«Стрелы погони: Собрание писем Джона Рёскина (1840–1880)»

2. Достижение второй цели — главная трудность. Относительно чего я осмелюсь утвердительно заявить:

Во-первых. Здоровая критика искусства невозможна для молодых людей, ибо она состоит главным образом, и в гораздо более исключительном смысле, чем это ощущалось до сих пор, в распознавании фактов, представленных искусством. Великий художник представляет много сложных фактов; необходимо, чтобы для суждения о его работах все эти факты были экспериментально (а не по слухам) известны наблюдателю; чье распознавание их составляет его одобряющее суждение. Молодой человек не может знать их.

Критика искусства молодыми людьми должна, следовательно, состоять либо в более или менее умелом пересказе и применении общепринятых мнений, либо в более или менее непосредственном и ловком использовании знаний, которыми они уже обладают, чтобы иметь возможность утверждать о данных произведениях искусства, что они верны до определенной точки; вероятность тогда состоит в том, что они верны в большей степени, чем видит молодой человек.

Первый вид критики в целом бесполезен, если не вреден; второй — это тот, который будут использовать юноши, способные стать критиками в последующие годы.

Во-вторых. Всякая критика искусства, в какой бы период жизни она ни осуществлялась, должна быть пристрастной; более или менее искаженной чувствами человека, пытающегося судить. Определенные достоинства искусства (например, энергия) приятны только определенным темпераментам; и определенные тенденции искусства (например, к религиозному чувству) могут вызывать сочувствие только у определенного склада умов. Почти невозможно представить себе какой-либо способ экзаменации, который поставил бы студентов в сколько-нибудь равное положение в таких отношениях; но их восприимчивость к искусству может быть проверена в целом.

В-третьих. История искусства, или изучение, в ваших точных словах, «о предмете», никоим образом не связана напрямую с занятиями, которые способствуют развитию или выявлению способности к искусству или суждению об искусстве. Вполне возможно приобрести самые обширные и полезные знания о формах искусства, существующих в разные эпохи и у разных народов, не приобретая при этом никакой способности определять относительно любой из них (тем более относительно современного произведения искусства), хороша она или плоха.

Поскольку эти три факта таковы, нам, пожалуй, лучше всего рассмотреть, во-первых, какое направление должны принять занятия искусством у молодежи, так как это сразу определит способ экзаменации.

Во-первых. Его следует поощрять к развитию практического навыка рисования, который он приобрел в начальной школе. Это должно делаться главным образом путем использования этого навыка как помощи в другой работе: точность штриха должна воспитываться рисованием карт на уроках географии; вкус к форме — рисованием цветов в ботанических школах; а рисованием костей и конечностей — в физиологических школах. Его искусство, сохраняемое таким образом для практического служения, всегда будет верным, насколько это возможно; в нем не будет ни манерности, ни поверхностности. Работа учителя рисования поначалу будет немногим больше, чем демонстрация лучших средств и закрепление самых совершенных результатов в сопутствующих занятиях формой.

Во-вторых. Его критическая способность должна развиваться присутствием вокруг него лучших образцов, в совершенство которых ему позволяют проникнуть его знания. Его следует поощрять, прежде всего, формировать и выражать собственное суждение; не так, как если бы его суждение имело какое-то значение в отношении совершенства вещи, а чтобы и его учитель, и он сам могли точно знать, в каком состоянии находится его ум. Ему следует сказать об гравюре Альбрехта Дюрера: «Это хорошо, нравится тебе это или нет; но обязательно определи, нравится тебе это или нет, и почему». Все формальные выражения причин для мнения, такие, которые мальчик мог бы подхватить и повторить, следует удерживать, как яд; и все модели, которые слишком хороши для него, следует держать подальше от него. Созерцание произведений искусства без их понимания утомляет способности и порабощает интеллект. Офорт Рембрандта — лучший пример для мальчика, чем законченный Тициан, а слепок с листа — чем один из Элгинских мраморов.

В-третьих. Я бы не стал вовлекать школы искусств в изучение истории искусства, так же как хирургические школы — в изучение истории хирургии. Но общее представление о влиянии искусства на человеческий ум должно даваться при изучении истории в исторических школах; эффект картины и сила художника должны исследоваться так же тщательно (в отношении их масштаба), как эффект битвы и сила полководца. История в полном смысле этого слова включает в себя подчиненное знание всего, что влияет на действия человечества; она едва ли еще была написана вообще из-за отсутствия такого подчиненного знания у историков; она ограничивалась либо изложением событий очевидцами (единственная ценная ее форма), либо более или менее изобретательным сопоставлением таких изложений. И особенно желательно придать истории более археологический охват в этот период, чтобы класс изделий, производимых городом в данную дату, имел в сознании студента большее значение, чем настроения фракций, которые правили им, или детали случайностей, которые сохранили его, потому что каждый день делает разрушение исторических памятников в Европе все более полным из-за полного отсутствия интереса к ним со стороны ее высших и средних классов.

В-четвертых. Там, где способности к искусству были особыми, их следует развивать до изучения дизайна, сначала в практическом применении к производству, затем в более высоких отраслях композиции. Общие принципы применения искусства к производству должны быть объяснены во всех случаях, будь то особые или ограниченные способности. Под этим заголовком мы можем сразу избавиться от третьего вопроса, изложенного на первой странице — как выявить особый дар. Способности рисовать с данной формы точно было бы недостаточно, чтобы доказать это: дополнительная способность к дизайну, наряду с глазомером для цвета, который можно было бы проверить в классе, связанном с производством, оправдала бы совет учителя и поощрение юноши к тому, чтобы предпринять особое занятие искусством как цель жизни.

Кажется легким, при допущении такого курса обучения, представить себе способ экзаменации, который проверял бы относительное превосходство. Я не могу предложить вид вопросов, которые следует задавать классу, занятому скульптурой; но в моем собственном деле живописи я бы задавал, в общем, такие задачи и вопросы, как эти:

(1) «Набросайте такой-то объект» (дан сложный, как птица, сложный кусок драпировки или листва) «как можно полнее в свете и тени за полчаса».

(2) «Закончите такую-то часть его» (дана очень маленькая часть) «как можно совершеннее, независимо от времени».

(3) «Набросайте его в цвете за полчаса».

(4) «Разработайте орнамент для данного места и цели».

(5) «Набросайте картину данного исторического события пером и тушью».

(6) «Набросайте ее в цветах».

(7) «Назовите картину, которая вас больше всего заинтересовала на выставке Королевской академии в этом году. Изложите письменно, каковы, по вашему мнению, ее главные достоинства — недостатки — причины интереса, который вы к ней проявили».

Я думаю, что только четвертый из этих вопросов допускал бы большие изменения; а седьмой — в названии выставки; вопрос задается без предварительного знания студентами относительно какой-либо одной из четырех или пяти данных выставок, которые следует посетить перед экзаменом.

Поскольку это мое общее представление о том, каким должен быть экзамен по искусству, остается второй великий вопрос о разделении школ и связи занятий.

Теперь я еще не обдумал — у меня, действительно, недостаточно знаний, чтобы позволить мне обдумать — какими были бы практические удобства или результаты данных договоренностей. Но логическое и гармоничное устройство, безусловно, простое; и мне кажется, что оно не было бы неудобным, а именно (требуя элементарного рисования с арифметикой на предварительном экзамене), что тогда должны быть три продвинутые школы:

A. Школа литературы (занятая главным образом изучением человеческих эмоций и истории).

B. Школа науки (занятая главным образом изучением внешних фактов и существований постоянного рода).

C. Школа искусства (занятая развитием активных и продуктивных человеческих способностей).

В школе A я бы включил композицию на всех языках, поэзию, историю, археологию, этику.

В школе B — математику, политическую экономию, физические науки (включая географию и медицину).

В школе C — живопись, скульптуру, включая архитектуру, сельское хозяйство, производство, войну, музыку, телесные упражнения (навигацию в морских школах), включая законы здоровья.

Я бы потребовал для первого класса мастерства в двух школах; конечно, не по всем предметам каждой выбранной школы, а по хорошо подобранной и объединенной их группе. Таким образом, я бы назвал очень хорошим первоклассным человеком того, кто достиг такого диапазона предметов и такого мастерства в каждом, как это:

English, Greek, and Mediæval-Italian LiteratureHigh. English and French History, and ArchæologyAverage. Conic SectionsThorough, as far as learnt. Political EconomyThorough, as far as learnt. Botany, or Chemistry, or PhysiologyHigh. PaintingAverage. MusicAverage. Bodily ExercisesHigh.

Я написал вам печально длинное письмо, но не смог сделать его короче.

Верьте мне, мой дорогой сэр, очень преданно и уважительно ваш, Дж. Рёскин.

Преподобному Ф. Темплу.

Возможно, мне лучше добавить то, что для вас, но не для каждого, кто рассматривает такую схему образования, было бы очевидно — что главная ценность ее проявилась бы при разумном вовлечении ее занятий. Это, например, был бы тот вид экзаменационного листа, на который я бы надеялся в ботаническом классе:

1. Укажите привычку такого-то растения.

2. Набросайте его лист и часть его разветвлений (по памяти).

3. Объясните математические законы его роста и структуры.

4. Дайте состав его соков в разные сезоны.

5. Его использование? Его отношения к другим семействам растений и мыслимые применения, выходящие за рамки известных?

6. Его коммерческая ценность в Лондоне? Способ культивации?

7. Его мифологическое значение? Самые распространенные или самые красивые басни о нем?

8. Процитируйте любые важные упоминания о нем великими поэтами.

9. Время его введения.

10. Опишите его последующее влияние на цивилизацию.

Из всех этих десяти вопросов нет ни одного, который не проверял бы студента в других занятиях, кроме ботаники. Таким образом, 1 — география; 2 — рисование; 3 — математика; 4, 5 — химия; 6 — политическая экономия; 7, 8, 9, 10 — литература.

Конечно, растений, требуемых для такого изучения, могло быть немного, и они разумно выбирались бы из самых полезных иностранных растений, а также тех, которые обычны и коренны в Англии. Все науки, я думаю, должны преподаваться больше ради их фактов и меньше ради их системы, чем до сих пор. Всеобъемлющие и связанные взгляды невозможны для большинства людей; системы, которые они изучают, для них не более чем скелеты; но почти все люди могут понять отношения нескольких фактов, относящихся к повседневным делам, и которые должны быть проиллюстрированы на обычных веществах. И наука скоро станет настолько обширной, что самые всеобъемлющие люди все равно будут узкими, и мы увидим целесообразность скорее обучения нашей молодежи концентрировать свой общий интеллект высоко на данных точках, чем рассеивать его к бесконечному горизонту, с которого они ничего не могут принести и к которому ничего не могут унести.

[Из «Природа и искусство», 1 декабря 1866 г.] ОБУЧЕНИЕ ИСКУССТВУ ПО ПЕРЕПИСКЕ.

Дорогой мистер Уильямс: Мне чрезвычайно нравится ваш план обучения письмом: и не только это, но я сам широко принял его с помощью умного младшего учителя, чьим операциям, однако, вы, отнюдь не мешая, очень поможете, если сможете ввести этот литературный способ обучения в более принятую практику. Я хотел бы, чтобы у нас было больше учителей рисования, которые были бы способны давать инструкции, достаточно определенные, чтобы их можно было выразить письменно: многие могут научить только нескольким трюкам кисти и им нечего написать, потому что нечего сказать.

С наилучшими пожеланиями вашего успеха — пожелание, которое я делаю в такой же степени в интересах ваших учеников, как и в ваших собственных —

Believe me, always faithfully yours,

J. Ruskin.

Denmark Hill, November, 1860.

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ. II. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

Danger to the National Gallery. 1847.

The National Gallery. 1852.

The British Museum. 1866.

On the Purchase of Pictures. 1880.

II. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

[Из «Таймс», 7 января 1847 г.] ОПАСНОСТЬ ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ.

Редактору «Таймс».

Сэр: Поскольку я искренне желаю, чтобы был положен конец опасному процессу чистки, недавно начатому в нашей Национальной галерее, и поскольку я верю, что то, что правильно, наиболее эффективно, когда его защищают наиболее доброжелательно, и то, что истинно, наиболее убедительно, когда его утверждают наименее страстно, мне было прискорбно видеть яростную атаку на мистера Истлейка в ваших колонках в прошлую пятницу; но не менее удивлен попыткой защиты, которая появилась в них вчера. Крик, который поднялся по этому предмету, был справедливым, но он был слишком громким; нанесенный ущерб не так велик и не так преднамерен, как утверждалось, и я боюсь, что уважение, которое могло бы быть оказано протесту, может быть отказано шуму.

Я был склонен сначала присоединиться так же громко, как и любой другой, к крику и воплю. Привыкнув, как я, смотреть на Англию как на прибежище живописного, как и всех других бедствий, и надеяться, что, не имея собственного высокого искусства, она по крайней мере защитит то, что не может произвести, и будет уважать то, что не может реставрировать, я не мог не смотреть на атаку, которая была совершена на картины, о которых идет речь, как на нарушение святилища. Я видел в Венеции благороднейшие работы Веронезе, закрашенные белилами кистью, пригодной для смоления кораблей; я видел во Флоренции высочайшее вдохновение Анджелико, сгнившее и опаленное до фрагментов старого дерева, сожженное до волдырей или заляпанное в клейкие карты плесени; я видел в Париже Рафаэля, отреставрированного Давидом и Верне; и я вернулся в Англию с последней надеждой, что, хотя ее Национальная галерея была европейской шуткой, ее искусство — тенью, а ее знаточество — лицемерием, хотя она не знала ни как лелеять, ни как выбирать, и лежала открытой для обманов каждого продавца старого холста — все же такие хорошие картины, как те, что по случайности или недосмотру могли найти свой путь под этот нелепый портик и в эти меланхоличные и жалкие комнаты, были по крайней мере оправданы отныне от милости республиканца, священника или художника, в безопасности одинаково от мушкетов, монашества и манипуляций.

Но какую бы боль я ни чувствовал при рассеянии этой мечты, я не склонен полностью отрицать необходимость некоторого осветительного процесса в отношении картин, подвергающихся воздействию лондонской атмосферы и населения. Пыль толщиной в дюйм, скопившаяся на стеклах в течение дня, и тьма, закрывающая холст, как занавес, слишком сильно свидетельствуют о влиянии на пол и воздух «изменчивой, зловонной толпы». Мало пользы быть чрезмерно обеспокоенным сохранением картин, которые мы не можем видеть; единственный вопрос в том, не был ли в данном случае процесс доведен до опасной крайности и нельзя ли в будущем принять более простые и безопасные средства для удаления слоя пыли и дыма, не затрагивая ни глазурь картины, ни, что почти так же ценно, мягкий тон, оставленный временем.

Что касается «Мира и войны», я не колеблясь утверждаю, что на данный момент она полностью и навсегда частично уничтожена. Я не склонен легкомысленно оспаривать суждение мистера Истлейка, но это была, несомненно, из всех картин в Галерее та, которая меньше всего требовала и меньше всего могла выдержать процесс чистки. Она находилась в самом выгодном состоянии, в котором можно увидеть работу Рубенса; смягченная временем до более совершенной гармонии, чем когда она покинула мольберт, обогащенная и согретая, не теряя при этом ни капли своей свежести или энергии. Исполнение мастера всегда настолько смелое и откровенное, что его полностью, возможно, даже наиболее приятно, можно увидеть в условиях неясности, которые были бы вредны для картин большей утонченности; и, хотя это была, действительно, одна из его самых законченных и тщательных работ (на мой взгляд, до того, как она пострадала от этого недавнего повреждения, далеко превосходящая все в Антверпене, Малине или Кельне), это было более веским основанием для осторожности, чем для вмешательства. Некоторые части цвета были выставлены, которые раньше были неразличимы; но даже они потеряли в силе то, что приобрели в определенности — величие и драгоценность всех тонов ушли, баланс расстояний потерян. Время, возможно, вернет что-то от свечения, но никогда не вернет подчиненность; и более тонкие части телесного оттенка, особенно спина женской фигуры слева и мальчика в центре, уничтожены навсегда.

Большой Кёйп, я думаю, почти не поврежден. Многие части переднего плана живописи были раскрыты, которые раньше можно было проследить только с трудом, если вообще можно было. Расстояние действительно потеряло вид солнечной дымки, которая была его главным очарованием, но я почти не сомневаюсь, что оно изначально не обладало им, и со временем может восстановиться.

«Вакх и Ариадна» Тициана избежала так легко, что, не зная, что ее чистили, я прошел мимо, не заметив никаких изменений. Я заметил только, что синева расстояния была более интенсивной, чем я думал ранее, хотя четыре года назад я сказал об этом расстоянии, что «трудно представить что-либо более великолепно невозможное, не из-за его яркости, а потому, что оно недостаточно тусклое и воздушное, чтобы объяснить его чистоту цвета. В нем так полностью отсутствует атмосфера, что, если бы не разница в форме, было бы невозможно отличить горы от одежды Ариадны».

Ваш корреспондент одинаково не знаком ни с предыдущим состоянием этой картины, ни с характером расстояний Тициана в целом, когда он жалуется на потерю воздушного качества, возникшую в данном случае от чистки.

Я, к сожалению, не видел нового Веласкеса, пока он не прошел свою дисциплину; но я редко встречал пример мастера, который доставил бы мне больше удовольствия или который, как я считаю, находится в более подлинном или совершенном состоянии. Я не видел следов ретуширования, на которое намекает ваш корреспондент «Verax», и мазки на этом холсте не таковы, чтобы допускать очень легкую или неразличимую интерполяцию более низкого обращения. Его жалоба на потерю субстанции в фигурах переднего плана, я не сомневаюсь, совершенно беспочвенна. Он видел мало южных пейзажей, если предполагает, что яркость и кажущаяся близость серебряных облаков хоть в малейшей степени преувеличены; и показывает мало признательности Веласкесу, предполагая, что он пожертвовал торжественностью и мощью такого расстояния ради второстепенного интереса фигур на переднем плане. Если бы он внимательно изучил картину, он мог бы заметить, что положение горизонта предполагает, а боковой охват переднего плана доказывает такое расстояние между зрителем и даже его ближайшими фигурами, которое вполне может оправдать легкость их исполнения.

Даже допуская, что некоторые из верхних глазурей фигур были удалены, тон всей картины настолько светлый, серый и сверкающий, а зависимость от силы ее белых тонов настолько абсолютна, что я думаю, что процесс вряд ли стоит сожаления, который оставил их в блеске столь драгоценном и восстановил до яркости, которую сравнение с любой современной работой с подобной целью сделало бы кажущейся сверхъестественной, сверкающее движение ее фигур и безмятежный снег ее неба.

Я полагаю, что я изложил в полной мере весь вред, который был нанесен до сих пор, однако я решительно протестую против любого продолжения обращения, которому были подвергнуты эти картины. Бесполезно утверждать, что ничего, кроме обесцвеченного лака, не было удалено, ибо вполне возможно изменить структуру и непрерывность и тем самым разрушить воздушные отношения цветов, из которых ни одна часть не была удалена. Я видел, как темно-синий цвет акварельного рисунка становился непрозрачным и бледным просто от наклейки его; и даже предполагая, что никакого другого ущерба не было нанесено, каждый раз, когда картина чистится, она теряет, как отреставрированное здание, часть своего авторитета; и с тех пор подвержена спорам и подозрениям, каждая из ее красот открыта для сомнения, в то время как ее недостатки скрыты от обвинения. О ней больше нельзя рассуждать с уверенностью; ибо, хотя можно сделать поправку на влияние времени, никто не может рассчитать произвольные и случайные изменения, вызванные насильственной чисткой. Ни один из лаков не должен быть атакован; какой бы медиум ни использовался, ничего, кроме сажи и пыли, не должно быть удалено, и это главным образом деликатным и терпеливым трением; и, чтобы как можно дольше оттянуть необходимость даже для этого, все важные картины в галерее должны быть немедленно помещены под стекло и закрыты не просто дверцами на петлях, как Корреджо, а постоянно и надежно. Я был бы рад видеть это сделанным во всех богатых галереях, но это особенно необходимо в случае картин, выставленных в Лондоне и перед толпой, свободно допускаемой четыре дня в неделю; это принесло бы пользу также тем, что потребовало бы расширения комнат и спуска всех картин до уровня глаз. Каждая картина, которую стоит покупать или сохранять, стоит того, чтобы выставлять ее на подобающем месте, и если ее масштаб велик, а обращение грубое, тем больше пользы можно извлечь из близкого изучения различных средств, принятых мастером для обеспечения своего эффекта на расстоянии. Мы, безусловно, можем обойтись как без земли, так и без средств, которые позволили бы нам выставлять картины, за которые не считается слишком высокой никакая цена, и для всех целей изучения и для большинства наслаждений картины бесполезны, когда они находятся даже немного выше линии. Усталость, на которую жалуется большинство людей при осмотре картинной галереи, объясняется не только количеством работ, но и их запутанным порядком следования, а также напряжением зрения при попытке проникнуть в детали тех, что выше глаз. Каждая галерея должна быть достаточно длинной, чтобы позволить всей своей коллекции быть развешенной в одну линию, бок о бок, и достаточно широкой, чтобы позволить зрителям отступить на расстояние, с которого предполагалось видеть самую большую картину. Работы каждого мастера должны быть собраны вместе и расположены в хронологическом порядке; и такие рисунки или гравюры, которые могут существовать в коллекции, либо из, либо для ее картин, или каким-либо образом иллюстрирующие их, должны быть помещены в рамы напротив каждой, посреди комнаты.

Но, сэр, предметы сожаления, связанные с нынешним управлением нашей национальной коллекции, не должны ограничиваться ни ее обращением, ни ее расположением. Принципы отбора, которые действовали в течение последних пяти или шести лет, были столь же необычными, сколь и неоправданными. Какова бы ни была внутренняя сила, интерес или художественная способность более ранних опытов любой школы искусства, нельзя оспаривать, что характерные примеры каждой из ее наиболее важных фаз должны составлять часть национальной коллекции: допуская, что они малоценны индивидуально, их коллективное обучение обладает неопровержимым авторитетом; и выставка только совершенных результатов, в то время как курс национального прогресса, через который они были достигнуты, полностью скрыт, скорее обескуражит, чем поможет усилиям неразвитой школы. Допуская даже то, что предположил бы самый поверхностный материализм современных художников, что работы Перуджино не имели никакой ценности, кроме как они учили Рафаэля; что Джованни Беллини полностью поглощен и превзойден Тицианом; что Нино Пизано был полностью вытеснен Бандинелли или Челлини, а Гирландайо утонул в тени Буонарроти: допуская, что Ван Эйк — простой механик, а Джотто — просто ребенок, а Анджелико — суеверный монах, и что бы вы ни пожелали допустить, что когда-либо считала слепота или утверждала дерзость, все же следует поддерживать и доказывать, что если мы хотим иметь своего Буонарроти или Тициана, мы будем с большей мудростью учиться у тех, у кого учились Буонарроти и Тициан, и у чьих колен они были воспитаны, и кого до дня своей смерти они всегда почитали и поклонялись, чем у тех жалких учеников и партизан, которые низвели каждую высокую функцию искусства в форму и фракцию, предали ее доверие, затемнили ее традиции, свергли ее трон и оставили нас там, где мы сейчас, спотыкающимися среди его обломков. Сэр, если бы холсты Гвидо, недавно введенные в галерею, были работами лучших из этих учеников, которыми они не являются; если бы они были хорошими работами даже того плохого мастера, которыми они не являются; если бы они были подлинными и нетронутыми работами, даже если слабыми, которыми они не являются; если бы, хотя и ложные и отретушированные остатки слабой и падшей школы, они были сносно приличными или элементарно поучительными — какое-то мыслимое оправдание могло бы, возможно, быть выковано изобретательностью и произнесено наглостью для их введения в галерею, где мы ранее обладали двумя хорошими Гвидо, и ни одного Перуджино (ибо приписывание ему жалкого панно, которое сейчас носит его имя, — просто оскорбление), ни одного Анджелико, ни одного Фра Бартоломео, ни одного Альбертинелли, ни одного Гирландайо, ни одного Верроккьо, ни одного Лоренцо ди Креди — (что мне еще сказать, ибо времени не хватило бы мне?) Но теперь, сэр, какой след извинения остается для загромождения наших стен картинами, которые не имеют ни единой добродетели, ни цвета, ни рисунка, ни характера, ни истории, ни мысли? И все же 2000 гиней были, я полагаю, отданы за одно из этих обременений, и 5000 за грубого и ненужного Рубенса, добавленного к комнате, наполовину заполненной Рубенсом до этого, в то время как могучая и совершенная работа Анджелико была продана из коллекции кардинала Феша за 1500. Я не говорю о поддельном Гольбейне, ибо хотя самый неопытный новичок мог бы постыдиться такой покупки, это было бы разумным дополнением, если бы он был подлинным; так же был Джованни Беллини, так же был Ван Эйк; но могучий венецианский мастер, который один из всех художников Италии объединил чистоту религиозной цели с совершенством художественной силы, бедно представлен единственной головой; и я прошу, от имени искренних студентов Англии, чтобы средства, выделенные для ее галереи, больше не разыгрывались, как галька в лондонских аукционных залах. Пусть агенты будут отправлены во все города Италии; пусть благородные картины, которые погибают там, будут спасены от невидимости и плохого обращения, которое их положение слишком часто подразумевает, и пусть у нас будет национальная коллекция, которая, как бы несовершенна она ни была, будет упорядоченной и непрерывной, и будет демонстрировать с чем-то вроде относительной откровенности и справедливости претензии на наше почтение тех великих и древних строителей, чье могучее основание было в течение двух столетий скрыто деревом, сеном и соломой, искаженным ростом и скудным сбором тщеславных людей на выжженных полях.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

6 января.

[Из «Таймс», 29 декабря 1852 г.] НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

Редактору «Таймс».

Сэр: Я верю, что волнение, вызванное предполагаемым уничтожением некоторых из самых важных картин в Национальной галерее, не останется без результатов, каковы бы ни были факты дела в отношении работ, о которых идет речь. Под именем «реставрации» разрушение благороднейшей архитектуры и живописи постоянно происходит по всей Европе. Мы покажем себя мудрее наших соседей, если потеря двух Клодов и повреждение Паоло Веронезе побудят нас уделить столько внимания сохранению древнего искусства, сколько может предотвратить его от превращения в спорный вопрос в будущем, действительно ли это картины, которыми мы владеем, или их скелеты.

Что касается фактов в данном случае, я не могу дать никакого мнения. Сэр Чарльз Истлейк и мистер Юинс знают больше меня о масляной живописи в целом и имеют гораздо более глубокое уважение к работам Клода в частности. Я не предполагаю, что они отняли бы у него его золотые доспехи, чтобы Тёрнер мог одержать бесчестную победу в благородном поединке, на который он вызвал своего соперника из могилы. Не может и публика предполагать, что кураторы Национальной галереи имеют какой-либо интерес в уничтожении работ, которые им доверены. Если, действуя по своему лучшему суждению, они причинили вред, от кого нам ждать большей осмотрительности или лучшего успеха? Готова ли публика отозвать свое доверие от сэра Ч. Истлейка и членов Королевской академии и доверить национальную собственность мистеру Моррису Муру или любому из художников и любителей, которые воспламенили листы «Таймс» своим негодованием? Не очевидно ли, что единственная безопасность, которую нация может иметь для своих картин, должна быть найдена в принятии таких мер, которые могут в будущем предотвратить необходимость их вообще трогать? Ибо это очень верно, что все вопросы относительно эффектов чистки — это просто вопрос степени ущерба. Каждая картина, которая подверглась большему трению, чем необходимо через интервалы для удаления пыли или грязи, пострадала в некоторой степени. Последние штрихи мастера оставляют поверхность цвета с определенной существенной текстурой, цветение которой, если оно однажды достигнуто под лаком, должно неизбежно быть в большей или меньшей степени удалено трением любого рода — насколько больше трением, усиленным растворителями? Я твердо уверен, что каждый владелец картин, который искренне любит их, держал бы — если бы мог — их поверхности от того, чтобы на них даже дышали, что может, действительно, быть сделано, и сделано легко.

Каждый незнакомец, который входит в нашу Национальную галерею, если он вдумчивый человек, должен, безусловно, задать себе любопытный вопрос. Замечая, что некоторые картины — а именно три Корреджо, два Рафаэля и один Джованни Беллини — помещены под стекло, а все остальные оставлены открытыми, как масляные картины в целом, он должен спросить себя: «Является ли установленным фактом, что стекло сохраняет картины; и ни одна из картин здесь не считается стоящей стекла, кроме этих пяти? Или не установлено, полезно ли стекло или вредно, и были ли Рафаэли и Корреджо выбраны для испытания — Fiat experimentum in corpore vili?» Несколько лет назад было бы трудно ответить ему; теперь ответ прост, хотя он и странен. Эксперимент был проведен. Рафаэли и Корреджо были под стеклом много лет: они такие же свежие и прекрасные, как когда они были впервые заключены; они не нуждаются в чистке и не будут нуждаться в ней полвека вперед; и должно быть, поэтому, что остальные картины оставлены открытыми для лондонской атмосферы и для операций, которые ее влияние делает необходимыми, просто потому, что они не считаются стоящими листа листового стекла. Нет: есть еще один возможный ответ — что многие из них висят так высоко или в таком свете, что их нельзя было бы увидеть, если бы они были застеклены. Так ли абсолютно необходимо, чтобы они висели так высоко? Мы собираемся построить новую Национальную галерею; не может ли она быть устроена так, чтобы картины, которые мы помещаем в нее, могли быть одновременно безопасными и видимыми?

Я знаю, что это никогда еще не было сделано ни в одной галерее в Европе, ибо европейская публика никогда еще не задумывалась о том, что картина, которую стоило купить, также стоила того, чтобы ее увидеть. Рано или поздно они, безусловно, проснутся к восприятию этой удивительной истины, и это было бы некоторой заслугой нашего английского здравого смысла, если бы мы были первыми, кто начал действовать на ее основе.

Я говорю, что картина, которую стоит купить, также стоит того, чтобы ее увидеть; то есть стоит столько места на земле и стене, сколько позволит нам увидеть ее с наилучшей стороны. Это обычно не так понимается. Нации, как и индивидуумы, покупают свои картины из чистого тщеславия; и довольствуются, если их владения признаны, тем, что они висят в любых темных или отдаленных углах, куда подходят их рамы. Или, в лучшем случае, популярная идея национальной галереи — это идея великолепного дворца, чьи стены должны быть украшены цветными панелями, каждая из которых должна стоить 1000 фунтов стерлингов и быть различимой через телескоп как работа могучей руки.

Я не сомневаюсь, что через несколько лет произойдет изменение чувств в этом вопросе, и что люди начнут осознавать, что действительно является истиной — что каждая благородная картина — это рукописная книга, из которой существует только одна копия, или когда-либо может существовать; что национальная галерея — это великая библиотека, из которой книги должны читаться на своих полках; но каждая рукопись должна, следовательно, быть помещена там, где ее можно прочитать легче всего; и что стиль архитектуры и эффект залов — это вопросы, не имеющие никакого значения, но что наша забота должна начинаться и заканчиваться двумя императивными требованиями — что каждая картина в галерее должна быть идеально видна и идеально безопасна; что ни одна не должна быть вытеснена вверх, или вниз, или в сторону, чтобы освободить место для более важных; что все должны быть в хорошем свете, все на уровне глаз, и все защищены от сырости, холода, нечистоты атмосферы и любой другой предотвратимой причины ухудшения.

Это вещи, которые должны быть достигнуты; и если мы возьмемся сделать это в нашей новой Национальной галерее, мы сделаем больший шаг в обучении искусству, чем если бы мы построили новый Парфенон. Я знаю, что для большинства из нас будет странной идеей, что Тицианы и Тинторетто должны, действительно, все иметь места «на линии», так же как и ежегодные произведения наших Королевских академиков; и я знаю, что coup d’œil Галереи должен быть полностью разрушен таким расположением. Но великие картины не должны быть предметами «coups d’œil». В последнем расположении Лувра, при Республике, все благородные картины в галерее были собраны в одну комнату, с наполеоновской решимостью произвести эффект концентрацией силы; и, действительно, я не расстался бы охотно с памятью об этом салоне, чьи самые темные тени были полны Корреджо; в чьих отдаленных углах забываешь, тут и там, Рафаэля; и в котором лучший Тинторетто по эту сторону Альп висел в шестидесяти футах от земли! Но Клеопатра, растворяющая жемчужину, была ничем по сравнению с этим; и я верю, что в нашей собственной Галерее наша бедность, если не наша воля, может согласиться на более скромный и менее расточительный способ демонстрации таких сокровищ, которые доверены нам; и что само ограничение наших владений может побудить нас сделать это объектом нашей заботы, что едва ли может быть основанием для тщеславия. Это могло бы, действительно, быть делом некоторой трудности представить себе расположение коллекций в Лувре или Флорентийской галерее, которое допустило бы, чтобы каждая картина была повешена на линии. Но работы в нашей собственной, включая завещания Вернона и Тёрнера, не представляют препятствия в своем количестве для того, чтобы мы сделали здание, которое примет их, идеальной моделью того, чем должна быть Национальная галерея. И условия этого совершенства настолько просты, что если мы только обратим наше внимание на эти главные пункты, не потребуется большой архитектурной изобретательности, чтобы достичь всего, что требуется.

Очевидно, в первую очередь, что здание должно состоять из серии камер или галерей, освещенных сверху, и построенных с таким расчетом на картины, которые они должны содержать, чтобы напротив большой картины было оставлено достаточно места для зрителя, чтобы отступить на максимальное расстояние, на котором когда-либо может быть желательно видеть ее эффект; но, поскольку экономия пространства стала бы наиболее важной целью, когда каждая картина должна была быть повешена на уровне глаз, меньшие апартаменты могли бы открываться из больших для приема меньших картин, при этом одно условие было сделано императивным, какое бы пространство ни было принесено в жертву ему — а именно, что работы каждого мастера должны быть собраны вместе, либо в том же апартаменте, либо в смежных. Ничто так не замедлило продвижение искусства, как наша жалкая привычка смешивать работы каждого мастера и каждого века. Больше можно было бы узнать обычному умному наблюдателю, просто переходя из комнаты, в которой были только Тицианы, в другую, в которой были только Карраччи, чем читая том лекций о цвете. Немногие умы достаточно сильны, чтобы сначала абстрагировать, а затем обобщить характеры картин, развешанных наугад. Немногие умы настолько тупы, чтобы сразу не заметить точки различия, если бы работы каждого художника были поставлены сами по себе. Усталость, на которую жалуется большинство людей при прохождении через картинную галерею, как она устроена в настоящее время, действительно частично вызвана напряженным усилием увидеть то, что вне поля зрения, но не в меньшей степени постоянной сменой темперамента и тона мысли, требуемой при переходе от работы одного мастера к работе другого.

Посему, поскольку работы каждого существа должны быть размещены отдельно, а вся коллекция — упорядочена в хронологическом и этнологическом порядке, пусть для каждой группы будут спроектированы помещения, достаточно большие, чтобы вместить возможное увеличение существующей коллекции до любого вероятного объема. Вся галерея таким образом станет весьма протяженной, но ее можно будет приспособить к любой форме плана участка, расположив всё в виде лабиринтообразной цепи, возвращающейся к началу. Ее хронологическая упорядоченность потребует непрерывности, а не разделения на множество ответвлений или секций. Будучи освещенной сверху, она должна находиться на одном этаже, но при этом должна быть поднята как минимум на один этаж над землей и могла бы вместить под собой любое количество помещений для смотрителей или учебных классов; хотя было бы лучше сделать ее полностью независимой от них, чтобы уменьшить риск пожара. Ее стены со всех сторон должны быть окружены коридорами, чтобы можно было поддерживать равномерную внутреннюю температуру, а внешняя поверхность стен, на которых развешаны картины, не подвергалась воздействию погоды. Каждую картину следует поместить под стекло, а горизонт, который задал ей художник, расположить на уровне глаз.

Наконец, напротив каждой картины должен стоять стол, содержащий под стеклом все когда-либо сделанные с нее гравюры, а также любые сохранившиеся или доступные этюды к ней, выполненные рукой самого мастера. Ценность этюда и картины взаимно возрастает — первого более чем вдвое — при их совместном обозрении; и если бы эта система была однажды принята, смотрители различных галерей Европы, несомненно, согласились бы на такой обмен имеющимися у них эскизами, который сделал бы все их коллекции более интересными.

Надеюсь, сэр, что важность этой темы послужит оправданием того, насколько я злоупотребил местом в ваших колонках, и что простота и самоочевидная желательность описанного мною устройства смогут защитить мое предложение от обвинения в самонадеянности.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Херн-Хилл, Далвич, 27 декабря.

[Из газеты «Таймс», 27 января 1866 г.] БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Поскольку в вашем вчерашнем выпуске я увидел, что мое имя было упомянуто в поддержку некоторых замечаний, сделанных на собрании Общества искусств по поводу управления Британским музеем, и поскольку направленность этих замечаний была направлена на умаление усилий и целей нескольких сотрудников Музея — особенно работы, проделанной над коллекцией минералов моим другом г-ном Невилом С. Маскелайном, — вы, надеюсь, позволите мне, не присутствовавшему на собрании, кратко выразить свое мнение по этому вопросу на ваших страницах.

В сознании нынешней публики существует смутное представление о том, что Британский музей — это отчасти приходская школа, отчасти передвижная библиотека и отчасти место для рождественских развлечений.

Он не является ни тем, ни другим, ни третьим, и, надеюсь, никогда ими не станет. Но особенно и совершенно определенно он не является «подготовительной школой», или даже «академией для молодых джентльменов», или даже «колледжем для рабочих». Национальный музей — это одно, национальное образовательное учреждение — другое; и чем строже и недвусмысленнее они будут разделены, тем лучше каждое из них будет выполнять свою функцию — одно по хранению, другое по обучению. Я искренне желаю, чтобы в каждом районе Лондона уже существовали, как однажды они должны появиться, крупные образовательные музеи, свободно открытые каждый день, хорошо освещенные и отапливаемые по вечерам, со всей необходимой мебелью для комфорта и полным набором пособий для использования их содержимого всеми классами. Но с таким же успехом можно было бы отправить британскую публику в Тауэр изучать минералогию на королевских драгоценностях, как и превращать уникальные экспонаты достойной национальной коллекции (такой, какой благодаря усилиям ее оклеветанных сотрудников недавно стал наш Британский музей) в средство элементарного народного просвещения. После того как люди изучили свою науку или искусство, по крайней мере настолько, чтобы отличать обычный экземпляр от редкого, национальный музей становится полезен, и он должен быть легко доступен для них; но до тех пор уникальные или отобранные образцы естественной истории не представляют для них интереса, а лучшее искусство так же бесполезно, как пустая стена. Для всех тех, кто может использовать существующую национальную коллекцию с какой-либо целью, существующего Каталога вполне достаточно: трудно представить себе более полезный. Однако быстро прогрессирующее состояние (особенно минералогической) науки делает невозможным для кураторов сделать свои экспозиции во всех отношениях удовлетворительными или постоянными на долгие периоды. Именно потому, что г-н Маскелайн проделывает более активную, постоянную и тщательную работу, чем, насколько мне известно, в настоящее время делается в любом национальном музее Европы, — потому что он восполняет пробелы в текущей серии путем включения тщательно разыскиваемых образцов и точно реформирует ее классификацию на основе недавно скорректированных анализов, — коллекция еще не может прийти в тот формальный и спокойный порядок, в который ленивый куратор быстро привел бы ее и охотно оставил бы.

Я рад, что лорд Г. Леннокс сослался на отрывок в моем отчете о коллекции Тёрнера, в котором я рекомендовал, чтобы некоторые части этой великой серии были распределены для постоянного хранения между нашими ведущими провинциальными городами. Но я предпочел бы видеть всю коллекцию Тёрнера погребенной не просто в подвалах Национальной галереи, а вместе с посохом Просперо в морской пучине, чем чтобы она стала средством введения пагубного обычая возить великие произведения искусства по дорогам ради показа. Если вы непременно хотите сделать их образовательными для публики, повесьте «Вакха» Тициана в качестве вывески для винной лавки, а Псалтирь Генриха VI отдайте в качестве букваря в школу «Синих мундиров»; но, по крайней мере, повесьте первое на постоянный столб, а вторую прикуйте к партам мальчиков, и не возите их в фургонах на каждую ежегодную ярмарку в Варфоломеев день.

Я, сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Денмарк-Хилл, 26 января.

[Из газеты «Лестер кроникл энд меркьюри», 31 января, перепечатано в «Таймс», 2 февраля 1880 г.] О ПРИОБРЕТЕНИИ КАРТИН.

Дорогой сэр: Ваше письмо глубоко интересно для меня, но какой смысл мне говорить вам, что делать? Толпа не позволит вам этого сделать. Это прискорбная правда, что никто в наши дни не может оценить картины Старых Мастеров! И что каждый может понять «Дерби» Фрита — то есть каждый интересуется жокеями, блудницами, фиглярами и светскими людьми; но никто — святыми, героями, королями или мудрецами, будь то с востока или запада. Что вы можете сделать? Если ваш Комитет достаточно силен, чтобы принять такое решение, как назначение одного ответственного лица, любого хорошо осведомленного джентльмена со вкусом из вашего района, чтобы покупать для лестерской публики именно то, что он купил бы для себя — то есть для себя и своей семьи (дети — это действительно самая важная часть необразованной публики) — и просто отвечать на все обвинения, то есть: хорошее и достойное произведение искусства (прошлого или настоящего, неважно) — делайте из этого максимум и лучшее, что можете. Этот метод, пока он применим, будет полезен. Я не знаю другого.

Искренне ваш, Дж. Рёскин.

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

III. ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

The Pre-raphaelite Brethren. 1851 (May 9).

The Pre-raphaelite Brethren. 1851 (May 26).

“The Light of the World,” Holman Hunt. 1854.

“The Awakening Conscience,” Holman Hunt. 1854.

Pre-raphaelitism in Liverpool. 1858.

Generalization and the Scotch Pre-raphaelites. 1858.

III. ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

[Из газеты «Таймс», 13 мая 1851 г.] БРАТСТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Ваша обычная либеральность, надеюсь, предоставит место в ваших колонках для выражения моего сожаления по поводу того, что тон критической статьи, появившейся в «Таймс» в прошлую среду о работах г-на Милле и г-на Ханта, находящихся сейчас в Королевской академии, был столь же презрительным, сколь и суровым.

Я сожалею об этом, во-первых, потому, что сам труд, вложенный в эти работы, и их верность определенному порядку истины (труд и верность, которые совершенно неоспоримы), должны были сразу поставить их выше уровня простого презрения; и, во-вторых, потому, что я считаю этих молодых художников находящимися в критический период своей карьеры — на поворотном пункте, с которого они могут либо погрузиться в ничтожество, либо подняться до подлинного величия; и я также верю, что то, выберут ли они путь вверх или вниз, может в немалой степени зависеть от характера критики, которой должны подвергаться их работы. Я не желаю каким-либо образом оспаривать или опровергать общую правдивость вашей критики Королевской академии; и я не удивлен оценкой, которую автор дал рассматриваемым картинам при беглом сравнении с работами совершенно иного стиля и цели; более того, когда я впервые увидел главную картину Милле на прошлогодней выставке, я почти пришел к такому же выводу сам. Но я прошу вашего разрешения, ради справедливости к художникам, которые по крайней мере уделили много времени и труда своим картинам, провести более серьезное исследование их достоинств и недостатков, чем это могло позволить ваше общее замечание об Академии.

Позвольте мне прежде всего заявить, что я не знаком ни с кем из этих художников и испытываю к ним весьма несовершенную симпатию. Никто, кто читал мои сочинения, не заподозрит меня в желании поощрять их в их романистских и трактарианских наклонностях. Я рад видеть, что дама в синем г-на Милле искренне устала от своего расписного окна и идолопоклоннического туалетного столика; и я не питаю особого уважения к даме в белом г-на Коллинза, потому что ее симпатии ограничены глухой стеной или разделены между золотыми рыбками и головастиком (последнего, г-н Коллинз, возможно, позволит мне заметить мимоходом, так как он уже наполовину лягушка, слишком мал для своего возраста). Но мне довелось быть особо знакомым с водным растением Alisma Plantago, среди которого плавают упомянутые золотые рыбки; и так как я никогда не видел, чтобы оно было нарисовано так тщательно или так хорошо, я должен позволить себе выразить вам протест, когда вы огульно заявляете, что эти люди «жертвуют истиной, а также чувством ради эксцентричности». Ибо как простой ботанический этюд кувшинки и Alisma, а также обычной лилии и нескольких других садовых цветов, эта картина была бы для меня бесценна, и я искренне желаю, чтобы она была моей.

Но прежде чем вдаваться в такие подробности, позвольте мне исправить впечатление, которое ваша статья, вероятно, произведет на большинство умов и которое совершенно ложно. Эти прерафаэлиты (я не могу похвалить их за здравый смысл в выборе псевдонима) не желают и не претендуют каким-либо образом подражать античной живописи как таковой. Очень мало знают о древней живописи те, кто предполагает, что работы этих молодых художников напоминают их. Насколько я могу судить об их цели — ибо, как я сказал, я не знаю самих людей, — прерафаэлиты не намерены отказываться ни от одного преимущества, которое знания или изобретения настоящего времени могут дать их искусству. Они намерены вернуться к ранним дням только в одном пункте: что, насколько в их силах, они будут рисовать либо то, что видят, либо то, что, как они предполагают, могло быть фактическими обстоятельствами сцены, которую они желают изобразить, независимо от каких-либо условных правил создания картин; и они выбрали свое неудачное, хотя и не неточное название, потому что все художники делали это до времен Рафаэля, а после времен Рафаэля этого не делали, но стремились писать красивые картины, а не изображать суровые факты; следствием чего стало то, что со времен Рафаэля до наших дней историческая живопись находится в признанном упадке.

Теперь, сэр, предвосхищая, что намерение этих людей состояло в возвращении к архаическому искусству, а не к архаической честности, ваш критик заимствует выражение Фюзели относительно древних драпировок «сломанных, а не сложенных» и утверждает, что в этих картинах есть «рабское подражание ложной перспективе». На что я имею ответить лишь следующее:

Что в четырех из пяти рассматриваемых картин нет ни одной ошибки в перспективе; и что в «Мариане» Милле есть только одна — что верх зеленой занавески в дальнем окне имеет слишком низкую точку схода; и что я возьмусь, если потребуется, указать и доказать дюжину худших ошибок в перспективе в любых двенадцати картинах, содержащих архитектуру, взятых наугад из числа работ популярных художников того времени.

Во-вторых: что, если отбросить маленького Малреди, работы Торберна и сэра У. Росса, и, возможно, некоторых других из тех, что в миниатюрной комнате, которые я не исследовал, во всей Академии нет ни одного этюда драпировки, будь то в больших работах или малых, который по совершенной правдивости, силе и законченности можно было бы сравнить хоть на мгновение с черным рукавом Джулии, или с бархатом на груди и кольчугой Валентина с картины г-на Ханта; или с белыми драпировками на столе «Марианы» г-на Милле и фигуры справа на картине того же художника «Голубь, возвращающийся в ковчег».

И далее: что как этюды, как драпировки, так и каждой мелкой детали, в искусстве не было ничего столь серьезного или столь полного, как эти картины со времен Альбрехта Дюрера. Это я утверждаю в целом и бесстрашно. С другой стороны, я совершенно готов признать, что «Сильвия» г-на Ханта — это не та особа, в которую Протей или кто-либо другой мог бы влюбиться с первого взгляда; и что нельзя испытывать очень искренний восторг от того, что «Жены сыновей Ноя» г-на Милле избежали Потопа; со многими другими недостатками, на которых я не буду останавливаться в настоящее время, потому что я уже занял слишком много вашего ценного места, и надеюсь перейти к более специальной критике в будущем письме.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 9 мая.

[Из газеты «Таймс», 30 мая 1851 г.] БРАТСТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Ваша любезная публикация моего предыдущего письма побуждает меня побеспокоить вас еще одной или двумя заметками относительно картин прерафаэлитов. Я намеревался, в продолжение своего первого письма, провести как можно более тщательное исследование характера болезненных тенденций, которые мешают этим работам благоприятно привлекать внимание публики; но я полагаю, что в Академии так мало картин, репутация которых не была бы серьезно уменьшена при преднамеренной инвентаризации их ошибок, что я не склонен предпринимать столь нелюбезную задачу в отношении той или иной конкретной работы. Эти пункты, однако, могут быть отмечены, отчасти для размышления самих художников, отчасти для того, чтобы прощение их можно было просить у публики ввиду высоких достоинств в других отношениях.

Самым болезненным из этих дефектов является, к сожалению, и самым заметным — обыденность черт лица у многих главных фигур. В «Валентине, защищающем Сильвию» г-на Ханта это, действительно, почти единственный недостаток. Дальнейшее изучение этой картины даже повысило оценку, которую я ранее составил о ее поразительной правдивости в деталях и великолепии в цвете; не менее заслуживает похвалы и ее общая концепция: действие Валентина, его рука, обнимающая Сильвию, и его рука, сжимающая ее руку в тот же момент, когда она падает к его ногам, наиболее верны и прекрасны, не менее прекрасно и борение сомнения и страдания с пробуждающейся надеждой на полузатененном, полуосвещенном лице Джулии. Более того, даже сиюминутная борьба Протея с Сильвией, только что прошедшая, обозначена примятой травой и сломанными грибами на переднем плане. Но вся эта вдумчивая концепция и абсолютно неподражаемое исполнение не находят прямого отклика в чувствах из-за неудачного типажа, выбранного для лица Сильвии. Конечно, это не может быть та, чьим возлюбленным был

“As rich in having such a jewel,

As twenty seas, if all their sands were pearl.”[71]

Не менее прискорбно, пожалуй, и то, что, хотя в пьесе Шекспира номинально «Два джентльмена», на картине г-на Ханта он только один — по крайней мере, коленопреклоненная фигура справа отнюдь не выглядит джентльменом. Но это может быть сделано намеренно, ибо любой, кто помнит поведение Протея в предыдущих сценах, будет, я думаю, склонен считать, что ошибка кроется скорее в номенклатуре Шекспира, чем в идеале г-на Ханта.

Никакого оправдания, однако, нельзя предложить для выбора черт лица у левой фигуры на картине г-на Милле «Голубь, возвращающийся в ковчег». Я не могу понять, как художник, столь чувствительный к высочайшей утонченности красоты в других объектах, может намеренно выбирать для своей модели типаж, значительно уступающий среднестатистическому человеку и не искупленный никаким выражением, кроме выражения тупого самодовольства. И все же, пусть зритель, желающий быть справедливым, отвернется от этой головы и созерцает скорее нежное и прекрасное выражение склоненной фигуры и интенсивную гармонию цвета в изысканно законченных драпировках; пусть он также отметит взъерошенность оперения утомленного голубя, одно из перьев которого падает на руку фигуры, держащей его, а другое — на землю, где, кстати, сено написано не только тщательно, но и с совершенной легкостью мазка и мастерством эффекта, что особенно следует отметить, поскольку эта свобода исполнения является современным достоинством, которое, как неточно утверждалось, эти художники презирают, но которое, в действительности, является одним из примечательных различий между их живописью и живописью Ван Эйка или Хемлинга, что заставило меня сказать в моем первом письме, что «те мало знали о древней живописи, кто предполагал, что работы этих людей напоминают ее».

Рядом с этим ложным выбором черт лица и в связи с ним следует отметить дефект в окраске плоти. Руки, по крайней мере на картинах Милле, почти всегда плохо написаны, а телесный тон в целом выработан из грубых пурпурных и темных желтых оттенков. Представляется вполне возможным, что большая часть этого зла может проистекать из попытки добиться слишком большой прозрачности — попытки, которая повредила также немало лучших работ Малреди. Я полагаю, что обычно будет обнаружено, что пристальное изучение мелких деталей неблагоприятно для живописи плоти; было замечено в рисунке Джона Льюиса на старой выставке акварели 1850 года (работа, которую по отношению к обработке деталей можно отнести к тому же классу, что и картины прерафаэлитов), что лица были самыми плохо написанными частями всего произведения.