«Искусство»

Я отметил толщину шеи, где складки кожи почти образовывали подгрудок, квадрат лба, голову, наклоненную и упрямую, готовую к броску вперед. Маленький бычок! Роден часто делает эти сравнения с животным миром. Тот, с его длинной шеей и автоматическими жестами, — это птица, которая ворует направо и налево; другой, слишком любезный, слишком кокетливый, — это спаниель короля Карла, и так далее. Эти сравнения, очевидно, облегчают работу ума, который стремится классифицировать все физиономии по общим категориям.

Роден рассказал мне, при каких обстоятельствах он узнал Фальгьера.

«Это было, — сказал он, — когда Общество литераторов отказалось от моего Бальзака. Фальгьер, которому тогда был дан заказ, настоял на том, чтобы показать мне своей дружбой, что он вовсе не согласен с моими хулителями. Движимый симпатией, я предложил сделать его бюст. Он счел это большим успехом, когда работа была закончена — он даже защищал ее, я знаю, от тех, кто критиковал ее в его присутствии; и, в свою очередь, он сделал мой бюст, который очень хорош».

Этюд головы для статуи Бальзака. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Этюд головы, предположительно мадам Р. Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

Когда я отворачивался, я заметил копию в бронзе бюста Бертело. Роден сделал его всего за год до смерти великого химика. Великий ученый покоится в знании своей выполненной работы. Он размышляет. Он один, лицом к лицу с самим собой; один, лицом к лицу с разрушением древних верований; один перед природой, некоторые секреты которой он проник, но которая остается столь безмерно таинственной; один на краю бесконечной бездны небес; и его измученный лоб, его опущенные глаза полны меланхолии. Эта прекрасная голова подобна эмблеме современного интеллекта, который, пресытившись знанием, устав от мысли, заканчивает тем, что спрашивает: «Какой в этом смысл?»

Все бюсты, которыми я восхищался и о которых говорил мой хозяин, теперь сгруппировались в моем уме, и они предстали передо мной как богатое сокровище документов о нашей эпохе.

«Если Гудон, — сказал я, — написал мемуары XVIII века, то вы написали мемуары конца XIX. Ваш стиль более суров, более насильственен, чем стиль вашего предшественника, ваши выражения менее элегантны, но более естественны и более драматичны, если можно так выразиться».

«Скептицизм, который в XVIII веке был изысканным и полным насмешек, стал в вас грубым и острым. Люди Гудона были более общительными, ваши — более эгоцентричными. Те, что у Гудона, критиковали злоупотребления режима, ваши, кажется, ставят под сомнение ценность самой человеческой жизни и чувствуют муку нереализованных желаний».

Роден ответил: «Я сделал все, что мог. Я не лгал; я никогда не льстил своим современникам. Мои бюсты часто вызывали недовольство, потому что они всегда были очень искренними. У них, безусловно, есть одно достоинство — правдивость. Пусть она послужит им красотой!»

ГЛАВА VIII МЫСЛЬ В ИСКУССТВЕ

Однажды утром, оказавшись с Роденом в его мастерской, я остановился перед слепком одной из его самых впечатляющих работ.

Это молодая женщина, чье извивающееся тело кажется добычей какого-то таинственного мучения. Ее голова низко опущена, губы и глаза закрыты, и вы подумали бы, что она спит, если бы мука на ее лице не выдавала конфликт ее духа. Самое удивительное в фигуре, однако, то, что у нее нет ни рук, ни ног. Казалось бы, скульптор в момент недовольства собой отломал их, и вы не можете не сожалеть, что фигура неполная. Я не мог удержаться от того, чтобы не выразить это чувство своему хозяину.

«Что вы имеете в виду?» — воскликнул он в изумлении. «Разве вы не видите, что я оставил ее в таком состоянии намеренно? Моя фигура представляет «Размышление». Вот почему у нее нет ни рук, чтобы действовать, ни ног, чтобы ходить. Разве вы не замечали, что размышление, если на нем настаивать, предполагает так много убедительных аргументов для противоположных решений, что оно заканчивается инерцией?»

Эти слова исправили мое первое впечатление, и я мог безоговорочно восхищаться прекрасным символизмом фигуры. Теперь я понял, что эта женщина была эмблемой человеческого интеллекта, осаждаемого проблемами, которые он не может решить, преследуемого идеалом, который он не может реализовать, одержимого бесконечностью, которую он никогда не сможет постичь. Напряжение этого тела отмечало муки мысли и ее славную, но тщетную решимость проникнуть в те вопросы, на которые она не может ответить; а увечье ее членов указывало на непреодолимое отвращение, которое созерцательные души чувствуют к реальной жизни.

Тем не менее, эта фигура напомнила критику, которую часто слышат о работах Родена, и, хотя я не был с ней согласен, я представил ее Мастеру, чтобы узнать, как он на нее ответит.

«Литераторы, — сказал я, — всегда хвалят существенные истины, выраженные в ваших скульптурах. Но некоторые из ваших цензоров обвиняют вас именно в том, что у вас вдохновение более литературное, чем пластическое. Они притворяются, что вы легко завоевываете одобрение писателей, предоставляя им темы, которые предлагают простор для всей их риторики. И они заявляют, что искусство — не место для таких философских амбиций».

«Если моя моделировка плоха, — резко ответил Роден, — если я делаю ошибки в анатомии, если я неверно интерпретирую движение, если я невежественен в науке, которая оживляет мрамор, критики правы сто раз. Но если мои фигуры правильны и полны жизни, в чем они могут меня упрекнуть? Какое право они имеют запрещать мне добавлять смысл к форме? Как они могут жаловаться, если сверх техники я предлагаю им идеи? — если я обогащаю те формы, которые радуют глаз, определенным значением? Это странная ошибка, эта, воображать, что истинный художник может довольствоваться тем, чтобы оставаться лишь искусным рабочим, и что ему не нужен интеллект. Напротив, интеллект ему необходим для живописи и для ваяния даже тех фигур, которые кажутся наиболее лишенными духовных претензий и которые предназначены только для того, чтобы радовать глаз. Когда хороший скульптор моделирует статую, что бы это ни было, он должен сначала ясно представить общую идею; затем, пока его задача не закончена, он должен держать эту идею целого в своем уме, чтобы подчинить и объединить с ней каждую мельчайшую деталь своей работы. И это не достигается без интенсивного усилия ума и концентрации мысли».

«Что, несомненно, привело к общему мнению, что у художников мало интеллекта, так это то, что его, кажется, не хватает многим из них в частной жизни. Биографии живописцев и скульпторов изобилуют анекдотами о простоте некоторых мастеров. Следует признать, что великие люди, которые непрестанно думают о своей работе, часто рассеянны в повседневной жизни. Прежде всего, следует признать, что многие очень умные художники кажутся ограниченными, потому что у них нет той легкости речи и остроумия, которые для поверхностных наблюдателей являются единственным признаком ума».

СТАТУЯ ВИКТОРА ГЮГО. Работа Родена

«Конечно, — сказал я, — никто не может оспаривать умственную энергию великих живописцев и скульпторов. Но, возвращаясь к нашему вопросу, — нет ли резкой границы, отделяющей искусство от литературы, которую художник не должен переступать?»

«Я настаиваю на том, что в вопросах, которые касаются меня, я не могу терпеть эти ограничения, — ответил Роден. — Нет правила, согласно моей идее, которое могло бы помешать скульптору создать прекрасную работу».

«Какая разница, скульптура это или литература, при условии, что публика находит в этом пользу и удовольствие? Живопись, скульптура, литература, музыка более тесно связаны, чем принято считать. Они выражают все чувства человеческой души в свете природы. Только средства выражения варьируются».

«Но если скульптор средствами своего искусства преуспевает в том, чтобы вызвать впечатления, которые обычно добываются только литературой или музыкой, почему мир должен придираться? Публицист недавно критиковал моего «Виктора Гюго» в Пале-Рояле, заявляя, что это не скульптура, а музыка. И он наивно добавил, что эта работа напомнила ему симфонию Бетховена. Дай Бог, чтобы это было правдой!»

«Впрочем, я не отрицаю, что полезно поразмыслить о различиях, отделяющих литературные методы от художественных. Прежде всего, литература обладает той особенностью, что может выражать идеи без прибегания к образам. Например, она может сказать: «Глубокое раздумье часто заканчивается бездействием», не нуждаясь в изображении задумчивой женщины, застывшей в каменной глыбе.

«И эта способность жонглировать абстракциями при помощи слов, возможно, дает литературе преимущество перед другими искусствами в области мысли.

Бюст мадемуазель Клодель («Мысль»). Работа Родена

«Далее следует заметить, что литература развивает истории, у которых есть начало, середина и конец. Она связывает воедино различные события, из которых делает вывод. Она заставляет людей действовать и показывает последствия их поведения. Поэтому сцены, которые она вызывает в воображении, обретают силу благодаря своей последовательности и даже не имеют никакой ценности, кроме той, что они являются частью развития сюжета.

«Иначе обстоит дело с искусствами формы. Они никогда не представляют более чем одну фазу действия. Вот почему художники и скульпторы неправы, когда заимствуют сюжеты у писателей, как они часто это делают. Можно предположить, что художник, интерпретирующий часть истории, знает остальной текст. Его работа должна опираться на работу писателя; она обретает весь свой смысл, только если освещена фактами, которые ей предшествуют или за ней следуют.

«Когда художник Деларош вслед за Шекспиром или его бледным подражателем Казимиром Делавинем изображает «Детей Эдуарда» (les Enfants d’Edouard), прильнувших друг к другу, необходимо знать, чтобы проникнуться интересом, что они — наследники престола, что они были заключены в тюрьму и что наемные убийцы, посланные узурпатором, вот-вот придут, чтобы лишить их жизни.

«Когда Делакруа, этот гений, у которого я прошу прощения за то, что ставлю его рядом с весьма посредственным Деларошем, берет из поэмы лорда Байрона сюжет «Кораблекрушения Дон Жуана» (Naufrage de Don Juan) и показывает нам лодку в бушующем море, где матросы тянут жребий из шляпы, необходимо, чтобы понять эту сцену, знать, что эти несчастные существа умирают от голода и бросают жребий, чтобы решить, кто из них послужит пищей для остальных.

«Эти два художника, обращаясь к литературным сюжетам, совершают ошибку, создавая картины, которые не несут в себе своего полного смысла.

«Кораблекрушение Дон Жуана». Работа Делакруа

«И все же, если картина Делароша плоха, потому что рисунок холоден, колорит жесткий, а чувство мелодраматично, то картина Делакруа восхитительна, потому что эта лодка действительно качается на сизых волнах, потому что голод и страдание искажают лица потерпевших кораблекрушение, потому что мрачная ярость колорита предвещает какое-то ужасное преступление — потому что, короче говоря, если рассказ Байрона и выглядит искалеченным на картине, то в качестве компенсации пламенная, дикая и возвышенная душа художника, безусловно, присутствует там целиком.

«Мораль этих двух примеров такова: когда после зрелого размышления вы установили запреты, которые кажутся наиболее разумными в вопросах искусства, вы будете справедливо упрекать посредственного человека за то, что он им не подчиняется, но вы будете удивлены, заметив, что человек гениальный нарушает их почти безнаказанно».

Прогуливаясь по мастерской, пока Роден говорил, я наткнулся взглядом на слепок его «Уголино».

Это фигура величественного реализма. Она совсем не напоминает группу Карпо; если возможно, она даже более патетична. В работе Карпо пизанский граф, терзаемый безумием, голодом и горем при виде своих умирающих детей, грызет свои кулаки. Роден изобразил драму на более поздней стадии. Дети Уголино мертвы; они лежат на земле, а их отец, которого муки голода превратили в зверя, ползет на четвереньках над их телами. Он склоняется над их плотью — но в то же время отворачивает голову. В нем происходит страшная борьба между зверем, ищущим пищу, и мыслящим существом, любящим существом, которое испытывает ужас перед этой чудовищной жертвой. Ничто не может быть более пронзительным.

«Вот, — сказал я, — пример, который можно добавить к примеру с кораблекрушением в подтверждение ваших слов; несомненно, нужно было прочитать «Божественную комедию», чтобы представить обстоятельства мучений Уголино, — но даже если бы строфы Данте были неизвестны, невозможно было бы остаться равнодушным перед лицом того страшного внутреннего конфликта, который выражен в позе и чертах вашей фигуры».

«Уголино». Работа Родена

«Это правда, — добавил Роден, — когда литературный сюжет так хорошо известен, художник может обращаться к нему и все же рассчитывать на то, что его поймут. И все же, на мой взгляд, лучше, чтобы работы живописцев и скульпторов заключали весь свой интерес в самих себе. Искусство может предложить мысль и воображение без прибегания к литературе. Вместо того чтобы иллюстрировать сцены из поэм, ему достаточно использовать простые символы, не требующие никакого письменного текста. Таков, как правило, был мой собственный метод».

То, на что указывал мой хозяин, провозглашали на своем немом языке собранные вокруг нас его скульптуры.

Я начал изучать их одну за другой.

Я восхищался репродукцией «Мысли», которая находится в Музее Люксембурга. Кто не помнит это необычное произведение?

Это голова женщины, совсем молодой, очень тонкой, с чертами удивительной утонченности и деликатности. Ее голова склонена и окружена ореолом мечтательности, который делает ее почти бесплотной. Края легкого чепца, отбрасывающего тень на ее лоб, кажутся крыльями ее снов. Но ее шея и даже подбородок все еще скованы тяжелой, массивной глыбой мрамора, из которой они не могут высвободиться.

Символ легко понятен. Мысль расширяется внутри груди инертной материи и озаряет ее отблеском своего великолепия, но она тщетно пытается вырваться из тяжелых оков реальности.

Затем я перешел к «Иллюзии, дочери Икара» (l’Illusion, fille d’Icare). Это фигура юного ангела. Когда она летела со своими огромными крыльями сквозь пространство, резкий порыв ветра бросил ее на землю, и ее прелестное лицо разбилось о скалу. Но ее крылья, не сломленные, все еще бьют воздух, и, бессмертная, она снова поднимется, снова взлетит, снова упадет на землю, и так до скончания времен. Неутомимые надежды, вечные разочарования иллюзии!

«Иллюзия, дочь Икара». Работа Родена

Теперь мое внимание привлекла третья скульптура — «Кентавресса». Человеческий торс сказочного существа в отчаянии тянется к цели, которую ее тоскующие руки никогда не смогут достичь; но задние копыта, вцепившись в почву, застряли там, и тяжелые лошадиные бока, почти припавшие к грязи, не могут вырваться. Это страшная оппозиция двух природ бедного монстра — образ души, чьи небесные порывы остаются жалко плененными телесной глиной.

«В темах такого рода, — сказал Роден, — мысль, я полагаю, легко читается. Они пробуждают воображение зрителей без какой-либо посторонней помощи. И все же, отнюдь не ограничивая его узкими рамками, они дают ему волю бродить по своему усмотрению. Такова, по моему мнению, роль искусства. Форма, которую оно создает, должна служить лишь предлогом для безграничного развития эмоций».

В этот момент я оказался перед группой из мрамора, изображающей Пигмалиона и его статую. Скульптор страстно обнимает свое творение, которое оживает в его руках.

«Я собираюсь удивить вас, — внезапно сказал Роден, — я покажу вам первый эскиз этой композиции», — и он подвел меня к гипсовому слепку.

Я был действительно удивлен. Это не имело ровным счетом никакого отношения к истории Пигмалиона. Это был фавн, рогатый и волосатый, который сжимал задыхающуюся нимфу. Общие линии были примерно такими же, но сюжет был совсем другим. Роден, казалось, забавлялся моим безмолвным изумлением.

Это откровение было несколько обескураживающим для меня; ибо, вопреки всему, что я только что слышал и видел, мой хозяин проявил себя в определенных случаях безразличным к сюжету. Он пристально наблюдал за мной.

«Подытоживая, — сказал он, — вы не должны придавать слишком большое значение темам, которые вы интерпретируете. Без сомнения, они имеют свою ценность и помогают очаровать публику; но главной заботой художника должно быть создание живых мышц. Остальное мало что значит». Затем, внезапно угадав мое замешательство, он добавил: «Вы не должны думать, что мои последние слова противоречат тому, что я сказал раньше».

«Нимфа и фавн». Работа Родена

«Если я говорю, что скульптор может ограничиться изображением трепещущей плоти, не заботясь о сюжете, это не означает, что я исключаю мысль из его работы; если я заявляю, что ему не нужно искать символы, это не означает, что я сторонник искусства, лишенного духовного значения.

«Но, по правде говоря, все есть идея, все есть символ. Так форма и поза человеческого существа раскрывают эмоции его души. Тело всегда выражает дух, оболочкой которого оно является. И для того, кто умеет видеть, обнаженная натура предлагает богатейший смысл. В величественном ритме контура великий скульптор, такой как Фидий, узнает безмятежную гармонию, излитую на всю природу божественной мудростью; простой торс, спокойный, сбалансированный, сияющий силой и грацией, может заставить его думать о всемогущем разуме, который управляет миром.

«Прекрасный пейзаж привлекает не только приятными ощущениями, которые он внушает, но и идеями, которые он пробуждает. Линии и цвета волнуют вас не сами по себе, а благодаря глубокому смыслу, который в них заключен. В силуэте деревьев, в линии горизонта великие пейзажисты — Рёйсдал, Кёйп, Коро, Теодор Руссо — видели смысл: серьезный или веселый, смелый или унылый, мирный или тревожный — в зависимости от их характеров.

«Это потому, что художник, полный чувств, не может вообразить ничего, что не было бы одарено так же, как он сам. Он подозревает в природе великое сознание, подобное его собственному. Нет ни одного живого организма, ни одного инертного объекта, ни одного облака в небе, ни одного зеленого ростка на лугу, который не хранил бы для него тайну великой силы, скрытой во всех вещах.

«Кентавресса». Работа Родена

«Посмотрите на шедевры искусства. Вся эта красота исходит от мысли, от намерения, которое их создатели, как они полагали, могли видеть во Вселенной. Почему наши готические соборы так прекрасны? Это потому, что во всем их представлении жизни, в человеческих образах, украшающих их порталы, и даже в растениях, которые процветают на их капителях, вы можете обнаружить след божественной любви. Те кроткие мастера Средневековья видели бесконечную доброту, сияющую повсюду. И со своей очаровательной простотой они бросили отблески этой любви даже на лица своих демонов, которым они придали добрую злость и вид, почти родственный ангелам.

«Посмотрите на любую картину мастера — например, Тициана или Рембрандта. Во всех сеньорах Тициана вы замечаете гордую энергию, которая, без сомнения, воодушевляла его самого. Его роскошные обнаженные женщины предлагают себя для поклонения, уверенные в своем господстве. Его пейзажи, украшенные величественными деревьями и окрашенные в багровые тона триумфальных закатов, не менее надменны, чем его люди: над всем творением он установил царство аристократической гордости; это была постоянная мысль его гения.

«Другой род гордости озаряет морщинистое, прокопченное лицо ремесленников, которых писал Рембрандт; он облагородил дымные чердаки и маленькие окна, застекленные донышками бутылок; он озарил внезапной красотой эти плоские сельские пейзажи, придал достоинство соломенным крышам, которые его офортная игла ласкала с таким удовольствием на медной пластине. Его привлекало прекрасное мужество смиренных, святость вещей обыденных, но благочестиво любимых, величие смирения, которое достойно принимает и исполняет свою судьбу.

«И ум великого художника настолько активен, настолько глубок, что проявляется в любом сюжете. Ему даже не нужна целая фигура, чтобы выразить его. Возьмите любой фрагмент шедевра, и вы узнаете в нем характер творца. Сравните, если хотите, руки, написанные на двух портретах Тициана и Рембрандта. Руки у Тициана будут властными; руки у Рембрандта будут скромными и мужественными. В этих ограниченных кусочках живописи заключены все идеалы этих мастеров».

«Итальянский пейзаж». Работа Коро

Когда я слушал это исповедание веры в духовность искусства, на мои уста напросилось возражение.

«Мастер, — сказал я, — никто не сомневается, что картины и скульптуры могут внушать самые глубокие идеи; но многие скептики утверждают, что у живописцев и скульпторов никогда не было этих идей и что это мы сами вкладываем их в их работы. Они полагают, что художники работают по чистому инстинкту, подобно сивилле, которая со своего треножника изрекала оракулы Бога, сама не зная, что пророчествовала. Ваши слова ясно доказывают, что ваша рука, по крайней мере, всегда направляется разумом, но так ли это у всех мастеров? Всегда ли они вкладывали мысль в свою работу? Всегда ли у них было это ясное представление о том, что находили в них их поклонники?»

«Давайте поймем друг друга, — смеясь, сказал Роден. — Есть некоторые поклонники с таким сложным мозгом, что они приписывают художнику самые неожиданные намерения. Мы говорим не о них. Но вы можете быть уверены, что мастера всегда осознают то, что делают». И, встряхнув головой: «Если бы скептики, о которых вы говорите, только знали, сколько энергии требуется художнику, чтобы перевести, пусть даже слабо, то, что он думает и чувствует с величайшей силой, они бы не сомневались, что все, что кажется сияющим на картине или скульптуре, было задумано». Несколько мгновений спустя он продолжил: «Короче говоря, чистейшие шедевры — это те, в которых не находишь никакой невыразительной траты форм, линий и цветов, но где все, абсолютно все, выражает мысль и душу.

«И все же может случиться так, что, когда мастера оживляют природу своими идеалами, они обманывают себя. Может быть, она управляется безразличной силой или волей, чей замысел наш разум не способен постичь. По крайней мере, художник, представляя Вселенную такой, какой он ее воображает, формулирует свои собственные мечты. В природе он воспевает свою собственную душу. И так он обогащает душу человечества. Ибо, окрашивая материальный мир своим духом, он открывает своим восхищенным собратьям тысячу неожиданных оттенков чувств. Он открывает им богатства в них самих, дотоле неизвестные. Он дает им новые причины любить жизнь, новые внутренние огни, чтобы направлять их.

«Старик». Работа Рембрандта

«Лаура Дианти». Работа Тициана

«Он, как сказал Данте о Вергилии, «их вождь, их учитель и их друг».

«МЫСЛИТЕЛЬ». Работа Родена

ГЛАВА IX ТАЙНА В ИСКУССТВЕ

Однажды утром, когда я приехал в дом Родена в Мёдоне, я застал мастера в халате, с растрепанными волосами, в туфлях, сидящим перед хорошим дровяным огнем, ибо был ноябрь.

«Это время года, — сказал он, — когда я позволяю себе болеть. Все остальное время у меня так много работы, так много занятий, так много забот, что у меня нет ни единого мгновения, чтобы вздохнуть. Но усталость накапливается, и хотя я упорно борюсь, чтобы победить ее, все же к концу года я вынужден прекратить работу на несколько дней».

Даже когда я слушал его слова, мои глаза остановились на большом кресте на стене, на котором висел Христос, фигура в три четверти натуральной величины. Это была очень тонкая раскрашенная резьба самого болезненного реализма. Тело, висящее на древе, выглядело таким мертвым, что оно никогда не могло бы ожить — самое полное завершение таинственной жертвы.

«Вы восхищаетесь моим распятием! — сказал Роден, проследив за моим взглядом. — Это поразительно, не так ли? Его реализм напоминает тот, что в капелле del Santisimo Christo в Бургосе — этот образ, такой волнующий, такой пугающий, да — такой ужасный, что он выглядит как настоящий человеческий труп. Эта фигура Христа гораздо менее груба. Посмотрите, как чисты и гармоничны линии тела и рук!»

Видя, что мой хозяин погружен в созерцание, я рискнул спросить его, религиозен ли он.

«Это зависит от того, какой смысл вы вкладываете в это слово, — ответил он. — Если вы подразумеваете под религиозным человека, который соблюдает определенные обряды, который склоняется перед определенными догмами, то я, очевидно, не религиозен.

«Рука Бога». Работа Родена. Фотография воспроизведена с разрешения Метрополитен-музея

«Но для меня религия — это нечто большее, чем бормотание символа веры. Это смысл всего, что не объяснено и, несомненно, необъяснимо в мире. Это поклонение неведомой силе, которая поддерживает универсальные законы и которая сохраняет типы всех существ; это предчувствие всего того в природе, что не подпадает под область чувств, всей той необъятной сферы вещей, которые не могут видеть ни глаза нашего тела, ни даже глаза нашего духа; это порыв нашей совести к бесконечности, к вечности, к безграничному знанию и любви — обещания, быть может, иллюзорные, но которые в этой жизни дают крылья нашим мыслям. В этом смысле я религиозен». Роден на мгновение проследил за быстрыми мерцающими языками пламени огня, а затем продолжил: «Если бы религии не существовало, мне пришлось бы ее изобрести. Короче говоря, истинные художники — самые религиозные из людей.

«Существует общее убеждение, что мы живем только через наши чувства и что мир явлений нас удовлетворяет. Нас принимают за детей, которые, опьяненные меняющимися цветами, забавляются формами вещей, как куклами. Нас неправильно понимают. Линии и цвета для нас — лишь символы скрытых реальностей. Наши глаза погружаются под поверхность к смыслу вещей, и когда впоследствии мы воспроизводим форму, мы наделяем ее духовным смыслом, который она покрывает.

«Художник, достойный этого имени, должен выражать всю правду природы, не только внешнюю правду, но также, и прежде всего, внутреннюю правду.

«Когда хороший скульптор моделирует торс, он представляет не только мышцы, но и жизнь, которая их оживляет, — больше, чем жизнь, силу, которая их сформировала и сообщила им, может быть, грацию или силу, или любовное очарование, или неукротимую волю.

«В работах Микеланджело творческая сила, кажется, грохочет; в работах Луки делла Роббиа она божественно улыбается. Так каждый скульптор, следуя своему темпераменту, придает природе душу — либо ужасную, либо кроткую.

«Статуя Бальзака». Работа Родена

«Пейзажист, возможно, идет еще дальше. Не только в живых существах он видит отражение универсальной души; он видит его в деревьях, кустарниках, долинах, холмах. То, что для других людей — лишь дерево и земля, великому пейзажисту представляется лицом великого существа. Коро видел доброту, разлитую в стволах деревьев, в траве полей, в зеркальной воде озер. Но Милле читал там страдание и смирение.

«Везде великий художник слышит, как дух отвечает его духу. Где же тогда вы можете найти более религиозного человека?

«Разве скульптор не совершает свой акт поклонения, когда воспринимает величественный характер форм, которые он изучает? — когда из среды мимолетных линий он умеет извлечь вечный тип каждого существа? — когда он, кажется, различает в самой груди божества неизменные модели, по которым вылеплены все живые существа? Изучите, например, шедевры египетских скульпторов, будь то человеческие или животные фигуры, и скажите мне, не производит ли акцентирование существенных линий эффект священного гимна. Каждый художник, обладающий даром обобщения форм, то есть акцентирования их логики, не лишая их живой реальности, вызывает ту же религиозную эмоцию; ибо он передает нам трепет, который он сам испытал перед лицом бессмертных истин».

«Что-то, — сказал я, — вроде трепета Фауста, когда он посетил то странное Царство Матерей, где он беседовал с нетленными героинями великих поэтов и созерцал все порождающие идеи земных реальностей».

«Какая великолепная сцена! — воскликнул Роден, — и какой широтой видения обладал Гёте!» Он продолжил: «Тайна, более того, подобна своего рода атмосфере, которая купает величайшие работы мастеров.

«Они выражают, действительно, все, что гений чувствует в присутствии природы; они представляют природу со всей ясностью, со всем великолепием, которое человеческое существо может открыть в ней; но они также бросаются на то необъятное Неведомое, которое повсюду окутывает наш маленький мир известного. Ибо, в конце концов, мы чувствуем и постигаем только те вещи, которые очевидны для нас и которые впечатляют наш ум и наши чувства. Но все остальное погружено в бесконечную тьму. Даже тысяча вещей, которые должны были бы быть ясны для нас, скрыты, потому что мы не организованы, чтобы уловить их».

Роден остановился, и я вспомнил следующие строки Виктора Гюго, которые я повторил:

“Nous ne voyons jamais qu’un seul côté des choses;

L’autre plonge en la nuit d’un mystère effrayant;

L’homme subit l’effêt sans connaître les causes;

Tout ce qu’il voit est court, inutile et fuyant.”[5]

5. См. стр. 251.

«Поэт выразил это лучше, чем я, — улыбаясь, сказал Роден, и продолжил: — Великие произведения искусства, которые являются высшим доказательством человеческого интеллекта и искренности, говорят все, что можно сказать о человеке и о мире, и, кроме того, они учат, что есть нечто большее, что нельзя познать.

«Каждое великое произведение обладает этим качеством тайны. Вы всегда найдете немного «прекрасного безумия». Вспомните вопросительный знак, который парит над всеми картинами Леонардо да Винчи. Но я неправ, выбирая этого великого мистика в качестве примера, ибо он слишком легко доказывает мой тезис. Давайте лучше возьмем «Сельский концерт» Джорджоне. Здесь вся сладкая радость жизни, но к этому добавлено своего рода меланхолическое опьянение. Что такое человеческая радость? Откуда она приходит? Куда она уходит? Загадка существования!

«Опять же, давайте возьмем, если хотите, «Собирательниц колосьев» Милле. Одна из этих женщин, которые так тяжело трудятся под палящим солнцем, поднимается и смотрит вдаль на горизонт. И мы чувствуем, что в этой голове промелькнул вопрос из погруженного в себя ума: в чем смысл всего этого?

«Собирательницы колосьев». Работа Милле

«Это та тайна, которая парит над всей великой работой. В чем смысл закона, который приковывает этих существ к существованию только для того, чтобы заставить их страдать? В чем смысл этого вечного искушения, которое заставляет их любить жизнь, какой бы печальной она ни была? О, мучительная проблема!

«И все же не только шедевры христианской цивилизации произвели это впечатление тайны. Оно ощущается перед шедеврами античного искусства, например, перед «Тремя мойрами» Парфенона. Я называю их мойрами, потому что это общепринятое название, хотя, по мнению многих исследователей, это другие богини; в любом случае это не имеет большого значения! Это всего лишь три сидящие женщины, но их поза настолько безмятежна, настолько величественна, что они, кажется, принимают участие в чем-то огромной важности, чего мы не видим. Над ними царит великая тайна, бесплотный, вечный Разум, которому повинуется вся природа и чьими небесными слугами они сами являются.

«Итак, все мастера продвигаются к барьеру, который отделяет нас от Непознаваемого. Некоторые из них жестоко ранили свои лбы о него; другие, чье воображение более веселое, воображают, что слышат сквозь эту стену мелодичные песни птиц, которые населяют тайный сад».

Я внимательно слушал моего хозяина, который делился со мной своими самыми драгоценными мыслями о своем искусстве. Казалось, что усталость, которая обрекла его тело на отдых перед тем очагом, где прыгало пламя, оставила его дух, напротив, более свободным и искусила его страстно броситься в мечты. Я перевел разговор на его собственные работы.

«Мастер, — сказал я, — вы говорите о других художниках, но молчите о себе. И все же вы один из тех, кто вложил в свое искусство больше всего тайны. Мучение невидимого и необъяснимого видно даже в самой малой из ваших скульптур».

«Три мойры». Из Парфенона

«Ах! мой дорогой Гзель, — сказал он, бросив на меня ироничный взгляд, — если я выразил определенные чувства в своих работах, то совершенно бесполезно для меня пытаться облечь их в слова, ибо я не поэт, а скульптор, и они должны легко читаться в моих статуях; если нет, то мне так же хорошо было бы не испытывать этих чувств».

«Вы правы; это дело публики — открыть их. Поэтому я собираюсь рассказать вам всю ту тайну, которую я нашел в вашем вдохновении. Вы скажете мне, правильно ли я увидел. Мне кажется, что то, что особенно интересовало вас в человечестве, — это странная тревога души, привязанной к телу.

«Во всех ваших статуях есть один и тот же порыв духа к идеалу, несмотря на тяжесть и трусость плоти.

«В вашем «Иоанне Крестителе» тяжелое, почти грубое тело напряжено, вознесено божественной миссией, которая выходит за все земные пределы. В ваших «Гражданах Кале» душа, влюбленная в бессмертие, тащит колеблющееся тело на мученичество, в то время как она, кажется, кричит слова: «Ты дрожишь, подлая плоть!»

«В вашем «Мыслителе» медитация в своем страшном усилии объять абсолют сжимает атлетическое тело, сгибает его, сокрушает его. В вашем «Поцелуе» тела дрожат, как будто они чувствуют заранее невозможность реализации того нерасторжимого союза, которого желают их души. В вашем «Бальзаке» гений, преследуемый гигантскими видениями, сотрясает больное тело, обрекает его на бессонницу и приговаривает к труду каторжника. Я прав, мастер?»

«Я не противоречу вам», — ответил Роден, задумчиво поглаживая свою длинную бороду.

«И в ваших бюстах, даже больше, возможно, вы показали это нетерпение духа против цепей материи. Почти все напоминают строки поэта:

“‘Ainsi qu’en s’envolant l’oiseau courbe la branche,

Son âme avait brisé son corps!’[6]

6. См. стр. 251.

«Вы изобразили всех писателей с опущенной головой, как будто под тяжестью их мыслей. Что касается ваших художников, они смотрят прямо на природу, но они измождены, потому что их мечта уводит их далеко за пределы того, что они видят, далеко за пределы всего, что они могут выразить.

«Поцелуй». Работа Родена

«Тот бюст женщины в Музее Люксембурга, возможно, самый красивый из тех, что вы вырезали, склоняется и колеблется, как будто душа охвачена головокружением при погружении в бездну снов.

«Подытоживая, ваши бюсты часто напоминают портреты Рембрандта, ибо голландский мастер также сделал очевидным этот зов бесконечности, освещая лоб своих персонажей светом, который падает сверху».

«Сравнить меня с Рембрандтом, какое святотатство! — быстро воскликнул Роден. — С Рембрандтом, Колоссом искусства! Подумайте об этом, мой друг! Давайте склонимся перед Рембрандтом и никогда не поставим никого рядом с ним!

«Но вы справедливо заключили, заметив в моих работах движения души к тому царству, возможно, химерическому, безграничной истины и свободы. Там, действительно, та тайна, которая волнует меня». Мгновение спустя он спросил: «Вы убеждены теперь, что искусство — это своего рода религия?»

«Да», — ответил я.

Затем он добавил с некоторой злостью: «Очень необходимо помнить, однако, что первая заповедь этой религии для тех, кто хочет практиковать ее, — это уметь моделировать торс, руку или ногу!»

Бюст мадам Морла Викунья. Работа Родена

ГЛАВА X ФИДИЙ И МИКЕЛАНДЖЕЛО

Однажды в субботу вечером Роден сказал мне: «Приходите ко мне завтра утром в Мёдон. Мы поговорим о Фидии и о Микеланджело, и я вылеплю для вас статуэтки по принципам обоих. Таким образом, вы быстро уловите существенные различия двух вдохновений, или, чтобы выразиться лучше, противоположные характеристики, которые разделяют их».

Фидий и Микеланджело, судимые и прокомментированные Роденом! Легко представить, что я был точен ко времени нашей встречи.

Мастер сел перед мраморным столом, и ему принесли глину. Была зима, и так как большая мастерская не отапливалась, я боялся, что он может простудиться. Но служитель, которому я предложил это, улыбнулся, ответив: «Никогда, когда он работает».

И мое беспокойство исчезло, когда я увидел лихорадку, которая охватила Мастера, когда он начал месить глину. Он попросил меня сесть рядом с ним. Скатывая шары из глины на столе, он начал быстро моделировать фигуру, разговаривая в то же время.

«Эта первая фигура, — сказал он, — будет основана на концепции Фидия. Когда я произношу это имя, я на самом деле думаю обо всей греческой скульптуре, которая нашла свое высшее выражение в гении Фидия».

Глиняная фигура обретала форму. Руки Родена двигались туда и сюда, добавляя кусочки глины; собирая ее в свои большие ладони, быстрыми, точными движениями; затем вступали в дело большой и указательный пальцы, поворачивая ногу одним нажатием, округляя бедро, наклоняя плечо, поворачивая голову, и все это с невероятной быстротой, почти как если бы он исполнял фокус. Иногда Мастер останавливался на мгновение, чтобы изучить свою работу, размышлял, решал, а затем быстро исполнял свою идею.

Я никогда не видел, чтобы кто-то работал так быстро: очевидно, уверенность ума и глаза в конечном итоге дает руке великого художника легкость, которую можно сравнить только с ловкостью жонглера, или, чтобы сделать сравнение с более уважаемой профессией, с мастерством великого хирурга. И эта легкость, отнюдь не исключая точности и силы, подразумевает их и, следовательно, не имеет ровным счетом ничего общего с поверхностной виртуозностью.

Пока я делал эти выводы, статуэтка Родена оживала. Она была полна ритма, одна рука на бедре, другая рука грациозно опускалась вдоль тела, а голова была наклонена.

«Я не настолько самонадеян, чтобы верить, что этот быстрый эскиз так же прекрасен, как антик, — смеясь, сказал Мастер, — но не находите ли вы, что он дает вам смутное представление о нем?»

«Я мог бы поклясться, что это копия греческого мрамора», — ответил я.

«Ну что ж, давайте изучим ее и посмотрим, из чего возникает это сходство. Моя статуэтка предлагает от головы до ног четыре плоскости, которые попеременно противопоставлены.

«Плоскость плеч и груди ведет к левому плечу — плоскость нижней половины тела ведет к правой стороне — плоскость коленей ведет снова к левому колену, ибо колено правой ноги, которая согнута, выходит вперед другого — и, наконец, ступня этой же правой ноги находится позади левой ступни. Итак, я повторяю, вы можете заметить четыре направления в моей фигуре, которые создают очень нежную волнистость по всему телу.

«Это впечатление спокойного очарования в равной степени создается балансом фигуры. Отвес через середину шеи упал бы на внутреннюю лодыжку левой ступни, которая несет весь вес тела. Другая нога, напротив, свободна — только ее пальцы касаются земли и так лишь обеспечивают дополнительную поддержку; ее можно было бы поднять, не нарушая равновесия. Поза полна непринужденности и грации.

«Есть еще одна вещь, которую нужно заметить. Верхняя часть торса наклоняется в сторону ноги, которая поддерживает тело. Левое плечо, таким образом, находится на более низком уровне, чем другое. Но, в противовес этому, левое бедро, которое поддерживает всю позу, поднято и выступает. Итак, на этой стороне тела плечо ближе к бедру, в то время как на другой стороне правое плечо, которое поднято, отделено от правого бедра, которое опущено. Это напоминает движение аккордеона, который закрывается с одной стороны и открывается с другой.

«Этот двойной баланс плеч и бедер способствует еще большему спокойствию и элегантности целого.

«Теперь посмотрите на мою статуэтку в профиль.

«Она согнута назад; спина вогнута, а грудь слегка расширена. Одним словом, фигура выпуклая и имеет форму буквы С.

«Эта форма помогает ей ловить свет, который мягко распределяется по торсу и конечностям и так добавляет к общему очарованию. Теперь различные особенности, которые мы видим в этой статуэтке, можно заметить почти во всех антиках. Без сомнения, есть многочисленные вариации, несомненно, есть некоторые отступления от этих фундаментальных принципов; но в греческих работах вы всегда найдете большинство характеристик, на которые я указал.

«Теперь переведите эту техническую систему в духовные термины; вы тогда признаете, что античное искусство означает довольство, спокойствие, грацию, баланс, разум». Роден бросил взгляд на свою фигуру. «Я мог бы довести ее дальше, — сказал он, — но это было бы только для того, чтобы позабавить нас, потому что в том виде, в каком она есть, ее было достаточно для моей демонстрации. Детали, более того, добавили бы очень мало к ней. А теперь, кстати, важная истина. Когда плоскости фигуры хорошо расставлены, с решительностью и интеллектом, все сделано, так сказать; весь эффект получен; утонченности, которые приходят после, могут радовать зрителя, но они почти излишни. Эта наука плоскостей общая для всех великих эпох; она почти игнорируется сегодня».

Отодвинув глиняную фигуру, он продолжил: «Теперь я сделаю вам другую, по Микеланджело».

Он действовал совсем не так, как для первой. Он повернул две ноги фигуры в одну сторону, а торс — в противоположную. Он согнул тело вперед; он сложил одну руку близко к телу, а другую поместил позади головы. Поза, таким образом вызванная, предлагала странное появление усилия и пытки. Роден вылепил этот эскиз так же быстро, как и предыдущий, только раздавливая свои шары из глины с большей энергией и вкладывая почти безумие в движения своего большого пальца.

«Вот! — воскликнул он. — Что вы думаете об этом?»

«Я принял бы ее за копию Микеланджело — или, скорее, за реплику одной из его работ. Какая энергия, какое напряжение мышц!»

«Теперь! Следите за моим объяснением. Здесь, вместо четырех плоскостей, у вас есть только две; одна для верхней половины статуэтки и другая, противопоставленная, для нижней половины. Это дает сразу чувство насилия и стеснения — и результат является поразительным контрастом к спокойствию антиков.

«Обе ноги согнуты, и, следовательно, вес тела разделен между двумя вместо того, чтобы нестись исключительно одной. Так что здесь нет покоя, но работа для обеих нижних конечностей.

«Кроме того, бедро, соответствующее ноге, которая несет меньший вес, — это то, которое более поднято, что указывает на то, что тело толкает в эту сторону.

«Не менее оживлен и торс. Вместо того чтобы спокойно отдыхать, как в антике, на самом выступающем бедре, он, напротив, поднимает плечо на той же стороне, чтобы продолжить движение бедра.

«Пленник». Работа Микеланджело

«Теперь заметьте, что концентрация усилия помещает две конечности одну против другой, а две руки — одну против тела, а другую против головы. Таким образом, не остается места между конечностями и телом. Вы не видите ни одного из тех отверстий, которые, возникая из свободы, с которой были помещены руки и ноги, давали легкость греческой скульптуре. Искусство Микеланджело создавало статуи целиком, в блоке. Он сам говорил, что только те статуи хороши, которые можно было бы скатить с вершины горы, не разбив; и, по его мнению, все, что отламывалось при таком падении, было излишним.

«Его фигуры, безусловно, кажутся вырезанными, чтобы соответствовать этому испытанию; но несомненно, что ни один антик не выдержал бы его; величайшие работы Фидия, Праксителя, Поликлета, Скопаса и Лисиппа достигли бы подножия холма по частям.

«И это доказывает, как формула, которая может быть глубоко верной для одной художественной школы, может быть ложной для другой.

«Последняя важная характеристика моей статуэтки — это то, что она имеет форму консоли; колени составляют нижний выступ; отступающая грудь представляет вогнутость, согнутая голова — верхний выступ консоли. Торс, таким образом, выгнут вперед, а не назад, как в античном искусстве. Это то, что производит здесь такие глубокие тени во впадине груди и под ногами.

«Подытоживая, величайший гений современности воспел эпос тени, в то время как древние воспевали эпос света. И если мы теперь ищем духовное значение техники Микеланджело, как мы делали это для греков, мы обнаружим, что его скульптура выражала беспокойную энергию, волю действовать без надежды на успех — в конце концов, мученичество существа, терзаемого нереализуемыми стремлениями».

«Три грации». Работа Рафаэля

«Вы знаете, что Рафаэль в один из периодов своей жизни пытался подражать Микеланджело. Ему это не удалось. Он не смог открыть секрет сгущенной страсти своего соперника. Это было потому, что он был сформирован греческой школой, как доказано тем божественным трио Граций в Шантийи, в котором он скопировал очаровательную античную группу в Сиене. Сам того не зная, он постоянно возвращался к принципам мастеров, которых предпочитал. Те из его фигур, в которые он хотел вложить больше всего силы, всегда сохраняли ритм и грациозный баланс эллинских шедевров.

«Когда я сам поехал в Италию, с головой, полной греческих моделей, которые я так страстно изучал в Лувре, я оказался совершенно обескуражен перед Микеланджело. Они постоянно противоречили всем тем истинам, которые, как я полагал, я окончательно приобрел. «Посмотри сюда, — сказал я себе, — почему этот изгиб тела, это поднятое бедро, это опущенное плечо?» Я был очень расстроен.

«И все же Микеланджело не мог ошибаться! Я должен был понять. Я продолжал работать над этим, и мне удалось.

«По правде говоря, Микеланджело не занимает, как часто утверждают, уникальное место в искусстве. Он — кульминация всей готической мысли. Обычно говорят, что Возрождение было воскрешением языческого рационализма и его победой над мистицизмом Средневековья. Это лишь наполовину правда. Христианский дух продолжал вдохновлять ряд художников Возрождения, среди других — Донателло, живописца Гирландайо, который был учителем Микеланджело, и самого Буонарроти.

«Он явно потомок мастеров-изобразителей тринадцатого и четырнадцатого веков. Вы постоянно находите в скульптуре Средневековья эту форму консоли, на которую я обратил ваше внимание. Там вы находите это же ограничение груди, эти конечности, приклеенные к телу, и эту позу усилия. Там вы находите, прежде всего, меланхолию, которая рассматривает жизнь как преходящую вещь, к которой мы не должны привязываться».

Когда я поблагодарил моего хозяина за его драгоценное наставление, он сказал: «Мы должны завершить его в один из этих дней посещением Лувра. Не забудьте напомнить мне». В этот момент слуга объявил об Анатоле Франсе, которого Роден ожидал. Мастер-скульптор пригласил великого писателя прийти и полюбоваться его коллекцией антиков.

Они составляли большой контраст друг другу. Анатол Франс высок и худощав. Его лицо длинное и тонкое; его черные глаза глубоко посажены в глазницах; его руки деликатные и стройные; его жесты живые и подчеркивают всю игру его иронии. Роден коренаст, у него сильные плечи, его лицо широкое; его мечтательные глаза, часто полузакрытые, открываются широко временами и обнаруживают зрачки ясного голубого цвета. Его борода придает ему вид одного из пророков Микеланджело. Его движения медленны и величественны. Его большие руки с короткими пальцами сильно гибкие.

Первое — это олицетворение глубокого и остроумного анализа, второе — страсти и силы.

Скульптор подвел нас к своим античным древностям, и разговор естественным образом вернулся к теме, которую мы только что обсуждали.

Греческая стела вызвала восхищение Анатоля Франса. На ней была изображена сидящая молодая женщина. Мужчина с любовью смотрит на нее, а позади, склонившись над ее плечами, стоит служанка.

«Как греки любили жизнь! — воскликнул автор «Таис». — Посмотрите! Ничто на этом надгробном камне не напоминает о смерти. Умершая здесь, среди живых, и кажется, все еще участвует в их бытии. Только она стала очень слабой, и, поскольку больше не может стоять, ей приходится сидеть. Это одна из черт, отличающих умерших на этих античных памятниках: их конечности лишены силы, поэтому они должны опираться на посох, или на стену, или же сидеть».

«Есть и другая деталь, которая часто их отличает. В то время как живые, изображенные вокруг них, смотрят на них с нежностью, их собственные глаза блуждают вдалеке и ни на ком не останавливаются. Они больше не видят тех, кто видит их. И все же они продолжают жить, как любимые больные, среди тех, кто их лелеет. И это полуприсутствие, это полуотсутствие — самое трогательное выражение сожаления, которое, по мнению древних, внушал умершим дневной свет».

Коллекция антиквариата Родена обширна и хорошо подобрана. Он особенно гордится Гераклом, чья энергичная стройность вызвала у нас восторг. Это статуя, которая ничуть не напоминает огромного Фарнезского Геракла. Она удивительно грациозна. У полубога, во всей его гордой юности, тело и конечности чрезвычайной тонкости.

«Это действительно, — сказал наш хозяин, — тот самый герой, который обогнал аркадскую лань с медными копытами. Тяжелый атлет Лисиппа не был бы способен на такой подвиг. Сила часто сочетается с грацией, а истинная грация сильна; двойная истина, доказательством которой служит этот Геракл. Как видите, сын Алкмены кажется даже более крепким, потому что его тело гармонично сложено».

Анатоль Франс остановился перед очаровательным маленьким торсом богини. «Это, — сказал он, — одна из бесчисленных целомудренных Афродит, которые были более или менее свободными воспроизведениями шедевра Праксителя, Книдской Афродиты. Капитолийская Венера и Венера Медицейская, среди прочих, — лишь вариации этой часто копируемой модели».

«Среди греков многие превосходные скульпторы тратили свое мастерство на подражание работе какого-нибудь мастера, который предшествовал им. Они лишь слегка изменяли общую идею и проявляли свою индивидуальность только в технике исполнения. По-видимому, кроме того, религиозное рвение, привязываясь к скульптурному образу, запрещало художникам впоследствии изменять его. Религия раз и навсегда фиксирует божественные типы, которые она принимает. Мы удивляемся, находя так много целомудренных Венер, так много присевших Венер. Мы забываем, что эти статуи были священными. Через тысячу или две тысячи лет точно так же выкопают множество статуй Лурдской Богоматери, все очень похожие, в белом одеянии, с четками и голубым поясом».

«Какой доброй должна была быть эта религия греков, — воскликнул я, — которая предлагала такие очаровательные формы для поклонения своих верующих!»

«Она была прекрасна, — ответил Анатоль Франс, — раз оставила нам этих Венер; но не верьте, что она была доброй. Она была нетерпимой и тиранической, как и все формы благочестивого рвения. Во имя этих Афродит из трепещущей плоти многие благородные души были замучены. Во имя Олимпа афиняне поднесли чашу с цикутой Сократу. И помните ли вы тот стих Лукреция:—

‘Tantum religio potuit suadere malorum!’

«Видите ли, если боги древности сегодня нам симпатичны, то это потому, что, пав, они больше не могут причинить нам вреда».

ГЛАВА XI В ЛУВРЕ

Несколько дней спустя Роден, выполняя свое обещание, попросил меня сопровождать его в музей Лувра.

Едва оказавшись перед античными статуями, он своим счастливым видом показал, что находится среди старых друзей.

«Сколько раз, — сказал он, — я приходил сюда, когда мне было не больше пятнадцати лет! Сначала у меня было сильное желание стать художником. Цвет влек меня. Я часто поднимался наверх, чтобы полюбоваться Тицианами и Рембрандтами. Но, увы! У меня не было достаточно денег, чтобы купить холсты и тюбики с красками. Чтобы копировать античные статуи, напротив, мне нужны были только бумага и карандаши. Поэтому я был вынужден работать в нижних залах, и там такая страсть к скульптуре охватила меня, что я не мог думать ни о чем другом».

Слушая Родена, когда он рассказывал о своем долгом изучении античности, я думал о несправедливости, которую совершили по отношению к нему те лжеклассики, обвинявшие его в восстании против традиции. Традиция! Именно этот мнимый революционер в наши дни знал ее лучше всех и больше всех уважал!

Он подвел меня к залу, полному слепков, и, указав на Диадумена Поликлета, оригинал которого находится в Британском музее, сказал: «Вы можете заметить здесь четыре направления, о которых я упоминал на днях в своей глиняной статуэтке. Просто рассмотрите левую сторону этой статуи: плечо слегка выдвинуто вперед, бедро отведено назад; опять же колено выдвинуто вперед, стопа отведена назад; и отсюда возникает мягкая волнистость всего тела».

Диадумен работы Поликлета

«Теперь заметьте баланс уровней — уровень плеч ниже справа, уровень бедер ниже слева. Заметьте, что отвес, проходящий через шею, падает на внутреннюю лодыжку правой ноги; заметьте свободную постановку левой ноги. Наконец, посмотрите в профиль на выпуклость спины статуи, по форме напоминающую букву С».

Роден повторил эту демонстрацию с рядом других античных статуй. Оставив слепки, он подвел меня к чудесному торсу Перибоэта работы Праксителя.

«Здесь направление плеч — влево, направление бедер — вправо; уровень правого плеча выше, уровень левого бедра выше». Затем, переходя к менее теоретическим впечатлениям: «Как очаровательно! — воскликнул он. — Этот молодой торс без головы, кажется, улыбается свету и весне лучше, чем могли бы сделать глаза и губы». Затем мы дошли до Венеры Милосской.

«Взгляните на чудо из чудес! Здесь вы найдете изысканный ритм, очень похожий на тот, что в статуе, которой мы только что любовались; но также и нечто от мысли; ибо здесь мы больше не находим форму буквы С; напротив, тело этой богини слегка наклонено вперед, как в христианской скульптуре. И все же здесь нет ничего беспокойного или измученного. Эта работа — выражение величайшего античного вдохновения; это сладострастие, регулируемое сдержанностью; это радость жизни, размеренная, умеренная разумом».

«Такие шедевры странно воздействуют на меня. Они живо вызывают в моем воображении атмосферу и страну, где они родились. Я вижу молодых греков, их каштановые волосы, увенчанные фиалками, и девушек в развевающихся туниках, когда они проходят, чтобы принести жертву богам в тех храмах, чьи линии были чистыми и величественными, чей мрамор имел теплую прозрачность плоти. Я представляю философов, гуляющих в окрестностях города, беседующих о красоте, рядом с каким-нибудь старым алтарем, который напоминает им о земном приключении какого-нибудь бога. Птицы поют среди плюща, в больших платанах, в кустах лавра и мирта, и ручьи сияют под безмятежным голубым небом, которое куполом накрывает эту чувственную и мирную землю».

Венера Милосская

Мгновение спустя мы были перед Никой Самофракийской.

«Поместите ее в своем воображении на золотой берег, откуда под оливковыми ветвями вы можете видеть синее и сияющее море, баюкающее свои белые острова! Античные мраморы нуждаются в полном дневном свете. В наших музеях они приглушены слишком тяжелыми тенями. Отражение залитой солнцем земли и Средиземного моря окружало их ослепительным великолепием. Их Ника — это была их Свобода — как она отличается от нашей! Она не подбирала свое платье, чтобы перепрыгивать через барьеры; она была одета в тонкий лен, а не в грубую ткань; ее чудесное тело в своей красоте не было создано для повседневных задач; ее движения, хотя и энергичные, всегда были гармонично сбалансированы».

«По правде говоря, она была Свободой не всего мира, а только интеллектуальной элиты. Философы созерцали ее с восторгом. Но побежденные, рабы, которых били во имя ее, не питали к ней любви».