«Художники прошлого и настоящего: Этюды»

Cassandra

From a statue in colored marble by Max Klinger

Этот памятник Бетховену — произведение, призванное выразить не только художественный интерес Клингера к предмету, но и изобилующий энтузиазм последнего по отношению к гению великого музыканта. Сразу после отъезда из Рима Клингер также завершил серию офортов под названием «Фантазия Брамса» (Brahms-phantasie), призванную проиллюстрировать эмоции, вызванные композициями Брамса. В 1901 году он создал портретный бюст Листа, а его рисунки к «Метаморфозам» были посвящены Шуману. Осенью 1906 года его памятник Брамсу был установлен в новом Музыкальном зале в Гамбурге. Этот мемориальный памятник имеет форму мощного Гермеса с головой Брамса. Муза звука, по-видимому, шепчет секреты искусства на ухо мастеру. Таким образом, его долг перед мастерами музыки можно считать полностью и своевременно оплаченным, а впечатление поклонения героям, передаваемое этими пылкими данью уважения, является напоминанием о том, что художник молод по темпераменту, тевтонец по происхождению и не затронут современным духом безразличия к личностям. В отличие от многих немецких художников наших дней, он не нашел в Париже атмосферы, которая бы ему подошла. Несмотря на годы, проведенные там и в Риме, он остался невозмутимым никаким антигерманским влиянием. Его соотечественники с гордостью говорят об интенсивно национальном характере его ума и рано признали его важность, что, возможно, едва ли могло быть иначе при столь далеко не скромных силах и столь далеко не терпеливом методе. Франция также отдала ему не одну дань признательности, и общее отношение к нему теперь кажется таким, как выразил один из его немецких поклонников в Америке: «Зачем критиковать его? Он настолько ошеломляющий, настолько подавляющий интеллектуально, что лучшее, что мы можем сделать, — это попытаться понять его».

АЛЬФРЕД СТИВЕНС

IV

Альфред Стивенс

Выставка картин Альфреда Стивенса проходила в апреле и мае 1907 года в городе Брюсселе, а позднее в мае и июне — в городе Антверпене. Коллекция включала образцы из музеев Брюсселя, Антверпена, Парижа и Марселя, а также из галерей многих частных владельцев. Она была репрезентативной в полном смысле этого слова, показывая буквальные тенденции юности художника в таких картинах, как «Охотники из Венсена» (Les Chasseurs de Vincennes, 1855) — плотно написанных, добросовестно смоделированных, где только глубокий, резонирующий красный цвет женской накидки указывает на великолепное чувство цвета, которое вскоре будет раскрыто; или «Выздоравливающий» (Le Convalescent), в котором две сочувствующие женщины, склонившиеся над вялым молодым человеком в парижской гостиной, фотографически верны жизни того времени, не передавая, однако, ее духовного или интеллектуального выражения; показывая также богатый и серьезный средний период, в котором красота лица и формы и очарование элегантных аксессуаров переданы с исключительной интенсивностью и совершенной искренностью, как в «Посетительницах» (Les Visiteuses), «Отчаявшейся» (Désespérée) и т. д.; и, наконец, показывая психологический синтез поздних лет, который проявляется в таких работах, как «Парижский сфинкс» (Un Sphinx Parisien), озадачивающий своим застывшим интроспективным взглядом и выполненный с безупречной техникой.

Многие из ранних картин обладают жизнерадостностью откровенного мастерства, прямотой атаки и простотой расположения, которые привлекают мир в целом более свободно, чем более тонкие светлые гармонии поздних лет. «Профиль женщины» (Profil de Femme, 1855), в котором М. Ламботт усматривает влияние Рембрандта, больше напоминает нынешнему автору знакомство со смелым, тяжелым импасто Курбе и резкими переходами от света к тени. «Грезы» (Réverie) предыдущего года также имеют свои намеки на Курбе, несмотря на деликатно написанные цветы в японской вазе; но в картинах следующих нескольких лет крепкая свежесть фламандского видения художника находит выражение в цветовых схемах, которые напоминают не что иное, как сады Бельгии весной, наполненные выносливыми цветами и возделываемые умелыми руками; «Утешение» (La Consolation) 1857 года, например, в котором две женщины в черных одеждах образуют тяжелую ноту мертвого цвета, на фоне которой выделяются розовый и белый цвета платья их спутницы, бледно-желтый цвет стены, синий цвет пола и низкие, мягко блестящие тона прекрасной гобеленовой занавески. Другая картина примерно того же времени имеет почти очарование ранних работ Фантен-Латура, изображающих серьезных женщин, склонившихся над своими книгами или шитьем. В «Читающей» (La Liseuse) лицо девушки поглощено и задумчиво, цветовая гармония спокойна, белое платье, тускло-красный цвет стула, синяя, желтая и зеленая шерсть на столе образуют узор из тесно связанных тонов, столь же разнообразных в своем единстве, как пестрая кайма старомодного палисадника. В других примерах у нас есть воспоминания о том времени волнения и эстетического бунта, когда шелка, фарфор и эмали Дальнего Востока пришли в Париж художников и ремесленников и сразу же стали частью багажа парижского ателье. «Индия в Париже» (L'Inde à Paris) — особенно восхитительное отражение этого периода «шинуазри». На ней изображена молодая женщина в черном платье того типа, который любил Милле, наклонившаяся вперед, обеими руками опираясь на стол, покрытый индийской драпировкой. На столе стоит миниатюрная фигурка слона. Фон выполнен в сильном зеленом цвете, который так часто использовал Мане, а разнообразный узор скатерти дает возможность собрать ряд богатых и ярких, но спокойных оттенков в сложной и интересной цветовой композиции.

«Японская парижанка» (La Parisienne Japonaise) — это сюжет того рода, который привлек интерес Уистлера в шестидесятые годы: красивая девушка в синем шелковом кимоно, вышитом белыми и желтыми цветами, и с зеленым поясом смотрит в зеркало, которое отражает желтый фон и вазу с цветами. Говорят, что цвета выцвели и изменились, к полному деморализации цветовой схемы, но это все еще картина привлекательного очарования, менее сдержанная и достойная, чем «Lange Leizen» Уистлера 1864 года, но с пассажами тонкого цвета и верным соотношением ценностей, которые пережили посягательства времени.

С очень раннего периода Стивенс принял верблюжью шаль с ее разноцветной каймой в качестве модели для своей палитры и главного украшения своей картины. Легче, говорит один из его французских критиков, перечислить картины, в которых такая шаль не появляется, чем те, в которых она есть. Она соскальзывает с плеч «Отчаявшейся» (Désespérée) и образует чудесный контраст с гладкой светлой шеей и рукой, выделяющимися на ее фоне; это великолепный фон объемного прозрачного одеяния в «Болезненной уверенности» (Une Douloureuse Certitude); она падает на стул, на котором молодая мать сидит, кормя своего ребенка в «Счастьях» (Tous les Bonheurs); она висит в углах студий, ее грациозно носят модные посетительницы в модных гостиных; ее основной цвет — кремовый, красный или глубокий и нежный желтый, такой же мягкий, как у чайной розы; она определяет гармонию цветных шелков и безделушек, которые находятся поблизости, она правит своим окружением с поистине восточным великолепием, и она придает работе, в которой играет столь заметную роль, индивидуальность, дополняющую индивидуальность самого художника. Она так же важна, как ковры на картинах Вермеера Делфтского или Герарда Терборха.

L'Atelier

From a painting by Alfred Stevens

Шелка и муслины платьев и шарфов также являются важными аксессуарами на этих картинах, которые обладают современностью, не похожей на современность картин Веласкеса, в которых уродство современной моды превращается в красоту под ученым воспроизведением текстур и поверхностей. Безделушки и обстановка, настенные ковры, картины, ковры, полированные полы, стекло, серебро, фарфор и драгоценности — все это также поставлено на службу искусству, которое использовало то, что лежало ближе всего к нему, не для целей реализма, а для очарования видения. М. Ламботт указал, что Стивенс вводил зеркала, кристаллы и фарфор в свои полотна с тем же намерением, что и пейзажист, который выбирает сюжет с рекой, озером или прудом, зная, что четкие отражения и гладкая поверхность помогают создать эффект расстояния и промежуточной атмосферы. Тот же автор сказал нам, что, отнюдь не воспроизводя обычные костюмы своего периода, Стивенс брал на себя труд искать эксклюзивные и элегантные образцы, шедевры искусства портнихи, и что таковые были предоставлены в его распоряжение великими дамами второй империи. Красивое муслиновое верхнее платье «Дамы в розовом» (Dame en Rose), возможно, то самое, которое больше всего нагрузило его гибкую кисть. Оно прозрачно по текстуре, искусно скроено и отделано нежными кружевами и вышивкой, а розовый цвет нижнего платья, снежно-белый цвет муслина, серебряные украшения и бледные светлые волосы обладательницы создают самую легкую и изящную из гармоний, подчеркнутую черным цветом лакового шкафа с его блестящими полихромными вставками.

В отличие от Уистлера, Стивенс никогда не отказывался от богатых и сложных цветовых аранжировок своей юности ради строгой и ограниченной палитры. Тем не менее, он был в лучшем виде, когда в его картине доминировал один цвет, как в чудесной «Федоре» (Fédora) 1882 года или «Вязальщице» (La Tricoteuse). В первой тепло окрашенные волосы и глубокий желтый веер являются яркими нотами, кремовое платье, белые цветы, серебряный браслет и белая бабочка создают ансамбль, похожий на золотое пшеничное поле, охваченное бледными огнями. Пикантная нота контраста придается синими дерзкими глазами и едва ли более глубокими синими цветами нигеллы, удерживаемыми в вялых руках.

В «Вязальщице» (La Tricoteuse) композиция цветов почти такая же — кремово-белое платье с серыми тенями, красновато-желтые волосы и кусочек синего вязания с добавлением резкой линии красного цвета, сделанной подписью. В этих парообразных светящихся аранжировках одного цвета нет никакой строгости. Они так же близки к портретной живописи при полном солнечном свете, насколько это удалось пигменту, и если можно сказать, что Уистлер «написал душу цвета», то, безусловно, можно сказать, что Стивенс здесь написал его воплощенную жизнь. По большей части, однако, мы должны думать об Альфреде Стивенсе как о портретисте весомого мира; фламандском любителе блестящих явлений, скрупулезном переводчике языка видимых вещей на идиому искусства. На картине под названием «Ателье» (L'Atelier), которую мы воспроизводим, представлен более или менее значительный пример его художественной правдивости. На загроможденной стене, образующей фон, на котором виден очаровательный профиль модели, находится картина, которая, очевидно, является копией картины «Бегство в Египет» (La Fuite en Egypte) Брейгеля. Две версии одного и того же сюжета, одна — оригинал Брейгеля-старшего, другая — копия его сына, сейчас висят в Брюссельском музее, одинаковые по композиции, но различающиеся по тону, причем копия сына, по-видимому, была оставлена в незаконченном состоянии с коричневым подмалевком, видимым повсюду. Что это, а не Брейгеля-старшего, является оригиналом картины в «Ателье» Стивенса, ясно с первого взгляда: теплая тональность была точно воспроизведена, и даже рисунок ветвей деревьев, который сильно различается на двух музейных картинах, точно соответствовал таковому на копии младшего Брейгеля. Именно этой точностью прикосновения, этим уважением к различиям текстуры и материала, этим признанием роли, которую играет в ансамбле незначительная деталь, этим художественным сознанием, одним словом, Стивенс демонстрирует свое происхождение от великой линии фламандских художников и оправдывает их традицию в современной жизни. Многие из его высказываний выражают его личное отношение к искусству. Например:

«Прежде всего необходимо быть художником. Никто не является полностью художником, кто не является совершенным мастером».

«Когда ваша правая рука становится слишком легкой — легче, чем мысль, которая ею руководит, используйте левую руку».

«Не вкладывайте в картину слишком много вещей, которые привлекают внимание. Когда все говорят одновременно, никто не слышан».

Относительно техники он говорит своим ученикам: «Пишите массу цветов. Это отличная практика. Используйте мастихин, чтобы объединить и сгладить цвет, стирайте ножом следы кисти. Когда пишешь кистью, мазки, видимые через увеличительное стекло, покрыты светом и тенью из-за волосков кисти. Использование мастихина делает эти мазки такими же гладкими, как мрамор, тени исчезли. Собранный вместе материал делает тон более красивым. Мрамор никогда не имеет уродливого тона».

«Можно использовать импасто, но не везде. Ваша кисть должна использоваться в соответствии с характером того, что вы копируете... не забывайте, что яблоко гладкое. Я хотел бы видеть, как вы моделируете бильярдный шар. Приучайте себя иметь верный глаз».

Это наставления, которые мог бы дать любой хороший художник, но немногие из современных могли бы более справедливо претендовать на то, что практиковали все, что проповедовали.

Как творческий художник Стивенс имел свои ограничения. Его линейные расположения редко бывают полностью удачными, и его композиции, несмотря на мастерство, с которым заполнено данное пространство, лишены, за редким исключением, безмятежности менее загроможденных полотен. Он неизменно стремился достичь атмосферы своим выбором и трактовкой аксессуаров, но редко использовал деликатный прием исключения. Тем не менее, он был великим художником и великим бельгийцем, не скованным иностранными влияниями. Он не только пил из своего собственного стакана, но и пил из него богатые старые вина своей родной страны.

ЭКИЗ В ОБЩИХ ЧЕРТАХ ЖАКА КАЛЛО

V

Эскиз в общих чертах Жака Калло

В отделе эстампов Нью-Йоркской публичной библиотеки находится большое количество офортов Жака Калло, которые являются кладезем богатства для современного художника-офортиста, любопытствующего о методах своих предшественников. Глядя на портрет Калло, на котором он предстает в расцвете своей короткой карьеры с хорошо сформированными, грациозными чертами лица, пылкими глазами, осанкой, отмеченной безмятежностью и достоинством, выражением одновременно серьезным и добродушным, наблюдатель неизбежно должен спросить: «Это ли создатель той гротескной манеры рисования, которая почти три столетия носит его имя, художник «Бали» (Balli), «Гобби» (Gobbi), «Нищих» (Beggars)?» В этом достойном, воображаемом лице у нас нет ни намека на огромное любопытство Калло относительно самой фантастической стороны фантастических времен, в которые он жил. Мы видим его в роли, наименее подчеркиваемой его поклонниками, хотя той, которой было посвящено наибольшее количество его рабочих лет: роли, то есть, моралиста, философа и историка, глубоко впечатленного страданиями и жестокостями, печальным критиком которых он стал.

Наверняка никогда не было художника, чья жизнь и окружение были бы более верно проиллюстрированы его искусством. Знать одно — значит знать другое, по крайней мере, так, как они выглядят снаружи, ибо с Калло, как и с менее правдивым и простодушным Ватто, именно внешний аспект вещей мы получаем и из которого мы должны делать наши выводы. Только в выборе своих сюжетов мы находим озабоченность его ума; в своей передаче он отстранен и безличен, помогая нам иногда в нашем знании его ментального отношения такими причудливыми стихами, как те, что сопровождают «Великие бедствия войны» (Les Grandes Misères de la Guerre), но главным образом ограничивая свою руку представлением форм, отношений и расстояний, с как можно меньшей заботой о выражении собственного темперамента или о психологическом портрете любого рода.

В маленькой истории, более или менее подтвержденной, его полной событий юности кроется ключ к его очарованию как художника, очарованию, сущность которого — свобода, легкий, неформальный способ смотреть на видимый мир, легкое отрешение в методе его воспроизведения, независимость от инструмента или среды, приводящая к искусству, которое, несмотря на свою миниатюрность деталей, кажется, «случается», как сказал Уистлер, как должно быть со всем истинным искусством. Начало было отчетливо живописным, подобающим натуре, которой мир поначалу раскрылся как великая готическая книжка с картинками, наполненная странными, эксцентричными и деформированными фигурами.

Однажды весенним днем 1604 года группу богемцев, подобных тем, что описаны в «Капитане Фракассе» Готье, можно было увидеть путешествующими по улыбающейся стране Лотарингии на пути во Флоренцию, чтобы присутствовать там на великой Ярмарке Мадонны. Ни один цыганский караван наших дней даже не намекнул бы на ту причудливую и безответственную компанию мужчин, женщин и детей, одетых в пестрые лохмотья, некоторые в телегах, некоторые бредущие пешком, некоторые верхом на ослах или лошадях, соперничающих с Росинантом в костлявом уродстве, мужчины, вооруженные копьем, тесаком и ружьем, бочонок вина, привязанный к спине одного, ягненок на руках у другого. Пара роящихся детей была украшена кухонной утварью, железный горшок вместо шляпы, вертел вместо трости, решетка для жарки, висящая спереди наподобие фартука. Куры, утки и другая дворовая добыча свидетельствовали о мародерском пути отряда, чье появление на постоялом дворе было сигналом для испуганного бегства со стороны обитателей. Лагерь ночью, если поблизости не было крова, был в лесу, где путешественники привязывали свои тенты к ветвям деревьев, разводили костры, готовили свое украденное мясо и жили, насколько могли, за счет богатств земли — по большей части их пути богатой и прекрасной земли виноградных холмов и роскошной зелени.

Период был щедр на любопытные веселые фигуры, которые можно было противопоставить мирному фону пейзажа. Уличные актеры театров под открытым небом, жонглеры, гадалки, акробаты, Пьеро и танцоры развлекали любящих удовольствия людей. Группа богемцев, только что описанная, была лишь одной из многих. Ее особенность заключалась в присутствии среди ее членов необычайно красивого и энергичного ребенка, около двенадцати лет, чье живое лицо и мягкие манеры указывали на происхождение, несомненно, выше, чем у его спутников. Это был маленький Жак Калло, сын Рене Брюно и Жана Калло, и внук внучатой племянницы Орлеанской девы, чей самостоятельный характер, кажется, нашел свой путь к этому отдаленному потомку.

Уже решив стать художником, он покинул дом почти без денег в кармане и без согласия родителей, решив пробраться в Рим, где учился один из его товарищей по играм — Израэль Анриет, «son ami», чье имя встречается на столь многих поздних гравюрах Калло.

Примкнув к цыганам, он путешествовал с ними шесть или восемь недель, получая впечатления о гибкой, распутной, бродячей жизни, которые никогда не должны были полностью потерять свое влияние на его талант, хотя его самый умеренный и ученый биограф, М. Мом, находит мало богемности в его последующем образе жизни. Фелибьен записывает, что, согласно собственному рассказу Калло, когда он оказался в такой порочной компании, «он вознес свое сердце к Богу и молился о благодати не участвовать в отвратительном разврате, который происходил на его глазах». Он добавил также, что всегда просил Бога направлять его и дать ему благодать быть хорошим человеком, умоляя Его, чтобы он мог преуспеть в любой профессии, которую он выберет, и что он «мог бы дожить до сорока трех лет». Как ни странно, эта самая явная молитва была исполнена буквально и была пророчеством в общих чертах его будущего.

Прибыв во Флоренцию со своими друзьями-богемцами, судьба, казалось, собиралась быть благосклонной к нему. Его нежное лицо с неопределенными намеками на хорошее воспитание привлекло внимание офицера герцога, который сделал первый шаг к осуществлению его амбиций, поместив его к художнику и граверу Канта Галлине, который научил его дизайну и дал уроки использования резца. Его вкус уже был направлен на странно сформированные или гротескные фигуры, и чтобы противодействовать этой тенденции, Галлина заставил его копировать самые красивые работы великих мастеров.

Возможно, это условное начало наскучило его мальчишескому духу, или он, возможно, просто нетерпеливо стремился добраться до Израэля и увидеть своими глазами золотой город, описанный в письмах его друга. Во всяком случае, вскоре он сообщил своему учителю, что должен оставить его и двигаться дальше в Рим. Галлине не было отказано в сочувствии, ибо он дал своему ученику мула, кошелек и много хороших советов и отправил его в путь.

Остановившись в Сиене, Калло получил свое первое представление о стиле, который позже станет так бесспорно его собственным, из мозаик Дуччо, чистый неосвещенный контур которых он держал в уме, когда отбрасывал затенение и перекрестную штриховку от удивительно выразительных маленьких фигур, которые наполняют его гравюры. Однако он едва успел въехать в Рим, как некоторые купцы из города Нанси, его родины, узнали его и доставили, протестующего, обратно домой.

Снова он сбежал, на этот раз выбрав путь в Италию через Савойю и ведя авантюрные дни. В Турине его встретил старший брат и снова позорно вернул к родителям. Но его настойчивость не осталась без награды. В третий раз, когда он предпринял попытку искать свет, горящий для него в городе искусства, он отправился с благословения отца, в свите посла, отправленного к Папе новым герцогом Генрихом II.

Говорят, что портрет Карла Смелого, выгравированный Жаком с картины, был тем, что окончательно склонило чашу весов в пользу его серьезного обучения с целью сделать искусство своей профессией. Он получил поверхностные знания, насколько это касалось использования его инструментов, от Дюманжа Крока, гравера и мастера Монетного двора герцога Лотарингского, и от отца его друга Израэля, главного художника Карла III. У него также была привычка зарисовывать на месте все, что привлекало его внимание.

По правде говоря, он потерял мало времени. В возрасте семнадцати лет он работал, и очень усердно работал, в Риме под руководством Темпесты. Когда деньги закончились, он стал учеником Филиппа Томассена, французского гравера, который выпускал большое количество дрянных гравюр, на которых его ученики были заняты за определенную плату в день. Около трех лет, проведенных таким образом, научили Калло меньше искусству, чем навыку в манипулировании своими инструментами. Большая часть его ранних работ погребена в массе продукции Томассена, и та часть, которую можно идентифицировать, бедна и тривиальна. Его скороспелость не была признаком быстрого прогресса. Его рисунок был слабым и почти полностью ограничивался копированием до 1616 года, когда в возрасте двадцати четырех лет он начал регулярно гравировать свои собственные проекты и показывать индивидуальность трактовки и обильную фантазию, которые быстро завоевали ему уважение современников.

Пока он был в студии Томассена, сообщается, что его яркое очарование лица и манер снискало ему симпатию молодой жены Томассена — гораздо ближе по возрасту к Калло, чем к ее мужу — и ревность его учителя. Вскоре он покинул студию, а также Рим, чтобы никогда не возвращаться ни к тому, ни к другому. Это единственное злоключение, намекающее на эксцентричные тенденции, допущенное в истории Калло М. Момом, хотя другие биографы бросили на его жизнь в Италии достаточно зловещий свет, намекая на пирушки, причуды и беззаконные импульсы, не знающие сдержек. Если, действительно, блестящее легкомыслие итальянского общества того времени искушало его в ранней молодости, это могло быть только в течение короткого промежутка лет. После тридцати все, несомненно, было трудом и тишиной.

Из Рима он отправился во Флоренцию, взяв с собой некоторые из пластин, которые недавно выгравировал. Они сразу же нашли благосклонность в глазах Козимо II Медичи, правившего тогда Тосканой, и Калло был приставлен к его особе, ему была назначена пенсия и предоставлены помещения в том, что называлось «галереей художника». В то же время он начал учиться у тогда знаменитого Жюля Париджи и возобновил знакомство со своим старым другом Канта Галлиной, встречая в их студиях самых выдающихся художников того времени — яркого дня, еще не полностью угасшего позднего Возрождения.

Portrait of Jacques Callot

Engraved by Vosterman after the painting of

Van Dyck

Все еще его работа заключалась в копировании и гравировании с рисунков других. Если бы он был под руководством учителя, менее заинтересованного и сочувствующего, чем добрый Париджи, возможно, его своеобразный талант никогда бы не проявился. Во всяком случае, Париджи убеждал его, и это убеждение, по-видимому, было необходимо, улучшить свой рисунок, бросить резец и изучать великих мастеров. Особенно Париджи молил его развивать свой драгоценный талант к проектированию в очень малом масштабе разнообразных и сложных композиций, которыми изобиловало его воображение. Его вкус ко всему, что было фантастическим и неправильным по виду, не был разрушен его изучением прекрасного. Богемная сторона человеческой природы, единственная природа, которая его интересовала, все еще очаровывала его ум, имела ли она или не имела какого-либо влияния на его деятельность, и возражения Париджи были заглушены его признательностью комическому остроумию, сверкающему в эскизах его ученика.

Мы мало видим Калло среди его друзей этого периода, но проблески, которые мы получаем, раскрывают милого и веселого юношу, в чьей натуре есть черта крепкой лояльности, пылкого в работе и терпеливого в поиске совершенства в каждой отдельной задаче, но с любопытным контрастирующим нетерпением, часто заставляющим его бросать одно дело ради другого, жаждущего расслабления перемены. Рассказывается анекдот о нем, который иллюстрирует добродушную жизнерадостность духа, с которой он быстро завоевывал привязанность.

Копируя голову, он впал в ошибку, обычную среди тех, кто рисует наиболее успешно в малом масштабе, он сделал ее слишком большой. Его сокурсники поспешили воспользоваться возможностью насмехаться над ним, и он тут же импровизировал восхитительную толпу бесовских существ на полях своего рисунка, танцующих и указывающих на нее в насмешку.

Его прогресс под мудрым руководством Париджи был заметным, но прошло четыре года после его прибытия во Флоренцию, прежде чем он начал гравировать в какой-либо степени по своим собственным проектам. Тем временем он изучал архитектуру, воздушную и линейную перспективу и сделал бесчисленное количество рисунков пером и карандашом с натуры. Он также начал практиковать офорт, достигнув большой ловкости в использовании иглы и в применении кислот.

В 1617 году — тогда двадцатипятилетний — он создал серию пластин, которые справедливо счел первыми спелыми плодами своего долгого труда в области искусства. Это были восхитительные «Каприччи» (Capricci di varie figure), в которых его индивидуальность сияла великолепно. Они воспроизводили зрелище Флоренции, каким его мог видеть тогда любой путник; уличные люди, солдаты, офицеры, честные торговцы и мошенники, игроки на мандолине, бездельники на перекрестках и мостах, смотрители шлагбаумов, головорезы, шуты и комедианты, гримасничающие паяцы, франты, кокетки, сельские сцены, верное и блестящее исследование времени, нравов и места. Париджи был в восторге и посоветовал своему ученику посвятить пластины брату Великого герцога.

После этого все шло хорошо и быстро. Пропуская многие пластины, важные и неважные, мы подходим три года спустя к «Великой ярмарке» (Great Fair) Флоренции, признанной М. Момом шедевром Калло. «Сомнительно, — говорит этот превосходный авторитет, — если во всем творчестве Калло можно найти хотя бы одну другую пластину, достойную соперничать с «Великой ярмаркой» Флоренции. Он делал так же хорошо, возможно, но никогда не лучше».

В это время его продукция была вся полна жизни и духа, живая и плавная, сама радость мастерства. Он часто начинал и заканчивал пластину за день, и его долгое ученичество у своих инструментов сделало его полностью их хозяином. Во многих гравюрах найдены следы сухой иглы, и те, кто наблюдал, как он работает, свидетельствовали, что когда пустое место на его пластине не нравилось ему, он имел обыкновение брать свой инструмент и гравировать фигуру, кусочек драпировки или несколько деревьев в пустых местах, импровизируя из своей готовой фантазии.

Для отдыха он обычно обращался к другой форме своего ремесла. Он пробовал живопись, и некоторые из его поклонников хотели бы доказать, что он был гением в этом роде, но довольно твердо установлено, что, как только он запутывался в среде цвета, он терялся, производя самые тяжелые и самые неприятные эффекты, и что он не создал ни одной законченной работы в этом роде. Он внес в техническое оснащение офортиста новый лак, твердый лак лютневых мастеров, который до того времени не использовался в офорте и который, будучи замененным мягким грунтом, позволил ему выполнять свои удивительные маленькие фигуры с большой легкостью и деликатностью, а также сделал возможным для него вести несколько пластин одновременно, как он любил делать, переходя от одной к другой, как подсказывало ему настроение.

Этот флорентийский период был для него временем бесчисленных удовлетворений. Более удачливый, чем многие художники, он завоевал свою славу вовремя, чтобы насладиться ею. Его произведения были столь высоко оценены при его жизни, что хорошие оттиски жадно искались и, пользуясь выражением Бальдинуччи, были «enfermées sous sept clefs» (заперты под семью замками). Он был известен по всей Европе, и на шее он носил великолепную золотую цепь, подаренную ему Великим герцогом Козимо II в знак уважения. В городе, в который он въехал так мало лет назад в цыганском караване, он был теперь арбитром вкуса во всех вопросах искусства, высоко почитаемым и другом великих. Когда Козимо умер и пенсии художникам были прекращены, Калло был вполне вне нужды в княжеских милостях и мог выбирать свой собственный путь. Он уже отказывался от предложений Папы и императора и, несомненно, остался бы во Флоренции, если бы принц Карл Лотарингский не решил вернуть его на родину.

В 1621 или 1622 году он вернулся в Нанси, чтобы никогда больше не жить в Италии. Он вернулся выдающимся среди своих соотечественников. Он сделал в офорте то, что не было сделано до него, и многое из того, что не было сделано после. Он создал новый жанр и новую трактовку. Он был верен своему первому уроку от Дуччо и стал красноречив в использовании простого контура для выражения радости, страха, спокойствия или печали, его работа приобрела от этого отказа от теней масштабность и ясность, которые отделяют его от его немецких современников и добавляют достоинство элегантности и грации его фигур. Его мастерство с офортной иглой стало столь велико, что технические трудности практически не существовали для него. Что он хотел сделать, он делал с очевидной легкостью и всегда с отличием. Его чувство синтеза и баланса было столь же поразительным, как его любовь к любопытному, и поскольку эти качества редко сочетаются в одном уме, результатом было искусство, чрезвычайно не похожее на искусство других художников. Было характерно для него, что он не мог копировать себя и оказывался в полном замешательстве, когда пытался повторить некоторые из своих флорентийских пластин под другими небесами.

Прибыв в Нанси, он нашел Генриха II, тогдашнего правящего герцога Лотарингского, готового оказать ему лестный прием, и под его покровительством он работал с возрастающим успехом. Среди пластин, созданных вскоре после его возвращения, есть одна под названием «Казни» (Les Supplices), в которой представлены все наказания, применяемые по всей Европе к преступникам и правонарушителям. На огромной площади происходят отвратительные сцены, и бесчисленные маленькие фигуры роятся на улицах и даже на крышах домов. Тем не менее, впечатление не является ни запутанным, ни болезненным. Некоторая безличность в передаче, серьезная, почти меланхоличная строгость прикосновения лишает зрелище его низменного внушения. Осмотр этой замечательной пластины позволяет легко осознать высшую пригодность Калло для задач, которые вскоре должны были быть возложены на него.

Он был выбран инфантой Елизаветой-Кларой-Евгенией Австрийской, чтобы увековечить Осаду Бреды в серии офортов, и пока он был в Брюсселе, собирая материалы для этой огромной работы, он познакомился с Ван Дейком, который написал его портрет, впоследствии выгравированный Востерманом, превосходное изображение как его лица, так и характера в этот важный период его выдающейся карьеры. Вскоре после завершения офортов Карл IV заказал проекты для украшений великого карнавала 1627 года. Калло был вызван в Париж, чтобы выполнить несколько пластин, изображающих сдачу Ла-Рошели в 1628 году и предшествующую атаку на крепость Сен-Мартен на острове Ре. В Париже он жил со своим старым другом Израэлем Анриетом, который много торговал гравюрами и который с пристальным вниманием следил за постоянно растущей славой Калло. Анриет, естественно, пытался удержать своего друга с собой в Париже как можно дольше, но Калло к этому времени утратил бродячие тенденции своей юности. Он был женат и имел домоседский характер, и все, что Анриет мог бросить на его пути стимулирующих задач и приятного общества, в дополнение к грозным заказам, на которые он подписался, удерживало его едва ли дольше года. Уезжая, он передал все свои парижские пластины, кроме пластин великих осад, Анриету, чье имя как издателя появляется на них.

Возвращение Калло в Нанси ознаменовало конец второго периода его искусства, периода, в котором он писал битвы с десятью тысячами эпизодов, раскрытыми на одной пластине, и настолько точно, что военные люди хранили его офорты среди своих учебников для профессиональной справки. Следующее требование, которое было предъявлено ему, чтобы представить падение храброго города, исходило от Людовика XIII по случаю его вступления в Нанси 25 сентября 1633 года. Хитростью Ришелье сделал вход возможным, и бесславный триумф Людовик счел достойным увековечения искусным гравером, теперь его подданным. Ни высокое лотарингское сердце Калло, ни его блестящий инструмент не были покорены, однако, и он почтительно умолял монарха освободить его от задачи, столь отвратительной для его патриотизма. «Сир, — сказал он, — я из Лотарингии, и я не могу считать своим долгом делать что-либо вопреки чести моего принца и моей страны». Король принял его возражение благосклонно, заявив, что господин Лотарингский очень счастлив иметь подданных, столь верных в своей привязанности. Некоторые придворные, однако, упрекнули Калло за его отказ подчиниться воле Его Величества, и им Калло ответил, что он скорее отрубит себе большой палец, чем совершит насилие над своим чувством чести. Некоторые из историков художника заставили его адресовать этот порывистый ответ самому королю, но М. Мом напоминает нам, что, будучи знакомым с дворами, он слишком хорошо знал вежливость, причитающуюся суверену, чтобы сделать вероятным, что он так забыл свое достоинство. Позже король пытался завлечь Калло подарками, почестями и пенсиями, но тщетно. Крепкий джентльмен предпочел своего угнетенного принца королевской милости и принялся увековечивать несчастья своей страны в превосходной серии офортов, которую он назвал «Бедствия войны» (Les Misères de la Guerre). Он сделал шесть маленьких пластин, показывающих в жизни солдата страдание, которое он и терпит, и причиняет другим. Это было первое свободное вдохновение несравненного позднего набора под названием «Великие бедствия» (Les Grandes Misères), «истинная поэма», объявляет М. Мом, «похоронная ода, описывающая и оплакивающая печали Лотарингии». Эти печали настолько сильно огорчали его, что он с радостью вернулся бы в Италию, чтобы провести последние годы своей жизни, если бы состояние его здоровья, вызванное его неутомимым трудом, не помешало ему.

Он жил простой жизнью в маленьком городке, где когда-то, гуляя ранним утром со старшим братом, обрел свои юношеские видения духа искусства; он посещал мессу, работал до обеда, в начале второй половины дня принимал у себя людей — многих из них выдающихся и даже королевской крови, — которые наполняли его ателье, а затем работал до вечера. Он редко бывал при дворе, но его вкус становился все более спокойным, а художественный метод — все более строгим, так что чувство гротескного, вдохновлявшее его в ранние годы, едва ли можно было распознать. Лишь однажды, в грандиозном офорте, иллюстрирующем «Искушение святого Антония», он вернулся к своему прежнему причудливому видению мира, задуманному в духе Данте и Ариосто.

Калло скончался 24 марта 1635 года в возрасте сорока трех лет. Будучи еще молодым человеком, он прошел через все фазы темперамента, которые обычно знаменуют переход от юности к зрелости. И он использовал свое искусство как мастер, чтобы выразить внешний мир и свои убеждения относительно великих духовных и этических вопросов своей эпохи. Он излагал свое послание отчетливо; в его работах не было нежных градаций, неопределенности контуров или тайн поверхности. Это серьезное высказывание определенного французского интеллекта с нотой более глубокого подтекста, привнесенной из тех областей ироничного мрака, в которых флорентиец запечатлел свое возвышенное отчаяние.

КАРЛО КРИВЕЛЛИ

VI

Карло Кривелли

Среди наиболее интересных картин, приобретенных Метрополитен-музеем за последние два года, — панели работы Карло Кривелли, изображающие соответственно святого Георгия и святого Доминика.

Кривелли — один из итальянских мастеров XV века, чей темперамент проявляется в работах с необычайной ясностью. Его дух был пылким, а настроения — переменчивыми. Обладая гораздо меньшим техническим мастерством, чем его современник Мантенья, он в то же время обладает более теплым и блестящим стилем и более современным чувством естественного и значимого жеста. Его самая ранняя известная датированная работа — алтарный образ в церкви Сан-Сильвестро в Массе близ Фермо; однако его новейший биограф, мистер Рашуорт, относит к венецианскому периоду его творчества, до отъезда в Марке, «Мадонну с младенцем», находящуюся ныне в Вероне, и видит в ней сильнейшие свидетельства его связи с падуанской школой. Другие важные его картины находятся в Асколи, в Латеранской галерее в Риме, в Ватикане, в галерее Брера в Милане, в Берлинской галерее, в Национальной галерее в Лондоне, во Франкфурте (галерея Штедель), в Брюссельском музее, в коллекции лорда Нортбрука в Лондоне, в Бостонском музее, в коллекции миссис Гарднер в Бостоне и в коллекции мистера Джонсона в Филадельфии. Восемь работ, представленных в Национальной галерее, хотя и относятся по большей части к его позднему периоду, демонстрируют широкий диапазон и преобладающие характеристики мастера, которые, впрочем, с такой выразительностью запечатлены в каждом из его произведений, что, несмотря на многочисленные и значительные различия между ними, распознать их авторство не составляет особого труда. № 788, «Мадонна с младенцем на троне в окружении святых», алтарный образ, написанный для доминиканской церкви в Асколи в 1476 году, является самой сложной и претенциозной из композиций Национальной галереи, но в целом не производит того впечатления моральной и физической энергии, того глубокого чувства, выраженного со спокойным мастерством, которое делает «Благовещение» (№ 739) столь впечатляющим и привлекательным. Нижняя центральная часть исполнена грации и нежности. Мадонна с мягким и меланхоличным лицом сидит на мраморном троне. Младенец, которого она держит на руках, склонил голову, отяжелевшую от сна, на ее руку — в детской и трогательной позе, любопытно противопоставленной достоинству Младенца в группе Мантеньи, висящей на противоположной стене. Его рука сжимает палец матери, и его совершенно расслабленная фигура, несомненно, была написана с натуры. Справа и слева от Девы Марии — святой Петр и святой Иоанн, святая Екатерина Александрийская и святой Доминик, фигуры в полный рост, сильно индивидуализированные и дифференцированные. Святой Иоанн, в частности, обнаруживает в красоте черт и выражении лица способность Кривелли изображать тонкости и нюансы характера, не жертвуя при этом своим роскошным вкусом к аксессуарам и орнаменту. Святой, одетый в традиционную овечью шкуру и держащий крест и свиток, склонил голову в раздумье. Его брови нахмурены, а черты лица, аскетичные и изможденные, красноречиво говорят о серьезных размышлениях и моральной убежденности. Рядом со святым Петром, блистающим в понтификальных облачениях, украшенных драгоценными камнями, он выглядит как юный набожный послушник, еще не настолько привыкший к святости, чтобы нести ее с легкостью. Он стоит у небольшого ручья, в пейзаже, который в истинной манере Кривелли сочетает прямой реализм с декоративной формальностью. Святой Доминик с книгой и лилией по типу напоминает фигуру из Метрополитен-музея, но лицо написано с большим мастерством и обладает большей энергией выражения. Над этим нижним ярусом алтарного образа расположены четыре поясные фигуры: святого Франциска, святого апостола Андрея, святого Стефана и святого Фомы Аквинского, а над ними — еще четыре картины, изображающие архангела Михаила, попирающего дракона, святую мученицу Люцию, святого Иеронима и святого Петра-мученика; все это фигуры в полный рост небольшого размера, тонко прорисованные, но не принадлежащие к первоначальной серии. Различные части алтарного образа были заключены в великолепную и богато украшенную раму, когда находились во владении князя Демидова во второй половине XIX века, и в целом это произведение является великолепным памятником искусства Кривелли. Тяжелые золотые фоны и свободное использование золота в орнаментах, наряду с применением высокого рельефа (ключи святого Петра, например, смоделированы почти в круглой скульптуре, настолько они отделены от панели), отражают его склонность перегружать композиции архаичными и реалистичными деталями, но здесь, как и везде, эффект заключается в гармонии и целостном единстве множества частей. Использование фальшивых драгоценных камней, таких как те, что вставлены в корону Девы Марии и в кольца и медальоны, которые носит Петр, не разрушает достоинства исполнения. Можно даже утверждать, что эти детали усиливают его, обеспечивая яркую поддержку сильно выраженным эмоциональным лицам святых и энергичным жестам, которые в классическом окружении выглядели бы насильственными.

St. Dominic

From a panel by Carlo Crivelli

Совершенно иная нота звучит в строгой небольшой композиции, относящейся к алтарному образу раннего периода, где два ангела-младенца поддерживают тело Христа на краю гробницы. Ничто не нарушает простоту этой патетической группы. В гораздо более страстной трактовке аналогичного сюжета — «Пьеты» из коллекции мистера Джонсона — ангелы-младенцы представлены в агонии горя, их черты искажены, а жесты исполнены отчаяния. Маленькие ангелы с картины Национальной галереи, напротив, лишь тронуты задумчивой печалью. Один из них кладет подбородок на плечо Христа, наполовину нежно, наполовину устало; другой, в развевающихся одеждах прекрасного желтого цвета, прикладывает свою слабую силу к задаче серьезно, но без эмоций. Фигура Христа, трагически спокойная, со страдальческими бровями и зияющей раной в боку, лишена намека на крайнюю физическую муку, которая отличает фигуру в бостонской «Пьете». Настроение, которым проникнута панель, — это кротость, смирение, самообладание и благочестие. То же настроение чувствуется в парной панели, ныне находящейся в Брюссельской галерее — «Дева Мария с младенцем Иисусом», — которая первоначально вместе с «Пьетой» составляла центральную двойную часть триптиха в Монте-Фьоре близ Фермо. Печальная расцветка одеяния Девы Марии — тусклый сине-зеленый цвет с золотым узором поверх нижней одежды цвета пепельной розы, спокойные, благостные черты лица, пассивные руки — все это в духе приглушенного чувства. Лишь ребенок, гномический по выражению лица и неловкий в своей позе верхом на коленях матери, выбивается из общего грациозного замысла.

В уже упомянутом «Благовещении» мы видим еще одну грань гибкого гения Кривелли — грань, в которой соединяются пышность и великолепие его фантастического вкуса с невинностью и сладостью его самого привлекательного женского типа. Трудно представить себе более скромную и девичью Деву Марию, чем маленькая коленопреклоненная фигура в богато обставленной комнате справа на панели. Слава ее судьбы символизируется широким золотым лучом, падающим с небес на ее кротко склоненную голову. Ее лицо бледно той тусклой бледностью, которая обычно присуща телесным тонам Кривелли, а ее сложенные руки имеют преувеличенную длину пальцев, а также вид необычайной гибкости, которую он неизменно придает им. Снаружи, в открытом дворе, преклонил колени ангел Благовещения, а рядом с ним — святой Эмидий, покровитель Асколи, с моделью города в руках. Эти фигуры реалистичны в жестах и выражении лица, заинтересованные, полные рвения, отзывчивые, наполненные живой жизнью и радостным порывом. Богато вышитое одеяние ангела, его позолоченные крылья, его традиционная поза не подавляют и не умаляют яркую индивидуальность прекрасного лица, столь твердо и в то же время столь свободно смоделированного внутри тонкой жесткой ограничивающей линии. Это чувство реальности сцены еще больше усиливается введением очаровательного маленького ребенка на балконе слева, выглядывающего из-за колонны с наивным любопытством и полузастенчивой, полусмелой решимостью увидеть конец приключения. Все это задумано в духе современности, и личное качество здесь безошибочно и очаровательно. Нет ни избытка эмоций, ни чрезмерной сдержанности. Есть беззаботное ощущение интереса к жизни и личности людей, что придает предмету ценность и смысл, выходящий за рамки его принятого символизма. С технической стороны панель также обладает замечательными достоинствами даже для этого искусного и тщательного живописца. Его венецианская любовь к великолепным внешним атрибутам находит полное выражение в богатых аксессуарах. Павлин, сидящий на подоконнике комнаты Девы Марии, цветы и фрукты, вазы и пестрый мрамор — все это входит в план красивого окружения и оправдано художественно дифференциацией фактур, градацией цвета, исследованием тонкостей узора, легкой твердой трактовкой архитектурной структуры и искусным подчинением всех поверхностных деталей элементам человеческой драмы, фигуры которой занимают мало места, но ошеломляют своей значимостью.

In the Metropolitan Museum, New York.

St. George

From a panel by Carlo Crivelli

Интересно сравнить это «Благовещение» с двумя небольшими шестиугольными панелями на тот же сюжет в музее Штеделя во Франкфурте, которые датируются более ранним временем. Во многих отношениях композиции очень похожи. Та же красная кирпичная стена, тот же восточный ковер, свисающий с подоконника, типы ангела и Девы Марии те же, но на франкфуртской панели больше стремительного движения в жесте ангела, который едва ли делает паузу в своем полете по воздуху, чтобы коснуться коленом парапета. Его рот открыт, и слова его послания, кажется, дрожат на губах. Хотя все контуры строго определены с резкостью Скьявоне, внутренняя моделировка чувствительна и деликатна, а в случае с Девой Марией — нежна и мягко варьируется, так что изгиб горла и подбородка, кажется, почти рябит от дыхания, юная грудь вздымается в прекрасной градации формы под плотным лифом, и вся фигура обладает грациозностью контура, стройной округлостью и эластичностью, благодаря чему она занимает свое место среди многих реализаций Кривелли его идеального типа как одна из самых милых, если не самая характерная и личная. Особенно прекрасна также трактовка драпировки в этих двух восхитительных маленьких панелях. Мантия, окружающая ангела, вздымается в извивающихся складках, столь же красноречивых о быстром движении, как драпировки шагающих нимф Боттичелли; а роскошная линия плаща Девы Марии великолепна в своем легко ломающемся вихре вокруг фигуры. Волосы как ангела, так и Девы Марии волнуются прядями, одновременно свободными и формальными, с чем-то от дикой красоты развевающихся на ветру локонов Боттичелли. Аналогия между двумя художниками, пылким и поэтичным флорентийцем и не менее пылким и временами почти столь же поэтичным венецианцем (если мы примем его собственное притязание на этот титул), могла бы быть развита далее, хотя легко было бы ее переоценить. Одно качество, безусловно, было у них общим, и именно оно наиболее полно отделяет каждого из них от его собратьев — ликующая verve, с которой человеческая форма заставляет передавать энергию движения в их композициях. Невозможно поверить, что кто-либо из них когда-либо писал скучную картину. Если, однако, Кривелли не мог быть скучным, он мог быть пресным, избегая скуки тем, что можно назвать насилием его манерности. «Святой Георгий» в Метрополитен-музее — пример его случайного использования типа, столь хрупкого и вялого в своей грации и столь сентиментального в жесте и выражении, что это граничит с карикатурой. Другой пример, датированный 1491 годом, — «Мадонна с младенцем на троне» в Национальной галерее. По обе стороны от меланхоличной Мадонны — святой Франциск и святой Себастьян. Последний пронзен стрелами и привязан к столбу, но, будучи далеким от выражения страдания или спокойной выносливости, он бросает на зрителя тривиальный взгляд упрека, и его фигуре совершенно не хватает силы юности. Яркий контраст этому женоподобному настроению можно найти в № 724, также «Мадонне на троне», между святым Иеронимом и святым Себастьяном, поздней подписанной картине угасающего таланта Кривелли, с пределлой под главной панелью, на которой появляются святая Екатерина, святой Иероним в пустыне, Рождество, снова мученичество святого Себастьяна, а также святой Георгий и дракон. Маленькая секция, содержащая сцену Рождества, стоит совершенно особняком среди работ Кривелли благодаря своей интимной и домашней прелести. Простота окружения и естественные позы людей имеют почти голландский характер, подкрепленный тщательной заботой о деталях в исполнении, соединенной с эффектом кьяроскуро, очень редким в раннем итальянском искусстве и едва ли ожидаемым от художника с падуанскими склонностями Кривелли. Святой Георгий более характерен, с огромной энергией в своих линиях. По расположению он напоминает святого Георгия из коллекции миссис Гарднер и, несмотря на свой небольшой размер, почти равен этому великолепному примеру по концентрации и огню.

In the Metropolitan Museum, New York.

Pietà

From a panel by Carlo Crivelli

Еще один тип, сочетающий достоинство и большую духовность с наивным реализмом, — это «Блаженный Ферретти» (№ 668), изображающий открытый пейзаж с деревенской улицей справа и парой уток в небольшом пруду слева, блаженный преклонил колени в обожании, а вверху появляется видение Девы Марии с младенцем, окруженное мандорлой или сиянием Verica. Коленопреклоненный святой прорисован реалистично, и его лицо выражает глубокое благочестие. Пейзаж отмечен голыми искривленными стволами деревьев, которые, кажется, повторяют жесткую и, возможно, измученную форму святого. Справа видно красивое здание с купольной крышей. В верхней части картины, через усеянное облаками небо, проходит гирлянда из фруктов — характерное украшение Кривелли.

In the Städel Gallery at Frankfort.

A Panel by Carlo Crivelli (a)

Во всех этих картинах Кривелли раскрывается как художник, наполненный эмоциональным вдохновением, для которого трепет жизни важнее ее внешних атрибутов, и, кроме того, как тот, кто наблюдает, взвешивает и дифференцирует. Общество его святых и ангелов стимулирует; элемент неожиданности входит в его работы вопреки его ярко выраженной манерности. Можно обнаружить под плотными и многообразными покровами его богато украшенного декора быстрое пламя творческого импульса, подобное тому, которое Блейк послал в мир без такого покрова. Он порадовал бы Блейка этой нервной энергией и своей чистой яркой расцветкой, несмотря на то, что подписывался «Venetus». Он писал темперой и заканчивал свои работы с осторожностью и обдуманностью. Примечательно, что так мало его ментального огня угасло в медленном процессе исполнения. Еще более примечательно, что, несмотря на свои реакционные тенденции, архаистическое использование золота и рельефа в момент, когда все великие художники отказывались от них, он интенсивно современен в своем настроении. Он, кажется, представляет фазу человеческого развития, к которой мы в Америке пришли лишь недавно; фазу, в которой признание древних законченных форм красоты соединяется с беспокойным рвением и импульсом к преувеличенному самовыражению. Предполагается, что он родился около 1440 года, что сделало бы его современником двух Беллини, Ганса Мемлинга и Мантеньи. Если бы он только смог дать своему воображению более высокий размах — если бы он обладал более контролирующим духовным идеалом, если бы прикосновение самосознания, которое лежит как гримаса на в остальном прекрасном аспекте многих его картин, было устранено, он стоял бы вместе с ними на высотах искусства XV века. Нам повезло иметь в Америке «Пьету» Бостонского музея, которая показывает его в одном из его самых умеренных настроений, «Пьету» из коллекции мистера Джонсона, которая является выразительным проявлением его наименее сдержанных моментов, «Святого Георгия» из коллекции миссис Гарднер, в котором его понимание рыцарского характера и живописной грации находится в лучшем виде, и эти два сильно контрастирующих типа из Метрополитен-музея.

In the Städel Gallery at Frankfort.

A Panel by Carlo Crivelli (b)

РЕМБРАНДТ В КАССЕЛЬСКОЙ ГАЛЕРЕЕ

VII

Рембрандт в Кассельской галерее

Художественная галерея Касселя хорошо известна знатокам тем, что содержит группу картин Рембрандта первого порядка. Самый ранний пример — небольшая картина с изображением головы мальчика, предположительно портрет художника в возрасте двадцати или двадцати одного года; доктор Боде считает 1628 год скорее слишком поздней, чем слишком ранней вероятной датой, и тот же авторитет предостерегает нас от рассмотрения таких этюдов в свете серьезной портретной живописи: «Молодому художнику никогда не приходило в голову делать достойный портрет самого себя в то время, когда он писал эти картины», — говорит он. Исполнение неуклюжее, цвет тусклый и тяжелый, коричневатого тона, обычного для ранней живописи Рембрандта, и большая часть рисунка — как, например, в кольцах волос, выбивающихся на поверхность из густой вьющейся массы, — бессмысленна и неопределенна, но распределение света и тени не похоже на то, что было в поздних работах Рембрандта, и мазок имеет определенную смелую свободу, которая, кажется, была присуща ему с самого начала, когда бы он ни выступал в качестве собственной модели, даже в то время, когда его манера была еще жесткой и чопорной в портретах других. Другая работа, приписываемая его раннему периоду, около 1634 года, — «Человек в шлеме», также широко известный как автопортрет, беглый в исполнении, живой и реалистичный по выражению, но не без того намека на сознательную позу, обычную для художника в его попытках форсировать ноту характера. Тупые, сильные черты лица поразительно похожи на те, что изображены на аутентичных портретах художника, но доктор Карл Фоль, директор Старой пинакотеки в Мюнхене, заявляет, что идея «автопортрета», какой бы привлекательной она ни была, в данном случае вряд ли может быть поддержана. Кем бы ни был натурщик, картина является удивительным примером ловкости рук и острого наблюдения. Резкий блеск шлема, контрастирующее телесное качество живописи лица, легкий энергичный рисунок усов и волос дают впечатление мастерства художника в своем ремесле, которое вряд ли можно превзойти в любой период его жизни. Гораздо менее поэтичная по своей цветовой гамме и кьяроскуро, чем юношеский портрет из коллекции миссис Гарднер, она еще более красноречива в отношении легкости, с которой он управлялся со своими инструментами. Еще большего очарования, с решенными более тонкими проблемами, исполнен портрет Саскии ван Эйленбюрх, на которой он женился в Амстердаме в 1634 году, вероятная дата кассельского портрета. Во всяком случае, молодая женщина держит в руке веточку розмарина, символ обручения, а ее платье обладает богатством снаряжения голландской невесты. Здесь мы видим искусство Рембрандта, возможно, в его самой деликатной и психологически интересной фазе. Характер, раскрытый маленькими хорошенькими чертами лица, не обладает ни необычайной силой, ни выраженной индивидуальностью. Линии не глубоко врезаны и не широки. Напоминает тонкий маленький офорт, в котором пластина была протравлена лишь на умеренную глубину и который требует чувствительного обращения при печати, чтобы создать что-то похожее на богатство. И все же результат богат в полном смысле этого слова. Своим качеством он обязан не только великолепной цветовой гамме, образованной темно-красным цветом бархатной шляпы и платья, белым цветом пера, золотым, серым и тускло-синим цветом отделки и украшений, прекрасными драгоценностями, с помощью которых Рембрандт тогда, как и позже, создавал видимость большого великолепия, ярко-рыжим золотом волос, легко падающих на мягко смоделированный лоб, и светлыми теплыми тонами плоти, светящимися, как от живого здоровья и физической энергии: он обязан в равной степени глубокому исследованию выражения, которое привело к интимной портретной живописи, возможной только для гения и редко встречающейся даже в работах великих мастеров, никогда, насколько наблюдал автор, в работах их поздних лет. Улыбка, которая колеблется в углу причудливого маленького рта, нежные модуляции поверхности на лбу и вокруг прямо смотрящих честных глаз, быстрые намеки на движение и игру настроения в гибких контурах, веселость и сладость и исключительная чистота девичьего лица — все это вызвано с магистерской властью и точностью. Никогда, безусловно, не было более прекрасного примера голландской заботы и тщательности в наблюдении и передаче мельчайших деталей, соединенных с широтой эффекта. Живопись драгоценностей и вышивок доведена до удивительно совершенной отделки. Это почти так, как если бы художник задался целью извлечь максимум красоты, на которую способны фактуры тканей и драгоценных камней, чтобы доказать, насколько более очаровательной была красота яркого белокурого скромного маленького лица, изящно расположенного над ними. Доктор Боде называет картину «одной из самых привлекательных не только среди его ранних картин, но и среди всех его работ».