«Художники прошлого и настоящего: Этюды»

См. «Примечания транскриптора» в конце текста.

ХУДОЖНИКИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

Того же автора

«Работы Джеймса Макнила Уистлера». Иллюстрировано множеством репродукций офортов, литографий, пастелей и картин. Формат 6-3/4 × 9-1/4 дюйма. В футляре, 4,00 доллара нетто. (Почтовые расходы 32 цента.)

Исследование творчества Уистлера, включая офорты, литографии, пастели, акварели, картины и пейзажи. Также представлена глава о «Теории искусства» Уистлера.

То же самое. — Ограниченное подарочное издание (Edition de Luxe). Ограниченное издание вышеуказанной работы, иллюстрированное дополнительными примерами на японской и индийской бумаге. Отпечатано на бумаге ручной работы Ван Гелдера с широкими полями. Тираж ограничен 250 пронумерованными и подписанными экземплярами, из которых несколько осталось в продаже. В футляре, 15,00 долларов нетто. (Почтовые расходы оплачиваются отдельно.)

«Искусство Уильяма Блейка». Уникально и богато иллюстрировано. Формат 7-1/2 × 10-1/2 дюймов. Широкие поля. В футляре, 3,50 доллара нетто. (Почтовые расходы 25 центов.)

Том большого достоинства, рассматривающий искусство Блейка в нескольких необычных аспектах и уделяющий значительное внимание его рукописному альбому эскизов, к которому автор имел свободный доступ и из которого издатели широко черпали иллюстрации, многие из которых никогда ранее не публиковались.

Dans la Loge

From a painting by Mary Cassatt

ХУДОЖНИКИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

ЭТЮДЫ НА РАЗНЫЕ ТЕМЫ

АВТОР:

ЭЛИЗАБЕТ ЛЮТЕР КЭРИ

Автор книг «Искусство Уильяма Блейка», «Уистлер» и др.

С ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ

НЬЮ-ЙОРК MOFFAT, YARD & COMPANY 1909

Авторское право, 1909, MOFFAT, YARD & COMPANY НЬЮ-ЙОРК

Published, September, 1909

The Plimpton Press Norwood Mass. U.S.A.

CONTENTS

PAGE I. Antoine Louis Barye1 II. The Art of Mary Cassatt25 III. Max Klinger37 IV. Alfred Stevens49 V. A Sketch in Outline of Jacques Callot61 VI. Carlo Crivelli81 VII. Rembrandt at the Cassel Gallery95 VIII. Fantin-Latour109 IX. Carl Larsson119 X. Jan Steen131 XI. One Side of Modern German Painting143 XII. Two Spanish Painters165

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Dans la LogeFrontpiece From a painting by Mary Cassatt Facing

Page Portrait of Antoine Louis Barye2 From a painting by J. F. Millet Lion devouring a Doe6 Bull thrown to Earth by a Bear6 From a bronze by Barye A Lioness8 From a bronze by Barye The Prancing Bull10 From a bronze by Barye Panther seizing a Deer12 From a bronze by Barye The Lion and the Serpent16 From a bronze by Barye Asian Elephant crushing Tiger20 From a bronze by Barye Child Resting28 From an etching by Mary Cassatt On the Balcony32 From a painting by Mary Cassatt

Woman with a Fan34 From a painting by Mary Cassatt Beethoven38 From a statue in colored marble by Max Klinger Cassandra44 From a statue in colored marble by Max Klinger L'Atelier52 From a painting by Alfred Stevens Portrait of Jacques Callot68 Engraved by Vosterman after the painting of Van Dyck St. Dominic84 From a panel by Carlo Crivelli St. George86 From a panel by Carlo Crivelli Pietà88 From a panel by Carlo Crivelli A Panel by Carlo Crivelli (a)90 A Panel by Carlo Crivelli (b)92 Saskia98 From a portrait by Rembrandt Nicholas Bruyningh102 From a portrait by Rembrandt Portrait of Mme. Maître112 From a painting by Fantin-Latour My Family120 From a painting by Carl Larsson A Painting by Carl Larsson126

Peasant Women of Dachauer148 From a painting by Leibl Fiddling Death154 From a portrait by Arnold Boecklin The Swimmers166 From a painting by Sorolla The Bath—Jávea168 From a painting by Sorolla The Sorceresses of San Milan170 From a painting by Zuloaga The Old Boulevardier172 From a painting by Zuloaga Mercedès174 From a painting by Zuloaga

ХУДОЖНИКИ ПРОШЛОГО И НАСТОЯЩЕГО

I

Антуан Луи Бари

В Метрополитен-музее хранятся две картины флорентийского художника XV века, известного как Пьеро ди Козимо. На них изображены сцены охоты, а фигуры представляют собой людей, женщин, фавнов, сатиров, кентавров и лесных зверей, яростно сражающихся друг с другом. Наблюдая, как лев вонзает зубы в плоть кабана, как медведь борется со своим убийцей-человеком, и видя энергию и решимость зажатых в угол существ, мы невольно перекидываем мостик через четырехвековую пропасть и вызываем в памяти образ бронзовых скульптур Бари, в которых проявляется та же отстраненность взгляда, то же отсутствие сентиментальности, та же сила и интенсивность, если не совсем та же странность воображения. Явно неразумно проводить параллель слишком далеко, однако есть еще один штрих сходства в прекрасной обработке поверхностей. Тонкая, деликатная работа Пьеро с пигментом выражена в той же манере, что и изысканная манипуляция Бари с металлом после отливки, его прекрасные тонкие патины, которые не скрывают, а выявляют чувствительную линию и тонкую модуляцию. Мы мало что знаем о Пьеро, кроме того, что говорят нам его полотна. О Бари мы, естественно, знаем больше, хотя все, кроме того, что его работы сообщают о его характере и темпераменте, имеет второстепенное значение, и он интересен современникам прежде всего как отец современной анималистической скульптуры, а не событиями своей тихой жизни.

Portrait of Antoine Louis Barye

From a painting by J. F. Millet

Антуан Луи Бари родился в Париже 15 сентября 1796 года, умер 25 июня 1875 года, в один год с Коро и в том же возрасте. Обстоятельства, при которых он начал свою карьеру, были подробно описаны не одним биографом, но было бы трудно правильно оценить важность и своеобразие его работ без их обзора. Его отец был ювелиром из Лиона, поселившимся в Париже еще до рождения Антуана, и его представление об образовании сына заключалось в том, чтобы в возрасте до четырнадцати лет отдать его в ученики к граверу военного снаряжения, у которого он научился гравировать по стали и другим металлам, а позже — к ювелиру, у которого он научился изготавливать стальные матрицы для формовки рельефов из тонких металлов. На отсутствие у него образования в обычном смысле этого слова делался определенный упор, но трудно заметить, чтобы это принесло большой вред, поскольку Бари, хотя и не был грамотным писателем на французском языке, был великим читателем, остроумным в своем анализе знаний, полученных из книг, и обладал необычайной способностью использовать их для своих целей. Такой ум не слишком страдает от отсутствия преимуществ формального обучения, и можно было бы справедливо утверждать, что ручные навыки, развитые у верстака, в конечном итоге были для него более ценными, чем абстрактные знания, которые он мог бы получить в школе. Как бы то ни было, до момента своей женитьбы в 1823 году он прошел разнообразное обучение. В шестнадцать лет он был призван на военную службу и сначала был направлен в отдел, где моделировались рельефные карты. До того как ему исполнился двадцать один год, он работал со скульптором по имени Бозио, а также в мастерской живописца барона Гро. Он изучал Ламарка, Кювье и Бюффона. Он пять раз участвовал в конкурсе на Римскую премию в Салоне, один раз в секции медалей и четыре раза в секции скульптуры, однажды (в первом конкурсе) сумев получить вторую премию. Затем он на восемь лет вернулся к ювелирному верстаку, разнообразя монотонность своей работы самостоятельным моделированием небольших рельефов «Орел и змея», «Орел и антилопа», «Леопард», «Пантера» и других животных.

В 1831 году он отправил на Салон того же года «Тигра, пожирающего гавиала Ганга» — прекрасную небольшую бронзовую статуэтку высотой семь с половиной дюймов, которая получила вторую медаль и была приобретена правительством для Люксембургского музея. Это было началом его настоящей карьеры. На том же Салоне выставлялось его «Мученичество святого Себастьяна», но мощный реализм и энергия группы животных представляли то, что отныне стало характерным достижением Бари, а именно реализацию того, что китайцы называют «движением жизни»; странную реальность облика, которая никогда не достигается подражанием природе и которая составляет величие искусства. Тигр сжимает свою жертву большими костлявыми лапами, его глаза устремлены на добычу, тело сжато напряженными мышцами, хвост изогнут, змея обвивает массивную шею своего истребителя крупными волнообразными изгибами. Прикосновение везде уверенное, композиция величественна, а группа как демонстрация необычайных знаний заслуживает внимания.

Литографический портрет Бари работы Жигу, сделанный примерно в это время, показывает прекрасную голову, заинтересованные глаза, твердый рот и решительный подбородок. Его главными качествами были упорство, научное любопытство, скромность и гордость, а также то неукротимое стремление к совершенству, которое так редко встречается и является столь ценным элементом в арсенале художника. Он был немногословен, мало писал, был бесконечно прилежен, несколько сдержан и холоден в манерах, но любил хорошую компанию и не был против хороших обедов. Гийом говорил о нем, что он обладал гением великой науки и высокой морали, что является наилучшим определением его художественного дарования в одной фразе. Он обладал той чувствительностью, или, если хотите, самолюбием, которое часто сопутствует уму, уверенному в своих достоинствах, но не равнодушному к критике и недостаточно возвышенному и отстраненному, чтобы обойтись без обиды. В 1832 году он отправил на Салон своего «Льва, раздавливающего змею», а в 1833 году — дюжину скульптур животных, группу медальонов и шесть акварелей. В том же году он был произведен в кавалеры ордена Почетного легиона, но в следующем году девять групп, созданных для герцога Орлеанского, были отвергнуты жюри Салона, а в 1836 году снова были отвергнуты несколько небольших работ, хотя «Сидящий лев», позже купленный правительством, был принят. Причины отказов не совсем ясны, но Бари был новатором, а в области искусства путь новатора гораздо труднее, чем путь нарушителя. Среди обвинений, выдвинутых против него, были обвинения в коммерциализации, и он — наименее коммерческий из людей — принял их близко к сердцу. Его горечь приняла самоуважительную, но неудобную и невыгодную форму, поскольку он решил впредь выставляться только в своей мастерской — решение, которого он придерживался тринадцать лет. После отклонения его групп в 1834 году он случайно встретил Жюля Дюпре, который выразил свое отвращение к этому решению. «Это вполне понятно, — ответил Бари, — у меня слишком много друзей в жюри». Этот оттенок цинизма указывает на легкость, с которой его можно было ранить, но столь же характерно для него было то, что, планируя свою простую месть, он навредил только самому себе. Он действительно воздержался от отправки своих бронзовых изделий на Салон и сам выступал в роли продавца, и результатом стало возникновение тяжелого долга. Чтобы покрыть его, он был вынужден продать все свои товары литейщику, который хотел их для того, чтобы повторять их в виде низкокачественных репродукций. Его собственная забота о достижении наилучших результатов в каждом изделии, которое он производил, его нежелание продавать что-либо второго сорта и его совершенно естественная нелюбовь расставаться с особенно красивой вещью при любых обстоятельствах, конечно, не работали на его деловую выгоду, хотя любители, купившие бронзовые изделия, вышедшие из его собственных рук, выиграли от этого чрезвычайно. Было бы ошибкой, однако, считать его сломленным или даже глубоко несчастным человеком. Он был просто беден и не оценен широкой публикой по своим достоинствам. После 1850 года, однако, у него было достаточно заказов от ценителей, многие из которых были американцами, а также от французского правительства, чтобы стало ясно, что его важность как художника прочно утвердилась, по крайней мере, в умах немногих. Он продавал свои работы по низким ценам, которые после его смерти утроились и учетверились, на самом деле некоторые из его пробных оттисков выросли в цене в пятьдесят раз, но тот факт, что он не был завален заказами, дал ему тот драгоценный досуг, который он мог потратить на совершенствование своей работы, что, как мы можем справедливо предположить, стоило для него больше, чем деньги.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

Lion devouring a Doe

("LION DEVORANT UNE BICHE")

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

Bull thrown to Earth by a Bear

("TAUREAU TERRASSÉ PAR UN OURS")

From a bronze by Barye

Не был он и совсем без почестей на своей родине. На Всемирной выставке 1855 года он получил Большую почетную медаль в секции художественной бронзы, а в том же году — офицерский крест Почетного легиона — награда, которая, как говорят, дошла до бедного Руссо лишь тогда, когда он был слишком близок к смерти, чтобы принять гонцов. В 1868 году Бари был избран членом Института, хотя двумя годами ранее он был унижен отказом в его заявке. А из Америки, в дополнение к многочисленным доказательствам уважения, которым он пользовался там у частных любителей, он получил через мистера Уолтерса в 1875 году заказ на поставку в галерею Коркоран в Вашингтоне по одному экземпляру каждой бронзовой статуэтки, которую он сделал. Эта последняя дань уважения растрогала его до слез, и он ответил: «Ах! Месье Уолтерс, моя собственная страна никогда не делала ничего подобного для меня!» Это, безусловно, были далеко не тривиальные удовлетворения, и Бари также собрал урожай еще более тонких радостей. Приятно думать о нем в Барбизоне, живущем в сердечной близости с Диазом, Руссо, Милле и великим Домье. Здесь он находил сочувствие, отличные разговоры об отличных вещах, компанию художников, работающих так же, как он, с глубокой искренностью и интеллектом, и у него была возможность самому писать в огромном одиночестве лесов, где он мог позволить своему воображению бродить и мог найти дом для своих тигров, львов и медведей, изученных в зверинцах и в Саду растений. Приятно также думать о нем среди двадцати пяти «Друзей пятницы», обедающих вместе в маленьких винных лавках бараниной, сыром и вином с периодическим паштетом, подаваемым в качестве угощения кем-то из членов, у которых в тот момент были деньги. Он не был чужд энтузиазма по поводу «определенного паштета из скумбрии из Кале» и любил театр и все представления, где можно было увидеть животных. Приятнее всего думать о нем за работой, красоту которой он знал и в конечном успехе которой он вряд ли мог сомневаться.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

A Lioness

From a bronze by Barye

В чем заключается необычайное качество этой работы? На этот вопрос ответить несложно, поскольку, как и большинство по-настоящему великих художников, Бари имел четко выраженные характеристики, среди которых можно найти те, что отделяют его от современников и возвышают над ними. Научный охват деталей и художественное обобщение присутствуют во всех его работах, где предметом является животное, и это сочетание само по себе является признаком величия. Если бы мы изучили исключительно прекрасную коллекцию бронзовых изделий Бари, принадлежавшую покойному мистеру Сайрусу Дж. Лоуренсу и состоящую из более чем сотни прекрасных образцов, или прекрасную группу в галерее Коркоран в Вашингтоне, мы бы вскоре узнали его манеру и тип, установленный им в своих анималистических сюжетах. В присутствии такого большого количества работ одного художника легко проследить определенные черты, общие для всего творчества. Одной из доминирующих характеристик в данном случае является легкость, с которой он носит свои анатомические знания. Даже в ранних бронзовых работах исполнение свободно, масштабно и совершенно лишено сухой детализации, которую можно было бы ожидать от метода, максимально требовательного и специфического. Бари с самого начала глубоко погрузился в изучение анатомии, исследуя скелеты и препарируя животных после смерти, чтобы получить максимальное знакомство со всеми костями и мышцами, сочленениями, мехом, кожей и мелкими деталями. Его чтение Кювье и Ламарка указывает на его интерес к теориям животной жизни и организма. Он также сделал огромное количество сравнительных измерений, которые позволили ему представить не просто отдельный экземпляр определенного вида животного, а тип, который был бы верен как в целом, так и в частности. Например, он измерял кости шестимесячного оленя и шестинедельного оленя, тщательно отмечая все различия, чтобы сформировать определенное впечатление о нормальных размерах животного в разном возрасте. Он делал сравнительные рисунки черепов кошек, тигров, леопардов, пантер, словом, всего семейства кошачьих, выискивая принципы строения и отмечая различия, обусловленные разницей в размерах. Он сделал бесчисленное количество рисунков плеч, голов, лап, ноздрей, ушей, тщательно записывая размеры на каждом эскизе. Среди его заметок было найдено подробное описание характерных черт породистой лошади.

Он никогда не довольствовался лишь внешним наблюдением за объектом, когда у него была возможность проникнуть в тайны животного механизма. Конечно, он сначала делал эскизы своих объектов, но часто он также моделировал части животного из воска на месте, чтобы уловить характерное движение. Его неутомимое терпение в создании основы точных знаний напоминает тщательность старых голландских художников. Он также следовал рекомендации Леонардо — столь опасной для любого, кроме самого сильного ума, — рисовать части перед тем, как рисовать целое, «учиться точности перед легкостью».

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

The Prancing Bull

("TAUREAU CABRÉ")

From a bronze by Barye

Рассказывают историю о визите к нему скульптора Жакмара: «Я покажу вам, что у меня сейчас в работе», — сказал он своему другу и, оглядев на мгновение свою мастерскую, вытащил пару ног и поставил их вертикально. После нескольких секунд озадаченного раздумья он вспомнил о местонахождении остальных частей и, наконец, вытащил голову из-под кучи в углу. И статуя, будучи собранной, отличалась прекрасным чувством единства. Конечно, не этот дотошный метод, а то, как он его использовал, привело Бари к его великим результатам. Его ум укреплялся и обогащался каждым фрагментом знаний, которыми он его питал. Все это шло на пользу и естественно способствовало росту его художественных идей, и он, по-видимому, не интересовался приобретением знаний, которые не были напрямую связаны с этими идеями. Благодаря своему совершенному знакомству с фактами, на которых он строил свои концепции, он был приспособлен использовать их разумно, опускать их там, где хотел, преувеличивать их там, где хотел, минимизировать их там, где хотел. Они не сковывали его; они освобождали его; и он мог работать с ними беззаботно, не стесненный сомнениями и неспособностью. Весьма показательно как для его точности, так и для его свободы то, что при создании своих моделей он обходился без жесткого железного каркаса, на котором обычно строится глина. Смоделировав различные части своей композиции, он соединял их и поддерживал снаружи с помощью костылей и реек, на манер лодочников, что позволяло ему вносить изменения, исправления и доработки до самого конца своей задачи. Окончательные крепления устанавливались только в момент формовки в гипсе.

Panther seizing a Deer

From a bronze by Barye

Для небольших моделей он предпочитал использовать воск, который не сохнет и не трескается, как глина. Иногда он также покрывал свою гипсовую модель слоем воска, более или менее толстым, на котором мог сделать более совершенную передачу поверхностных тонкостей. Иногда, как в случае со «Львом, раздавливающим змею», отлитым Оноре Гононом, он использовал процесс, называемый «по выплавляемым восковым моделям» (à cire perdue), при котором модель сначала изготавливается из воска, затем поверх нее формируется форма, из которой воск вытапливается под воздействием тепла. Жидкая бронза заливается в образовавшуюся таким образом матрицу, и когда она остывает, форма разбивается, оставляя почти точную репродукцию оригинальной модели, которая также, конечно, является уникальной, так как восковая модель и форма были уничтожены в процессе. Своим патинам он уделял бесконечное внимание. Теодор Чайлд дал отличное описание разницы между этим окончательным обогащением бронзы, применяемым мастером, и коммерческой патиной. «Идеальная патина, — говорит он, — это окисление и полировка, без толщины, своего рода деликатный лак или глазурь, придающая металлу глубину и тон. Зеленая патина Бари, созданная им самим, обладает этими качествами легкости и богатства тона, тогда как зеленая патина современных пробных оттисков — это не патина, не окисление, а абсолютное нанесение зеленого цвета в порошке, mise en couleur, как говорят на техническом жаргоне. Местами эта патина будет почти миллиметровой толщины и, следовательно, забьет всю тонкую лепку, смягчит все острое и сделает бронзу тусклой, мягкой, тяжелой. Чтобы создать прекрасную зеленую патину Бари, требуется время и терпение, а для коммерческой бронзы это непрактично. Бари, однако, никогда не был коммерсантом. Когда заказывали бронзу, он никогда не обещал ее к определенному сроку; он просил один, два или три месяца; «он не знал точно, это зависело от того, как получится его патина».

Его патины отнюдь не все зеленые; некоторые из них почти золотые в своей жизненности цвета — «патина медалье» (patine médaillé), как в «Идущем олене», который является превосходным примером; некоторые — темно-коричневые, приближающиеся к черному. Самая красивая по цвету и деликатности, которую я видела, — это патина на «Быке, поваленном медведем» (Taureau terrassé par un ours) из коллекции мистера Лоуренса, бронза, которая, как мне кажется, во многих отношениях остается шедевром, не превзойденным более поздними, более яростными и блестящими работами. Еще один замечательный пример эффекта цвета, который можно создать с помощью патины, дает «Лев, пожирающий лань» (Lion devorant une biche), датированный 1837 годом. Зелень, скрывающаяся в тенях, и медный отблеск на гребне позвоночника, бедре и щетинистой гриве, богатые, но яркие промежуточные тона придают удивительный блеск и жизненность этому великолепному маленькому произведению, в котором смешаны свирепость природы и очарование и привлекательность искусства. В своей интересной книге о Бари, опубликованной Ассоциацией памятника Бари, мистер Де Кей назвал эту работу примером способности Бари воспроизводить ужасное и заставлять кровь стынуть от свирепости истребляющего зверя. Мне кажется, однако, что это одна из тех работ, в которых способность Бари изображать ужасное, не разрушая душевного покоя, присущего всему истинному искусству, наиболее очевидна. Благодаря своей способности подчеркивать то, что он хочет сделать доминирующим в своей композиции, он довел до крайнего предела выражения силу льва и его дикий интерес к добыче. Хлещущий хвост, морщинистый нос, сосредоточенные глаза полностью выражают настроение зверя, и если бы лань была прорисована так же четко, эффект был бы тревожным. Но лань, лежащая на земле, трактована почти в барельефе, едва различимая на фоне массивной туши своего угнетателя. Призыв здесь не к жалости, а к признанию силы природных инстинктов. К этому добавляется красота, тонко выделенная и энергично переданная, больших изгибов великолепного тела льва. Даже среди превосходных поздних работ трудно найти ту, что обладала бы большей красотой плавных линий и органической композиции.

На иллюстрации мы можем видеть общий контур с одной точки зрения, но мы не можем видеть ритм изгибов, балансирующих и повторяющих друг друга от кончика поднятого хвоста до арки мощной шеи. И ни капли энергии не принесено в жертву этим прекрасным контурам. Тело компактно, голова крупная и выражает силу, толстые лапы тяжело опираются на землю. Нет никакого вытягивания форм, так часто используемого для придания грации и обычно свидетельствующего о слабости. Композиция одновременно абсолютно грациозна и красноречива в своей огромной физической силе. В «Пантере, хватающей оленя» (Panthère saississant un Cerf), одной из самых больших групп животных, мы снова имеем характерные двойные изгибы, тонкую игру линий и соответствующее вписывание фигур в длинный овал, а также минимизацию жестокости сюжета благодаря сдержанному искусству, с которым он трактован. Мы ясно видим сердитые челюсти, закрученный хвост, вес нападающего зверя, падающего на голову своей жертвы, волоча ее к земле. Ничто не упущено и не скомпрометировано. Мы видим даже разрез в плоти, сделанный когтями пантеры, и капли крови, стекающие из раны. Но мы должны быть благодарны инстинкту Бари к утонченной концепции за то, что эти черты работы не требуют и не удерживают наше внимание, которое поглощено жизненной линией, грациозным размахом контуров, прекрасной поверхностью и отсутствием всех неуместных и необоснованных деталей.

Многие сюжеты Бари включали человеческую фигуру, а в нескольких случаях его занимала только человеческая фигура. Иногда он был очень успешен в этом роде. Маленькая серебряная репродукция «Геркулеса, несущего кабана» обладает замечательным качеством легкой силы. Фигура Геркулеса без преувеличенных мышц, нормально пропорциональна и спокойно смоделирована. Его ноша легко покоится на плечах, а его свободный длинный шаг указывает на то, что труд — это радость. Это древняя, а не современная традиция, и маленькая фигурка, как ни странно, соответствует одной из мужских фигур в работе Пьеро ди Козимо, упомянутой в начале этой статьи. В последнем случае сильный человек занят борьбой с живым животным, но он несет свою силу с той же уверенностью и отсутствием усилий в ее проявлении. Бари, однако, не всегда производит такое счастливое впечатление, когда пытается изобразить человеческую фигуру. Если мы сравним, например, бронзу, сделанную в 1840 году для герцога Монпансье («Роджер, уносящий Анжелику на гиппогрифе»), с любой из групп животных того десятилетия или более ранних, мы не можем не удивиться отсутствию единства в композиции и отвлекающему множеству деталей. Если мы сравним «Охоту на тигра» с «Азиатским слоном, раздавливающим тигра», то великое превосходство последней в расположении масс, достоинстве пропорций и экономии деталей сразу становится очевидным. Фигуры четырех каменных групп на Лувре, однако, обладают определенным античным благородством дизайна и при этом естественностью, которые, я думаю, ставят их в первый ряд современной скульптуры.

From the collection of the late Cyrus J. Lawrence, Esq.

The Lion and the Serpent

("LION AU SERPENT")

From a bronze by Barye

Один момент, заслуживающий внимания при любом сравнении между животными Бари и его человеческими существами, — это интенсивность и тонкость выражения у первых и отсутствие какого-либо заметного выражения у вторых. Его люди практически замаскированы. Никакая страсть или эмоция не оставляет отпечатка на их чертах. Даже их жесты, какими бы бурными они ни были, кажутся вдохновленными извне, а не импульсом их собственных чувств. Его животные, напротив, показывают много фаз того, что нужно назвать, за неимением более точного слова, психологическим выражением. Яркий пример этого можно найти в контрасте между эскизом для «Льва, раздавливающего змею» и законченным произведением. В эскизе на морде льва — ужас, его лапа поднята для удара по рептилии, хвост поднят и хлещет, поза и выражение — это ужас, смешанный с яростью, и змея кажется агрессором. В законченной бронзе лев спокойнее и явно владеет ситуацией. Свирепые когти, выдвигающиеся из своих ножен, глаза, которые, кажется, рычат вместе с пастью, массивная лапа, покоящаяся на свернутом теле змеи, — все это вместе создает тонкое впечатление уверенного мастерства, и змея, несомненно, является жертвой и защищающейся стороной в этой схватке. Именно благодаря такому интуитивному прочтению облика животных разных видов Бари пробуждает воображение и ведет ум в дикую природу необузданного мира. Он, пожалуй, наиболее сам собой, когда изображает состояния сосредоточенности. То, как он собирает огромные тела для прыжка на добычу и удержания ее, абсолютно не имеет себе равных среди скульпторов-анималистов. Его ум справлялся с монументальными композициями с большим успехом, я думаю, чем с композициями более легкого типа, в которых субъект находился в покое или демонстрировал чистую радость жизни, которую мы ассоциируем с животным миром.

Два исключения из этого утверждения, однако, сразу приходят мне на ум — восхитительный «Медведь в корыте» и «Гарцующий бык». Первый — единственный известный мне случай, когда животное Бари резвится с юношеской безответственностью, и невинность и юмор маленького зверя заставляют пожалеть, что он не занял это уникальное место в списке работ Бари. «Гарцующий бык» также является концепцией сама по себе, и той, которой Бари, возможно, немного опасался. При его необычайном терпении вряд ли он обладал противоположным качеством способности уловить на лету, так сказать, мимолетное движение, неуловимый и быстро исчезающий эффект. Но в этом случае он с большим мастерством передал гарцующий прыжок быка в воздух и легкость движения в контрасте с весом тела. Эту удивительную легкость или физическую ловкость он уловил также в своем изображении слонов, «Бегущий сенегальский слон», показывающий в особой степени ловкость животного, несмотря на его огромную массу и тяжеловесность.

Хотя самая важная работа Бари была выполнена в области скульптуры, его заслуги как живописца были велики. Его преданность изучению структурного выражения была слишком суровой, чтобы позволить ему скатиться к посредственности, какой бы материал он ни выбрал, и животные, которых он создал или воссоздал на холсте, так же глубоко поняты, так же ясно представлены, так же художественно значимы, как и те, что в бронзе. С каждым материалом, однако, существует, конечно, набор более или менее неопределимых законов, регулирующих его использование. Как бы широк ни был кругозор художника, есть пределы его свободе, и если он использует акварель, например, таким образом, который не извлекает из материала высшее достоинство, на которое он способен, он настолько меньше художник. О Бари говорили, что его картины были неудовлетворительны в этом отношении. Около сотни картин маслом и около пятидесяти акварелей были внесены в список его работ. Мистер Теодор Чайлд находил его исполнение тяжелым, однородным, одинаковой силы повсюду и с монотонным импасто, которое разрушает всю воздушную перспективу. Я не видела достаточно его живописи маслом, чтобы ни опровергнуть, ни согласиться с этим вердиктом; но его акварели производят совсем другое впечатление на мой ум. Он использует корпусную краску, но со сдержанностью, и его управление светом и тенью, а также широкая, свободная трактовка пейзажного фона придают его работе в этом материале отличие, совершенно отдельное от того, что неотделимо от прекрасного рисунка. В картине, которую мы воспроизводим, мягкие размывы цвета над скалистой землей приводят фон в тонкую гармонию с богато окрашенной фигурой тигра с эффектом разнообразия в единстве, к которому стремились и которого достигали мастера живописи. Вес и округлость тела тигра подчеркнуты твердым широким контуром, который так любит использовать в своих картинах современник Бари Домье, причем внутренняя лепка не имеет того акцента на форме, которого ожидаешь от работы скульптора. В своих картинах, действительно, даже больше, чем в своей скульптуре, Бари показывает свой интерес к психологической стороне своей проблемы. Здесь, если когда-либо, он видит свой предмет целиком, во всех его отношениях к жизни. Огромный размах лесов или пустынь, в которые он помещает своих диких существ, глубокий покой, смешанный с потенциальной свирепостью этих существ, их отделенность от человека в их нечленораздельных эмоциях, их нечеловеческие страсти, их отстраненные, мощно реализованные жизни, их самодостаточность, их роль в природе — все это становится ярким для нас, когда мы смотрим на его картины, и мы осознаем, что изображение животной жизни у Бари шло гораздо глубже, чем просто анатомическое понимание своего предмета. Коро не находил его тигров достаточно поэтичными и, как говорят, изменил тигра, нарисованного для одной из своих собственных картин, пока не преуспел в придании ему более романтического аспекта. Поэзия Бари, однако, была неизменной поэзией жизни. Он находил свое вдохновение в реальностях, но это не значит, что его реальности были внешними. Он не исключал ничего, что принадлежало к настроению его предмета, и сравнение его работы с работой других скульпторов-анималистов и художников углубляет уважение к проницательной интуиции, с которой он искал свои истины.

Asian Elephant crushing Tiger

From a bronze by Barye

После смерти Бари и значительного роста цен на его работы многие уловки использовались для продажи объектов, носящих его имя, но не являющихся должным образом его работой. Например, он создал для города Марселя несколько объектов из камня (предназначенных для колонн ворот), которые никогда не были выполнены в бронзе; после его смерти они были уменьшены в размере и произведены в бронзе как его работа. Работы младшего Бари, подписанные великим именем, также путают с работами отца. Более того, к путанице неопытных коллекционеров, бронзовые изделия Мене, Фратена и Каэна, всех художников важных, но вряд ли растущей славы, имели стертые подписи, а вместо них была подставлена подпись Бари. Поэтому не рекомендуется пытаться в настоящее время собирать бронзовые изделия Бари без специальных знаний или советов. Великие коллекции ранних и прекрасных пробных оттисков уже сделаны. На распродаже его имущества после его смерти модели с правом воспроизведения были проданы, и во многих случаях эти современные пробные оттиски находятся на рынке, нося имя Бари, без какого-либо указания на их современность. Некоторые из них сделаны так искусно, что требуются большие знания, чтобы обнаружить их, и если бы они продавались по умеренной цене, были бы желаемыми приобретениями. Некоторые дилеры откровенно продают современную репродукцию как современную и по соответствующей цене, но я знаю только одного, М. Барбедьена, который ставит табличку со своими инициалами на каждом изделии, произведенном им.

При жизни Бари, однако, у него на службе был человек по имени Анри, который пользовался его полным доверием. Несколько изделий найдены с инициалом этого человека, показывая, что они были сделаны под его руководством, а не под руководством Бари, но было ли это до или после смерти последнего, еще не определено.

ИСКУССТВО МЭРИ КАССАТ

II

Искусство Мэри Кассат

Лет пятнадцать назад, по случаю выставки работ мисс Кассат в Париже, французский критик предположил, что она была тогда, возможно, за исключением Уистлера, «единственным художником возвышенного, личного и выдающегося таланта, которым на самом деле обладает Америка». Это предположение, несомненно, было опрометчивым, поскольку, так как много личных и выдающихся работ американских художников никогда не покидают эту страну, французскому критику должны быть недоступны данные для сравнения; но, безусловно, верно, что, подобно Уистлеру, мисс Кассат рано взяла индивидуальную ноту, смотрела на жизнь своими собственными глазами и уважала свой интеллектуальный инструмент настолько, чтобы овладеть им до такой степени, по крайней мере, чтобы создать стиль для себя. Родившись в Питтсбурге, штат Пенсильвания, она сначала училась в Филадельфийской академии, а позже путешествовала по Испании, Италии и Голландии в поисках художественных знаний и направления. Во Франции она познакомилась с группой художников, включая Моне, Ренуара, Писсарро и Дега, и, особенно под влиянием работ Дега, она обратилась к нему за советом, в котором нуждалась, получив его в щедрой мере. Это был удачный выбор, самый удачный из возможных, если она хотела объединить в своем искусстве отстраненное наблюдение, характерное в целом для школы импрессионистов, со страстным стремлением ко всей тонкости, красноречию и точности, возможным для чистой линии. Плод его влияния можно найти в техническом совершенстве ее представлений жизни, твердости и искренности ее рисунка, ее компетентном управлении плоскостями и поверхностями, а также в дерзости, с которой она атакует сложные проблемы цвета и тона. Чрезвычайная серьезность ее метода является естественным результатом работы под руководством мастера, чья интенсивность и строгость в стремлении к художественной истине, возможно, не имеют себе равных в истории современного искусства.

Ее выбор сюжета, однако, не является вдохновением какого-либо ума, кроме ее собственного. Она взяла для специальной области, в которой упражняет свой энергичный талант, ту, что предоставлена различными фазами материнского отношения. Ее здоровые молодые матери с их оживленными детьми, красивыми и сильными, объединяют очарование большой выразительности с очарованием глубоко научной работы. Внимательный студент искусства хорошо знает, как легко первое качество, не подкрепленное вторым, может выродиться в приторную демонстрацию сентиментальности, и в равной степени знает о бесплодности последнего, практикуемого ради него самого. Имея выразительность своей целью, а средства передачи технических проблем — своей заботой, мисс Кассат пришла к с трудом заработанным триумфам достижений. Нужно только перейти от одной из ее недавно выставленных картин к другой, написанной десять или двенадцать лет назад, чтобы оценить длину пути, который она прошла. Более ранняя картина, масляная краска, изображает женщину в полосатом фиолетовом, белом и зеленом платье, держащую полуголого ребенка, который занят купанием собственных ног, с поглощенным выражением лица, обычным для детей, занятых такими ответственными задачами. Кирпичные телесные оттенки лиц и рук, а также зеленоватые полутона квадратного маленького тела слишком сильно подчеркнуты, но острое восприятие фактов поверхности и конструкции очевидно в хорошо определенных плоскостях анатомии ребенка, в укороченной, тонкой маленькой руке, твердо давящей на колено женщины, и в крепких маленьких ногах, твердых, круглых и просто смоделированных. В картине много правды, но, несмотря на почти эффективное усилие к гармонии цвета, ей не хватает того, что критики называют «тотальностью эффекта». Аннотация различных явлений слишком эксплицитна, ценности не тонко связаны, и мало намека на атмосферу.

В более поздней картине эта грубость заменена красивой беглой обработкой и мастерством тона. Сюжет снова — женщина и ребенок, последний только что из ванны, его плоть яркая и светящаяся, его конечности инстинктивны с жизнью и готовы прыгнуть с неконтролируемой живостью. Моделировка фигур так же неуловима, как и верна, и в теплом, золотом воздухе, которым они, кажется, окутаны, хорошо понятые формы теряют всякий намек на твердость и сухость, заметные в ранней работе. Другая недавняя картина родственного сюжета, «Le lever de bébé», показывает тот же синтез деталей, ту же теплоту и богатство тона, то же свободное и ученое использование линии. Очевидно, мисс Кассат пришла к полному владению своим искусством и больше не ограничена борьбой, острой и тяжелой, какой она, должно быть, была, со своим требовательным методом — методом, который ни в какое время не позволял принесение в жертву правды ради очарования. Поскольку искусство — это и правда, и очарование, запись и поэзия, есть большое удовлетворение в наблюдении за цветением позитивного таланта, после того как неизбежные стадии буквализма пройдены, в красоту интеллектуального обобщения. Во всей поздней работе есть важный элемент легкости, определенная грациозность стиля, которая повышает до очень большой степени красоту серьезных, достойных полотен. И с самого начала они показывали восхитительные качества безмятежности и уравновешенности. Нет никакой поверхностности или мелочности в этих домашних женщинах с их глубокими грудями и спокойными лицами, мирно занимающимися своими здоровыми, приятными детьми. Воздух здоровья, свежей и нормальной бодрости является характеристикой выбранного типа и придает намек на эллинский дух современным физиономиям.

Child Resting

From an etching by Mary Cassatt

Если, однако, в своей технике и в чувстве тишины, которое она передает, мисс Кассат напоминает классическую традицию, она интенсивно современна в своем выборе естественного, не избитого жеста и лиц, в которых индивидуальность сильно выражена и от которых отсутствует конвенциональная красота. Иногда, как на картине, показанной в Филадельфии в 1904 году, и на прекрасной картине, принадлежащей сэру Уильяму К. Ван Хорну, мы имеем лицо, очаровательное само по себе и смоделированное так, чтобы выявить его утонченность, но в большинстве случаев довольно тяжелые и несовершенные черты нашего среднего человечества воспроизводятся без компромисса, даже с определенным чувством триумфа в красивом утверждении достаточно уродливых фактов и свободе от фиксированного идеала.

Ничто, например, не могло быть менее в духе академической красоты, чем тихая женщина в капоре в оперной ложе, показанная в Пенсильванской академии в 1907 году. У нее театральный бинокль у глаз, и ее приятный утонченный профиль резко вырезан на фоне светлой балюстрады балкона. Другие фигуры в соседних ложах — это просто пятна цвета и света и тени, говорящие, тем не менее, как личности, так остро восприняты и дискриминированы индивидуальные ценности. Цвет личный и интересный, сложная перспектива изогнутой линии лож освоена с удивительным мастерством; верность рисунка формам и аспектам увиденных вещей дает выражение даже неодушевленным объектам, записанным — и художникам, которые пробовали это, мы рекомендуем тонкость этой просто смоделированной щеки! Целое производит впечатление твердой реальности и быстрой жизни, и мы получаем от него тот вид удовольствия, который передается не имитацией, а вызыванием живой правды. Мы замечаем вещи, которые имеют значение для нас впервые — тонкость волос под темным капором, давление веса тела на руку, поддерживаемую перилами, расслабление руки, держащей веер, и очень умная живопись художников с менее страстной искренностью приобретает меритрициозный вид в контрасте с этой близостью интерпретации.

Это, возможно, главное отличие искусства мисс Кассат — близость интерпретации, объединенная с заботой импрессиониста о преходящем аспекте вещей. Она следует по следу контура так же чувствительно, если не так же очевидно, как Энгр, и она требует от линии столько, сколько она способна дать без вмешательства в выразительность всей массы. Она учитывает детали с безошибочным чувством их уместности. Она выбирает, не форсируя ноту исключения, и она, таким образом, становится художником достаточно общего призыва, чтобы быть понятой сразу. Она не просто умна, но понятна; ее искусство не имеет криптической стороны. Только посвященный посетитель галерей остановится, чтобы поразмыслить, как невероятно дорого стоит быть такой ясной и простой.

В своих офортах и рисунках мисс Кассат рано пришла к свободе обработки. Более отзывчивый материал дал ей возможность создавать восхитительные этюды домашней жизни, пока она была еще далека от достижения легкого контроля над пигментом и кистью. Ее сухие иглы, отпечатанные под ее собственным руководством и обогащенные плоскими оттенками цвета, интересны и выразительны, богаты линией и масштабны и полны в моделировке. Цвет не был, однако, полностью улучшающим экспериментом. Под дружественным влиянием времени он может стать элементом красоты, поскольку ни в коем случае он не является ни банальным, ни грубым, но в своей новизне ему не хватает чего-то от деликатности и глубины. Более поздние офорты без цвета более почти полностью удовлетворительны. Три очаровательные интерпретации детей, недавно присланные в эту страну, полны свежести и жизни и являются восхитительными примерами блестящего использования чистой линии. Поза ребенка в офорте, воспроизведенном здесь, действительно, является довольно необычным подвигом богатства выражения при экономии средств. Тяжелая маленькая голова, провисающая против напряженной руки, маленькая, детская шея и тонкое плечо подчеркнуты ровно настолько, чтобы передать настроение легкой усталости, и маленькое лицо, полное индивидуальности, нежно наблюдается и смоделировано с чувством. Психологический уклон художника, ее интерес к изображению ментальных и моральных качеств, нигде не раскрывается более ясно, чем в ее рисунках детей. Она никогда не довольствовалась воспроизведением просто физической пластичности и деликатности младенчества, но показала в своих радостных младенцах и мечтательных маленьких девочках по крайней мере потенциальность сильных воль и ясных умов. Большое разнообразие характера и темперамента отображено в выразительных изгибах пухлых молодых лиц, и глаза, в частности, вопрошающие, ликующие, удивляющиеся, задумчивые или веселые, выдают проницательную и тонкую интуицию в зарождающуюся личность под наблюдением.

From the Wilstach Collection, Philadelphia.

On the Balcony

From a painting by Mary Cassatt

Одна из ее самых ранних работ недавно была добавлена в коллекцию Уилстач в Филадельфии. Она показывает мужчину и двух женщин на балконе. Прямая линия балконных перил тянется через передний план без какого-либо изменения своего жесткого линейного эффекта. Фигура мужчины находится в тени, едва различима в деталях, но указана без неуверенности рисунка или расплывчатости любого рода, твердая фигура, «тактильные ценности» которой ясно распознаются. Одна из женщин наклоняется над перилами в полутени, в то время как другая поднимает свое лицо к мужчине в позе, которая предъявляет требовательные требования к знанию художником ракурса. Целое сумрачно блестящее по цвету, полное чувства формы, простое, достойное, крепкое, богатое. Оно показывает, что мисс Кассат придерживалась в начале своей карьеры, как и сейчас, ценных идеалов компетентности и ясности в интерпретации жизни.

Woman with a Fan

From a painting by Mary Cassatt

МАКС КЛИНГЕР

III

Макс Клингер

Макс Клингер — одна из самых интересных и представительных фигур в искусстве Германии сегодня. По сути немец в манере мышления и чувства, он привнес в жесткую формальность немецкой живописи и скульптуры начала девятнадцатого века пластичность ума и возвышенность цели и идеи, которые предполагают (как предполагает большинство того, что является превосходным в Германии) влияние Гете. В его беспокойном допросе всех форм репрезентативного искусства его работа в массе показывает любопытное смешение фантазии, воображения, резкого реализма, античной строгости и современной науки. Усиление чувства жизни, однако, всегда является первой мыслью у него и лежит в корне его метода введения цвета в скульптуру, не с помощью омертвляющего пигмента, а с помощью использования мраморов глубоких оттенков и позитивных цветов, а также полупрозрачных камней. Как художник, его главное отличие — это неустанное намерение передать тем или иным способом чувство жизненного принципа в одушевленных объектах. Мы можем сказать о нем, что его рисунок иногда плох, что его воображение может быть неуклюжим и неудачным, что его трактовка сюжета часто груба и даже сыра, но мы не можем отрицать, что из его офортов и картин, и из его великих странных скульптурных фигур смотрит дух жизни, чаще вызывающий, чем благородный, чаще капризный, чем красивый, но не подлежащий ошибке, и самое редкое явление в художественном продукте его родной страны. Он объединяет, также, глубокое уважение к искусству древности с крепким современным чувством, союз, который дает его лучшей работе и достоинство, и силу. Чего ему, кажется, не хватает, так это одного неосязаемого, деликатного, неуловимого качества, которое способствует нашему наслаждению столь многими несовершенными произведениями, и отсутствие которого делает так много, чтобы ослепить нас к совершенству в других направлениях — качества очарования, которое в основном зависит от обладания художником вкусом.

Beethoven

From a statue in colored marble by Max Klinger

Макс Клингер родился в Лейпциге 18 февраля 1857 года. Его отец был человеком с художественными наклонностями и достатком, поэтому выбор профессии, обеспечивающей заработок, для сына не был первостепенной задачей. Поскольку талант Клингера проявился в очень раннем возрасте, было быстро решено, что он станет художником. В шестнадцать лет он оставил школу и отправился в Карлсруэ, где Гюссов начинал собирать вокруг себя большое количество учеников. В 1875 году он последовал за Гюссовым в Берлин, где также попал под влияние Менцеля. Преподавание Гюссова было полностью направлено на индивидуализм и натурализм. Он направлял своих учеников прямо к природе как к модели и поощрял их рисовать только то, что они сами видели и чувствовали. За эту основу в изображении простых фактов Клингер был благодарен в свои зрелые годы и оглядывался на своего первого учителя с восхищением и уважением, как на того, кто рано вооружил его против склонности к фантазии и идеализму. Его ранний стиль в бесчисленных рисунках юности тонок и слаб, без признаков смелой оригинальности, характеризующей его поздние работы, и ему явно требовалась вся поддержка, которую он мог получить от откровенного и постоянного наблюдения за природой. Его первая картина маслом, выставленная в Берлине в 1878 году, показала результат влияния Гюссова в своей солидности и практической прямоте воздействия, но ряд офортов, выполненных в том и следующем году — предвестников важных поздних серий — указывают на естественную склонность ума молодого художника к символическим формам и нешаблонным сюжетам.

Об искусстве рисунка, в отличие от живописи, у него есть свои собственные мнения, выраженные с акцентом в эссе под названием «Живопись и рисунок» (Malerei und Zeichnung). Рисунок, офорт, литографию и ксилографию он считает преимущественно приспособленными для передачи чисто воображаемых мыслей, таких, которые потеряли бы часть своей мимолетной внушаемости при переводе в более определенную среду масляных красок, и он придерживается мнения, что Griffelkunst, или искусство штриха, столь же высоко ценится, как и любое другое искусство для интерпретации идей, соответствующих ему, — мнение, которое сейчас не так необычно, как тогда, когда он впервые объявил его своим соотечественникам. В течение примерно пяти лет после окончания периода обучения он занимался главным образом офортами, выпустив между 1879 и 1883 годами не менее девяти сложных «циклов», которые так выразительны для его метода мышления и лучших качеств его мастерства. В этих циклах он любит следовать развитию, не похожему на развитие музыкальной темы, начиная с прелюдии и проводя идею через многообразные вариации к ее окончательному выражению. Его любопытная история о находке перчатки, которая проходит через различные символические формы индивидуальности в снах влюбленного, является хорошим примером его эксцентричного и несколько тяжеловесного юмора в использовании символа в его ранние годы. Его офорты к «Метаморфозам» Овидия показывают такой же яростный охват более легкой стороны его предмета, но в его пейзажных офортах 1881 года у нас есть широкая возможность увидеть, что он мог сделать с условно очаровательным предметом, трактованным с условным чувством и без символического намерения. Лунная сцена, которую он называет «Лунная ночь» (Mondnacht), обладает всем тонким изысканным чувством гармонии и тона, которое можно получить от ноктюрна Уистлера. Тусклый свет на зданиях, мягкий взмах облаков по темному небу, неосязаемая передача, серьезная и глубокая красота сцены объединяются, чтобы выразить сущность ночи и ее тайну. Картина маслом «Вечер» (Abend) 1882 года также является красноречивым свидетельством способности Клингера вызывать чисто живописные образы великой прелести.

В 1882 году, после примерно года обучения в Мюнхене, он написал важные фрески для виллы Штеглиц, в которых свободно проявилось влияние Бёклина. Однако именно в Париже, где он учился между 1883 и 1885 годами, Клингер получил свой самый сильный и определенный импульс к живописи. Его «Суд Париса» выявил тот факт, что молодой художник обрел себя и на него можно было положиться в качествах, требующих сдержанности и некоторой строгости. Выбирая легенду древности в качестве сюжета своей картины, он, возможно, чувствовал психологическую обязанность подчиниться большим влияниям античной традиции. Во всяком случае, он довольно внезапно выработал стиль большой зрелости и твердости. Из Парижа он вернулся в Берлин, но в 1889 году отправился в Рим, где провел четыре плодотворных года. Плоды этого римского периода продолжали созревать вплоть до настоящего времени, хотя с 1893 года Клингер обосновался в Лейпциге, и его годы странствий (Wanderjahre), по-видимому, закончились. В Риме он не только написал «Пьету», «Распятие» и ряд картин, в которых решаются проблемы пленэрной живописи, но и задумал там мощную серию офортов на тему смерти, и там же предпринял свои первые попытки в цветной скульптуре. С самых ранних лет образ смерти часто привлекал его, и некоторые из его интерпретаций наполнены достоинством и пафосом. В стройной, жесткой фигуре на белой драпированной кровати из цикла офортов под названием «Любовь» (Eine Liebe) есть намек на классическую гробницу, строгую и впечатляющую по контуру, в то время как ничто не может быть более пронзительным, чем эмоциональное воздействие «Матери и ребенка» (Mutter und Kind) во второй серии о смерти. Переходя от них к двум религиозным картинам, выполненным в Риме, понимаешь, что, как бы эксцентричен ни был Клингер, как в выборе сюжета, так и в трактовке, его отношение к тайнам и проблемам человеческого существования — это отношение серьезного мыслителя с сильным художественным талантом, но еще более сильным интеллектом. Однако только когда мы доходим до периода, который он посвящает скульптуре, мы находим в его искусстве качество благородства, некую широту, которая, несмотря на инновации в исполнении и почти тривиальные символические детали, накладывает на его концепции классический отпечаток.

Он начал свои штудии для своей великой полихромной статуи Бетховена еще в 1886 году, за пятнадцать лет до ее завершения. В 1892 году в Риме сообщалось, что он обратился к скульптуре как к новой области, в которой он должен доказать, что является мастером, и его первая выставленная фигура поставила его выше ранга любителя. Он бросился в свою новую работу с обычной энергией, знакомясь с техническими тонкостями резьбы по мрамору, чтобы с умом следить за исполнением на каждом этапе. Он искал материал с неутомимым рвением, совершая долгие путешествия в Италию, Грецию и Пиренеи, чтобы добыть мрамор с мягким, потертым, богатым качеством, созданным воздействием погоды; с ним он сочетал оникс и блестящие камни, бронзу, слоновую кость и золото, всегда с намерением создать впечатление жизни в дополнение к достижению декоративного результата. Его сильный декоративный инстинкт, однако, приходит ему на помощь, позволяя избежать бессвязности, которая казалась бы неизбежной при смешении столь многих и столь разнообразных материалов, а столь же сильный интеллектуальный мотив, всегда очевидный в его работе, также стремится удержать ее в более или менее достойном единстве. «Кассандра», его вторая цветная статуя, законченная в Лейпциге в 1895 году и ныне находящаяся во владении Лейпцигского музея, особенно свободна от эксцентричности и капризов. Прекрасная греческая голова с глубоко посаженными глазами и нежным ртом выражает интенсивное, но нормальное чувство. Тело представлено мрамором теплых тонов, волосы коричневато-красные, одежда из алебастра, желтовато-красная с фиолетовыми тонами, и фигура стоит на пьедестале из пиренейского мрамора. Однако по цветовому эффекту «Бетховен» наиболее поразителен. В «Современных мастерах» (Les Maîtres Contemporains) Поль Монгре описывает его так:

«Пьедестал, наполовину скала, наполовину облако, поддерживающий трон олимпийского мастера, выполнен из пиренейского мрамора темно-фиолетово-коричневого цвета; орел из черного мрамора с белыми прожилками, его глаза из янтаря. Обнаженный бюст Бетховена из белого сирийского мрамора со светлыми желтоватыми отблесками, драпировка, свисающая мягкими складками, из тирольского оникса с желто-коричневыми прожилками. Трон из бронзы тускло-коричневого тона, за исключением изогнутых подлокотников, которые блестяще позолочены. Пять голов ангелов из слоновой кости расположены как корона на внутренней стороне спинки трона; их крылья усыпаны разноцветными драгоценными камнями и античным флюоритом; спинка трона выложена синими венгерскими опалами». Все эти различные элементы, утверждает французский критик, удерживаются вместе во взаимной сплоченности и подчинены смелой концепции Бетховена как Юпитера музыки — «божественная сила, накопленная и сконцентрированная, готовая вырваться молниями; орел в ожидании, готовый к полету, как видимая мысль Юпитера, перед которым возникнет целый мир, или музыкальный образ мира: вот что проявляется этим тесным союзом идеи и формы».