«Стрелы погони: Собрание писем Джона Рёскина (1840–1880)»

Содержание первого тома. Хронологический список писем, вошедших в первый том.

Некоторые опечатки были исправлены; список исправлений следует за текстом.

(Нажатие на этот символ или непосредственно на изображение откроет его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖОНА РЁСКИНА ТОМ XXIII —— «СТРЕЛЫ ОХОТЫ» ТОМА I-II

ROOM AT BRANTWOOD

SHOWING PICTURES OF THE BOY RUSKIN AND HIS PARENTS

FROM A PHOTOGRAPH

Библиотечное издание

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖ О Н А Р Ё С К И Н А «СТРЕЛЫ ОХОТЫ» «НАШИ ОТЦЫ РАССКАЗАЛИ НАМ» «ГРОЗОВАЯ ТУЧА ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА» «HORTUS INCULSUS»

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО

«СТРЕЛЫ ОХОТЫ»

СБОРНИК РАЗРОЗНЕННЫХ ПИСЕМ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО В ЕЖЕДНЕВНЫХ ГАЗЕТАХ 1840-1880 ТОМ I. ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ И НАУКЕ

«Я НИКОГДА В ЖИЗНИ НЕ НАПИСАЛ ПИСЬМА, КОТОРОЕ НЕ МОГ БЫ ПРОЧИТАТЬ ВЕСЬ МИР, ЕСЛИ ТОГО ПОЖЕЛАЕТ».

«Fors Clavigera», письмо 59, 1875 г.

СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВОГО ТОМА.

PAGE Author’s Prefaceix Editor’s Prefacexviii Chronological List of the Letters in Volume Ixviii Letters on Art: I. Art Criticism and Art Education. “Modern Painters;” a Reply. 18433 Art Criticism. 184310 The Arts as a Branch of Education. 185724 Art-Teaching by Correspondence. 186032 II. Public Institutions and the National Gallery. Danger to the National Gallery. 184737 The National Gallery. 185245 The British Museum. 186652 On the Purchase of Pictures. 188055 III. Pre-raphaelitism. The Pre-Raphaelite Brethren. 1851 (May 13)59 The Pre-Raphaelite Brethren. 1851 (May 30)63 “The Light of the World,” Holman Hunt. 185467 “The Awakening Conscience,” Holman Hunt. 185471 Pre-Raphaelitism in Liverpool. 185873 Generalization and the Scotch Pre-Raphaelites. 185874 IV. Turner. The Turner Bequest. 185681 [Turner’s Sketch Book. 185886, note] The Turner Bequest and the National Gallery. 185786 The Turner Sketches and Drawings. 185888 [The Liber Studiorum. 185897, note] The Turner Gallery at Kensington. 185998 Turner’s Drawings. 1876 (July 5)100 Turner’s Drawings. 1876 (July 19)104 Copies of Turner’s Drawings. 1876105 [Copies of Turner’s Drawings—Extract. 1857105, note] [Copy of Turner’s Fluelenibid.] “Turners,” False and True. 1871.106 The Character of Turner. 1857.107 [Thornbury’s Life of Turner. 1861.108] V. Pictures and Artists. John Leech’s Outlines. 1872.111 Ernest George’s Etchings. 1873.113 The Frederick Walker Exhibition. 1876.116 VI. Architecture and Restoration. Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1858.125 Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1859.131 The Castle Rock (Edinburgh). 1857 (Sept. 14)145 Edinburgh Castle. 1857 (Sept. 27)147 Castles and Kennels. 1871 (Dec. 22)151 Verona v. Warwick. 1871 (Dec. 24)152 Notre Dame de Paris. 1871153 Mr. Ruskin’s Influence—A Defence. 1872 (March 15)154 Mr. Ruskin’s Influence—A Rejoinder. 1872 (March 21)156 Modern Restorations. 1877157 Ribbesford Church. 1877158 Circular relating to St. Mark’s, Venice. 1879.159 [Letters relating to St. Mark’s, Venice. 1879.169, note.] Letters on Science: I. Geological. The Conformation of the Alps, 1864173 Concerning Glaciers. 1864.175 English versus Alpine Geology. 1864181 Concerning Hydrostatics. 1864185 James David Forbes: His Real Greatness. 1874.187 II. Miscellaneous. On Reflections in Water. 1844191 On the Reflection of Rainbows. 1861201 A Landslip Near Giagnano. 1841202 On the Gentian. 1857204 On the Study of Natural History (undated)204

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА.

Мой добрый редактор настаивает на том, чтобы у этой книги было предисловие автора, и далее настаивает, чтобы оно не содержало комплиментов ему за редакторскую работу. Поэтому я должен предоставить читателям, которым дорога эта книга и которые понимают, сколько труда было в нее вложено, самим воздать ему должное по мере того, как последовательная помощь его примечаний будет того требовать. Однако мое послушание его приказу, само по себе для меня нелегкое, удваивает трудность выполнения того, что я, тем не менее, твердо намерен сделать, — а именно, расточить несколько чрезвычайно изысканных комплиментов самому себе по поводу качества текста.

Ибо, разумеется, я не перечитывал ни одного из этих писем с тех пор, как они были впервые напечатаны: содержание половины из них я забыл, а о существовании некоторых — и вовсе не подозревал; все они воспринимаются мной как нечто новое. И здесь, в Руане, где, как я полагал, ничто не могло отвлечь меня от зарисовок всего, что я только мог, остатков старого города, я обнаружил, что вместо этого лежу утром в постели и читаю эти остатки самого себя — и делаю это с большим удовлетворением и благодарным одобрением.

Ибо здесь представлена серия писем, охватывающих период, в общих чертах, сорока лет моей жизни; большинство из них написано наспех, и все — в часы, вырванные у более серьезной работы. И во всей их массе нет ни слова, которое я хотел бы изменить, ни утверждения, от которого я должен был бы отказаться, и, полагаю, найдется немного советов, следование которым не пошло бы читателю на пользу.

Этим кратким предисловием я, со своей стороны, доволен; но поскольку оно необычно по своему тону и может показаться некоторым моим друзьям, а также всем моим врагам, более откровенным, чем изящным, я позволяю себе апологетический эгоцентризм, подкрепляя один или два пункта, в которых, как я нахожу, эти письма столь заслуживают прочтения — их автором.

При создании большой книги всегда есть места, где излишняя пространность ослабляет воображение, а длительное напряжение притупляет энергию: когда у нас есть время сказать все, что мы хотим, мы обычно хотим сказать больше, чем нужно; и мало найдется тем, которые мы можем с гордостью исчерпать, не утомив слушателя. Но все эти письма были написаны с вполне оправданным рвением, при строгом ограничении места и времени: они содержат самые отборные и необходимые вещи, которые я мог сказать в узких рамках из множества тех, что соперничали за право быть высказанными; выраженные с обдуманной точностью и подкрепленные лучшим искусством, каким я владел в иллюстрации или акцентировании. В тот период жизни, когда большинство из них было создано, я был более склонен к метафорам и более плодовит в сравнениях, чем сейчас; и я использовал и то, и другое с более искренним доверием к интеллекту читателя. Тщательно подобранные, они всегда являются мощным средством концентрации; и тогда я мог в шести словах — «пух чертополоха без семян и пузыри без цвета» — отбросить формы искусства, на которые сейчас, возможно, потратил бы полстраницы аналитической брани; и представить с приятной точностью, которой мои лучшие методы контура и изложения теперь уже не смогли бы достичь, всю систему современной плутократической политики под удачно припомненным образом арабского жениха, заколдованного так, что он стоит вверх пятками.

Следует также помнить, что многие из рассматриваемых тем удобнее трактовать полемически, нежели прямо; ответ на один вопрос может быть яснее, чем утверждение, пытающееся предвосхитить многие; и кристальная сила истины часто лучше всего видна в ходе ее безмятежного столкновения с дрожащим и распадающимся заблуждением. Но есть более глубокая причина для качества этой книги, чем любые подобные случайные обстоятельства. Поскольку письма стоили мне, как было сказано, немалого труда; поскольку они отрывали меня от приятной работы, которая обычно была подвержена вреду от прерывания; и поскольку они, почти в той же мере, в какой были сильны, скорее всего, были бы отвергнуты редакторами враждебных журналов, у меня никогда не возникало искушения написать ни слова для публичной прессы, если только это не касалось вопросов, которые я принимал близко к сердцу. И результат, следовательно, таков, что два последующих тома содержат почти указатели всего, что меня глубоко волновало в течение последних сорока лет; в то время как немалое число их политических заметок относится к событиям более глубокого исторического значения, чем любые другие, произошедшие за охваченный ими период; а он не был лишен событий.

И события эти не были лишены серьезности; тем более, что все они были безрезультатны. Их истинные выводы, возможно, ближе, чем кто-либо из нас предполагает; и та роль, которую я могу быть вынужден в них сыграть, хотя я стар, — пожалуй, мне следовало бы сказать, потому что я стар, — будет, насколько я могу судить или решать, не просто литературной.

Буду ли я пощажен, чтобы воплотить в жизнь что-либо из того, что здесь задумано для помощи моей стране, или буду защищен смертью от вида ее неисцелимого горя, я уже оказал ей столько услуг, сколько она желает принять, изложив перед ней факты, жизненно важные для ее существования и неизменные ее волей, словами, из которых ни одно не было искажено корыстью или ослаблено страхом; и которые столь же чисты от эгоистичной страсти, как если бы они были произнесены уже из иного мира.

Дж. Рёскин.

Rouen, St. Firmin’s Day, 1880.

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА.

Необходимы некоторые слова в качестве общего примечания к настоящим томам для разъяснения принципов, на которых они были подготовлены к печати. Однако прежде всего следует отдать должное составителю библиографии сочинений г-на Рёскина [1] и указать, в какой мере эта книга была вдохновлена и поддержана его предыдущими трудами. Будучи уже знаком с некоторыми письмами, которые г-н Рёскин в разное время адресовал различным органам ежедневной прессы или которые косвенно попадали туда, я лишь после того, как наткнулся на библиографию, решился дополнить и систематизировать собрание этих разрозненных фрагментов его мысли. Сделав это, я рискнул представить все письма их автору и спросить его, не рассмотрит ли он, взяв два или три из них в качестве примеров остальных, целесообразность переиздания им самим, если не всех, то хотя бы избранных немногих. В ответ он был столь любезен, что свел меня со своим издателем и попросил меня отредактировать любые или все письма без дальнейшего обращения к нему.

Поэтому я должен отметить, что, за исключением этой просьбы, или, скорее, санкции; предисловия, которое он обещал добавить после того, как моя работа над томами будет завершена; и названия, которое она носит, г-н Рёскин никоим образом не несет ответственности за это издание своих писем. Я, конечно, знал из слов «Fors Clavigera», напечатанных в качестве эпиграфа к книге, что мало рискую вызвать его неодобрение, решив напечатать не подборку, а все письма целиком; и я был уверен, что полнота собрания будет сочтена первостепенно важной большинством его читателей, которые таким образом получают заверение, что настоящие тома содержат, за двумя исключениями, каждое письмо, упомянутое в последнем издании библиографии, и еще несколько сверх того, которые были либо напечатаны, либо обнаружены после ее публикации.

Двумя исключениями являются, во-первых, серия писем о молитве Господней, появившаяся на страницах «Contemporary Review» в декабре прошлого года; и, во-вторых, около полудюжины писем о «Музее или картинной галерее», напечатанных в «Art Journal» в июне и августе прошлого года. Представлялось, что оба этих цикла писем были на самом деле ближе к обзорным статьям, облеченным в эпистолярную форму, и поэтому нашли бы более подходящее место в собрании подобных работ, нежели в настоящих томах; а для исключения второго цикла была еще одна причина — тот факт, что серия еще не завершена [2]. С другой стороны, недавний циркуляр о предполагаемом вмешательстве в дела собора Святого Марка в Венеции включен в первый том, а один или два других посторонних материала — во второй, по причинам, которые их связь с письмами, среди которых они помещены, сделает достаточно ясной.

Письма перепечатаны слово в слово и почти знак в знак из газет и других изданий, в которых они впервые появились. Обеспечить такую точность было непросто, и в ней есть несколько намеренных исключений. Было исправлено несколько опечаток, таких как «Fat Bard» вместо «Fort Bard» (т. I, стр. 147): и время от времени пунктуация менялась, как на 256-й странице того же тома, где запятая, поставленная в оригинальной публикации письма между словами «visibly» и «owing», совершенно запутывала предложение. К этим незначительным изменениям можно добавить другие, еще менее важные, такие как начало нового абзаца или объединение существующего, чтобы соответствовать набору текста, который из-за количества примечаний оказался необычайно утомительным. Название письма также не всегда является тем, что было дано ему газетой; в некоторых случаях казалось уместным переименовать, в других — было необходимо дать название письму, хотя первое никогда не делалось там, где было хоть сколько-нибудь возможно, что существующее название (на которое всегда можно сослаться в библиографии) было дано ему самим г-ном Рёскином.

Классификация писем достаточно хорошо показана в оглавлениях. Преимущества тематического расположения перед хронологическим представлялись несомненными; в то время как добавление к каждому тому хронологического списка содержащихся в нем писем, а также добавление ко второму тому аналогичного списка всех писем, содержащихся в книге, и полного указателя, как надеются, повысит полезность работы.

Прекрасная гравюра, составляющая фронтиспис первого тома, первоначально была фронтисписом «Оксфордского музея». Клише почти не использовалось в, по-видимому, небольшом тираже той книги и поэтому оказалось в отличном состоянии для дальнейшего использования здесь. Ксилография каштановой трасерии (т. I, стр. 144) скопирована с той, которую также можно найти в «Оксфордском музее». Факсимиле части одного из писем не совсем удовлетворительно, линии несколько толще, чем должны быть, но оно отвечает своей нынешней цели.

Наконец, главная трудность редактирования этих писем заключалась в примечаниях и состояла не столько в получении необходимой информации, сколько в решении, как ею распорядиться после получения. Первым пунктом было, конечно, предоставить читателю настоящих томов владение каждым фактом, который был бы общеизвестен в то время, когда было написано то или иное письмо; но помимо этого существовали различные аллюзии, которые, как могло показаться, нуждались в объяснении; цитаты, точная ссылка на которые могла быть удобной; и так далее. Поэтому были добавлены некоторые примечания такого характера; в то время как некоторые немногие, которые были опущены, намеренно или случайно, из основного текста работы, могут быть найдены при обращении к указателю [3].

Стремление сделать книгу полной привело к замечаниям о незначительных расхождениях в тексте в одном или двух случаях, особенно в перепечатке циркуляра о соборе Святого Марка. Место, занимаемое такими примечаниями, мало, интерес, который несколько исследователей проявляют к фактам, которые они отмечают, действительно велик, и таким образом возникает риск показаться педантичным некоторым читателям ради удовлетворения особого желания других. То же стремление объяснит появление одного или двух действительно неважных писем в приложении ко второму тому, которое содержит также несколько писем, характер которых скорее личный, чем публичный.

Я попросил г-на Рёскина указать в своем предисловии к книге, какое значение он может придавать ей в связи с другими, более связными его работами; а в остальном мне остается лишь добавить, что редактирование ее было приятным трудом моего досуга в течение более двух лет, и выразить надежду, что эти разрозненные стрелы, некоторые из лука «Оксфордского выпускника», некоторые из лука Оксфордского профессора, не были напрасно окрылены заново

Оксфордским учеником.

Октябрь 1880 г.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК ПИСЕМ

CHRONOLOGICAL LIST OF THE LETTERS CONTAINED IN THE FIRST VOLUME. Note.--In the second and third columns the bracketed words and figures are dating of more or less certainly conjectured; whilst those unbracketed give the actual the letter. Title of Letter. Where Written.When Written. Where and when First Published.Page. A Landslip near Giagnano NaplesFebruary 7, 1841 Proceedings of the Ashmolean Society202 Modern Painters: a Reply [Denmark HillAbout Sept. 17, 1843] The Weekly Chronicle, Sept. 23, 18433 Art Criticism [Denmark HillDecember, 1843] The Artist and Amateur’s Magazine, 184410 On Reflections in Water [Denmark HillJanuary, 1844] The Artist and Amateur’s Magazine, 1844191 Danger to the National Gallery [Denmark Hill]January 6 [1847] The Times, January 7, 184737 The Pre-Raphaelite Brethren, I. Denmark HillMay 9 [1851] The Times, May 13, 185159 The Pre-Raphaelite Brethren, II. Denmark HillMay 26 [1851] The Times, May 30, 185163 The National Gallery Herne Hill, DulwichDecember 27 [1852] The Times, December 29, 185245 “The Light of the World” Denmark HillMay 4 [1854] The Times, May 15, 185467 “The Awakening Conscience” [Denmark HillMay 24 [1854] The Times, May 25, 185471 The Turner Bequest Denmark HillOctober 27 [1856] The Times, October 28, 185681 On the Gentian Denmark HillFebruary 10 [1857] The Athenæum, February 14, 1857204 The Turner Bequest & National Gallery [Denmark HillJuly 8, 1857] The Times, July 9, 185786 The Castle Rock (Edinburgh) Dunbar14th September, 1857 The Witness (Edinburgh), Sept. 16, 1857145 The Arts as a Branch of Education PenrithSeptember 25, 1857 “New Oxford Examinations, etc.,” 185824 Edinburgh Castle Penrith27th September [1857] The Witness (Edinburgh), Sept. 30, 1857147 The Character of Turner [ 1857] Thornbury’s Life of Turner. Preface, 1861107 Pre-Raphaelitism in Liverpool [January, 1858] The Liverpool Albion, January 11, 185873 Generalization & Scotch Pre-Raphaelites [March. 1858] The Witness (Edinburgh), March 27, 185874 Gothic Architecture & Oxford Museum, I. [June, 1858] “The Oxford Museum,” 1859.125 The Turner Sketches and Drawings [November, 1858] The Literary Gazette, Nov. 13, 185888 Turner’s Sketch Book (extract) [ ] 1858 List of Turner’s Drawings, Boston, 187486 n. The Liber Studiorum (extract) [ ] 1858 List of Turner’s Drawings, Boston, 187497 n. Gothic Architecture & Oxford Museum, II. [January 20, 1859 “The Oxford Museum,” 1859131 The Turner Gallery at Kensington Denmark HillOctober 20 [1859] The Times, October 21, 185998 Mr. Thornbury’s “Life of Turner” (extract) LucerneDecember 2, 1861 Thornbury’s Life of Turner. Ed. 2, Pref.108 Art Teaching by Correspondence Denmark HillNovember, 1860 Nature and Art, December 1, 186632 On the Reflection of Rainbows [ ]7th May, 1861 The London Review, May 16, 1861201 The Conformation of the Alps Denmark Hill10th November, 1864 The Reader, November 12, 1864173 Concerning Glaciers Denmark HillNovember 21 [1864] The Reader, November 26, 1864175 English versus Alpine Geology Denmark Hill29th November [1864] The Reader, December 3, 1864181 Concerning Hydrostatics Norwich5th December [1864] The Reader, December 10, 1864185 The British Museum Denmark HillJan. 26 [1866] The Times, January 27, 186652 Copies of Turner’s Drawings (extract) [ ] 1867 List of Turner’s Drawings, Boston, 1874105 n. Notre Dame de Paris [Denmark HillJanuary 18, 1871] The Daily Telegraph, January 19, 1871153 “Turners” False and True Denmark HillJanuary 23 [1871] The Times, January 24, 1871106 Castles and Kennels Denmark HillDecember 20 [1871] The Daily Telegraph, December 22, 1871151 Verona v. Warwick Denmark Hill, S. E.24th (for 25th) Dec. [1871] The Daily Telegraph, December 25, 1871152 Mr. Ruskin’s Influence: a Defence Denmark HillMarch 15 [1872] The Pall Mall Gazette, March 16, 1872154 Mr. Ruskin’s Influence: a Rejoinder Denmark HillMarch 21 [1872] The Pall Mall Gazette, March 21, 1872156 John Leech’s Outlines [ 1872] The Catalogue to the Exhibition, 1872111 Ernest George’s Etchings [Denmark HillDecember, 1873] The Architect, December 27, 1873113 James David Forbes: his Real Greatness [ 1874] “Rendu’s Glaciers of Savoy,” 1874187 The Frederick Walker Exhibition [January, 1876] The Times, January 20, 1876116 Copies of Turner’s Drawings PeterboroughApril 23 [1876] The Times, April 25, 1876105 Turner’s Drawings, I. BrantwoodJuly 3 [1876] The Daily Telegraph, July 5, 1876100 Turner’s Drawings, II. Brantwood, Coniston, LancashireJuly 16 [1876] The Daily Telegraph, July 19, 1876104 Modern Restoration Venice15th April, 1877 The Liverpool Daily Post, June 9, 1877157 Ribbesford Church Brantwood, Coniston, LancashireJuly 24, 1877 The Kidderminster Times, July 28, 1877158 St. Mark’s Venice--Circular relating to [BrantwoodWinter 1879] See the Circular159 St. Mark’s Venice--Letters [BrantwoodWinter 1879] Birmingham Daily Mail, Nov. 27, 1879169 On the Purchase of Pictures [BrantwoodJanuary 1880] Leicester Chronicle, January 31, 188055 Copy of Turner’s “Fluelen” London20th March, 1880 Lithograph copy issued by Mr. Ward, 1880105 n. The Study of Natural History [ ]Undated Letter to Adam White [unknown]204

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ.

“Modern Painters”; A Reply. 1843.

Art Criticism. 1843.

The Arts as a Branch of Education. 1857.

Art Teaching by Correspondence. 1860.

«СТРЕЛЫ ОХОТЫ».

I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ.

[Из «The Weekly Chronicle», 23 сентября 1843 г.] «СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ»; ОТВЕТ.

Редактору «The Weekly Chronicle».

Сэр: Я был весьма обрадован, прочитав в Вашей колонке от 15-го [4] числа текущего месяца глубокую, беспристрастную и художественную критику моей работы под названием «Современные художники». Серьезная и хорошо обоснованная критика в наши дни столь редка, а наши периодические издания столь повсеместно заполнены желчным жаргоном или бессмысленными похвалами невежества, что для автора немалое удовольствие встретить либо похвалу, на которую он может смотреть со спокойствием, либо порицание, к которому он может относиться с уважением. Поэтому я редко читаю и никогда ни на мгновение не думал обращать внимание на обычные нападки прессы; но критика на «Современных художников» на Ваших страницах — это, очевидно, работа человека, обладающего и знанием, и чувством; и она одновременно столь беспристрастна и столь остра, столь честна и столь тонка, что я желаю предложить несколько замечаний по пунктам, которых она главным образом касается — они важны для искусства; и я убежден, что автор желает лишь прояснить истину, а не отстаивать излюбленное заблуждение. Что касается, во-первых, картины Гаспара «Жертвоприношение Исаака». Не на основании какой-либо одной тени я объявил, что предполагаемое время — около полудня [5], — хотя тень от двух фигур, будучи очень короткой и падающей от зрителя, сама по себе является решающей. Вся система кьяроскуро картины — боковая; и свет явно показан как исходящий не из дали, поскольку он ярко преломляется на кусочке скалы и водопаде слева, от которых высокий подлесок полностью перехватывает лучи, идущие от горизонта. Существует множество картин Гаспара с таким же эффектом, не оставляющих у меня никаких сомнений в том, что все они изготовлены по одному и тому же одобренному рецепту, вероятно, данному ему Никола, но выполненному Гаспаром с неуклюжестью и вульгарностью, которые неизменно сопровождают попытки посредственного ума реализовать идеи более великого. Итальянские мастера повсеместно делают горизонт главным светом своей картины, будь то эффект полудня или вечера. Гаспар, чтобы избавить себя от труда градации, закрашивает свое небо наполовину синим и наполовину желтым и разделяет два цвета линией облака. Чтобы сделать свой свет заметным и ясным, он закрашивает остальную часть неба темно-синим цветом, не задумываясь о времени суток или высоте солнца, или каких-либо подобных мелочах; наконец, часто обнаруживая удобство черного переднего плана с кусочком света, проникающим из-за угла, и, вероятно, не имея представления о возможности написания переднего плана по какому-либо другому принципу, он естественно переходит к обычному методу — чернит его весь, наносит несколько лучей бокового света и выдает весьма респектабельный товар; ибо только таким языком мы должны выражать завершение картины, написанной повсюду по условным принципам, без единой отсылки к натуре и без единой идеи самого художника. Что касается «Меркурия и Аргуса» Сальватора [6], Ваш критик не учел влияние времени на его синие тона. Они теперь, действительно, приглушены и снижены, как и любой другой цвет на картине, так что едва ли возможно различить какие-либо детали в ее более темных частях; но они были чистыми и ясными, и гора абсолютно того же цвета, что и открытая часть неба. Когда я говорю, что она «в полном свете», я не имею в виду, что это самый яркий свет картины (ибо никакая далекая гора не может быть таковой по сравнению с яркой землей или белыми облаками), но что на нее не падает случайная тень; что она находится под открытым небом и освещена так, что между ее светлой и темной сторонами обязательно должна быть разница в оттенке, на что Сальватор даже не намекнул.

Далее, что касается вопроса о фокусных расстояниях [7], Ваш критик, наряду со многими очень умными людьми, с которыми я говорил на эту тему, перепутал неясность объектов, которые находятся латерально вне фокусного диапазона, с неясностью объектов, которые находятся непосредственно вне фокусного расстояния. Если бы все объекты в пейзаже находились в одной плоскости, они должны были бы быть представлены на плоскости холста с равной четкостью, потому что глаз не имеет большего латерального диапазона на холсте, чем в пейзаже, и может охватить только точку в каждом из них. Но эта точка в пейзаже может представлять пересечение линий, принадлежащих разным расстояниям, — как когда ветка дерева или пучок травы врезаются в горизонт: и все же эти разные расстояния нельзя различить вместе: мы теряем одно, если смотрим на другое, так что болезненного пересечения линий никогда не ощущается. Но на холсте, поскольку линии переднего плана и дали находятся на одной плоскости, они будут видны вместе всякий раз, когда пересекаются, болезненно и отчетливо; и поэтому, если мы не сделаем одну серию, будь то близкую или далекую, неясной и неопределенной, мы всегда будем представлять как видимое одновременно то, что глаз может воспринимать только двумя отдельными актами видения. Поднесите палец к этой странице, на шесть дюймов от нее. Если вы смотрите на край пальца, вы не видите букв; если вы смотрите на буквы, вы не видите края пальца, а только как неясную, двойную, туманную линию. Следовательно, в живописи вы должны выбрать в качестве своего предмета либо палец, либо буквы; вы не можете нарисовать оба отчетливо без нарушения истины. Не имеет значения, насколько быстро может быть изменение глаза; оно ни на йоту не быстрее, чем его изменение от одной части горизонта к другой, и две пересекающиеся дистанции не более видимы в одно и то же время, чем две противоположные части пейзажа, к которым он переходит последовательно. Всякий раз, следовательно, в пейзаже, когда мы смотрим с переднего плана на даль, передний план подвергается двум степеням неясности: первая — это объект, латерально находящийся вне фокуса глаза; и вторая — это объект, непосредственно находящийся вне фокуса глаза; будучи слишком близко, чтобы быть увиденным с фокусом, адаптированным к расстоянию. На картине, когда мы смотрим с переднего плана на даль, передний план подвергается только одной степени неясности — нахождению вне латерального диапазона; ибо, поскольку и изображение дали, и переднего плана находятся на одной плоскости, они видны вместе с одним и тем же фокусом. Следовательно, мы должны обеспечить вторую степень неясности, размывая кистью, иначе мы получим резкое и болезненное пересечение близких и далеких линий, невозможное в природе. Наконец, очень ложный принцип подразумевается частью того, что выдвигается Вашим критиком, — что привело к бесконечным ошибкам в искусстве и поэтому должно быть немедленно опровергнуто, где бы оно ни было намекнуто, — что идеал отличается от истинного. Он, напротив, является лишь совершенством истины. Аполлон — это не ложное представление человека, а самое совершенное представление всего, что постоянно и существенно в человеке, — свободное от случайностей и зол, которые развращают истину его природы [8]. Предположим, мы описываем натуралисту какое-то животное, которое он не знает, и говорим ему, что видели одно с горбом на спине, другое со странными изгибами ног, третье с длинным хвостом, а четвертое без хвоста, он спросит нас прямо: «Но какова его истинная форма, какова его реальная форма?». Эта истина, эта реальность, которую он требует от нас, — это идеальная форма, та, на которую намекают все индивидуумы, к которой стремятся, но которой не достигают. Но пусть никогда не будет сказано, что когда художник бросает вызов принципам природы при каждом движении своей кисти, как я показал, что делает Гаспар, когда вместо того, чтобы прорабатывать существенные характеристики специфической формы и возводить их до высшей степени благородства и красоты, он отбрасывает всякий характер и осуществляет несовершенство и случайность; пусть никогда не будет сказано в оправдание такого унижения природы, что это делается в погоне за идеалом. С таким же успехом это можно было бы сказать в защиту многообещающего наброска человеческой формы, наклеенного на обшивку за надеждой семьи — художника и музыканта равной силы — в «Слепом скрипаче» [9]. Идеальная красота — это обобщение совершенного знания, концентрация совершенной истины, а не абортивное видение невежества в его кабинете. И никогда еще не было ни одной концепции человеческого ума, которая была бы прекрасна, если она не была основана на истине. Всякий раз, когда мы покидаем природу, мы падаем неизмеримо ниже нее. Так, опять же, я нахожу ошибку в «веревочном венке» Гаспара [10], не потому, что он выбрал массивное облако вместо легкого, а потому, что он нарисовал свое массивное облако ложно, заставив его выглядеть жестким и бессильным, как связка болонских колбас, вместо того чтобы наделить его хрупкой и эластичной необъятностью горного пара природы.

Наконец, сэр, почему только «когда он уйдет от нас» [11] сила нашего величайшего английского пейзажиста должна быть признана? Ее нельзя, действительно, полностью понять, пока течение лет не сметет второстепенные огни, которые стоят вокруг него, и не оставит его гореть в одиночестве; но, по крайней мере, насмешку и издевку можно было бы загнать в молчание, если бы те, кем это уже осознано, выполняли свой долг. И не будем думать, что наше недостоинство не оказывает влияния на работу мастера. Я мог бы быть терпелив, если бы думал, что никакой эффект не произведен на его благородный ум криком толпы; но, презирай он его, как может, и делает, все же невозможно для любого человеческого ума продолжать свой путь с той же энергией и жизнью через угнетение вечного шипения, как когда его подбадривает быстрая симпатия его собратьев. В искусстве не так, как в вопросах политического долга, где путь ясен и цель видна. Источники чувства могут быть подавлены или запечатаны отсутствием ответа в других сердцах, хотя чувство принципа не может быть притуплено, кроме как собственной ошибкой индивидуума; и хотя знание того, что правильно, и любовь к тому, что прекрасно, могут все еще поддерживать нашего великого художника через томление старости — и да дарует Небо, чтобы это было на долгие годы, — все же мы не можем надеяться, что он когда-либо бросит свой дух на холст с той же свободой и огнем, как если бы он чувствовал, что голос его вдохновения ожидается среди людей и воспринимается с преданностью. Однажды, в более грубые времена, работу великого художника [12] ждали днями у его дверей и сопровождали к месту ее размещения энтузиазмом сотни городов; и живопись поднялась с того времени, радугой над Семью Холмами и над кипарисовыми высотами Фьезоле, направляя их и освещая их навсегда, даже в тишине их упадка. Как можем мы надеяться, что Англия когда-либо завоюет для себя такую корону, пока работы ее высочайших интеллектов выставлены для указания пальцем и сарказма языка, а единственная награда за глубокий, искренний, святой труд преданной жизни — это тяжесть камня на растоптанной могиле, куда тщеславная и праздная толпа придет подивиться, как кисти имитируются в мраморе над прахом того, кто владел ими впустую?

Имею честь быть, сэр, Вашим покорнейшим слугой, Автор «Современных художников».

[Из «Artist and Amateur’s Magazine» (под редакцией Э. В. Риппингла), январь 1843 г., стр. 280-287.] ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА.

Редактору «Artist and Amateur’s Magazine».

Сэр — Предвкушая с большим интересом Ваш ответ на искренние и серьезные запросы Вашего неизвестного корреспондента, Матильды И. [13], я надеюсь, что Вы позволите мне разделить с Вами приятную задачу утверждения честного ума в истине. Подчиняясь всегда Вашему порицанию и исправлению, насколько я могу показаться Вам сбившимся с пути из-за моей особой любви к работам художника, к которому относится ее письмо, я все же верю, что в большинстве замечаний, которые я должен сделать по пунктам, смутившим ее, я буду выражать не только Ваши собственные мнения, но и мнения любого другого опытного художника, который действительно знаком — а кто из наших английских мастеров не знаком? — с благородной системой поэзии и философии, которая была представлена на холсте в течение последних сорока лет великим художником, представившим нам почти беспрецедентный пример человека, завоевавшего для себя единодушные аплодисменты своего поколения и времени, а затем отбросившего их, как пыль, чтобы он мог воздвигнуть свой памятник — ære perennius.

Ваш корреспондент сама, говоря, что простое знание картин не может квалифицировать человека для должности критика, коснулась первого источника расколов настоящего и всех времен в вопросах живописного мастерства. Мы переполнены племенем критиков, которые полностью пропитаны всякого рода знаниями, полезными для торговца картинами, но никакими, которые были бы важны для художника. Они знают, где картина была подретуширована, но не где она должна была быть; они знают, была ли она повреждена, но не является ли повреждение достойным сожаления. Они являются бесспорными авторитетами во всех вопросах, касающихся панели или холста, лака или связующего вещества, в то время как они остаются в полном неведении относительно того, что это связующее вещество передает. Они хорошо знакомы с техническими качествами мазка каждого мастера; и когда их проницательность подводит, они гордятся неоспоримой традицией и триумфально указывают на документы живописной генеалогии. Но они никогда не заходят достаточно далеко назад; они останавливаются на один шаг раньше реального оригинала; они достигают человеческого, но никогда Божественного. Что бы ни узнал или ни знал знаток галереи при нынешней системе обучения, есть одна вещь, которую он не знает, — и это природа. Жалко слышать человека вроде д-ра Ваагена [14], собирающегося поставить печать своего одобрения или клеймо своего порицания на все картины нашего острова, выражающего свое пресное изумление при первом знакомстве с морем. «Впервые я понял истину их картин (Бакхёйзена и Ван де Велде) и утонченное искусство, с которым, с помощью промежуточных всплесков солнечного света, вблизи или вдали, и кораблей, оживляющих сцену, они создают такое очаровательное разнообразие на поверхности моря». Впервые! — и все же этот воспитанный в галереях судья, этот дискриминатор цветных лоскутков и холщовых заплаток, который не имеет представления о том, как корабли оживляют море, пока — обремененный судьбами Королевской академии — он не отваживается на свою бесценную персону из Роттердама в Гринвич, подойдет к работе человека, чей лоб огрубел от брызг сотни штормов, и охарактеризует ее как «недостаточную в истине облаков и волн»! Увы искусству, пока такие судьи восседают на троне своего равнодушия к прекрасному и своего невежества в истинном, и с навесом из холста между ними и небом, и стеной традиции, которую нельзя пробить, скрывающей от них горизонт, мечут свои затемненные вердикты против работ людей, чья ночь и полдень были влажны от росы небесной — обитая на глубоком море или блуждая среди уединенных мест земли, пока они не «сделали горы, волны и небеса частью себя и своих душ».

Когда информация столь узкая является тем не менее всем запасом знаний высших авторитетов дня, чего нам ожидать от низших? Д-р Вааген — наиболее благоприятный образец племени критиков; человек, мы можем предположить, беспристрастный, стоящий выше всяких национальных или партийных предрассудков и тесно знакомый с той половиной своего предмета (технической половиной), которую мы можем разумно ожидать знать от того, кто обучался в живописной мастерской, а не в полях. Никакой авторитет не является более неоспоримым во всех вопросах подлинности старых картин. Он по крайней мере обладает достоинством — не частым среди тех, кто больше всего говорит о старых мастерах, — знать, чем он действительно восхищается, и не впадет в тот же восторг перед отвратительной копией, как перед оригиналом. Если, таким образом, мы находим человека с этим реальным суждением в тех вопросах, на которые было направлено его внимание, совершенно неспособного, из-за своего невежества в природе, оценить современную картину, чего мы можем ожидать от тех низших критиков, которые не знакомы даже с теми техническими характеристиками, которые они имеют возможность изучить? Чего, например, нам ожидать от мудреных разглагольствований критика — в течение нескольких лет бывшего позором страниц «Blackwood» — который на одном дыхании демонстрирует свое знание природы, называя картину куста утесника в русле горного потока образцом «высокого пасторального», а в следующем — свое знание искусства, сообщая нам, что г-н Ли «напоминает ему лучшую манеру Гейнсборо, но уступает ему в композиции» [15]! Мы не хотим сказать ничего против г-на Ли; но можем ли мы удержаться от улыбки при виде безнадежной невинности новичка, которому они могли напомнить пейзажи, достаточно мощные по цвету, чтобы занять место рядом с работами Рембрандта или Рубенса? Немного внимания вскоре убедит Вашего корреспондента в полной тщетности или лживости обычных критических статей прессы; и, я полагаю, даже сейчас у нее не было бы сомнений относительно подходящего ответа на вопрос, следует ли нам принимать мнение опытного художника или обычного газетчика, если бы не сомнение, которое, осознает она это или нет, вероятно, витает в ее уме — может ли действительно быть великим Искусство, которое не имеет никакого влияния на множество и ценимо только посвященными немногими. И это реальный вопрос сложности. Легко доказать, что тот или иной критик неправ; но не так легко доказать, что то, что всем не нравится, — правильно. Уместно проявлять уважение к сэру Огастесу Калкотту, но уместно ли принимать его слово против всего мира?

Это исследование требует особого предостережения; ибо, бросая вызов суждению публики, мы в некотором роде можем показаться оправдывающими ту орду мелких писак и презренных художников, которые во все времена использовали тот же довод в защиту своих отвергнутых работ и получали в результате беспощадную кару от современных и влиятельных авторов или художников, чья репутация была столь же всеобщей, сколь и заслуженной. «Mes ouvrages», — сказал Рубенс своему сопернику, Абрахаму Янссенсу, — «ont été exposés en Italie, et en Espagne, sans que j’aie reçu la nouvelle de leur condamnation. Vous n’avez qu’à soumettre les votres à la même épreuve» [16]. «Je défie», — говорит Буало, — «tous les amateurs les plus mécontents du public, de me citer un bon livre que le public ait jamais rebuté, à moins qu’ils ne mettent en ce rang leur écrits, de la bonté desquels eux seuls sont persuadés».

Теперь факт в том, что вся трудность вопроса вызвана двусмысленностью этого слова — «публика». Кого она включает? Люди постоянно забывают, что существует отдельная публика для каждой картины и для каждой книги. К которой обращаются в связи с любой конкретной работой, публика — это тот класс лиц, которые обладают знанием, которое она предполагает, и способностями, к которым она обращена. В отношении нового издания «Начал» Ньютона «публика» означает немногим больше, чем Королевское общество. В отношении одного из стихотворений Вордсворта она означает всех, у кого есть сердца. В отношении одного из стихотворений Мура — всех, у кого есть страсти. В отношении работ Хогарта она означает тех, у кого есть мирское знание; в отношении работ Джотто — тех, у кого есть религиозная вера. Каждая работа должна быть проверена исключительно указом той конкретной публики, к которой она обращена. Мы не будем слушать никаких комментариев о Ньютоне от людей, не имеющих математических знаний; никаких о Вордсворте от тех, у кого нет сердец; никаких о Джотто от тех, у кого нет религии. Поэтому, когда мы должны сформировать суждение о любой новой работе, вопрос «Что говорит о ней публика?» действительно имеет жизненно важное значение; но мы всегда должны спрашивать, во-первых, кто является ее публикой? Мы не должны представлять трактат по моральной философии конклаву жокеев или работу глубокого художественного исследования писателям для «Art Union».

Публика, таким образом, повторяем мы, когда к ней обращаются в связи с конкретной работой, состоит только из тех, кто обладает знанием ее предмета и обладает способностями, к которым она обращена.

Если она не трогает их, работа плохая; но ни в коей мере не идет против нее то, что она отвергнута теми, к кому она не обращается. К кому же тогда, позвольте спросить, и к какой публике обращены работы Тёрнера? Только к тем, отвечаем мы, кто обладает глубоким и дисциплинированным знакомством с природой, пылким поэтическим чувством и острым глазом на цвет (способность гораздо более редкая, чем слух к музыке). Это глубоко тонированные поэмы, предназначенные для всех, кто любит поэзию, но не для тех, кто наслаждается имитациями винных бокалов и ореховых скорлупок. Это глубокие трактаты о природных явлениях, предназначенные для всех, кто знаком с такими явлениями, но не для тех, кто, подобно художнику Барри, поражен тем, что находит реальности Альп грандиознее воображений Сальватора, и утверждает, что видел луну с Мон-Сени в четыре раза больше обычного, «потому что был так близко к ней» [17]! И это изученные мелодии изысканного цвета, предназначенные для тех, у кого есть восприятие цвета; не для тех, кто воображает, что все деревья прусского зеленого цвета. Затем возникает вопрос: были ли работы Тёрнера когда-либо отвергнуты кем-либо, обладающим хотя бы частично этими квалификациями? Мы отвечаем смело: никогда. Напротив, они повсеместно приветствуются этой публикой с энтузиазмом, не лишенным в глазах — по крайней мере тех, кто лишен возможности разделить его, — своего обычного прозвища: тёрнеромания.

Так ли ограничено число тех, кто знаком с истиной природы? Так утверждал один, кто знал много и об Искусстве, и о Природе, и оба были славны в его стране [19].

“ΙΙΙ. Οὐ μέντοι εἰώθασιν ἄνθρωποι ὀνομάζειν οὔτως

ΣΩ. Πότερον, ὦ Ἱππία, οἱ εἰδότες ἢ οἱ μὴ εἰδότες;

ΙΠ. Οἱ πολλοί.

ΣΩ. Εἰσὶ δ᾿ οὗτοι οἱ εἰδότες τἀληθές, οἱ πολλοί;

ΙΠ. Οὐ δῆτα.

Hippias Major.

Теперь мы не склонны заходить так далеко. Есть много предметов, в отношении которых множество осведомлено об истине, или, по крайней мере, о некоторой истине; и эти предметы могут быть в целом охарактеризованы как все, что существенно касается их самих или их интересов. Публика знакома с природой своих собственных страстей и сутью своих собственных бедствий — может смеяться над слабостью, которую чувствует, и плакать над страданиями, которые испытала; но вся проницательность, которой они обладают, сколь велика бы она ни была, не позволит им судить о сходстве с тем, чего они никогда не видели, или признать принципы, над которыми они никогда не размышляли. О комедии или драме, эпиграмме или балладе они — судьи, от которых нет апелляции; но не о представлении фактов, которые они никогда не исследовали, красот, которые они никогда не любили. Недостаточно, чтобы факты или черты природы были вокруг нас, пока они не внутри нас. Мы можем ходить день за днем через рощу и луг и едва ли знать о них больше, чем известно птице и зверю, что у одного есть тень для головы, а у другого мягкость для ноги. Неправда, что «глаз не может не видеть», если мы не подчиняемся следующему условию и не выходим «в мудрой пассивности» [21], свободной от той чумы наших собственных сердец, которая приносит тень нас самих и шум наших мелких интересов и нетерпеливых страстей через свет и спокойствие Природы. Мы не сидим у ног нашей госпожи, чтобы слушать ее учение; но мы ищем ее только для того, чтобы вырвать из нее то, что может соответствовать нашей цели, увидеть в ней подтверждение теории или найти в ней топливо для нашей гордости. Более того, часто ли мы идем к ней даже так? Разве у нас нет скорее причины принять на себя всю тяжесть благородного призыва Вордсворта —

“Vain pleasures of luxurious life!

Forever with yourselves at strife,

Through town and country, both deranged

By affections interchanged,

And all the perishable gauds

That heaven-deserted man applauds.

When will your hapless patrons learn

To watch and ponder, to discern

The freshness, the eternal youth

Of admiration, sprung from truth,

From beauty infinitely growing

Upon a mind with love overflowing:

To sound the depths of every art

That seeks its wisdom through the heart?”[22]

Когда они узнают это? Едва ли, боимся мы, в этот век пара и железа, роскоши и эгоизма. Мы становимся все более искусственными день ото дня и видим все меньше достоинства в тех удовольствиях, которые не приносят с собой болезненного возбуждения, в том знании, которое не дает нам возможности для демонстрации. Ваш корреспондент может быть уверен, что те, кто не заботится о природе, кто не любит ее, не могут видеть ее. Несколько ее явлений лежат на поверхности; более благородное число лежит глубоко и является наградой за наблюдение и мысль. Художник может выбирать, что он будет передавать: никакое человеческое искусство не может передать и то, и другое. Если он нарисует поверхность, он поймает толпу; если он нарисует глубину, он будет восхищаем только — но с каким глубоким и пылким восхищением, никто, кроме тех, кто чувствует это, не может сказать — вдумчивыми и наблюдательными немногими.

Есть несколько замечательных наблюдений на эту тему в Вашем декабрьском номере («Вечерняя болтовня с художником» [23]); но есть одно обстоятельство в отношении работ Тёрнера, которое еще больше ограничивает число их почитателей. Они не являются прозаическими изложениями явлений природы — они являются изложениями их под влиянием пылкого чувства; они, одним словом, самая пылкая и реальная поэзия, которую английская нация в настоящее время производит. Теперь, не только это, по общему мнению, век, в который поэзия мало ценится; но даже для тех, кто имеет к ней наибольшую любовь и наибольшую потребность в ней, она требует, особенно если она высокая и философская, настроенного, спокойного и возвышенного состояния ума для своего наслаждения; и если ее затащить в самую гущу шумных интересов повседневной жизни, ее легко можно сделать смешной или оскорбительной. Вордсворт, прочитанный г-ном Уокли в Палате общин посреди финансовых дебатов, звучал бы, по всей вероятности, очень похоже на собственные стихи г-на Уокли [24]. Вордсворт, прочитанный в тишине горной лощины, имеет силу горных вод. Каков был бы эффект отрывка из Мильтона, прочитанного посреди пантомимы, или мечтательной строфы Шелли на Фондовой бирже? Должны ли мы судить о соловье, слушая, как он поет средь бела дня в Чипсайде? Ибо именно такое суждение мы формируем о Тёрнере, стоя перед его картинами в Королевской академии. Странно, что публика, кажется, никогда не подозревает, что в живописи может быть поэзия, для встречи с которой требуется некоторая подготовка симпатии, некоторая гармония обстоятельств; и что так же невозможно увидеть полдюжины великих картин, как прочитать полдюжины великих поэм в одно и то же время, если их тенденции или их тона чувства противоположны или диссонируют. Давайте представим, каков был бы эффект на ум любого человека с чувством, которому нетерпеливый друг, желающий впечатлить его достоинством разных поэтов, должен был бы прочитать последовательно и без паузы следующие отрывки, в которых лежит нечто от преобладающего характера работ шести наших величайших современных художников:

Landseer.

“His hair, his size, his mouth, his lugs,

Show’d he was nane o’ Scotland’s dougs,

But whalpit some place far abroad

Whar sailors gang to fish for cod.”[25]

Martin.

“Far in the horizon to the north appear’d,

From skirt to skirt, a fiery region, stretched

In battailous aspéct, and nearer view

Bristled with upright beams innumerable

Of rigid spears, and helmets throng’d, and shields

Various, with boastful argument portray’d.”

Wilkie.

“The risin’ moon began to glowr

The distant Cumnock hills out owre;

To count her horns, wi’ a’ my pow’r,

I set mysel’;

But whether she had three or fowr,

I couldna tell.”

Eastlake.

“And thou, who tell’st me to forget,

Thy looks are wan, thine eyes are wet.”

Stanfield.

“Ye mariners of England,

Who guard our native seas,

Whose flag has braved a thousand years

The battle and the breeze.”

Turner.

“The point of one white star is quivering still,

Deep in the orange light of widening dawn,

Beyond the purple mountains. Through a chasm

Of wind-divided mist the darker lake

Reflects it, now it fades: it gleams again,

As the waves fall, and as the burning threads

Of woven cloud unravel in pale air,

’Tis lost! and through yon peaks of cloudlike snow

The roseate sunlight quivers.”

Именно с таким преимуществом, как вышеуказанные отрывки, так помещенные [26], выглядят работы любого художника мысли в Академии. Никто не страдает больше, чем Тёрнер, чьи работы не только нарушаются прозаическими картинами вокруг них, но и нейтрализуют друг друга. Две его работы, стоящие бок о бок, уничтожают друг друга с полной уверенностью, ибо каждая столь обширна, столь полна, столь требовательна к каждой силе, столь достаточна для каждого желания ума, что совершенно невозможно постичь две вместе. Каждая должна иметь безраздельный интеллект, и каждая уничтожается притяжением другой; и это главная сила и мощь этих картин, что они — работы для кабинета и сердца, работы, над которыми нужно размышлять отдельно и преданно, и тогда главным образом, когда ум находится в своем высшем тоне и желает красоты, которая может быть пищей для его бессмертия. Это самый оттиск и сущность чистейшей поэзии, что она может быть встречена и понята только так; и что столкновение общих интересов и рев selfish мира должны быть приглушены вокруг сердца, прежде чем оно сможет услышать тихий, малый голос, в котором покоится сила, сообщенная от Святейшего [27].

Может ли, тогда, будет, если я не ошибаюсь, окончательным запросом Вашего корреспондента, — можем ли, тогда, мы, обычные смертные, — могу ли я, кто не сэр Огастес Калкотт и не сэр Фрэнсис Чантри, когда-либо получить какое-либо удовольствие от работ этого высокого характера? Упаси Боже, отвечаем мы, чтобы было иначе. Ничего больше не требуется для их оценки, чем то, что необходимо для оценки любого великого писателя, — тихое изучение его со смиренным сердцем. Существуют, действительно, технические качества, преодоленные трудности и развитые принципы, которые зарезервированы для наслаждения художника; но они не добавляют к влиянию картины. Напротив, мы должны разрушить ее очарование, прежде чем сможем понять ее средства, и «убить, чтобы препарировать». Картина предназначена не только для художников, но и для всех, кто любит то, что она изображает; и так мало у нас сомнений в способности всех понять рассматриваемые работы, что мы имеем самое уверенное ожидание в течение следующих пятидесяти лет увидеть имя Тёрнера помещенным на той же неприступной высоте, что и имя Шекспира [29]. Оба совершили ошибки вкуса и суждения. В обоих это есть или будет ересью — даже чувствовать эти ошибки, настолько они полностью перевешиваются гигантскими силами, результатом порывистости которых они являются. Как только публика будет убеждена, постоянным свидетельством высокого авторитета, что Тёрнера стоит понимать, они попытаются понять его; и если они попытаются, они смогут. И они не являются теперь, как обычно думают, презираемыми или пренебрегаемыми им. Он слишком уважает их, чтобы пытаться угодить им ложью. Он не завоюет для себя слушания предательством своего послания.

Наконец, мы хотели бы порекомендовать вашему корреспонденту, во-первых, отбросить всякое, даже малейшее, уважение или почтение к обыденной критике в прессе и твердо придерживаться авторитета Калкотта, Чантри, Ландсира и Стэнфилда; и это не потому, что мы хотим, чтобы она рабски подчинялась какому-либо авторитету, кроме авторитета собственных глаз и разума, а потому, что мы не хотим, чтобы ее носило из стороны в сторону любым ветром доктрин, прежде чем она убедит свой разум или научится пользоваться своими глазами. И если она вообще умеет рисовать, пусть делает тщательные этюды любых природных объектов, которые могут ей встретиться — веток, листьев или камней, — а также далеких атмосферных эффектов на группах объектов; не ради самого рисунка, а ради развития способности к вниманию и точному наблюдению, которые только так и можно воспитать. И пусть она делает этюды, не думая о том или ином художнике; не гадая, что сделал бы Хардинг, Стэнфилд или Калкотт с ее сюжетом; не пытаясь рисовать в смелой манере, или свободной манере, или в какой-либо другой манере; но рисуя все, что она видит, насколько это в ее силах, искренне, верно, не выбирая; и, что, пожалуй, является более трудной задачей из двух, не рисуя того, чего она не видит. О, если бы люди только знали, сколько линий природа подсказывает, не показывая их, какое другое искусство мы бы имели! И пусть ее никогда не обескураживают неудачи. Она редко приобретет больше знаний, чем в те моменты, когда острее всего чувствует свою неудачу. Пусть она использует любую возможность изучать работы Тёрнера; пусть пытается копировать их, затем пытается копировать чьи-то еще и наблюдает, что представляет собой наибольшая трудность того рода, которую она обнаружила при копировании природы. Пусть она, по возможности, расширяет свое знакомство с дикими природными пейзажами любого вида и характера, стараясь в каждом типе пейзажа отличить те черты, которые выразительны и гармоничны, от тех, которые безразличны или несообразны; и после года или двух такой дисциплины пусть судит сама. Никакой авторитет тогда не сможет быть для нее сколько-нибудь значимым. Ее собственное наслаждение работами истинного величия будет слишком реальным, слишком инстинктивным, чтобы его можно было разубедить или высмеять. Поэтому мы сердечно желаем ей успеха с этим последним предостережением: пусть она остерегается, обращаясь к природе, привносить с собой расхожие догмы или изречения искусства. Пусть она не ищет того, что похоже на Тициана или Клода, композиционной формы или упорядоченного кьяроскуро; но верит, что все, что создал Бог, прекрасно, и что все, чему учит природа, истинно. Пусть она остерегается, прежде всего, той порочной гордыни, которая заставляет человека думать, что он может облагородить славные творения Бога или возвеличить величие Его вселенной. Пусть она будет смиренна, повторяем мы, и искренна — Истина никогда не оставалась скрытой, если ее так искали. И еще раз мы желаем ей успеха словами нашего поэта-моралиста:

“Enough of Science and of Art:

Seal up these barren leaves;

Come forth, and bring with you a heart

That watches, and receives.”[31]

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

[Из книги «Некоторые сведения о происхождении и целях новых Оксфордских экзаменов на звание младшего специалиста по искусству и сертификаты», Т. Д. Акленд, бывший член колледжа Олл-Соулз, Оксфорд, 1858 г., стр. 54-60.]

ИСКУССТВО КАК ОТРАСЛЬ ОБРАЗОВАНИЯ.

Пенрит, 25 сентября 1857 г.

Дорогой сэр: Я только что получил ваше интереснейшее письмо и постараюсь ответить как можно короче, не говоря о том, что я чувствую и что вы прекрасно знаете, что я должен чувствовать относительно сложности вопросов и их важности; за исключением лишь того, что у меня не хватило бы смелости ответить на ваше письмо с обратной почтой, если бы я, вследствие бесед на эту тему с мистером Аклендом и доктором Аклендом два месяца назад, в последнее время не думал об этом больше, чем о чем-либо другом.

Ваши вопросы подпадают под две категории: (1) Диапазон, который может охватить экзамен по искусству; (2) Связь, в которой он должен находиться с другими экзаменами.

Я думаю, что экзамен по искусству должен преследовать три цели:

(1) Сделать счастье и знания, которые дает изучение искусства, доступными для понимания молодежи, чтобы в дальнейшей жизни они могли следовать им, если обладают даром.

(2) Обеспечить, насколько это возможно, такие знания об искусстве среди тех, кто, вероятно, станет его покровителями или хранителями его произведений, которые позволят им полезно выполнять эти обязанности.

(3) Выявлять выдающийся дар к созданию произведений искусства, чтобы охватить все хорошие художественные способности, рождающиеся в стране, и не оставить ни одного Джотто, затерянного среди пастухов на холмах.

Для достижения первой цели я считаю, что, согласно предложению мистера Акленда, следует требовать предварительных знаний по рисованию и музыке в связи с письмом и арифметикой; но не делать их учитываемыми для получения отличия в других школах на предварительном экзамене. Я считаю, что рисование является необходимым средством выражения определенных фактов формы и средством знакомства с ними, так же как арифметика является средством знакомства с фактами числа. Я думаю, что факты, которые элементарное знание рисования позволяет человеку наблюдать и отмечать, часто имеют для него такое же значение, как и те, которые он может описать словами или вычислить в числах. И я думаю, что случаи, когда умственная недостаточность препятствовала бы приобретению полезного навыка рисования, были бы столь же редки, как и те, в которых невозможно было бы добиться прогресса в арифметике. Я не хотел бы, чтобы это элементарное знание заходило далеко, но пределы, которые я предложил бы, здесь не обсуждаются. Хотя я чувствую силу всех замечательных наблюдений мистера Халлы об использовании изучения музыки, я полагаю, что случаи физической неспособности различать звуки были бы слишком частыми, чтобы допустить, чтобы музыкальные знания стали обязательным требованием; я бы запрашивал их в смысле мистера Акленда; но рисование, я думаю, могло бы требоваться, как и арифметика.