«Ариосто, Шекспир и Корнель»

Эта критическая позиция, которая желает объяснить и оправдать Корнеля как поэта разума и рациональной воли (хотя, как мы увидим далее, она содержит некоторую долю истины), действительно двусмысленна, потому что она, с одной стороны, как будто утверждает, что он обладает особой формой страсти, а с другой — отнимает ее у него своей «изоляцией», своим «долженствованием» и своим утверждением, что его персонажи «превосходят природу», своим хвастовством тем, что его «римляне более римские, чем римляне», его «греки более греческие, чем греки» и тому подобным, то есть делая из него преувеличивателя типов и абстракций, противоположность поэта. Переход, таким образом, от этой позиции к ее последнему тезису или модификации легок, посредством чего Корнель превозносится как выдающийся представитель особого рода поэзии, «рационалистической поэзии», которая, как считается, совпадает с поэзией, которая является особенно «французской». Теория, здесь подразумеваемая, встречается как среди французов, так и среди тех, кто не является французом, среди классицистов и романтиков, иногда рассматриваясь и теми, и другими как достоинство, то есть ими признается, что этот род поэзии легитимен. В ходе своего доказательства того, что французская рационалистическая трагедия исключает лирический элемент и требует интриги действия и красноречия страстей, Фридрих Шлегель указал на «блестящую сторону французской трагедии, где она проявляет высокую и несравненную силу, полностью отвечая духу и характеру нации, в которой красноречие занимает доминирующее положение даже в частной жизни». Современный писатель об искусстве, Гундольф, винит своих немецких соотечественников в предрассудках, в которых они запутались, и в их непонимании великой рационалистической поэзии Франции, такой логичной, такой единообразной, такой упорядоченной и подчиненной, такой правильной и такой легко понимаемой. Это естественное и спонтанное выражение французского характера, точно так же, как и монархия Людовика XIV, отличаясь тем самым от узкой условности или имитации, которой она стала в руках Готшеда и других галльских тенденций в других странах. Сент-Бёв, намекая в частности на Корнеля, утверждал, что во французской трагедии «вещи не видятся слишком реалистично или чрезмерно окрашенными, поскольку внимание главным образом уделяется изречению Декарта: — Я мыслю, следовательно, я существую: я мыслю, следовательно, я чувствую; — и все там происходит в лоне внутренней субстанции или сводится к нему», в «состоянии чистого чувства, рассудочного и диалогизированного анализа», в сфере «уже не чувства, но понимания, ясного, обширного, без туманов и без облаков». Другой исследователь Корнеля противопоставляет иную и столь же допустимую систему французского трагика, «конструктора и, так сказать, инженера действия», системе Шекспира, изобразителя души и жизни. Таким образом, хотя все самые известные пьесы Шекспира — это драма, но лирическая драма, «едва ли одна из самых красивых и популярных пьес Корнеля является существенно лирической». Что мы должны думать о «рационалистической», или «интеллектуалистической», или «логической», или «нелирической» поэзии? Ничего, кроме этого: что ее не существует. А о французской поэзии? То же самое: что ее не существует; потому что то, что является поэзией во Франции, естественно, не является ни интеллектуалистическим, ни существенно французским, но чисто и просто поэзией, как и всякая другая поэзия, выросшая на этой земной клумбе. И если старомодный романтизм, который освящает и придает субстанцию национальности и требует от искусства, от мысли и от всего остального, чтобы оно прежде всего было национальным, вновь появляется среди французских писателей под маской антиромантизма и неоклассицизма, это лишь еще одно доказательство духовной тупости и умственной путаницы тех националистов, которые обнимают своего предполагаемого противника.

Единственная реальность, которая могла бы скрываться в «рационалистической поэзии», за которую хвалят Корнеля, как показано выше, была бы одной из категорий в старомодных книгах по литературному наставлению, известных как «дидактическая поэзия», о которой не слишком хорошо отзывались даже там. Корнелем восхищаются с этой точки зрения, среди прочего, за его знаменитые политические диссертации в «Цинне» и в «Сертории», где Вольтер считает, что он заслуживает большой похвалы за «выражение очень красивых мыслей в правильных и гармоничных стихах». В этой связи цитируются замечания маршала де Грамона об «Отоне», что «это должен был быть бревиарий королей», или Лувуа: «желательна была бы аудитория государственных министров для суждения о таком произведении». Действительно, только в «дидактической поэзии», которая является версифицированной прозой, мы находим «мысли», которые впоследствии «версифицируются». Метод, используемый другим литератором, также сделал бы из трагедий Корнеля замаскированную дидактическую поэзию. Он является бессознательным манипулятором тезиса, антитезиса и синтеза, на манер Гегеля, и описывает это как «союз индивида с видом, частного с общим», которые были разделены в средневековых «фарсах» и «моралите», первые были целиком составлены из индивидов и действий, вторые — из идей, которые Корнель сумел объединить, будучи одним из тех великих мастеров, которые переходят от общего к частному и оживляют абстракции мысли силой воображения.

Оправдание трагедий Корнеля, основанное на фундаментах французского общества и истории времен Корнеля, безусловно, более солидно, чем то, которое объясняет их основанными на мистическом французском «характере», или «расе», или «нации». Условности и этикет управляют и смущают развитие диалога и действия в каждой части этих трагедий? Но такова была жизнь при дворе, или жизнь, смоделированная по жизни при дворе, в те дни. Персонажи скорее рассуждают о своих чувствах, чем выражают их? Но таков был обычай воспитанных людей того дня. И всегда ли они обсуждают дела согласно всем правилам риторики и с идеальной дикцией? Но хорошо говорить было предметом гордости людей в обществе и дипломатов в то время. Женщины смешивают любовь и политику и скорее занимаются любовью по политическим причинам, чем политикой ради любви? Но дамы Фронды делали именно это; действительно, кардинал Мазарини в разговоре с испанским послом высказал мнение, что во Франции «честная женщина не спала бы со своим мужем, а любовница — со своим любовником, если бы они не обсудили с ними государственные дела в течение дня». И так дискуссии продолжаются и встречаются продолжающимися у Тэна и многих других, ничего не объясняя, потому что они проходят мимо поэзии и проблемы поэзии, которая не является, как полагал Тэн, «выражением гения эпохи» или «отражением данного общества» (общество отражает и выражает себя в своих собственных действиях и обычаях), но «поэзией, то есть одной из свободных сил каждого народа, общества и времени, которая должна быть интерпретирована причинами, содержащимися в ней самой». [1] Излишне добавлять, что поэзия упускается из виду в восторге от нахождения персонажей и социальных типов французского семнадцатого века, помимо стихов и идеальных концепций характера; например, мы находим их объявляющими о своей собственной нежной симпатии к «христианской Феодоре», к «этой мученице, в платье с накрахмаленным воротником и столь же гордо накрахмаленными чувствами», к «этой гордой мученице, в грандиозном стиле Людовика XIII», совершенно забывая о реальности искусства Корнеля и критических проблемах, предложенных «Феодорой». Это, безусловно, очень мило и изящно сказано, но это не попадает в цель.

Остается упомянуть лишь одну последнюю форму защиты, которая, однако, не является оправданием искусства Корнеля, но панегириком ему как остроумному человеку, который заслужил признание культуры и обладал утонченностью манер, особенно в том, что касается театральных представлений. Ему принадлежит «большая заслуга» (сказал Вольтер в заключение своего комментария) «нахождения Франции деревенской, грубой и невежественной, примерно во времена «Сида», и изменения ее «обучением ее не только трагедии и комедии, но даже искусству мышления». И его соперник Расин в своей похвале Корнелю перед Академией во время его смерти записал «долг, который французская поэзия и французская сцена были ему должны». Он нашел ее беспорядочной, нерегулярной и хаотичной, и после того, как некоторое время искал правильный путь и боролся против плохого вкуса своего века, «он вдохнул в нее необычайный гений, подкрепленный изучением древних, и выставил разум (la raison) на сцене, сопровождаемый всей пышностью и всеми украшениями, на которые способен французский язык». Все историки французской литературы повторяют это, начиная с поклона перед Корнелем, «основателем» или «создателем» французского театра. Такая похвала означает мало или ничего в искусстве, потому что не-поэты, или поэты очень слабых талантов, даже педанты, способны выполнять эту функцию основателей и директоров культуры и литературы народа. Примером этого в Италии был Пьетро Бембо, «который удалил эту чистую, сладкую речь нашу от ее вульгарного невежества и показал нам своим примером, какой она должна быть».

Он не был поэтом, но был окружен благодарностью и самым искренним почтением со стороны поэтов-гениев, среди которых был Ариосто, которому принадлежат процитированные выше стихи.

Та другая заслуга, приписываемая Корнелю, — совершение революции, расчистка почвы и «возведение на ней французской трагической системы», «классической системы», — не имеет поэтической ценности. Мы оставим другим определять, как им угодно, в чем именно заключалась эта работа: введение единств и правил правдоподобия, концепция и реализация трагической психологической трагедии, или трагедии характера, последствиями которой должны быть действия и катастрофы, слияние и гармонизация в едином типе трагедии шестнадцатого века, которая начинается с «трагического инцидента», с трагедией семнадцатого века, которая заканчивается им, и так далее. Мы предпочитаем заметить, в отношении этого и столь многих других споров, которые имели место со времен Калепио и Лессинга и далее, и особенно в период романтизма, относительно достоинств и недостатков «французской системы» по сравнению с «греческой системой» и с «романтической» или «шекспировской», что «системы» либо не имеют ничего общего с поэзией, либо являются абстрактными схемами отдельных поэм, и поэтому такие споры являются и всегда были стерильными и тщетными. Здесь также следует упомянуть, что «система» может быть работой не-поэтов или посредственных поэтов, как это было в Италии с системой «мелодрамы», архитектором которой (используя фигуру Де Санктиса) был Апостоло Дзено, а поэтом — Пьетро Метастазио. В Англии тоже система драмы была установлена не Шекспиром, а его предшественниками, мелюзгой, конечно, по сравнению с ним. Мы также заметили бы, что смерть или жизнь могут существовать в одной и той же системе, ибо, действительно, система — это тюрьма с болтами и решетками. Заметьте в этом отношении, что, хотя романтики хвастались спасением, которое лежало в шекспировской системе, нового драматического гения, проистекающего оттуда, тщетно ожидали. Появились только полугении и толпа шумных произведений, не менее холодных и пустых, чем те, что были осуждены в противостоящей «французской системе».

Мы можем, следовательно, заключить, что аргументы поклонников и апологетов Корнеля, которые были рассмотрены, не охватывают проблему, но оставляют суждениям негативной критики свободу проявлять свою опасную силу. Они находят у Корнеля интеллектуальные комбинации вместо поэтических формаций, абстракции вместо того, что конкретно, ораторское искусство вместо лирического вдохновения и тень вместо субстанции.

[1] «Разве современная критика не оставила искусство ради истории? Внутренняя ценность книги — ничто в школе Сент-Бёва — Тэна. Там принимают во внимание все, кроме таланта». (Флобер, Переписка, IV, 81.)

ГЛАВА XIV ИДЕАЛ КОРНЕЛЯ

Тем не менее, когда все это сказано и сделан вывод, остается общее впечатление от произведения, которое имеет в себе нечто грандиозное и возвращает на уста дань уважения, которую следующие поколения воздавали автору, когда называли его «великим Корнелем». Следует надеяться, что никто не был введен в заблуждение относительно намерения нашего дискурса до этого момента, который был направлен не против Корнеля, а против его критиков, и не среди них против тех, кто написал много других вещей, как правдивых, так и прекрасных по этому предмету; нам остается лишь сослаться на острого Леметра среди самых недавних, на прилежного и любящего Доршена и на самого солидного из всех, Лансона. Мы воспользуемся ими в том, что последует, но будем противостоять их частным теориям и предпосылкам, которые являются искажениями самого предмета их суждений. Ибо негативная критика, которую мы резюмировали, не завоевывает нашего доверия, а скорее показывает себя ошибочной или (что сводится к тому же) неполной, преувеличенной и односторонней, именно по той причине, что она не учитывает это впечатление грандиозности. Проведенная так, как она была, она очень подошла бы писателю, который был ритором с видимостью теплоты, писателю, способному произвести хорошее впечатление перед публикой и в театре, оставаясь внутренне невозмутимым, поверхностным и легкомысленным. Но Корнель смотрит на нас и на тех критиков с таким серьезным и суровым лицом, что мы теряем мужество обращаться с ним столь бесцеремонным и столь поспешным образом.

Откуда берется этот вид суровости, который мы находим не только в его портретах, но и на каждой странице его трагедий, даже в тех и в тех частях их, в которых он не попадает в цель или кажется уставшим, сбившимся с пути и делающим усилия?

Из этого единственного факта: что у Корнеля был идеал, идеал, в который он верил и за который цеплялся со всей силой своей души, из виду которого он никогда не терял и который всегда стремился реализовать в ситуациях, ритмах и словах, ища и находя свое собственное интимное удовлетворение, воплощение своего идеала, в тех храбрых и торжественных сценах и звуках.

Его современники чувствовали это, и именно по этой причине Расин писал, что прежде всего «то, что было свойственно Корнелю, состояло в определенной силе, определенном возвышении, которое поражает и уносит нас, и делает даже его недостатки, если найдутся те, кто упрекнет его в них, более достойными, чем добродетели других»; и Лабрюйер также подытожил это фразой, что «то, чем Корнель обладал наиболее выдающимся, была его душа, которая была возвышенной».

Самые недавние интерпретаторы нашли, что идеал Корнеля заключается в воле ради нее самой, «чистой воле», высшей или предшествующей добру и злу, в энергии воли как таковой, которая не обращает внимания на частные цели. Таким образом, ложная концепция его как одушевленного идеалом морального долга или идеалом торжества долга над страстями была устранена, и было достигнуто согласие не только с реальностью трагедий, но и с тем, что сам Корнель изложил в своих «Рассуждениях» относительно драматического персонажа. Такой персонаж может действительно быть погружен во всевозможные преступления, как Клеопатра в «Родогуне», но, по словам автора, «все его действия сопровождаются столь высоким величием души, что мы восхищаемся источником, откуда проистекают его действия, в то время как мы ненавидим сами эти действия».

С другой стороны, концепция чистой воли рискует быть извращенной в руках тех, кто приступает к интерпретации ее путем идентификации с той другой «волей к власти» Ницше, который понимал французского поэта в этой гиперболической манере и ссылался на него с горячим восхищением из-за этой его причуды. Идеал воли к власти имеет совершенно современное происхождение, в проторомантическом и романтическом сверхчеловеке, в перевозбужденном и абстрактном индивидуализме. Его не существовало во времена Корнеля или в сердце поэта, который был очень здоровым и простым. Фигуры трагедий Корнеля должны рассматриваться через цветные и деформирующие очки, поставляемые модной литературой, чтобы увидеть в них такие позы и жесты.

Дальнейшее определение, которое, делая первую концепцию более точной и более уместной, в то же время закрывает дверь для этих новых фантазий, таково: идеал Корнеля выражает не чистую волю в момент бурного порыва и актуализации, а взвешивания и размышления, то есть как делегирующую волю. Это было то, что Корнель действительно любил: дух, который размышляет спокойно и безмятежно и, приняв свое решение, придерживается его с непоколебимой твердостью, как позиции, которая была завоевана с трудом и с трудом укреплена. Это представляло для него самую высокую форму силы, высшее достоинство человека. «Позвольте мне лучше посоветоваться с моей душой», — говорит один из персонажей Корнеля, и все они думают и действуют таким же образом. «Посмотрим, — говорит король гепидов королю готов в «Аттиле», — посмотрим, кто должен победить, и если моя душа должна принести в жертву это пламя вашей амбиции. Или если нет ничего прекраснее, чем ваша амбиция. Она сама приносит себя в жертву этой страсти».

Август долго колеблется и дает волю мучительным сетованиям, когда обнаруживает, что Цинна замышляет против его жизни, как будто чтобы очистить свою душу и сделать ее более способной к размышлению, которое начинается сразу под влиянием страсти, посреди мук и с муками. Имеет ли он право сетовать и гневаться? Разве он сам не заставил течь реки крови? Смиряется ли он тогда в свою очередь? Оставляет ли он себя как жертву своего собственного прошлого? Отнюдь: у него есть трон, и он обязан защищать его, и поэтому накажет убийцу. Да, но когда он заставит течь еще больше крови, он обнаружит новые и большие ненависти, окружающие его, новые и более опасные заговоры. Лучше, значит, умереть? Но зачем умирать? Почему бы ему не насладиться местью и триумфом еще раз? Это шум нерешительности, который, хотя и ощущается как тяжелое, отчаянное мучение, и хотя кажется, что держит волю в напряжении, в реальности приводит ее в движение, незаметно направляя ее к концу. «О, суровая борьба нерешительного сердца!..» Более собственно процесс размышления входит в его грудь с появлением на сцене Ливии, совету которой он противится, ибо он спорит и борется с ним, но слушает и взвешивает его, казалось бы, в конце концов оставаясь нерешительным, но он уже сформировал свое решение, он решил в своем сердце совершить акт политического милосердия, столь громоподобный, столь молниеносный по качеству, чтобы ошеломить своего врага и повергнуть его побежденным к своим ногам.

Два брата-принца в «Родогуне» беседуют, ожидая объявления о том, кто является законным наследником трона. От этого объявления также зависит, кто станет счастливым мужем Родогуны, которую они оба любят с равным пылом. Как они встретят и выдержат решение судьбы? Один из двоих, неуверенный и тревожащийся о будущем, предлагает отказаться от трона в пользу брата, при условии, что последний откажется от Родогуны; но он встречает то же предложение от другого. Таким образом, удовлетворение обоих посредством взаимного отказа исключено. Но другой путь также исключен, путь борьбы и конфликта, ибо их братская привязанность тверда, как и чувство морального долга у обоих. Это также запрещает одному жертвовать собой ради другого, потому что никто не принял бы жертву. Что можно спасти от столкновения, от которого, кажется, ничего нельзя спасти? Один из двух братьев, после этих различных и столь же тщетных попыток найти решение, возвращается к себе, спускается на дно своей души, находит там лучший мотив и первым формулирует уникальное решение: «Несмотря на блеск трона и любовь женщины, сделаем так, чтобы дружба правила нашей душой, чтобы, подавляя в их потере соблазнительное сожаление, в счастье брата находили свое счастье...». И другой, который не был первым, кто увидел и последовал этому пути, спрашивает: «Могли бы вы, мой брат?». Первый отвечает: «Ах, как вы меня торопите! Я хотел бы этого, по крайней мере, мой брат, и этого достаточно; и мой разум сохранит надо мной такую власть, что я отрекусь от своего сердца, если оно вздохнет об этом». Другой, твердый в свою очередь, отвечает: «Я принимаю, как и вы, эти благородные чувства...».

Любя, как он любил, таким образом, работу делегирующей воли (мы записали только две из ситуаций в его трагедиях, а могли бы процитировать сотни), Корнель не любил любовь, вещь, которая удаляется от размышления, тяжелую болезнь, которую человек обнаруживает в своем теле, как огонь в своем доме, не пожелав этого и не зная, как он туда попал. Иногда делегирующая воля затрагивается ею и на мгновение, по крайней мере, расстраивается, и тогда мы слышим крик Аттилы: «Какой новый удар грома! О, разум смущенный, гордость почти задушенная...», когда он борется против ее чар: «жестокий яд души и сладкое очарование глаз». Но как общее правило, он быстро прогоняет ее от себя, холодно и презрительно; или он подчиняет ее и использует ее как средство и помощь в гораздо более серьезных делах, таких как амбиции, политика, государство; или он принимает ее за то, что она содержит полезного и достойного, что как таковое является объектом и плодом размышления. «Не с чувствами советуется моя любовь: она ненавидит бурный шум страстей...». Конечно, эта позиция бескомпромиссна, аскетична и сурова: но что с того? «Немного жесткости хорошо сидит великим душам». Конечно, любовь выходит из этого уменьшенной и униженной: «Любовь не мастер, когда размышляешь»; любовь заслуживает своей судьбы и почти заслуживает насмешки: «Только политика — это то, что нас волнует; ей следуют, и любовь примешивается к ней, как может: если она приходит, ей аплодируют; если ее нет, ею утешаются...». Она управляется как может и становится менее мощной и удивительно податливой под этим давлением, готовой согнуться в любом направлении, в котором ей приказано согнуться разумом. Иногда она остается подвешенной между двумя лицами, как весы, которые ждут добавления веса, чтобы склониться: «...Это сердце, с обеих сторон вовлеченное, отдаваясь вам обоим, не разделилось, всегда готовое принять свое служение и ваше, всегда готовое умереть и за одного, и за другого. Чтобы обожать только одну, нужно было бы выбрать; и этот выбор был бы, по крайней мере, каким-то желанием, какой-то возмутительной надеждой быть лучше принятым ею...». В другом случае, хотя могло бы быть некоторое склонение или желание, скорее в одну, чем в другую сторону, оно все же сохраняется в тайне, под решением задушить его совсем, если разум прикажет, чтобы любовь текла в противоположное русло. Не только персонажам Корнеля говорят в лицо: «Больше не нужно любить», акт отречения, который нужно просить у святого, но им также приказывают так: «Нужно любить в другом месте», акт, достойный мученика.

Он не любил любовь не потому, что это любовь, а потому, что это страсть, которая уносит и которая, если ей позволить это сделать, не согласится ясно изложить условия дебатов и вступить в размышление. Его неприязнь к опьянению ненавистью и гневом, которые ослепляют или смущают зрение и которые, как страсть, также чужды его идеалу, также появляется в подтверждение этого взгляда. «Кто ненавидит грубо, позволяет все своей ненависти, он увлекается туда, куда его влечет его ярость... Но кто ненавидит по долгу, никогда не ослепляется; это его разум ненавидит...». Его идеальные персонажи иногда заявляют, когда лицом к лицу со своим врагом: «Я должен уважать тебя, но я должен ненавидеть тебя». С другой стороны, мы ясно видим, почему Корнель был приведен к восхищению волей, даже когда без морального просвещения, даже действительно, когда она активно противостоит или без морали; ибо она обладает силой не уступать и доминировать над страстями, не быть насильственной слабостью, но силой, или, как это называлось во время Возрождения, «virtú». В той сфере размышления существовала общая почва взаимного понимания между честным и нечестным человеком, между героем зла и героем добра, ибо каждый преследовал курс долга, по-своему, и оба соглашались в противостоянии и презрении к безумию страстей.

И мы также видим, почему область, к которой Корнель направлял свой взгляд и для которой у него была особая предрасположенность, должна была быть областью политики, где «virtú», в том смысле, что она обладала во время периода Возрождения, находила широкую возможность для свободного расширения и для самореализации. В политике мы находим себя постоянно в трудных и противоречивых ситуациях, где острота и дальние виды имеют значение и где необходимо делать расчеты относительно интересов и страстей людей, действовать энергично на то, что было решено после тонкого взвешивания на весах, быть твердым, а также благоразумным. Вильгельм Шлегель шутливо заметил, что Корнель, самый прямой и честный из людей, был более макиавеллистским, чем любой Макиавелли в своем обращении и представлении политики, что он хвастался искусством обмана и что у него не было понятия об истинной политике, которая менее сложна и гораздо более ловка и адаптируема. Леметр тоже признает, что в этом отношении он был «fort candide» (очень простодушен). Но кто не чрезмерен в вещах, которые он любит? Кто не бывает иногда слишком простодушным относительно них, с той искренностью и простотой, которая рождается из веры и энтузиазма? Его само отсутствие опыта в реальной политике, его упрощенчество и преувеличение в концепции их, есть там, чтобы подтвердить энергию его привязанности к идеалу политика, как высшим образом выраженному человеком, который размышляет и взвешивает. У него всегда «la raison d'état» (государственный разум) и «les maximes d'état» (государственные максимы) на устах. Мы чувствуем, что эти слова и фразы двигают, назидают и пробуждают в нем экстаз восхищения.

Это было свободное определение и полное подчинение разуму, долгу, объективной полезности, тому, что было подобающим — а не дух придворной лести — что привело его смотреть с равным экстазом восхищения на персонажей на высоких позициях и на монархов, вершину пирамиды. Он не допускал их поэтому, потому что они могут делать все, еще менее потому, что они могут наслаждаться всем, но, напротив, потому что, благодаря их должности, их дисциплине и традиции, они привыкли жертвовать своими частными привязанностями и вести себя в послушании мотивам, высшим, чем индивид. Короли тоже имеют сердце, они тоже подвержены мягким сетям любви; но лучше всех других они знают, что является подобающим поведением: «Я королева и должна править собой: ранг, который мы занимаем, ревнивый к нашей славе, часто в таком выборе запрещает нам верить себе, бросает на наши желания властное ярмо и презирает совет и сердца, и глаз». И в другом месте: «Принцы имеют это от своего высокого рождения, их душа в их ранге принимает впечатления, которые под их добродетелью располагают их страсти; их великодушие подчиняет все их славе...». Они любят, конечно, как случается всем любить, но они не уступают из-за этого влечениям чувств. «Я не скрываю этого, я люблю, Карлос, да, я люблю; но любовь к государству, сильнее, чем я сам, ищет, вместо объекта, самого сладкого для моих глаз, самого достойного героя править в этих местах». Его предрасположенность к истории, особенно к римской истории, имеет тот же корень и давно была разработана как идеал — даже в Риме Империи, еще более во время Возрождения и во время пост-Возрождения, и даже в школах иезуитов. Она была таким образом преобразована в историю, которая давала примеры гражданских добродетелей, таких как самопожертвование, героизм и величие решения. Мы избавляем читателя от демонстрации того, что эта тенденция была совершенно отличной от исторического знания и так называемого «исторического чувства» и, действительно, противопоставленной им, потому что вопросы такого рода и сопровождающие панегирики, воздаваемые Корнелю как историку, теперь должны рассматриваться как устаревшие.

Исторические отношения идеала Корнеля ясно указаны или, во всяком случае, намечены в этих ссылках и объяснениях, как также его зарождение и генезис, который находится, как мы заявили, в теории и практике Возрождения, касающейся политики и должности суверена или принца, и в остальном в этике стоицизма, которая была так широко распространена во второй половине шестнадцатого века, и не менее во Франции, чем в других местах. Образ Корнеля окружен в нашем воображении всеми теми томами, содержащими барочные фронтисписы, иллюстрирующие исторические сцены, которые в то время видели свет каждый день во всех частях Европы. Они были работами моралистов, макиавеллистов, тацитистов, советников в искусстве ловкого поведения при дворе, иезуитских казуистов Ботеро и Рибаденейры, Санчеса и Марианы, Валериано Кастильоне и Маттео Пеллегрини, Грасиана и Амело де ла Уссе, Бальзака и Ноде, Сциоппио и Юста Липсия. Их можно было бы описать как включающие полную и заметную секцию библиотеки мандзониевского Дона Ферранте, «интеллектуала» семнадцатого века.

Такая литература, как эта, и история самого времени не раз приводились как источник поэтического вдохновения, присущего Корнелю, и, действительно, они спонтанно появляются в уме любого, знакомого с особым образом мысли и манер, которые преобладали в течение различных эпох современного общества. Поэтому неприятно находить критиков, намеренных выуживать другие истоки для него, в темном детерминизме расы и религии, почти как если бы они испытывали отвращение к очевидному объяснению, которое, безусловно, является единственно верным в этом случае, указывая, например, у Корнеля «энергию, которая идет с севера», то есть из Германии, которая произвела Лютера и Канта, или из страны, которая была занята на время их предками норманнами, теми скандинавскими пиратами, которые высадились под предводительством Ролло (если эта фантазия возникла у Леметра, они все повторяют ее); или они обнаруживают характеристику его поэзии в тонкости и сутяжническом духе норманна, и в юристе и магистрате, чьи функции он выполнял.

Обычная ассоциация его идеала с теорией Декарта также не имеет под собой большой правды. Хронологическая несовместимость в любом случае исключила бы деривацию или реперкуссию из этого источника, максимум, что можно было бы допустить, это то, что оба обладали общими элементами, поскольку они оба происходили из общего наследия культуры, а именно стоической морали, уже упомянутой, и из культа мудрости в целом. У Декарта, как позже у Спинозы, тенденция была к доминированию над страстями посредством интеллекта или чистого разума, который рассеивает их, познавая и обдумывая их, в то время как у Корнеля доминирование должно было осуществляться посредством усилия воли.

Исторический элемент в идеале Корнеля не означает, что его ценность была ограничена временами автора и должна рассматриваться как исчезнувшая с исчезновением тех обычаев и доктрин, потому что каждое время выражает человеческую вечную истину в своих формах, которые исторически детерминированы, делая в каждом случае особый акцент на частных аспектах или моментах духа. Идея делегирующей воли была отодвинута в наши дни на второй план, действительно, она почти потерялась на заднем плане, под давлением других сил и других более насущных аспектов реальности. Тем не менее, она обладает вечной энергией и постоянно возвращается к уму и душе, через поэтов и философов и через сложности самой жизни, которые заставляют нас чувствовать ее красоту и важность. История манер, патриотизма, морального духа, военного духа Франции свидетельствует об этом, ибо одной из ее опор в прошлом, как и в настоящем, были трагедии Корнеля. Героическая, трагическая Шарлотта Корде воплотила в своей собственной персоне одного из персонажей Корнеля, столь полного волевой силы и готового к любому предприятию: она была одной из тех «aimables furies» (любезных фурий), вскормленных, как тираноубийцы Возрождения, на «Жизнеописаниях» Плутарха, которых ее великий предок перенес на бумагу с таким восторгом.

Непостижимо, чтобы такие героини, как она, возвышенные в своем обдуманном волевом акте, были дерзко классифицированы и смешаны с теми слабыми и импульсивными существами, превозносимыми философами и художниками воли к власти, от Стендаля до Ницше, которые свободно искали своих моделей среди дегенератов уголовных тюрем.

Вся жизнь Корнеля, вся его долгая деятельность была доминируема идеалом, который мы описали, с постоянством и связностью, которые бросаются в глаза любому, кто изучает детали. Будучи молодым человеком, он трогал различные струны лиры, трагедию ужасов на манер Сенеки («Медея»), эксцентричную комедию в «Комической иллюзии», романтическую драму приключений и инцидентов в «Клитандре», комедии любви; но мы уже находим много знаков в этих произведениях и особенно в комедиях тенденции фиксировать волю в определенных ситуациях, как волю для цели и выбора. После своего новициата (в который период следует включить «Сида», который является скорее попыткой, чем реализацией, скорее началом, чем концом) он двигался по прямой линии и со все возрастающей решимостью и самосознанием. Это из-за предрассудка, рожденного внешними или, безусловно, мало острыми соображениями, что интервал должен быть помещен между «Сидом» и более поздними произведениями, хотя это было сделано Шлегелем, Сент-Бёвом и многими другими, как иностранцами, так и французами. Они оплакивали, что Корнель должен был оставить испанский средневековый и рыцарский стиль, столь в гармонии с его великодушными, грандиозными и воображаемыми наклонностями, столь полный обещаний для романтического будущего, и должен был ограничить себя греко-римским миром и политической трагедией. Невозможно (как мы показали мимоходом) утверждать оригинальность и красоту «Сида», когда он сравнивается и противопоставляется модели, предложенной Корнелю Гильеном де Кастро. Теперь, если не найти красоты, то, безусловно, можно найти своего рода оригинальность в личности Корнеля, который вгрызается в популярную эпичность модели и заменяет ее изучением делегирующих ситуаций. Гармоничная версификация их объясняет в большой части успех, который пьеса встретила в обществе, привыкшем обсуждать «вопросы любви» (как их называли со времен трубадуров в Возрождении), и вопросы чести и рыцарства, вызовов и дуэлей. Но с другой стороны, причина его успеха также находилась в том, что сохранялось рассеянным здесь и там от пыла и нежности оригинальной пьесы, которая трогала зрителей и заставляла их любить Химену: «Весь Париж для Химены имеет глаза Родриго». Тем не менее, эти слова нежности и сильные выражения, хотя и красивые сами по себе, показывают себя скорее чуждыми новой форме драмы, и есть некоторая правда в странном замечании Клейна: что «нет достаточно сидианского электричества, достаточно материала для электро-драматических шоков в той атмосфере, полной испарений «антикамеры», чтобы произвести пощечину столь же патетической силы и последствия», как «bofetada» (пощечина), которую граф Лозано приложил к лицу дряхлого Диего Лайнеса в испанской драме. И есть правда также в суждении Академии, что предмет «Сида» «дефектен в существенной части» и «лишен правдоподобия»; конечно, не потому, что это было так у Гильена де Кастро, или что предмет, то есть простой материал, может быть сам по себе хорошим или плохим, правдоподобным или обратным, поэтическим или непоэтическим, но потому, что он стал дефектным и диссонирующим в руках Корнеля, который разработал и утончил его. Родриго, Химена, леди Уррака — простые, спонтанные, почти детские души, в форме популярных героев. Химена и Родриго и Инфанта — рефлексивные и диалектические духи, и поскольку их новая психологическая установка не гармонирует хорошо со старомодной манерой поведения, Родриго и отец иногда кажутся шарлатанами, Химена иногда даже лицемером, Инфанта — пресной и лишней. Также, когда Корнель вернулся к «испанскому стилю» в «Доне Санче Арагонском», он зарядил его размышлениями и взвешиваниями и делегирующими резолюциями, не стремясь к живописности, как романтики делали позже, но к диалектике и тонкости. Должно, однако, быть признано, что все это представляет превосходство, если смотреть под другим углом: но это превосходство не заключается в полученном художественном эффекте; оно скорее ментальное и культурное и представляет более сложную и продвинутую человечность.

Таким образом, «Сида» следует рассматривать как произведение переходного периода, переход к «Горацию», который одному ученому немцу показался по существу тем же, что и «Сид», — «Сид», реконструированный после критики, которой его подвергли противники и Академия, что Корнель внутренне, по крайней мере в определенной мере, считал справедливым. Но другой предрассудок создает разрыв между тем, что называют четырьмя главными трагедиями — «Сид», «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» («великий корнелевский четырехугольник», воспетый Пеги в пространной прозе), — и более поздними трагедиями, как будто Корнель изменил в них свой метод и начал преследовать другой идеал, «политическую трагедию». Откладывая пока вопрос о большей или меньшей художественной ценности, можно с уверенностью сказать, что он никогда по-настоящему не менял своего метода. В «Горации» нет и намека на свирепую национальную святость первобытного общества, в «Цинне» нет и следа воображаемой трагедии пресыщения или той усталости, которую, как предполагается, испытывал кровожадный Август. «Полиевкт» не содержит и тени того пыла, того бреда, того фанатизма религии в момент ее зарождения, но, как хорошо выразился Шлегель, «скорее твердую и постоянную веру, чем истинный религиозный энтузиазм». В четырех вышеупомянутых трагедиях le cœur (сердце) не является верховным, так же как l'esprit (дух) не является верховным в поздних трагедиях, но «политическая трагедия» присутствует более или менее во всех них, в подлинном смысле изображения расчетов, взвешиваний и решений, а зачастую и в более очевидном смысле государственных дел. Он преследует эти и подобные им формы изображения, беззаботный, твердый и упрямый, несмотря на немилость публики и критиков, которые требовали другого. Они освобождаются от посторонних элементов и достигают того совершенства, к которому стремились. Это можно наблюдать в одной из самых поздних трагедий, «Пульхерии». Автор поздравил себя с ее полууспехом или тенью успеха, заявив, что «не всегда нужно следовать моде времени, чтобы иметь успех на сцене». Незадолго до этого он был доволен Сент-Эвремоном за его одобрение второстепенного места, отводимого любви в трагедии, «ибо это страсть, слишком перегруженная слабостями, чтобы быть доминирующей в героической драме». Вольтера поразило это постоянство в первоначальной линии развития, ибо он счел своим долгом заметить в заключении своего комментария, не без удивления и вопреки общепринятому мнению, что «он писал очень неровно, но я не знаю, был ли у него неровный гений, как утверждают некоторые; потому что я всегда вижу его сосредоточенным, как в лучших, так и в худших его произведениях, на силе и глубине идей. Он всегда более склонен рассуждать, чем волновать, и он обнаруживает себя богатым на нахождение средств для поддержки самых неблагодарных аргументов, хотя они малотрагичны, поскольку он делает плохой выбор своих сюжетов, начиная с «Эдипа», где он, конечно, придумывает интриги, но они малозначительны и лишены тепла и жизни. В своих последних работах он пытается обмануть себя». Но Корнель не обманывал себя; скорее, он знал себя, и сам автор был персонажем, который принял решение и определился раз и навсегда.

Сила этого решения и цельность произведения, которое стало его результатом, не уменьшаются, а скорее подчеркиваются тем фактом, что Корнель обладал другими способностями и источниками вдохновения, которыми он пренебрегал и почти или совсем не пользовался. Конечно, поэт, написавший в соавторстве с Мольером восхитительную «Психею», мог бы, если бы захотел, войти в милость к тем «doucereux» (слащавым) и «enjoués» (веселым), которых он презирал. Среди его сборников есть остроумные, нежные и меланхоличные стихотворения, а в некоторых частях парафраза «Подражания» и других духовных сочинений есть религиозный пыл, который тщетно искать в «Полиевкте». Его юношеские комедии содержат силу наблюдения за жизнью, полную страстного сочувствия, которая предвосхищает будущую социальную драму. Мы имеем в виду, прежде всего, некоторых персонажей и сцены из «Галереи Дворца», «Вдовы» и «Служанки»; некоторые этюды о девушках на выданье, послушных воле своих родителей, и о матерях, которые все еще хранят в сердце, чего стоила им эта покорность в прошлом, и не хотят злоупотреблять властью, которую имеют над своими дочерьми. Есть также некоторые трепетные встречи влюбленных, которые были разлучены и досадно прерываются вторжением прозаической реальности в лице их родственников и друзей («Ах! мать, сестра, друг, как вы мне докучаете!») и некоторые отвратительные и болезненные психологические случаи, как случай Амаранты, бедной девушки из хорошей семьи, которую сделали компаньонкой более богатой девушки, не превосходящей ее ни привлекательностью, ни умом, ни грацией, ни происхождением. Она завидует ей и интригует против нее, пытается увести ее возлюбленного и, будучи окончательно побежденной, бросает горькие слова в адрес общества и источает ядовитые проклятия.

«Любопытный», «удивительный», «странный», «парадоксальный», «обескураживающий» — вот эпитеты, которые критики попеременно применяют к персонажу Алидору в «Королевской площади», а сам Корнель называет его «экстравагантным» в разборе своего произведения, который он написал позже. Все также считали этого бескомпромиссного любителя собственной свободы очень «корнелевским» или «чисто корнелевским», который, будучи влюбленным, боится любви, потому что она грозит лишить его внутренней свободы. Поэтому он пытается с помощью хитрости бросить женщину, которую любит и которая его обожает, в объятия других. Потерпев неудачу в этой попытке и будучи в конечном итоге брошенным самой дамой, которая решает уйти в монастырь, он, вместо того чтобы горевать или хотя бы быть уязвленным этим, радуется своей удаче. Действительно, Корнель, несмотря на запоздалый эпитет «экстравагантный», который он приклеивает к этому персонажу, не высмеивает его в комедии, не осуждает и не критикует. Напротив, в посвятительном послании, адресованном анонимному джентльмену, который мог бы быть тем самым персонажем, о котором идет речь, он одобряет теорию, которую иллюстрирует Алидор. «Я узнал от вас, — пишет он, — что любовь честного человека всегда должна быть добровольной; что он никогда не должен любить тем или иным образом то, что не может не любить; что если он окажется доведенным до этой крайности, это равносильно тирании, и ярмо должно быть сброшено. Наконец, любимый человек должен иметь тем больше прав на нашу любовь, чем больше она является результатом нашего выбора и достоинств любимого человека, а не проистекает из слепой склонности, навязанной нам наследственностью, которой мы не в силах сопротивляться». Но обескураженность и недоумение, вызванные данной пьесой, имеют свое происхождение в том, что Корнель еще не успел подавить и пресечь спонтанные эмоции, и поэтому бросает свое идеальное творение в гущу существ, чьи члены мягче, кровь горячее и бурнее, которые любят, страдают и отчаиваются, как Анжелика. Это сделало бы этого идеального персонажа комичным, ироничным и экстравагантным, если бы поэт со своей стороны не считал и не чувствовал его совершенно серьезным. Тонкий изъян, следовательно, пронизывает каждую часть пьесы, которой не хватает слияния и единства фундаментального мотива. Это, несомненно, серьезный недостаток, но недостаток, который придает вес психологическому документу, содержащемуся в ней, доказывая абсолютную власть, которую идеал делегирующей воли обретал в Корнеле.

ГЛАВА XV МЕХАНИЗМ КОРНЕЛЕВСКОЙ ТРАГЕДИИ

Идеал делегирующей воли, таким образом, сформировал подлинную, живую страсть этого человека, лишенного страстей; ибо никто из живущих не может удержаться от страсти: он способен лишь сменить ее объект, переходя от одного к другому. Суждение, которое считает Корнеля по существу прозаическим, рассудочным и казуистическим гением, поэтому следует рассматривать как лишенное проницательности. Будь он казуистом, кажется ясным, что он сочинял бы казуистические произведения. Не было у него недостатка и в просьбах и поощрениях в этом направлении в литературе, которой восхищались и к которой стремились в его время. Вместо того чтобы уступить им, он всегда пребывал в мире поэзии и всю свою жизнь, до семидесяти лет, был занят сочинением трагедий. Он не был казуистом, хотя и любил казуистику: эти две вещи так же различны, как любовь к военным представлениям и рассказам о войнах и быть на самом деле солдатом, как постоянное пребывание воображения в делах, торговле и спекуляциях (как, например, Оноре де Бальзак) и быть на самом деле деловым человеком. Нельзя также назвать его дар просто даром дидактического поэта, хотя он часто выступает с диссертацией в стихах, потому что он был вдохновлен не желанием учить, а скорее восхищаться и представлять силу и триумфы свободной воли для восхищения. Те филологи, которые терпеливо принялись реконструировать концепцию государства Корнеля в Staatsidee (идею государства), не поняли этого. Концепция государства, абсолютной монархии, короля, легитимности, министров, подданных и так далее у Корнеля отнюдь не была политической доктриной, а лишь формами и символами образа мыслей, который он лелеял и боготворил.

Вопрос о природе, степени и тоне этой страсти совершенно отличается от факта мощной страстности Корнеля, в чем не может быть сомнений. Проблема, иными словами, заключается в том, была ли страсть, которая, безусловно, является необходимым условием поэзии, сформирована таким образом и нашла ли в нем такие компенсации и сдерживающие факторы, чтобы послушно уступить поэзии и дать ей широкое поле для выражения. Хорошо известно, что суверенная страсть, боль, которая делает немым, любовь, которая ведет к безумию, препятствуют мечте поэта, они препятствуют художественной обработке, культу совершенной формы и радости в красоте. Существует также форма страсти, которая имеет в себе нечто от практического: она больше занята воплощением своих любимых мечтаний, чтобы получить от них стимул и побуждение, чем их поэтическим постижением и идеализацией в созерцании.

Кажется невозможным отрицать, что нечто подобное существовало в случае с Корнелем, ибо, читая его произведения, мы постоянно получаем уже упомянутое впечатление серьезности и суровости, но есть и другое впечатление, которое иногда смешивается с ними и предполагает тревожное присутствие людей, твердо зафиксированных и укоренившихся в идеале. Столкнувшись с его пристрастием к обдумыванию и решимости, в памяти иногда всплывает фигура аристофановского Филоклеона. Этот Филоклеон был «филогелиастом», то есть жертвой мании судить, τοὔ δικάζειν. Его сын запер его, но он вылез в окно, чтобы поспешить в трибунал и удовлетворить свою жизненную потребность отправлять правосудие!

Последствием этого избытка практической страстности в случае с Корнелем, ее исключительного господства в нем, было то, что он либо не любил, либо отказывался позволить себе любить что-либо другое в мире и терял интерес ко всему остальному в жизни. Он не превзошел ее идеально, в каковой ситуации он оставался бы трепещущим и живущим в ее присутствии, хотя она и была подавлена и пресечена, но он изгнал ее или отсек вовсе. Он действовал как тот, кто ради любви к человеческому телу должен был бы исключить из своей картины пейзаж, небо, воздух, фон картины, на котором и из которого фигура поднимается и с которым она связана, хотя и отделена от него в рельефе, и должен был бы ограничиться изображением тел и поз тел. Корнель, упразднив все другие формы жизни, не нашел перед собой ничего, кроме ряда ситуаций для обдумывания, энергично прочувствованных, горячо выраженных, спетых полным голосом и проиллюстрированных энергичными, но подобающими жестами.

Какая трагедия, какая драма, какое представление могли возникнуть из такого ограничения волевых установок? Как могли различные тональности и аффекты, а значит, и различные персонажи, объединяться и гармонировать между собой со всеми их оттенками и градациями? Мост, который должен был дать проход этому полному и завершенному представлению, отсутствовал или был разрушен. Все, что было возможно, — это сюита совещательной лирики, великолепных перораций, возвышенных чувств, иногда стоящих отдельно, иногда принимающих форму дуэта или диалога, череда статуй, задрапированных в торжественные позы, огромных фигур, жестких и подобных византийским мозаикам. Кое-где такой писатель, как Лансон, до некоторой степени имел предчувствие этой внутренней невозможности, когда, писал о «Никомеде», он заметил, что Корнель «в своей гордости тем, что основал новый вид трагедии, без жалости или страха, и имеющий восхищение своим мотивом, не заметил, что основывает ее на пустоте; потому что трагедия будет тем менее драматичной, чем чище воля, поскольку именно поражения или полупоражения драматичны, медленные, трудные победы воли, непрестанные бои». Но он считал, с другой стороны, что Корнель однажды сконструировал в «Никомеде» совершенную трагедию, на единственном данном чистой воли, par un coup de génie (ударом гения); но это была единственная, которая когда-либо могла быть написана, причина того, что она не могла быть повторена, заключалась в том, «что все произведения Корнеля драматичны именно в той мере, в какой воля не дотягивает в них до совершенства, и в силу элементов, которые отделяют ее от них». Красота, говорит он, «Сида», «Полиевкта» и «Цинны» «состоит в том, что они содержат страсть, сотрудничающую с волей героев и борющуюся против нее». Но «удары гения» — это не чудеса, и они не делают невозможное возможным, а другие драмы Корнеля, которые мы упомянули, не отличаются существенно от «Никомеда», ибо в них страстные элементы вторгаются и ощущаются как негармоничные (как в «Сиде»), или они кажутся очевидными и условными.

Очевидными и условными: потому что отсутствие моста для перехода запрещало Корнелю поэтически конструировать из волевых ситуаций представления жизни, к которым они сами по себе не вели. Это, однако, не помешало другому виду конструкции, которую можно назвать интеллектуалистической или практической. Он выводил другие ситуации и другие антитезы из волевых ситуаций и их антитез, которые он задумал, и таким образом он сформировал своего рода подобие представления жизни. В то же время он свел его к размерам драмы, которую он создавал мысленно, отчасти благодаря изучению древних и прежде всего Сенеки, отчасти у итальянских писателей трагедии XVI века, отчасти у испанских писателей и своих французских предшественников, но не без консультаций, следования или модификации французских и итальянских казуистов и регулирования целого своим собственным чувством театрального эффекта и форм, которые могли бы соответствовать вкусу французской публики его дня.

Эта структура трагедии, с ее антитезами и параллелизмами, ее средствами для ускорения, остановки и завершения действия, была охарактеризована с похвалой или порицанием как обладающая великим «логическим» совершенством. Логика, однако, которая есть жизнь мысли, не имеет ничего общего с балансировкой и противовесом механических грузов, чья жизнь лежит вне их, в голове и в руке, которая сконструировала и привела их в движение. Ее также сравнивали с архитектурой и с восхитительными пропорциями итальянского искусства Возрождения. Но здесь тоже мы должны подозревать, что истинный смысл работ, таким образом охарактеризованных, ускользает от нас, ибо внимание уделяется только внешнему виду вещей, в той мере, в какой он может быть выражен в математических терминах. Мы сказали в точности то же самое, не прибегая к логике или архитектуре, когда отметили, что структура трагедий Корнеля не проистекала изнутри, то есть из его истинного поэтического вдохновения, а возникла рядом с ним и была обусловлена бессознательной практической потребностью сделать холст или раму, на которую натянуть серию волевых ситуаций, желаемых воображением поэта. Таким образом, это было поэтически холодной, бессвязной, абсурдной вещью, но практически рациональной и связной, как всякий «механизм». Это слово произносится здесь не впервые из-за нашего непочтения, но его можно найти среди тех, кто писал о Корнеле и чувствовал себя не в силах удержаться от ссылки на его «mécanique théâtrale» (театральную механику) и на «système fermé» (замкнутую систему) его трагедий, где «s'opère par un jeu visible de forces, la production d'un état définitif appelé dénouement» (совершается посредством видимой игры сил производство окончательного состояния, называемого развязкой).

Когда это было заявлено, легко увидеть, что любой, кто изучает это собрание мыслей и фраз с ожиданием найти там мягкое, богатое, чувственное и страстное представление жизни, полное трепета, орошенное слезами, пронизанное тревогами и наслаждениями, такие, какие можно найти в шекспировской драме, а также в софокловской трагедии, разочаровывается и вслед за этим описывает искусство Корнеля как ложное, тогда как он должен был бы, возможно, описать свое собственное ожидание как ложное. Но странно найти, как противовес этому заблуждению, попытку доказать, что аппарат — это не аппарат, а плоть и кровь, что рама — это не рама, а картина, подобная одной из картин Тициана или Рембрандта, и теперь, отбросив сравнения, что псевдотрагедия и псевдодрама Корнеля — это чистая драма или трагедия, что его интеллектуалистические дедукции, его практические приемы — это лирические мотивы и выражают правду человеческого сердца. Такова, однако, ошибочность критики, которую мы рассмотрели выше. Способ процедуры состоит в том, чтобы отрицать то, что очевидно, например, что Корнель рассуждает устами своих персонажей, вместо того чтобы выражать и приводить в действие свой собственный способ чувствования, таким образом, как того требовали бы ситуации, если бы они были поэтически обработаны. Фаге отвечает на замечания Вольтера о знаменитом двустишии из «Родогуны»: «Il est des nœuds secrets, il est des sympathies...» (Есть тайные узлы, есть симпатии...), к тому, что «поэт всегда говорит сам, и что страсть так не выражается», говоря, что люди привыкли выражаться таким образом, то есть в форме общих идей, когда они спокойны, как будто вопрос можно было решить апелляцией к реальности обычной жизни, тогда как, напротив, это вопрос поэтичности, то есть трагической ситуации, которая по своей природе исключает двустишия в определенных случаях, как бы хорошо они ни были сложены.

Тем не менее те же самые критики, которые таким образом виновны в софистике в своих попытках защитить Корнеля, способны заметить по другому поводу, что если не все, то, по крайней мере, многие или некоторые из трагедий Корнеля — это «мелодрамы», и что автор все больше и больше склонялся к мелодраме в ходе своего развития или упадка, как нам может быть угодно это назвать. Возможно, говоря так, они небрежно используют слово «мелодрама» и подразумевают под ним драму интриги, сюрпризов, шоков и узнаваний. Если, напротив, они использовали его в его истинном смысле, или если их язык инстинктивно был более правильным, чем их мысль, поскольку «мелодрама» означает именно мелодраму, которая существует не для себя, а для музыки, и является холстом или рамой, они снова заявили о внешнем характере корнелевской трагедии.

Еще одно подтверждение этого характера трагедий можно найти в том подозрении на комичность, которое так часто скрывается на заднем плане, когда мы их читаем, и время от времени становится ясно слышимым в ходе развития их псевдотрагического действия. Задавались вопросом, является ли «Сид» трагедией или комедией, и исследование не привело к удовлетворительному ответу, потому что непроизвольная комичность присутствует там, сродни той, что можно найти в некоторых помпезных и эмфатических мелодрамах Метастазио. Правда, ответ дона Диего королю цитировался как возвышенный, когда он не желает, чтобы новая дуэль состоялась немедленно, чтобы Сид мог немного отдохнуть после великой битвы, которую он выиграл у мавров, которую он описал триумфально и очень подробно: «Rodrigue a pris haleine en vous la racontant!» (Родриго перевел дух, рассказывая вам об этом!). Но должны ли мы тогда считать греховной улыбку, которая постепенно появляется на губах тех, кто не обязан восхищаться любой ценой? И рассмотрите случай яростной Эмилии, которая в конце «Цинны» избавляется в мгновение ока от всех убеждений, закрепленных в ее груди, от той ненависти, которая сжигала ее, почти так же, как боль в животе исчезает при использовании успокоительного, и заявляет, что она внезапно стала полной противоположностью того, чем была раньше? «Ma haine va mourir, que j'ai cru immortelle; elle est morte et ce cœur devient sujet fidèle, Et prenant désormais cette haine en horreur, L'ardeur de vous servir succède à sa fureur.» (Моя ненависть умрет, которую я считала бессмертной; она мертва, и это сердце становится верным подданным, И отныне питая к этой ненависти ужас, Пыл служить вам сменяет ее ярость). И Куриаций, который оказывается в такой ситуации, что произносит следующий мадригал своей невесте: «D'Albe avec mon amour j'accordais la querelle; je soupirais pour vous, en combattant pour elle; Et s'il fallait encor que l'on en vint aux coups, Je combattrais pour elle en soupirant pour vous.» (С Альбой я согласовал ссору с моей любовью; я вздыхал по вам, сражаясь за нее; И если бы пришлось еще дойти до ударов, Я сражался бы за нее, вздыхая по вам). Но мы не будем настаивать на этом спуске в комическое, ибо его не всегда можно избежать, будучи естественным эффектом «механичности» корнелевской драмы, и это, в остальном, в соответствии с теорией, которая объясняет комическое как «l'automatisme installé dans la vie et imitant la vie» (автоматизм, установленный в жизни и имитирующий жизнь) (Бергсон).