«Искусство»

Я несколько мгновений молчал, обдумывая сказанное им.

«Я вас не убедил?» — спросил он.

«Да, безусловно. Но, восхищаясь этим чудом живописи и скульптуры, которому удается конденсировать действие нескольких мгновений в одной фигуре, я теперь спрашиваю себя, насколько они могут конкурировать с литературой, и особенно с театром, в фиксации движения. По правде говоря, я склонен полагать, что эта конкуренция не заходит очень далеко и что в этом отношении мастера кисти и резца неизбежно уступают мастерам слова».

«Наше невыгодное положение, — воскликнул он, — не так велико, как вы думаете. Если живопись и скульптура могут наделить фигуры движением, им не запрещено пытаться достичь даже большего. И порой им удается сравняться с драматическим искусством, представляя на одной картине или в одной скульптурной группе несколько последовательных сцен».

Паломничество на остров Киферу. Работа Ватто

«Да, — ответил я, — но они в некотором роде жульничают. Ибо я полагаю, что вы говорите о тех старых композициях, которые прославляют всю историю персонажа, изображая его несколько раз на одной панели в разных ситуациях.

В Лувре, например, небольшая итальянская картина XV века рассказывает таким образом историю Европы. Вы сначала видите юную принцессу, играющую на цветущем лугу со своими подругами, которые помогают ей сесть на быка, Юпитера, а дальше та же героиня, теперь уже охваченная ужасом, уносится богом через волны».

«Это очень примитивный метод, — ответил Роден, — хотя его практиковали даже великие мастера — например, в Дворце дожей в Венеции этот же миф об Европе был трактован Веронезе идентичным образом. Но именно вопреки этому недостатку картина Кальяри восхитительна, и я не имел в виду никакой такой детский метод: ибо, как вы можете себе представить, я его не одобряю. Чтобы быть понятым, я должен сначала спросить вас, можете ли вы припомнить «Паломничество на остров Киферу» Ватто».

«Так ясно, как если бы она была перед моими глазами», — сказал я.

«Тогда у меня не будет проблем с объяснением. В этом шедевре действие, если вы заметите, начинается на переднем плане справа и заканчивается на заднем плане слева.

То, что вы сначала замечаете в передней части картины, в прохладной тени, рядом со скульптурным бюстом Киприды, увенчанным розами, — это группа, состоящая из молодой женщины и ее обожателя. Мужчина носит накидку, вышитую пронзенным сердцем, изящным символом путешествия, которое он хотел бы предпринять.

Марсельеза. Работа Рюда

«Преклонив колени рядом с ней, он пылко умоляет свою даму уступить. Но она встречает его мольбы безразличием, возможно, притворным, и кажется поглощенной изучением украшений на своем веере. Рядом с ними маленький купидон, сидящий полуголым на своем колчане. Он думает, что молодая женщина слишком долго медлит, и тянет ее за юбку, чтобы побудить ее быть менее жестокосердной. Но посох паломника и свиток любви все еще лежат на земле. Это первая сцена.

Вот вторая: слева от группы, о которой я говорил, находится другая пара. Дама принимает руку своего возлюбленного, который помогает ей подняться. Она стоит к нам спиной, и у нее одна из тех белокурых шей, которые Ватто писал с такой сладострастной грацией.

Чуть дальше третья сцена. Возлюбленный обнимает свою даму за талию, чтобы увлечь ее за собой. Она поворачивается к своим спутникам, чья медлительность смущает ее, но позволяет увести себя пассивно.

Теперь влюбленные спускаются к берегу, и все смеясь направляются к барке; мужчинам больше не нужно умолять, женщины цепляются за их руки.

«Наконец паломники помогают своим возлюбленным подняться на борт маленького корабля, который, украшенный цветами и развевающимися вымпелами из красного шелка, покачивается, как золотая мечта, на воде. Моряки, опираясь на весла, готовы отплыть. И уже, подгоняемые ветрами, маленькие купидоны летят впереди, чтобы направлять путешественников к тому лазурному острову, который лежит на горизонте».

«Я вижу, Мастер, что вы любите эту картину, ибо вы запомнили каждую деталь», — сказал я.

«Это наслаждение, которое невозможно забыть. Но вы заметили развитие этой пантомимы? По правде говоря, это сцена? Или это живопись? Не знаешь, что и сказать. Вы видите, таким образом, что художник может, когда захочет, изобразить не только мимолетные жесты, но и долгое действие, если использовать термин драматического искусства.

«Чтобы преуспеть, ему нужно лишь расположить своих персонажей таким образом, чтобы зритель сначала увидел тех, кто начинает это действие, затем тех, кто продолжает его, и, наконец, тех, кто завершает его. Хотите пример в скульптуре?»

Граждане Кале. Работа Родена

Открыв книгу, он поискал мгновение и вытащил фотографию.

«Вот, — сказал он, — «Марсельеза», которую Рюд высек для одного из пилонов Триумфальной арки.

Свобода, в медном панцире, рассекающая воздух расправленными крыльями, ревет могучим голосом: «Aux armes, citoyens!» Она высоко поднимает левую руку, чтобы собрать всех храбрецов на свою сторону, а другой рукой указывает мечом на врага. Это она, вне всякого сомнения, кого вы видите первой, ибо она доминирует над всей работой, а ее ноги, широко расставленные, словно она бежит, кажутся акцентом, поставленным над этой возвышенной военной эпопеей. Кажется, что ее нельзя не услышать — ибо ее каменный рот кричит так, словно готов разорвать вашу барабанную перепонку. Но как только она подала призыв, вы видите, как воины бросаются вперед. Это вторая фаза действия. Галл с гривой льва встряхивает высоко над головой свой шлем, словно приветствуя богиню, а здесь, рядом с ним, его юный сын, который просит права идти с ним — «Я достаточно силен, я мужчина, я хочу идти!» — кажется, говорит он, сжимая рукоять меча. «Идем», — говорит отец, глядя на него с нежной гордостью.

«Третья фаза действия: ветеран, согнувшийся под тяжестью своего снаряжения, стремится присоединиться к ним — ибо все, у кого достаточно сил, должны идти в бой. Другой старик, согбенный годами, следует за солдатами со своими молитвами, и жест его руки, кажется, повторяет советы, которые он давал им, исходя из собственного опыта.

Четвертая фаза: лучник сгибает свою мускулистую спину, чтобы привязать свои доспехи. Труба трубит свой неистовый призыв к войскам. Ветер развевает знамена, копья направлены вперед. Сигнал дан, и уже начинается борьба.

«Здесь снова мы имеем настоящую драматическую композицию, разыгранную перед нами. Но в то время как «Паломничество на остров Киферу» напоминает изящные комедии Мариво, «Марсельеза» — это великая трагедия Корнеля. Я не знаю, какой из двух работ я отдаю предпочтение, ибо в одной столько же гения, сколько и в другой».

Эсташ де Сен-Пьер. Один из граждан Кале. Работа Родена

Один из граждан Кале. Работа Родена

И, посмотрев на меня с оттенком лукавого вызова, он добавил: «Вы больше не скажете, я думаю, что скульптура и живопись не способны конкурировать с театром?»

«Конечно, нет». В этот момент я увидел в портфеле, куда он положил репродукцию «Марсельезы», фотографию его чудесных «Граждан Кале». «Чтобы доказать вам, — сказал я, — что я извлек пользу из вашего учения, позвольте мне применить его к одной из ваших прекраснейших работ, ибо я вижу, что вы сами воплотили в жизнь принципы, которые открыли мне.

«Здесь, в ваших «Гражданах Кале», я узнаю сценическую последовательность, подобную той, которую вы привели в шедеврах Ватто и Рюда.

Фигура в центре первой привлекает внимание. Никто не может сомневаться, что это Эсташ де Сен-Пьер. Он склоняет свою почтенную голову с длинными седыми волосами. Он не колеблется, он не боится. Он идет твердо, глаза его полузакрыты в безмолвном общении. Если он немного пошатывается, то это из-за лишений, которые он перенес во время долгой осады. Именно он вдохновляет остальных, именно он первым предложил себя в качестве одного из шести знатных горожан, чья смерть, согласно условиям завоевателя, должна спасти их сограждан от резни.

«Горожанин рядом с ним не менее храбр. Но если он не оплакивает свою собственную судьбу, капитуляция города причиняет ему ужасную скорбь. Держа в руке ключ, который он должен передать англичанам, он напрягает все свое тело, чтобы найти силы вынести неизбежное унижение.

На одном плане с этими двумя, слева, вы видите человека, который менее мужественен, ибо он идет почти слишком быстро: вы бы сказали, что, решившись на жертву, он жаждет сократить время, которое отделяет его от мученичества.

Один из граждан Кале. Работа Родена

Один из граждан Кале. Работа Родена

«А позади них идет горожанин, который, держа голову в руках, предается бурному отчаянию. Возможно, он думает о своей жене, о своих детях, о тех, кто ему дорог, о тех, кого его уход оставит без поддержки.

Пятый знатный горожанин проводит рукой перед глазами, словно пытаясь рассеять какой-то ужасный кошмар. Он спотыкается, смерть так пугает его.

«Наконец, вот шестой горожанин, моложе остальных. Он кажется все еще нерешительным. Мучительная тревога искажает его лицо. Образ его возлюбленной наполняет его мысли? Но его спутники идут вперед — он воссоединяется с ними, вытянув шею, словно предлагая ее топору судьбы.

«Хотя эти трое жителей Кале могут быть менее храбрыми, чем первые трое, они не заслуживают меньшего восхищения. Ибо их преданность еще более достойна, потому что она стоит им дороже.

«Так, в ваших «Гражданах» прослеживается действие, более или менее быстрое, которое стало результатом в каждом из них в соответствии с его предрасположенностью к авторитету и примеру Эсташа де Сен-Пьера. Видишь, как они, постепенно покоренные его влиянием, решают один за другим идти вперед вместе с ним, чтобы заплатить цену за свой город.

Там, бесспорно, лучшее подтверждение ваших идей о сценической ценности искусства».

«Если бы ваше мнение о моей работе не было слишком высоким, — ответил Роден, — я бы признал, что вы прекрасно поняли мои намерения. Вы справедливо расставили моих граждан по шкале в соответствии с их степенью героизма. Чтобы подчеркнуть этот эффект еще больше, я хотел, как вы, возможно, знаете, закрепить свои статуи одну за другой на камнях площади, перед Ратушей Кале, словно живую четку страданий и жертвенности.

Один из граждан Кале. Работа Родена

«Мои фигуры так казались бы направляющими свои шаги от муниципального здания к лагерю Эдуарда III; и жители Кале сегодняшнего дня, почти задевая их локтями, глубже почувствовали бы традицию солидарности, которая объединяет их с этими героями. Это было бы, я верю, чрезвычайно впечатляюще. Но мое предложение было отвергнуто, и они настояли на пьедестале, который столь же непригляден, сколь и ненужен. Они были неправы. Я уверен в этом».

«Увы, — сказал я, — художнику всегда приходится считаться с рутиной мнений, и он слишком счастлив, если может реализовать лишь часть своих прекрасных мечтаний!»

АМУР И ПСИХЕЯ. Работа Родена. Фотогравюра воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

ГЛАВА V. РИСУНОК И ЦВЕТ

Роден всегда много рисовал. Он иногда использовал перо, иногда карандаш. Раньше он рисовал контур пером, а затем добавлял растушевку кистью. Эти выполненные таким образом рисунки тушью выглядели так, словно были сделаны с барельефов или скульптурных групп. Это были чисто видения скульптора.

Позже он использовал свинцовый карандаш для своих рисунков с натуры, размывая телесные тона цветом. Эти рисунки свободнее первых; позы менее застывшие, более мимолетные. В них прикосновение кажется иногда почти неистовым — все тело схвачено одним движением карандаша — и они выдают божественное нетерпение художника, который боится, что мимолетное впечатление может ускользнуть от него. Окраска плоти набросана тремя или четырьмя широкими мазками, моделировка суммарно создана высыханием лужиц краски, где кисть в своей спешке не задержалась, чтобы собрать капли, оставшиеся после каждого прикосновения. Эти эскизы фиксируют быстрый жест, преходящее движение, которое сам глаз едва уловил на полсекунды. Они дают вам не просто линию и цвет; они дают вам движение и жизнь. Это скорее видения живописца, чем скульптора.

Еще более недавно Роден, продолжая использовать свинцовый карандаш, перестал моделировать кистью. Теперь он довольствуется тем, что растушевывает контуры пальцем. Это растирание создает серебристо-серый цвет, который окутывает формы, словно облако, придавая им почти нереальную прелесть; оно купает их в поэзии и тайне. Эти последние этюды, я считаю, самые красивые. Они одновременно светящиеся, живые и полные очарования.

Объятие. Эскиз Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд обнаженной натуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Когда я рассматривал некоторые из них вместе с Роденом, я сказал ему, как сильно они отличаются от чрезмерно законченных рисунков, которые обычно одобряет публика.

«Это правда, — сказал он, — что именно невыразительные мелочи исполнения и ложное благородство жеста нравятся невеждам. Толпа не может понять смелое впечатление, которое проходит мимо бесполезных деталей, чтобы ухватить только правду целого. Она ничего не может понять в том искреннем наблюдении, которое, презирая театральные позы, интересуется простыми и гораздо более трогательными позами реальной жизни.

Трудно исправить ошибки, которые преобладают в вопросе рисунка.

«Это ложная идея, что рисунок сам по себе может быть красивым. Он красив только благодаря истинам и чувствам, которые он передает. Толпа восхищается художниками, которые, сильные в сюжете, элегантно выводят контуры, лишенные смысла, и которые ставят свои фигуры в претенциозные позы. Она приходит в экстаз от поз, которые никогда не встречаются в природе и которые считаются художественными, потому что напоминают ужимки итальянских натурщиков, предлагающих себя у дверей мастерской. Это то, что обычно называют красивым рисунком. На самом деле это лишь ловкость рук, способная удивить простаков.

Конечно, в искусстве есть рисунок, как в литературе есть стиль. Стиль, который манерен, который стремится к эффекту, — плох. Никакой стиль не хорош, кроме того, который стирает себя, чтобы сосредоточить все внимание читателя на рассматриваемом предмете, на переданной эмоции.

«Художник, который выставляет напоказ свой рисунок, писатель, который хочет привлечь похвалу к своему стилю, напоминают солдата, который кичится своей формой, но отказывается идти в бой, или фермера, который полирует лемех плуга вместо того, чтобы вонзить его в землю.

Вы никогда не думаете хвалить ни рисунок, ни стиль, который по-настоящему красив, потому что вы увлечены интересом ко всему, что они выражают. То же самое и с цветом. На самом деле нет ни красивого стиля, ни красивого рисунка, ни красивого цвета; есть только одна единственная красота — красота открывшейся истины. Когда истина, когда глубокая идея, когда мощное чувство прорываются в великой работе, литературной или художественной, очевидно, что стиль, или цвет и рисунок, превосходны; но эти качества существуют лишь как отражение истины.

«Рисунком Рафаэля восхищаются — и справедливо — но им не следует восхищаться только ради него самого, ради его искусного баланса линий; им следует восхищаться за то, что он означает. Что составляет все его достоинство, так это сладкая безмятежность души, которая видела глазами Рафаэля и выражала себя его рукой, любовь в нем, которая, кажется, переполняет его сердце и изливается на всю природу. Те, кто, не имея его души, стремились заимствовать линейные каденции и позы его фигур, никогда не создавали ничего, кроме безвкусных имитаций великого мастера из Урбино.

В рисунке Микеланджело следует восхищаться не его манерой, не дерзкими ракурсами или искусной анатомией, а отчаянной силой Титана. Те подражатели, которые, не имея его души, копировали в своей живописи его напряженные позы и напряженные мышцы, выставили себя на посмешище.

«В цвете Тициана следует восхищаться не просто более или менее приятной гармонией, а смыслом, который он предлагает. Его цвет не имеет истинной красоты, кроме как в той мере, в какой он передает идею роскошного и доминирующего суверенитета.

В цвете Веронезе истинная красота существует в его способности вызывать в серебристой игре цвета элегантную праздничность патрицианских пиров.

Цвет Рубенса сам по себе ничто; его пылающее чудо было бы тщетным, если бы оно не давало впечатления жизни, радости и крепкой чувственности.

Торс женщины. Работа Родена

«Пожалуй, не существует ни одного произведения искусства, которое обязано своим очарованием только балансу линий или тонов и которое обращается только к глазам. Возьмите, например, витражи XII и XIII веков — если они очаровывают нас бархатистой глубиной своих синих тонов, лаской своих мягких фиолетовых и теплых малиновых оттенков, то это потому, что их цвета выражают мистическую радость, которую их благочестивые создатели надеялись обрести в небесах своих мечтаний. Если некоторые кусочки персидской керамики, усыпанные цветами бирюзово-синего цвета, являются восхитительными чудесами цвета, то это потому, что каким-то странным образом их изысканные оттенки переносят душу в не знаю какую долину грез и сказок. Итак, любой рисунок и любая гармония цветов предлагают смысл, без которого они не имели бы никакой красоты».

«Но не боитесь ли вы, что пренебрежение мастерством в искусстве —?» — прервал я.

«Кто говорит вам о пренебрежении им? Мастерство — это лишь средство. Но художник, который пренебрегает им, никогда не достигнет своей цели, которой является интерпретация чувств, идей. Такой художник был бы подобен всаднику, который забыл дать овес своей лошади.

Слишком очевидно, что если рисунок отсутствует, если цвет фальшив, самое мощное чувство не может найти выражения. Неправильная анатомия вызвала бы смех там, где художник хотел быть наиболее трогательным. Многие молодые художники сегодня подвергают себя этому позору. Поскольку они никогда серьезно не учились, их неумелость предает их на каждом шагу. Их намерения хороши, но слишком короткая рука, непрямая нога, неточная перспектива отталкивают зрителя.

«Короче говоря, никакое внезапное вдохновение не может заменить долгий труд, который необходим для того, чтобы дать глазам истинное знание формы и пропорции и сделать руку послушной командам чувства.

И когда я говорю, что мастерство должно быть забыто, моя мысль ни на мгновение не заключается в том, что художник может обойтись без науки. Напротив, необходимо обладать совершенной техникой, чтобы скрыть то, что знаешь. Несомненно, для вульгарных людей жонглеры, которые исполняют эксцентричные выкрутасы линий, которые совершают поразительную пиротехнику цвета или которые пишут длинные фразы, инкрустированные необычными словами, являются самыми искусными людьми в мире. Но великая трудность и венец искусства — это рисовать, писать, писать с легкостью и простотой.

Рисунок. Работа Микеланджело

«Вы видите картину, вы читаете страницу; вы не замечаете ни рисунка, ни цвета, ни стиля, но вы тронуты до глубины души. Не бойтесь ошибиться; рисунок, цвет, стиль совершенны в технике».

«Тем не менее, Мастер, разве не может случиться так, что великие и трогательные шедевры лишены техники? Разве не говорят, например, что цвет Рафаэля часто плох, а рисунок Рембрандта спорен?»

«Это ошибка, поверьте мне. Если шедевры Рафаэля радуют душу, то это потому, что все в них, цвет так же, как и рисунок, способствует очарованию. Посмотрите на маленького «Святого Георгия» в Лувре, на «Парнас» в Ватикане, на картоны для гобеленов в Южном Кенсингтоне; гармония в этих работах очаровательна. Цвет Санцио отличается от цвета Рембрандта, но он точно соответствует его вдохновению. Он ясен и эмалирован. Он предлагает свежие, цветочные, радостные тональности. Он обладает вечной юностью самого Рафаэля. Он кажется нереальным, но только потому, что истина, наблюдаемая мастером из Урбино, — это не истина чисто материальных вещей; его домен — это область чувства, регион, где формы и цвета преображаются светом любви. Несомненно, законченный реалист назвал бы эту окраску неточной; но поэт находит ее истинной.

«Что несомненно, так это то, что цвет Рембрандта или Рубенса, соединенный с рисунком Рафаэля, был бы смешным и чудовищным, точно так же, как рисунок Рембрандта отличается от рисунка Рафаэля, но не менее хорош. Линии Рафаэля сладки и чисты; линии Рембрандта часто грубы и резки. Видение великого голландца было остановлено грубостью одежды, суровостью морщинистых лиц, мозолистостью плебейских рук; ибо для Рембрандта красота — это лишь антитеза между тривиальностью физической оболочки и внутренним сиянием. Как мог бы он выразить эту красоту, состоящую из кажущегося уродства и морального величия, если бы пытался соперничать с Рафаэлем в элегантности? Вы должны признать, что его рисунок совершенен, потому что он абсолютно соответствует требованиям его мысли».

Рисунок. Работа Рембрандта

«Итак, по-вашему, ошибка полагать, что один и тот же художник не может быть одновременно великим колористом и великим рисовальщиком?»

«Конечно, и я не знаю, как эта идея стала такой прочно укоренившейся, какой она кажется. Если великие мастера красноречивы, если они увлекают нас, то это ясно потому, что они обладают в точности всеми средствами выражения, которые им необходимы. Я только что доказал это вам на примере Рафаэля и Рембрандта. Та же демонстрация могла бы быть сделана в случае всех великих художников. Например, Делакруа обвиняли в незнании рисунка. Напротив, истина в том, что его рисунок чудесно сочетается с его цветом; как и он, он резок, лихорадочен, возвышен, он полон живости, страсти; как и он, он иногда безумен, и именно тогда он наиболее красив. Цвет и рисунок, нельзя восхищаться одним без другого, ибо они едины.

«Где полузнаток обманывает себя, так это в допущении существования только одного вида рисунка; рисунка Рафаэля, или, может быть, это даже не рисунок Рафаэля, а рисунок его подражателей, рисунок Давида или Энгра. На самом деле существует столько же видов рисунка и цвета, сколько художников.

Цвет Альбрехта Дюрера называют жестким и сухим. Это совсем не так. Но он немец; он обобщает; его композиции точны, как логические конструкции; его люди тверды, как существенные типы. Вот почему его рисунок так точен, а цвет так сдержан.

«Гольбейн принадлежит к той же школе. Его рисунок не имеет флорентийской грации; его цвет не имеет венецианского очарования; но его линия и цвет обладают силой, серьезностью, внутренним смыслом, которые, возможно, не встречаются ни у одного другого живописца.

Этюд. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд фигуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«В общем, можно сказать, что у художников столь же обдуманных, столь же осторожных, как эти, рисунок особенно плотный, а цвет холодный, как истина математики. У других художников, напротив, у тех, кто является поэтами сердца, как Рафаэль, Корреджо, Андреа дель Сарто, линия имеет больше гибкости, а цвет — больше побеждающей нежности. У других, которых мы называем реалистами, то есть чья чувствительность более внешняя, у Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, например, линия имеет живое очарование со своей силой и своим покоем, а цвет иногда взрывается фанфарой солнечного света, иногда растворяется в тумане.

«Итак, способы выражения людей гения различаются так же, как их души, и невозможно сказать, что у некоторых из них рисунок и цвет лучше или хуже, чем у других».

«Я понимаю, Мастер; но, отказываясь от обычной классификации художников как рисовальщиков или колористов, вы не задумываетесь о том, как вы смущаете бедных критиков. К счастью, однако, мне кажется, что в ваших словах те, кто любит категории, могут найти новый метод классификации. Цвет и рисунок, говорите вы, — это лишь средства, и важно знать душу художника. Итак, живописцы должны быть сгруппированы в соответствии с их предрасположенностями. Например, Альбрехт Дюрер с Гольбейном — оба логики. Рафаэль, Корреджо, Андреа дель Сарто, которых вы назвали вместе, составляют класс, в котором преобладает чувство; они в первом ряду элегиков. Другой класс состоял бы из мастеров, которые интересуются активным существованием, повседневной жизнью, и трио Рубенса, Веласкеса и Рембрандта было бы его величайшим созвездием. Наконец, художники, такие как Клод Лоррен и Тернер, которые рассматривали природу как ткань блестящих и мимолетных видений, составили бы четвертую группу».

Роден улыбнулся. «Такая классификация не была бы лишена изобретательности, — сказал он, — и она была бы гораздо более справедливой, чем та, которая делит колористов от рисовальщиков.

Тритон и Нереида. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Кариатида. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Однако из-за сложности искусства, или, вернее, человеческих душ, которые берут искусство в качестве языка, любая классификация рискует оказаться тщетной. Так, Рембрандт часто является возвышенным поэтом, а Рафаэль часто — энергичным реалистом.

«Заставим себя понять мастеров — будем любить их — будем обращаться к ним за вдохновением; но воздержимся от того, чтобы вешать на них ярлыки, как на лекарства в аптеке».

КУПАЛЬЩИЦА. Работа Родена

ГЛАВА VI ЖЕНСКАЯ КРАСОТА

Тот прекрасный старинный особняк, известный как «Отель Бирон», что стоит на тихой улице на левом берегу Сены в Париже и еще недавно был монастырем Святого Сердца, после упразднения женских монашеских общин перешел к нескольким арендаторам, среди которых и Роден.

У Мастера, как мы уже видели, есть и другие мастерские в Мёдоне и в Депо мраморов в Париже, но к этой он питает особую привязанность.

Построенный в XVIII веке как городской дом влиятельного семейства, он, безусловно, является столь же прекрасным жилищем, о каком только может мечтать художник. Большие залы здесь высокие, обшитые панелями, с красивой лепниной в белых и золотых тонах. Тот зал, в котором работает Роден, представляет собой ротонду, выходящую через высокие французские окна в восхитительный сад.

Уже несколько лет этот сад запущен. Но среди буйных сорняков все еще можно различить старинные линии самшита, окаймлявшего аллеи, и проследить под фантастическими зарослями винограда очертания зеленых шпалерных беседок; и каждую весну здесь вновь появляются цветы, пробиваясь сквозь траву на клумбах. Ничто не вызывает более упоительной меланхолии, чем это зрелище постепенного исчезновения человеческого труда под натиском наступающей природы.

В отеле Бирон Роден проводит почти все свое время за рисованием.

В этом тихом уединении он любит оставаться один и переносить на бумагу в бесчисленных карандашных набросках грациозные позы, которые принимают перед ним его модели.

Однажды вечером я просматривал вместе с ним серию этих этюдов и восхищался гармоничными линиями, с помощью которых он воспроизвел на бумаге весь ритм человеческого тела.

Женский торс. Работа Родена

Женский торс. Работа Родена

Контуры, набросанные одним штрихом, передавали пыл или непринужденность движений, а его большой палец едва заметным оттенком интерпретировал прелесть моделировки. Изучая рисунки, он, казалось, вновь видел в своем воображении моделей, которые послужили для них оригиналами. Он постоянно восклицал:

«Ах! Плечи этой женщины, какое наслаждение! Изгиб совершенной красоты! Мой рисунок слишком тяжел! Я действительно старался, но —! Смотрите, вот вторая попытка с той же модели. Это больше похоже на нее. И все же!»

«А только посмотрите на шею этой женщины, на восхитительную элегантность этой выпуклой линии, в ней есть почти неуловимая грация!»

«Мастер, — спросил я, — легко ли найти хороших моделей?»

«Да».

«Значит, красота во Франции не такая уж редкость?»

«Нет, я же говорю вам».

«Но скажите, не кажется ли вам, что античная красота намного превосходила красоту наших дней и что современные женщины далеки от того, чтобы сравниться с теми, кто позировал Фидию?»

«Вовсе нет».

«И все же совершенство греческих Венер...»

«У художников тех времен были глаза, чтобы видеть, в то время как у нынешних они слепы; вот и вся разница. Греческие женщины были красивы, но их красота жила прежде всего в умах скульпторов, которые их ваяли».

«Сегодня есть женщины, точно такие же, как они. Они встречаются преимущественно на юге Европы. Современные итальянки, например, принадлежат к тому же средиземноморскому типу, что и модели Фидия. Этот тип имеет своей особой характеристикой равную ширину плеч и бедер».

«Но разве нашествие варваров и смешение рас не изменили эталон античной красоты?»

Пигмалион и Галатея. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Нет. Даже если предположить, что варвары были менее красивы, менее пропорциональны, чем средиземноморская раса, что возможно, время эффективно стерло любые следы, оставленные смешением крови, и вновь породило гармонию древнего типа. В союзе прекрасного и безобразного в конечном итоге всегда торжествует прекрасное. Природа по Божественному закону постоянно стремится к лучшему, непрестанно стремится к совершенству. Помимо средиземноморского типа существует северный тип, к которому принадлежат многие француженки, а также женщины германских и славянских рас. У этого типа бедра сильно развиты, а плечи уже; именно такое строение вы наблюдаете, например, у нимф Жана Гужона, у Венеры в «Суде Париса» Ватто и у Дианы Гудона. У этого типа также грудная клетка обычно высокая, в то время как у античного и средиземноморского типов грудная клетка, напротив, прямая. По правде говоря, каждый человеческий тип, каждая раса имеет свою красоту. Нужно лишь открыть ее. Я с бесконечным удовольствием рисовал маленьких камбоджийских танцовщиц, которые недавно приезжали в Париж со своим правителем. Тонкие, мелкие жесты их грациозных конечностей обладали странной и удивительной красотой».

«Я делал этюды японской актрисы Ханако. Ее мышцы выступают так же отчетливо, как у фокстерьера; ее сухожилия развиты настолько, что суставы, к которым они крепятся, имеют толщину, равную самим членам. Она настолько сильна, что может отдыхать сколько угодно на одной ноге, подняв другую под прямым углом перед собой. Она выглядит так, словно вросла в землю, как дерево. Ее анатомия совершенно отличается от анатомии европейки, но, тем не менее, она очень красива в своей исключительной мощи».

Этюд Ханако, японской актрисы. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд обнаженной натуры. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Мгновение спустя, возвращаясь к идее, которая ему так дорога, он сказал: «Короче говоря, Красота повсюду. Не ее не хватает нашему глазу, а наши глаза не способны ее воспринять. Красота — это характер и выражение. Что ж, в природе нет ничего, что обладало бы большим характером, чем человеческое тело. В своей силе и грации оно вызывает самые разнообразные образы. В один момент оно напоминает цветок: сгибающийся торс — это стебель; груди, голова и великолепие волос соответствуют распускающемуся венчику. В другой момент оно напоминает гибкое вьющееся растение или гордый и прямой молодой побег. «Видя тебя, — говорит Улисс Навсикае, — я словно вижу некую пальму, которая на Делосе, у алтаря Аполлона, поднялась от земли к небу в едином порыве». Далее, человеческое тело, изогнутое назад, подобно пружине, подобно прекрасному луку, на который Эрот накладывает свои невидимые стрелы. В другое время оно — урна. Я часто просил модель сесть на землю спиной ко мне, собрав руки и ноги перед собой. В этом положении спина, которая сужается к талии и расширяется у бедер, кажется вазой изысканных очертаний».

«Человеческое тело — это прежде всего зеркало души, и от души исходит его величайшая красота».

“‘Chair de la femme, argile idéale, o merveille,

O pénétration sublime de l’esprit

Dans le limon que l’Etre ineffable petrit.

Matière où l’âme brille à travers son suaire.

Boue où l’on voit les doigts du divine statuaire.

Fange auguste appelant les baisers et le cœur.

Si sainte qu’en ne sait, tant l’amour est vainqueur

Tant l’âme est, vers ce lit mystérieux, poussée.

Si cette volupté n’est pas une pensée.

Et qu’on ne peut, à l’heure où les sens sont en feu.

Etreindre la Beauté sans croire embrasser Dieu!’[4]

4. См. стр. 250.

«Да, Виктор Гюго понимал! То, что мы обожаем в человеческом теле даже больше, чем его прекрасную форму, — это внутреннее пламя, которое, кажется, светится изнутри и озаряет его».

Мадам X. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

ГЛАВА VII О ВЧЕРАШНЕМ И О СЕГОДНЯШНЕМ

Несколько дней назад я сопровождал Огюста Родена, который направлялся в Лувр, чтобы еще раз увидеть бюсты работы Гудона.

Не успели мы оказаться перед бюстом Вольтера, как Мастер воскликнул:

«Какое чудо! Это олицетворение злобы. Смотрите! Его косой взгляд, кажется, следит за каким-то противником. У него заостренный нос лисицы; он словно вынюхивает по сторонам злоупотребления и глупости. Вы можете видеть, как он дрожит! А рот — какой триумф! Он обрамлен двумя бороздами иронии. Он словно бормочет сарказмы».

«Хитрый старый сплетник — вот впечатление, которое производит этот Вольтер, одновременно такой живой, такой болезненный и такой маломужественный».

После минуты созерцания он продолжил:

«Глаза! Я всегда возвращаюсь к ним. Они прозрачны. Они светятся».

«Но то же самое можно сказать обо всех бюстах Гудона. Этот скульптор умел передавать прозрачность зрачков лучше, чем любой живописец или пастелист. Он перфорировал их, высверливал, вырезал; он искусно создавал в них определенную неровность, которая, улавливая или теряя свет, дает поразительный эффект и имитирует искру жизни в зрачке. И какое разнообразие в выражении глаз всех этих лиц! Хитрость у Вольтера, добродушие у Франклина, властность у Мирабо, серьезность у Вашингтона, радостная нежность у мадам Гудон, озорство у его дочери и у двух очаровательных маленьких детей Броньяр. Для этого скульптора взгляд — это больше, чем половина выражения. Через глаза он читал души. Они не хранили от него секретов. Так что нет нужды спрашивать, были ли его бюсты хорошими портретами».

На этом слове я остановил Родена. «Значит, вы считаете, что сходство — очень важное качество?»

«Безусловно; необходимое».

«И все же многие художники говорят, что бюсты и портреты могут быть очень хороши, не будучи похожими. Я помню замечание на этот счет, приписываемое Эннеру. Одна дама жаловалась ему, что портрет, который он написал с нее, на нее не похож».

««Э, мадам, — ответил он на своем эльзасском жаргоне, — когда вы умрете, ваши наследники сочтут за счастье обладать прекрасным портретом работы Эннера и будут очень мало заботиться о том, похож он на вас или нет»».

«Возможно, что художник сказал это, — ответил Роден, — но это, несомненно, была острота, которая не отражала его истинных мыслей, ибо я не верю, что у него были столь ложные идеи в искусстве, в котором он проявил большой талант».

«Но прежде давайте поймем, какого рода сходство требуется в бюсте или портрете».

«Если художник лишь воспроизводит поверхностные черты, как это делает фотография, если он копирует линии лица в точности, без учета характера, он не заслуживает никакого восхищения. Сходство, которого он должен добиться, — это сходство души; только оно имеет значение; именно его должен искать скульптор или живописец под маской черт лица».

«Одним словом, все черты должны быть выразительными — то есть полезными для раскрытия совести».

«Но разве не случается иногда, что лицо противоречит душе?»

«Никогда».

«Вы забыли наставление Лафонтена: «Не следует судить людей по внешности»?»

Египетский сокол. См. стр. 180

Мадемуазель Броньяр. Работа Гудона

«Эта максима адресована лишь поверхностным наблюдателям. Ибо внешность может обмануть их поспешный взгляд. Лафонтен пишет, что маленький мышонок принял кота за самое доброе из существ, но он говорит о маленьком мышонке — то есть о легкомысленном существе, которому не хватало критической способности. Внешность кота предупредила бы всякого, кто внимательно его изучил, что под этой сонливостью скрывается жестокость. Физиономист может легко отличить заискивающий вид от вида истинной доброты, и именно роль художника — показать правду, даже скрытую под притворством».

«По правде говоря, нет художественной работы, которая требовала бы такой проницательности, как бюст и портрет. Иногда говорят, что профессия художника требует больше ручного мастерства, чем интеллекта. Вам достаточно изучить хороший бюст, чтобы исправить эту ошибку. Такая работа стоит целой биографии. Бюсты Гудона, например, подобны главам написанных мемуаров. Эпоха, раса, профессия, личный характер — все указано там».

«Вот Руссо напротив Вольтера. Великая проницательность во взгляде. Это качество, общее для всех персонажей XVIII века; они критики; они ставят под сомнение все принципы, которые принимались без вопросов раньше; у них пытливые глаза».

«Теперь о его происхождении. Он швейцарский плебей. Руссо так же неотесан, почти вульгарен, как Вольтер аристократичен и изыскан. Выступающие скулы, короткий нос, квадратный подбородок — вы узнаете сына часовщика и бывшего слугу».

«Теперь профессия: он философ; покатый, задумчивый лоб, античный тип, подчеркнутый классической повязкой на голове. Внешность намеренно дикая, волосы небрежны, определенное сходство с каким-нибудь Диогеном или Мениппом; это проповедник возвращения к природе и к первобытной жизни».

«Индивидуальный характер: общее сокращение лица; это мизантроп. Брови сдвинуты, лоб изборожден заботами; это человек, который жалуется, часто обоснованно, на преследования».

«Спрашиваю вас, разве это не лучший комментарий к человеку, чем его «Исповедь»?»

Мирабо. Работа Гудона

Вольтер. Работа Гудона

«Теперь Мирабо. Эпоха; вызывающая поза, парик в беспорядке, одежда небрежна; дыхание революционной бури проносится над этим диким зверем, который готов прорычать ответ».

«Происхождение; доминирующий вид, тонкие дугообразные брови, надменный лоб; это бывший аристократ. Но демократическая тяжеловесность рябых щек и шеи, втянутой в плечи, выдает графа де Рикетти симпатиям Тьера, чьим интерпретатором он стал».

«Профессия: трибун. Рот выпячен, как рупор, готовый извергнуть свой голос. Он поднимает голову, потому что, как и большинство ораторов, был невысок. В этом типе людей природа развивает грудь, бочку, за счет роста. Глаза не зафиксированы ни на ком; они блуждают по большому собранию. Это взгляд одновременно расплывчатый и великолепный. Скажите, разве это не удивительное достижение — вызвать в этой одной голове целую толпу — более того, целую слушающую страну?»

«Наконец, индивидуальный характер. Посмотрите на чувственные губы, двойной подбородок, трепещущие ноздри; вы узнаете пороки — привычку к разврату и требование наслаждений. Все там, я говорю вам».

«Было бы легко набросать тот же контур характера со всех бюстов Гудона».

«Вот, опять же, Франклин. Тяжеловесный вид, тяжелые опускающиеся щеки; это бывший ремесленник. Длинные волосы апостола, добрая благожелательность; это народный моралист, добродушный Ричард».

«Упрямый высокий лоб, наклоненный вперед, свидетельствующий об упорстве, которое Франклин проявил в получении образования, в том, чтобы подняться, стать выдающимся ученым, наконец, в освобождении своей страны. Проницательность в глазах и в уголках рта; Гудон не был обманут общей массивностью, и он угадал расчетливый материализм калькулятора, который сколотил состояние, и хитрость дипломата, который выведал секреты английской политики. Вот, живой, один из предков современной Америки!»

«Ну что ж! Разве мы не находим в этих замечательных бюстах фрагментарную хронику полувека? И, как и в лучших письменных повествованиях, что больше всего радует в этих мемуарах в терракоте, в мраморе и в бронзе, так это блестящая грация стиля, легкость руки, которая их написала, щедрость этой очаровательной личности, столь по существу французской, которая их создала. Гудон — это Сен-Симон без его аристократических предрассудков; это Сен-Симон, такой же остроумный, но более великодушный. Ах, какой божественный художник!»

«Должно быть, очень трудно, — сказал я, проверяя на бюстах перед нами интерпретацию моего спутника, — так глубоко проникать в сознание других».

«Да, несомненно». Затем, с оттенком иронии: «Но величайшие трудности для художника, который моделирует бюст или пишет портрет, исходят не от работы, которую он выполняет. Они исходят от клиента, для которого он работает. По странному и роковому закону, тот, кто заказывает свое собственное изображение, — это тот, кто всегда отчаянно борется с талантом выбранного им художника. Очень редко человек видит себя таким, какой он есть, и даже если он знает себя, он не хочет, чтобы художник изобразил его таким, какой он есть. Он просит изобразить его в самом банальном и нейтральном виде. Он хочет быть официальной или светской марионеткой. Ему нравится, чтобы функция, которую он выполняет, ранг, который он занимает в обществе, полностью стирали человека, который есть в нем. Магистрат хочет свою мантию, генерал — свой мундир с золотым шитьем. Их мало заботит, можно ли прочитать их характеры».

«Это объясняет успех столь многих посредственных живописцев и скульпторов, которые довольствуются тем, что передают безличный вид своих клиентов: их золотое шитье и их официальную позу. Это художники, которые обычно пользуются наибольшим расположением, потому что они придают своим моделям маску богатства и важности. Чем напыщеннее портрет, чем больше он напоминает жесткую, претенциозную куклу, тем больше клиент доволен».

Франциск I. Работа Тициана

«Возможно, так было не всегда».

«Некоторые сеньоры XV века, например, казалось, были рады видеть себя изображенными в виде гиен или стервятников на медалях Пизанелло. Они, несомненно, гордились своей индивидуальностью. Или, что еще лучше, они любили и почитали искусство, и они принимали грубую откровенность художника, как если бы это была епитимья, наложенная духовным наставником».

«Тициан не колебался дать папе Павлу III кунью морду, ни подчеркнуть властную жесткость Карла V или сладострастие Франциска I, и это, кажется, не повредило его репутации у них. Веласкес, который изобразил короля Филиппа IV как ничтожество, хотя и элегантного человека, и который нелестно воспроизвел его отвисшую челюсть, тем не менее сохранил его расположение. И испанский монарх приобрел у потомства великую славу того, что был покровителем гения».

«Но люди сегодняшнего дня устроены так, что они боятся правды и любят ложь. Им, кажется, неприятно появляться в своих бюстах такими, какие они есть. Все они хотят иметь вид парикмахеров».

«И даже самые красивые женщины, то есть те, чьи линии обладают наибольшим стилем, приходят в ужас от собственной красоты, когда скульптор таланта является ее интерпретатором. Они умоляют его сделать их уродливыми, придав им незначительную и кукольную физиономию».

«Так что выполнить бюст — значит вести долгую битву. Единственное, что имеет значение, — это не ослабевать и оставаться честным с самим собой. Если работа отвергнута, тем хуже. А может, тем лучше; ибо часто это доказывает, что она полна достоинств».

«Что касается клиента, который, будучи недовольным, принимает успешную работу, его плохое настроение лишь временное; ибо вскоре знатоки делают ему комплименты по поводу бюста, и он заканчивает тем, что восхищается им. Тогда он заявляет совершенно естественно, что ему он всегда нравился».

«Более того, следует заметить, что бюсты, которые выполняются безвозмездно для друзей или родственников, — лучшие. Это не только потому, что художник лучше знает своих моделей, постоянно видя их и любя. Это, прежде всего, потому, что безвозмездность его работы дает ему свободу работать так, как ему нравится».

«Тем не менее, лучшие бюсты часто отвергаются, даже когда предлагаются в качестве подарков. Хотя это шедевры, они считаются оскорбительными теми, для кого они предназначены. Скульптор должен идти своим путем и находить все свое удовольствие, всю свою награду в том, чтобы делать все возможное».

Я был очень заинтересован этой психологией публики, с которой приходится иметь дело художнику; но надо сказать, что в иронию Родена примешивалось немало горечи.

«Мастер, — сказал я, — среди испытаний вашей профессии есть одно, которое вы, кажется, упустили. Это сделать бюст клиента, чья голова лишена выражения или выдает очевидную глупость».

Роден рассмеялся. «Это не может считаться испытанием, — ответил он. — Вы не должны забывать мою любимую максиму: Природа всегда красива. Нам нужно лишь понять то, что она нам показывает. Вы говорите о лице без выражения. Для художника такого лица не существует. Для него каждая голова интересна. Пусть скульптор отметит безликость лица, пусть он покажет нам дурака, поглощенного своей заботой о светском параде, и вот у нас готов прекрасный бюст».

«Кроме того, то, что называют поверхностностью, часто является лишь совестью, которая не развилась из-за отсутствия образования, и в этом случае лицо предлагает таинственное и захватывающее зрелище интеллекта, который кажется окутанным вуалью».

«Наконец — как бы это выразить? — даже самая незначительная голова является обителью жизни, этой великолепной силы, и поэтому предлагает неисчерпаемый материал для шедевра».

Несколько дней спустя я увидел в мастерской Родена в Мёдоне слепки многих его лучших бюстов, и я воспользовался случаем, чтобы попросить его рассказать мне о воспоминаниях, которые они вызывали.

Его «Виктор Гюго» был там, погруженный в раздумья, лоб странно изборожден, вулканический, волосы дикие, почти как белое пламя, вырывающееся из его черепа. Это было само олицетворение современного лиризма, глубокого и бурного.

«Это мой друг Базир, — сказал Роден, — представил меня Виктору Гюго. Базир был секретарем газеты «Марсельеза», а позже «L’Intransigeant». Он обожал Виктора Гюго. Именно он подал идею публичного празднования восьмидесятилетия великого человека».

«Празднование, как вы знаете, было одновременно торжественным и трогательным. Поэт со своего балкона приветствовал огромную толпу, которая пришла к его дому, чтобы выразить ему свое восхищение; он казался патриархом, благословляющим свою семью. Из-за того дня он сохранил нежную благодарность человеку, который это организовал. И именно так Базир представил меня ему без труда».

«К несчастью, Виктора Гюго только что замучил посредственный скульптор по имени Виллен, который, чтобы сделать плохой бюст, настоял на тридцати восьми сеансах. Поэтому, когда я робко выразил свое желание воспроизвести черты автора «Созерцаний», он нахмурил свои олимпийские брови».

««Я не могу помешать вам работать, — сказал он, — но предупреждаю, что позировать не буду. Я не изменю ни одной из своих привычек ради вас. Делайте какие хотите приготовления»».

«Поэтому я пришел и сделал большое количество быстрых карандашных заметок, чтобы облегчить свою работу по моделированию позже. Затем я принес свой станок и немного глины. Но, естественно, я мог установить эту беспорядочную утварь только на веранде, а так как Виктор Гюго обычно был в гостиной со своими друзьями, вы можете представить трудность моей задачи. Я внимательно изучал великого поэта и старался запечатлеть его образ в своей памяти; затем внезапно бегом я добирался до веранды, чтобы зафиксировать в глине воспоминание о том, что я только что видел. Но часто по пути мое впечатление ослабевало, так что, когда я прибывал к своему станку, я не решался коснуться глины, и мне приходилось принимать решение снова вернуться к своей модели».

«Когда я почти закончил свою работу, Далу попросил меня представить его Виктору Гюго, и я охотно оказал ему эту услугу, но славный старик вскоре после этого умер, и Далу мог сделать лишь все возможное по слепку, снятому после смерти».

Роден повел меня, пока говорил, к стеклянному шкафу, который заключал в себе необычный блок камня. Это был замковый камень арки, камень, который архитектор устанавливает в центре, чтобы поддерживать изгиб. На лицевой стороне этого камня была вырезана маска, квадратная вдоль щек и висков, следующая форме блока. Я узнал лицо Виктора Гюго.

«Я всегда представляю это замковым камнем у входа в здание, посвященное поэзии», — сказал скульптор-мастер.

Я легко мог это представить. Лоб Виктора Гюго, таким образом поддерживающий вес монументальной арки, символизировал бы гений, на котором покоились вся мысль и вся деятельность эпохи.

«Я дарю эту идею любому архитектору, который воплотит ее в жизнь», — добавил Роден.

Рядом стоял слепок бюста Анри Рошфора. Он хорошо известен; голова мятежника, лоб, полный шишек, как у драчливого ребенка, который всегда сражается со своими товарищами, дикий пучок волос, который, кажется, развевается как сигнал к мятежу, рот, искривленный иронией, безумная борода; постоянный бунт, сам дух критики и воинственности. Это восхитительная работа, в которой видишь одну сторону нашей современной ментальности, отраженную в ней.

«Также через Базира, — сказал Роден, — я познакомился с Анри Рошфором, который был главным редактором его газеты. Знаменитый полемист согласился позировать мне. У него был такой радостный дух, что было очарованием слушать его, но он не мог оставаться неподвижным ни на одно мгновение. Он приятно упрекал меня за то, что у меня слишком много профессиональной совести. Он смеясь говорил, что я трачу один сеанс на то, чтобы добавить кусок глины к модели, а следующий — на то, чтобы убрать его».

Анри Рошфор. Работа Родена

«Когда некоторое время спустя его бюст получил одобрение людей со вкусом, он безоговорочно присоединился к их похвалам, но он никогда не хотел верить, что моя работа осталась точно такой же, какой она была, когда я унес ее из его дома. «Вы очень много ее подправили», — повторял он. В действительности я даже не коснулся ее ногтем».

Роден, положив одну руку на пучок волос, а другую на бороду, затем спросил меня: «Какое впечатление это производит сейчас?»

«Вы бы сказали, что это римский император».

«Это именно то, что я хотел заставить вас сказать. Я никогда не находил латинский классический тип таким чистым, как у Рошфора».

Если этот старый враг Империи еще не знает об этом парадоксальном сходстве своего профиля с профилем Цезарей, я готов поспорить, что это заставит его улыбнуться.

Когда Роден мгновением ранее говорил о Далу, я видел в мыслях его бюст этого скульптора, который находится в Люксембургском дворце. Это гордая, вызывающая голова, с тонкой, жилистой шеей ребенка из предместий, щетинистой бородой ремесленника, сжатым лбом, дикими бровями древнего коммуниста и лихорадочным и надменным видом непримиримого демократа. В остальном большие прекрасные глаза и изящный изгиб висков выдают страстного любителя красоты.

В ответ на вопрос Роден ответил, что он моделировал этот бюст в тот момент, когда Далу, воспользовавшись амнистией, вернулся из Англии.

«Он никогда не забирал его, — сказал он, — ибо наши отношения закончились сразу после того, как я представил его Виктору Гюго».

«Далу был великим художником, и многие из его работ обладают превосходной декоративной ценностью, которая роднит их с самыми красивыми группами нашего XVII века».

Жан-Поль Лоран. Работа Родена

Жюль Далу. Работа Родена

«Если бы у него не было слабости желать официальной должности, он никогда не создал бы ничего, кроме шедевров. Но он стремился стать Лебреном нашей Республики и лидером всех наших современных художников. Он умер раньше, чем преуспел в своем честолюбии».

«Невозможно заниматься двумя профессиями одновременно. Вся деятельность, которая тратится на приобретение полезных связей и на исполнение роли, потеряна для искусства. Интриганы не дураки; когда художник хочет соревноваться с ними, он должен тратить столько же усилий, сколько они, и у него почти не останется времени на работу».

«Кто знает? Если бы Далу всегда оставался в своей мастерской, мирно занимаясь своим призванием, он, без сомнения, создал бы чудеса, красота которых поразила бы все глаза, и общее согласие, возможно, присудило бы ему то художественное суверенитет, на завоевание которого он безуспешно использовал все свое мастерство».

«Его честолюбие, однако, не было полностью тщетным, ибо его влияние в Отель-де-Виль дало нам один из великих шедевров нашего времени. Именно он, несмотря на нескрываемую враждебность административного комитета, дал заказ Пюви де Шаванну на украшение лестницы в Отель-де-Виль. И вы знаете, с какой небесной поэзией великий художник озарил стены муниципального здания».

Эти слова привлекли внимание к бюсту Пюви де Шаванна.

«Он держал голову высоко, — сказал Роден. — Его череп, твердый и круглый, казалось, был создан для того, чтобы носить шлем. Его выпуклая грудь казалась привыкшей носить кирасу. Легко было представить его при Павии, сражающимся за свою честь рядом с Франциском I».

В бюсте вы узнаете аристократизм старого рода. Высокий лоб и брови выдают философа, а спокойный взгляд, охватывающий широкий кругозор, выдает великого декоратора, возвышенного пейзажиста. Нет современного художника, к которому Роден питал бы большее восхищение, большее глубокое уважение, чем к живописцу «Святой Женевьевы».

Пюви де Шаванн. Работа Родена

«Подумать только, что он жил среди нас, — восклицает он; — подумать только, что этот гений, достойный самых лучезарных эпох искусства, говорил с нами! Что я видел его, жал ему руку! Кажется, будто я жал руку Николя Пуссена!»

Какое очаровательное замечание! Вернуть фигуру современника в прошлое, чтобы поставить ее там рядом с одним из тех, кто сияет ярче всех, а затем быть столь тронутым самой мыслью о физическом контакте с этим полубогом — могло ли быть более трогательное почтение?

Роден продолжил: «Пюви де Шаванну не понравился мой бюст, и это была одна из горьких вещей в моей карьере. Он думал, что я его карикатурно изобразил. И все же я уверен, что выразил в своей скульптуре весь энтузиазм и почитание, которые я испытывал к нему».

Бюст Пюви заставил меня подумать о бюсте Жана-Поля Лорана, который также находится в Люксембургском дворце.

Круглая голова, лицо подвижное, восторженное, почти задыхающееся — это южанин — что-то архаичное и грубое в выражении — глаза, которые кажутся преследуемыми далекими видениями — это живописец полудиких эпох, когда люди были крепкими и порывистыми.

Роден сказал: «Лоран — один из моих старейших друзей. Я позировал для одного из меровингских воинов, которые в оформлении Пантеона присутствуют при смерти Святой Женевьевы. Его привязанность ко мне всегда была верной. Именно он достал мне заказ на «Граждан Кале». Хотя он не принес мне многого, потому что я поставил шесть фигур в бронзе по цене, которую они предложили мне за одну, все же я обязан ему глубокой благодарностью за то, что он подтолкнул меня к созданию одной из моих лучших работ».

Скульптор Фальгьер. Работа Родена

«Для меня было большим удовольствием сделать его бюст. Он дружески упрекал меня за то, что я сделал его с открытым ртом. Я ответил, что, судя по строению его черепа, он, вероятно, происходил от древних вестготов Испании и что этот тип характеризовался выступающей нижней челюстью. Но я не знаю, согласился ли он со справедливостью этого этнографического наблюдения».

В этот момент я заметил бюст Фальгьера. Огненный, взрывной характер, его лицо усеяно морщинами и шишками, как земля, опустошенная бурями, усы ворчуна, волосы густые и короткие.

«Он был маленьким бычком», — сказал Роден.