механические александрийские стихи его подражателей, риторов, — это не что иное, как сам его дух, благородный и торжественный, спорящий и размышляющий, решительный, бесстрашный и твердый в своих рациональных определениях.

Самые ярые противники Корнеля всегда были вынуждены признавать в нем остаток, который противостоял их разрушительной критике. Вовенарг говорил, что «он иногда выражал себя с большой энергией, и никто не имеет более возвышенных черт, никто не оставил после себя идеи диалога столь сжатого и столь яростного, или не изобразил с равным счастьем силу и непреклонность души, которые приходят к ней от добродетели. Есть поразительные вспышки, которые исходят даже из споров, о которых я отзывался неблагоприятно, есть битвы, которые действительно возвышают сердце, и, наконец, хотя он часто удаляется от природы, следует признать, что он изображает ее с большой прямотой и силой во многих местах, и только там им следует восхищаться». Якоби в эссе, которое является обвинительным актом, был, однако, вынужден измышлять или выпрашивать причину такой славы; он оказался обязанным хвалить многие живые сцены, глубину дискурса, возвышенность выражения, которые можно найти разбросанными тут и там в этих трагедиях. Хотя Шиллер совсем не жаловал его, он сделал исключение для «части, которая является собственно героической», которая была «удачно трактована», хотя и добавил, что «даже эта жила, которая сама по себе не богата, была трактована монотонно». Шлегеля поразили некоторые пассажи и стиль, который часто является мощным и лаконичным, а Де Санктис заметил, что Корнель был в своей стихии, когда изображал величие души, не в ее градациях и борьбе, а «как природу и привычку, в уверенности обладания». Немецкий филолог, после того как он разнес трагедии «четырехугольника», судит о Корнеле как о «юристе и холодном человеке интеллекта, хотя и полном благородства и достоинства души, но без ясности относительно собственных способностей и без оригинальной творческой силы». Этот писатель заявляет, что «нигде в его произведениях мы не чувствуем дыхания гения, который смеется над всеми ограничениями», но он продолжает делать исключение для великолепия его «языка». Кажется несколько трудным делать исключение для языка, именно когда обсуждается вопрос о поэтическом гении!

ПРИМЕЧАНИЕ. [Шиллер и др...] Я обращаю на это внимание в данной заметке, потому что никогда не видел, чтобы об этом упоминали: это можно найти в Charactere der vornehmsten Dichter aller Nationen... von einer Gesellschaft von Gelehrten (Лейпциг, 1796), том V, часть I, стр. 38-138.

Мы, безусловно, находим монотонность, присутствующую в фигурах, которые он ставит перед нами, повторения мыслей и схем, аналогии в вопросе процесса. Можно было бы составить concordantia corneliana, объясняющую эту сторону его гения, и, возможно, единственная причина, по которой это не было сделано, заключается в том, что это было бы слишком легко. Штейнвег, которого мы цитировали выше, предоставил хороший пример этого. Но даже монотонность Корнеля не следует рассматривать целиком как доказательство бедности или дефект, а скорее как внутреннюю характеристику его сурового вдохновения, которое было способно принимать лишь немногие формы.

Я не могу лучше завершить это обсуждение Корнеля, чем цитатой из юношеской страницы Сент-Бёва, которая содержит не что иное, как причудливое сравнение, но это сравнение говорит нам гораздо больше, нам, кто теперь завершил критический анализ его произведений, чем Сент-Бёв был сам способен сказать в своих различных критических статьях, относящихся к поэту, ибо он там показывает себя в один момент склонным к неуверенности и колебаниям, в другой — склонным уступать традиционным суждениям и условным восторгам. Это дает еще одно доказательство, если таковое необходимо, что одно дело — получить чувственное впечатление, вызванное поэмой, и другое — понять и объяснить его. «Корнель», — писал Сент-Бёв, — «чистый гений, но неполный, производит на меня, со своими качествами и своими дефектами, впечатление тех больших деревьев, таких голых, таких узловатых, таких печальных и таких монотонных в отношении их ствола, и украшенных ветвями и темно-зелеными листьями только на их вершинах. Они сильны, мощны, гигантски, имея мало листвы; обильный сок питает их; но вы не должны ожидать от них укрытия, тени или цветов. Они выпускают свои листья поздно, теряют их рано и живут долгое время полуобнаженными. Даже когда их лысые головы отдали свои листья ветрам осени, их жизненная природа все еще выбрасывает тут и там случайные ветви и зеленые побеги. Когда они вот-вот умрут, их стоны и скрипы подобны тому стволу, нагруженному руками, с которым Лукан сравнивал великого Помпея».

УКАЗАТЕЛЬ. Действие, 226; Шекспир и, 200, 206. Адонис, 192. Эстетическая теория, 300. Родство, 112, 113, 114. Александра, 20. Александрийские стихи, 426. Алидор, 387, 388, 403. «Все хорошо, что хорошо кончается», 169. Амаранта, 387. Анжелика, 108, 168. Антоний, 244, 249, 258. «Антоний и Клеопатра», 193, 242. Ариосто, Людовико, как поэт гармонии, 45; автобиография, 27; характер его любви, 52; характер его поэзии, 8, 9; обстоятельства, характер и соратники, 18, 22; комедии, 23; сравнения с другими поэтами, 95; содержание, 13, 15; эпичность, 80; эротизм, 26; чувство к Эсте, 60, 61; гармония, которой он достигает, 94; сердце его сердца, 29; гуманизм, 37; ирония, 70, 75; итальянские поэмы, 25; ревность, 53; латинские поэмы, 24, 26; любовь к гармонии, 48; любовь к женщинам как его единственная страсть, 20; малые произведения, 67; натурализм, объективизм, 76, 78, 79; потребность в любви, 30; отрицательные качества, 21; октавы, 71, 82; старания, приложенные к «Неистовому Роланду», 30; философия, 48, 65; политические настроения, 59; главный акцент его искусства, 46; размышление, 75; религиозный взгляд, 64; сатиры, 27; Шекспир в сравнении с ним, 145, 154, 165; стиль, 69; жизненная мудрость, 15. Искусство, сущность, 39, 40; искусство ради искусства, 10, 11, 12; тщетное и материальное, 12; в его идее, 35, 38; музыкальный характер, 277; искусство Шекспира, 274. Художник, цель или содержание, 35; поэт и, 41, 44. «Как вам это понравится», 170, 198. Астольфо, 109. Аттила, 344. Аттила, 419. Август, 343, 344, 345, 366. Бэконовская гипотеза, 131. Бальзак, Оноре де, 391. Барнардин, 265. Беатриче (Данте), 178. Беатриче и Бенедикт, 170. Красота, 39. Бембо, Пьетро, 359. Бентивольо, Эрколе, 20. Биббиена, кардинал, 190. Биография, детали поэтов, 133; Шекспир, 157. Боярдо, М. М., 95, 97, 106, 112; «Влюбленный Роланд», 105. Буало-Депрео, Никола, 86. Болингброк, Генри Сент-Джон, 207, 208. Брандес, Г. М. К., 126, 127, 134. Брунелло, 109. Брюнетьер, Фердинанд, 402. Брут, 248, 258, 317. Бурлеск у Шекспира, 198. Цезарь, Юлий, 249. «Каландрия», 190. Калибан, 261. Камилла, 343, 345. Канелло, У. А., 7. Канова, Антонио, 36. Канту, Чезаре, 7. Кардуччи, Джозуэ, 7, 10, 30. Карлейль, Томас, 302. Кассий, 249. Кастро, Гильен де, 339, 346, 347, 380. Казуистика, 390. Екатерина (Шекспира), 168. Сервантес Сааведра, Мигель де, 95. Персонажи, Ариосто, 80, 82; Корнеля, 410. Шаль, Мишель, 136. Шатобриан, Ф. А. Р., о Шекспире, 285. Химена, 382. Рыцарство, Ариосто и, 13, 14, 15; поэты и поэмы, 95. Сид, 339, 340, 342, 348, 380, 402, 414. Цинна, 343, 344, 355, 383, 402, 414. «Пять песен», 88, 90. Чинцио, Джиральди, 31, 41, 87. Классицисты, 35, 37. Клавдио, 264. Клеопатра, 242. Кольридж, С. Т., о Шекспире, 174, 287, 297, 303, 331. Комедии, Ариосто, 23. «Комедия ошибок», 189. Комедия любви у Шекспира, 163. Комическое, 214, 216; у Корнеля, 400. Сложность, 222. Концепции у Шекспира, 149, 151. «Доверительный тон», 69. Конфликт, 38, 39; у Шекспира, 148, 155. Констанция, королева, 213. Корде, Шарлотта, 378. Корделия, 230. Кориолан, 212, 218. Кориолан, 294. Корнель, Пьер, основа трагедий, 356; персонажи, 410; критик и защитники, 337; делегирующая воля, 366, 369, 389, 390, 423; панегирик, 358; идеал, 362; любовь, 350, 369, 371, 387, 388, 416, 417, 418; механизм его трагедии, 390, 397; прочие произведения, 386; монотонность, 428; политика, персонажи, история, 372, 373, 375, 378; практическая страстность и ее результаты, 393; рациональная воля, 349, 351; репутация, 337; источник вдохновения, 376; подавление жизни, 393; где заключается его поэзия, 408, 413, 425. Космическая поэзия, 146. Крессида, 180. Критика, должность, 146, 147; см. также Шекспировская критика. Куриаций, 411. «Цимбелин», 196, 199, 294.

Данте, 41, 151, 156, 178, 324. Давенант, Уильям, 123. Смерть, 178, 210, 242, 263, 411, 412. Де Санктис, Франческо, 10, 11, 13, 21, 40, 41, 82, 93, 96, 339, 428. Декарт, Рене, 353, 377. Дездемона, 238, 282, 308, 316, 317. Раздор, 226, 227. «Дон Кихот», 189. Доршен, Огюст, 362. Сон, 172. Дуализм, 42; у Шекспира, 155, 287, 288. Долг, 372; в «Гамлете», 248; в «Макбете», 225. Эмерсон, Р. У., о Шекспире, 298. Эмилия, 401, 411. Эпичность, Ариосто, 80; Шекспира, 202, 204. Эротизм у Ариосто, 26. Этика, Шекспира, 155. Эвридика, 413. Зло, как извращенность в «Отелло», 237; в «Макбете», 223. Фаге, Эмиль, 398, 410. Фальстаф, сэр Джон, 214, 309, 317. Рок, 424; у Шекспира, 155. Форе, К. К., 346. «Фауст», 84. Фердинанд и Миранда, 184, 261. Феррара, 21, 24, 62. Феррара, герцог, 22. Феррарский Гомер, 114. Фьордилиджи, 55, 58, 91. Фиттон, Мэри, 123, 129, 152. Флоренция, 25, 96. Форма и содержание, у Шекспира, 274. Хрупкость, 258. Франция, военный дух, 378; непонимание Шекспира, 321. Французский Шекспир, 404. Французский театр, 359. Фрай Лоренцо, 175. Дружба, 57. Фёрнивалл, Ф. Дж., 304. Гайяр, Г. А., о Корнеле, 341. Галилей, Галилео, 80, 98. Гарфаньяна, 21. Гарофало, феррарец, 53. Немецкая критика Шекспира, 139, 306, 323, 325. Герстенберг, Г. В. фон, 320. Гервинус, Г. Г., 156, 307, 308, 309, 323. «Освобожденный Иерусалим», 6. Бог у Шекспира, 143, 154, 162. Гёте, И. В. фон, 16, 85; о Шекспире, 136, 149, 331. Гонерилья, 231. Добро и зло, трагедия, у Шекспира, 221. Доброта, в «Короле Лире», 230; в «Макбете», 229; у Шекспира, 143, 162; материальный мир и, 235. Величие, 223. Грильпарцер, Франц, 318. Гундольф (писатель об искусстве), 353. Гамлет, 193, 194, 248, 314, 318. Гамлет, 248. Гамлетовская литература, 313. Гармония, Ариосто как поэт, 45; достижение Ариосто, 94; концепция, 34, 48; космическая, 39, 42; реализация, 69. Харрингтон, сэр Джон, 21. Харрис, Фрэнк, 129, 134, 297. Хэзлитт, Уильям, о Шекспире, 142, 303. Гегель, Г. В. Ф., 13, 174, 177, 355. Гейне, Генрих, о шекспировской комедии, 166. «Генрих V», 209. «Генрих VIII», 259. «Ираклий», 412. Гердер, И. Г. фон, 302. Герой, 211. Исторические пьесы, Шекспира, 202, 293; исторические персонажи Шекспира, 211. Исторический роман, 205. Историчность, у Шекспира, 156, 159. История, Корнель и, 375, 378; Шекспир и, 206. Гораций (Корнеля), 411. Гораций, 342, 383, 402, 414. Хотспер, 211, 218. Гуманисты, 35, 37. Гумбольдт, К. В. фон, 43. Гюго, Виктор, 302. Юмор, 145. Гиацинт, 196, 199. Яго, 236, 316, 330. Идеалы, у Шекспира, 139. Идиллия, 187. Воображение, 291. Импровизация, 189. Снисходительность, у Шекспира, 260, 263. Влюбленный, 105. Вдохновение, 112. Ирония, Ариосто, 70, 75. Изабелла, октавы Ариосто на имя, 93. Италия, долг Шекспира, 325. Якоби, 427. Ревность, Ариосто, 53. Джессика и Лоренцо, 180. Еврей, 216, 217. Джульетта, 175. «Юлий Цезарь», 248. Жюссеран, Ж. А. А. Ж., о Шекспире, 285. Справедливость, 393; у Шекспира, 258. «Король Лир», 230, 282, 286, 295, 303. Короли, 209, 307, 374, 421. Кляйн, Дж. Л., о Корнеле, 340. Рыцарский роман, 62. Крейссиг, Фридрих, 307, 323. Лабрюйер, Жан де, 351, 364. Лансон, Гюстав, 362, 394, 425. Лоренцо, фрай, 175. Леметр, Жюль, 362, 373. Леопарди, Джакомо, 312. Леопольдовский Шекспир, 304. Лессинг, Г. Э., 83; о Корнеле, 338. Свобода, 425. Жизнь, у Корнеля, 50, 351, 393; любовь к жизни у персонажей Шекспира, 263; чувство жизни у Шекспира, 141, 147. Литературный стиль, 305. Литература во времена Шекспира, 188, 192. Логика, 396. Любовь, 255; любовь Ариосто к женщине, 20; потребность Ариосто, 30; характер любви Ариосто, 52; комедия любви у Шекспира, 163; Корнель, 350, 369, 371, 387, 388, 416, 417, 418; высшая, 34; материя «Неистового Роланда», 55, 56. Людвиг, Отто, о Шекспире, 147, 275. Лиризм. См. Поэзия. Макбет, 310, 315. Макбет, 134, 135, 222, 280. Леди Макбет, 315. Макдуф, 281, 310. Макиавелли, Никколо, 24, 60, 79, 157, 373. Метерлинк, Морис, 321. Мальволио, 169. «Мандрагора» Макиавелли, 24. Ментальные предпосылки, Шекспира, 152, 157, 160. «Венецианский купец», 180, 217, 295. «Сон в летнюю ночь», 171. Миранда, 184, 261. «Юношеские подвиги», 339, 340. Умеренность, 292. Монотонность, у Корнеля, 428. Монтень, М. Э., 136, 157. Монти, Винченцо, 36.