«Аспекты и впечатления»

Любители удовольствий сочтут эти отрывочные аннотации пустяком. Но в случае с великим драматургом, таким как Конгрив, чья карьера нам очень несовершенно известна, я считаю, что любая информация приветствуется, даже если отдельные ее детали кажутся тривиальными. Я представляю эти проблески в надежде, что они могут быть не бесполезны для будущего редактора и биографа, кем бы он ни был, чья лампа отбросит мой факел в тень.

ПЕРВЫЙ ЧЕРНОВИК «АНАКТОРИИ» СУИНБЕРНА

Ни один современный поэт не предлагает более интересного поля для критического исследования в своих рукописях, чем Суинберн, и, возможно, ни в ком другом движение ума, под влиянием смены настроений, не может быть прослежено так точно. Его прозаические рукописи имеют несколько тяжелое единообразие, из которого мало что можно почерпнуть, но вид его написанных стихов настолько разнообразен, что почти сбивает с толку в своих изменениях формы, не только от одной группы лет к другой, но даже в излияниях одного дня. После долгого рассмотрения и изучения множества рукописей, написанных между 1857 и 1909 годами, я пришел к выводу, что критическая ценность черновиков Суинберна очень сильно зависит от духа, в котором он сочинял свои стихи. Очевидно, в его использовании было три метода. Некоторое время назад появилось большое количество драматических и лирических упражнений, написанных Суинберном в бытность студентом. Они значительно изменили наше представление о его ранних работах, и они раскрывают в кажущемся праздным юноше поразительную настойчивость в самообучении ремеслу стиха. Я надеюсь найти досуг в будущем, чтобы описать эти интересные и объемные бумаги: тем временем я только упоминаю их здесь, чтобы указать, что они написаны, с любопытным единообразием и с очень немногими исправлениями, твердым, угловатым почерком, который Суинберн вскоре оставил, но который напоминает формальный шрифт, в котором, по-видимому, составлены его поздние стихи из Патни.

Я говорю «по-видимому», потому что я убежден, и мое убеждение поддерживается свидетельствами тех, кто жил с ним, что он принял в поздней жизни практику сочинения и практически завершения своих стихов в голове, прежде чем положить что-либо на бумагу. Его можно было слышать, как он ходит взад и вперед по своей комнате в «Соснах», а затем останавливается на некоторое время, очевидно, чтобы записать то, что он отполировал в своей голове. Это объясняет «чистый» вид большинства его поздних рукописей, которые кажутся первыми черновиками, и все же имеют мало исправлений. Что мы теперь обнаруживаем из студенческих рукописей, о которых я говорил выше, так это то, что, по-видимому, он принял в ранней юности план, к которому должен был вернуться в старости. Но у этого плана могло быть две разновидности; Суинберн мог доводить свои строфы до совершенства в своем мозгу, прежде чем что-либо писать, или он мог быть вдохновлен таким потоком языка, что законченное стихотворение плавно вытекало бы из его мозга. Несомненно, в его практике было что-то от обоих этих методов, но я склонен думать, что первый — гораздо более частый. Ни из одного из них мы не можем получить много впечатления о механизме его изобретения.

Но был и третий метод, о котором я собираюсь описать особенно интересный пример, который поэт принял в расцвете своей поэтической карьеры. Вскоре после того, как он покинул Оксфорд, возможно, в 1860 году, его почерк изменил свой характер; он стал менее мальчишеским, но более корявым и небрежным. Я думаю, что слабость его запястья могла быть причиной этого изменения. Это особенно заметно в период с 1862 по 1870 год. Его поздний почерк был выразителен в своей жесткой неэлегантности, но обычно разборчив; почерк его среднего периода был, в лучшем случае, вялым и размашистым, в худшем — почти неразборчивым. Но он варьировался экстравагантно, настолько, что часто трудно поверить, что одно и то же перо, и тем более, что один и тот же час, могли произвести такие яростно разнообразные выставки. До меня постепенно доходило, пока я помогал мистеру Уайзу распутывать накопление черновиков и фрагментов, что причина этого разнообразия лежала в степени возбуждения, которое Суинберн вкладывал в акт сочинения. Он всегда был пароксизмальным, всегда жертвой мучительного интеллектуального возбуждения, которое сходило на него, как клюв прометеевского коршуна. Обнаружить точки, в которых, в конкретном сочинении, эта ярость вдохновения находила его, — значит подойти немного ближе к секрету поразительной виртуозности Суинберна, и это мое оправдание для следующих наблюдений.

Так много рукописей Суинберна было сохранено, главным образом в газетных свертках, которые он так странно носил с собой, никогда не просматривая, через все свои странствия от Оксфорда до Патни, что особенно досадно, что те, которыми мы меньше всего могли позволить себе пожертвовать, те из его цветущего периода с 1861 по 1868 год, представлены очень скудно. Ни одного клочка «Королевы-матери» не появилось, ни опубликованной формы «Розамунды» (студенческий набросок этой пьесы сохранился). Оригинальная рукопись «Шастеляра» существует только в нескольких фрагментах, рукопись, проданная в Нью-Йорке в 1913 году, является чистовой копией для печати. Согласно свидетельству Джорджа Мередита, первый черновик «Laus Veneris» был написан красными чернилами; существующая версия, хотя и содержащая исправления и вычеркнутые пассажи, написана черными чернилами и не показывает никаких признаков ярости сочинения; это, очевидно, транскрипт. Общих рукописей «Стихотворений и баллад» не существует, но части «копии», отправленной в типографии, находятся в различных коллекциях. Большинство из них — транскрипты и не показывают никаких признаков эмоций или возбуждения. Несколько первых черновиков «Стихотворений и баллад», однако, были сохранены, и из них самый замечательный, который я исследовал, — это черновик «Анактории», о котором я теперь дам некоторый отчет.

Первые черновики Суинберна не обладают теми привлекательными чертами, которые обычно ищут коллекционеры автографов. Они никогда не подписаны и редко имеют заголовки. У длинной поэмы, впоследствии названной «Анактория», нет ни названия, ни греческого эпиграфа из Сапфо. Она написана, или, вернее, неистово набросана, на обеих сторонах шести листов синей бумаги формата foolscap, на одном из которых стоит водяной знак «1863» — несомненно, год создания поэмы. Эти листы были выброшены и попали к нам в составе огромного беспорядочного вороха бумаг, по большей части бесполезных, оставшихся в «Пайнс» после смерти Уоттс-Дантона. Когда мы перебирали их в этой мешанине рукописей, мой взгляд выхватил строку

Лилий и томность лесбийского воздуха,

и я понял, что перед нами. В связке удалось обнаружить пять разрозненных листов, но, к сожалению, одного не хватало. По счастливой случайности он нашелся в другом свертке три года спустя, и первый черновик, как я полагаю, теперь полон, хотя один отрывок из опубликованной поэмы, как я покажу далее, в нем отсутствует.

Текст начинается высоко на первом листе и не содержит никаких особенностей в первых восьми строках, которые, за небольшим исключением — «жало» вместо «слепоты» во второй строке, — идентичны опубликованной версии 1866 года. Почерк — обычный для Суинберна 60-х годов: неразборчивый, но ровный и спокойный. Внезапно, на седьмой строке, на поэта находит своего рода исступление, и на полях листа, строками, которые все круче уходят вниз, и таким нетвердым, дрожащим почерком, что их с трудом можно разобрать, вставлены строки:

Рассечены кости, что белеют, плоть, что прилипает, И пусть наш просеянный пепел падает, как листья. Я чувствую твою кровь против моей крови; моя боль Мучит тебя, и губы ранят губы, и вена жалит вену.

Затем, очень мелким четким почерком, напротив этого порыва, написано отдельно, словно соло на флейте:

Пусть плод будет раздавлен о плод, пусть цветок о цветок, Грудь разожжет грудь, и пусть каждая горит один час.

Сразу за этим следует:

На ее высоком месте в Пафосе,

что является началом 64-й строки в опубликованной версии. Но первый черновик обрывается здесь, оставляя эту полустроку незачеркнутой, и спокойно продолжается крупным почерком:

Видел любовь, пылающее пламя от макушки до пят,

и так далее, еще шесть строк, которые теперь находятся в середине поэмы. Затем следует захватывающая дух интерлюдия из шести двустиший, набросанных с крайней яростью и так причудливо переплетенных, что единственный способ объяснить их связь — это процитировать их:

Я хотел бы, чтобы моя любовь могла убить тебя; я пресыщен Видом того, как ты живешь, и охотно хотел бы видеть тебя мертвой, Мучить тебя любовными агониями и сотрясать Жизнь на твоих губах, и оставлять ее там страдать; Вытянуть твою душу муками, слишком мягкими, чтобы убить, Невыносимыми интерлюдиями и бесконечным злом; Я хотел бы, чтобы земля приняла твое тело как плод для еды, И чтобы никто, кроме змеи, не нашел тебя сладкой. Я хотел бы найти мучительные способы, чтобы ты была убита, Интенсивное устройство и избыток боли, Рецидив и сопротивление дыхания, Немые мелодии и содрогающиеся полутона смерти.

Если сравнить этот отрывок с опубликованным текстом, можно заметить, что, во-первых, за исключением замены «убить» на «сразить», нет никаких словесных изменений, а во-вторых, двустишия перемещаются, как фишки в игре, или как если бы они были твердыми объектами, которые можно поместить здесь, там или где угодно в жидкой среде. Первый черновик «Песни Италии», ныне принадлежащий г-ну Томасу Дж. Уайзу, обладает теми же характеристиками, хотя и в меньшей степени.

Мы все еще на первом листе черновика «Анактории», и теперь он представляет нам, спокойно и добросовестно написанный посреди страницы:

Ибо я видел во сне свет, который есть На ее высоком месте в Пафосе, слышал поцелуй Тела и души, что смешиваются с жадными слезами, И смех, жалящий глаза и уши,

своего рода тессеру, очевидно, оставленную там, чтобы вставить ее, когда представится подходящее пустое место; мы находим ее, без малейшего изменения языка, закрепленной в середине поэмы. Примечательно, что фрагмент «На ее высоком месте в Пафосе» теперь используется.

Буря волнения вскоре охватывает поэта, и он переворачивает лист в таком возбуждении, что держит его вверх ногами. Никак не подводя к этому, он начинает отрывок

Она пришла и коснулась меня, говоря: «Кто причиняет тебе зло, Сапфо?»

который внезапно заканчивается строками, которые можно процитировать, потому что они содержат несколько очень редких случаев, когда черновик слегка отличается по словам от текста 1866 года:

Ах, убьешь ли ты меня, чтобы я не поцеловал тебя до смерти? «Будь бодр, забудешь ли ты?» — сказала она: «Ибо та, что бежит, последует ради тебя, Ибо она даст тебе дары, которые не возьмет, Поцелует, что не поцелует тебя» (да, поцелуй меня) «Когда я не хотела, и т. д.»

Вскоре мы натыкаемся на единственное двустишие во всей поэме, которое было вычеркнуто в первом черновике, но все же вновь появляется в опубликованном тексте. Это:

Связанные ее миртами, битые ее розгами, Юноши, и девы, и боги,

теперь очень эффектно введенное в аргументацию, но в первом черновике уничтоженное вихревым движением пера, так что кажется, будто его окутала пыльная буря. Написанный с неистовой яростью, почти перпендикулярно, черновик затем представляет двустишие:

Научил солнце путям путешествий, соткал тончайшие Лунные лучи, пролил звездные лучи, как вино,

для которого теперь нашлось место непосредственно перед двустишием «Связанные ее миртами». Экстаз поэта, по-видимому, внезапно ослабел здесь, и сразу же, спокойным почерком, ровными строками, следует отрывок

Увы, что ни луна, ни солнце, ни роса, Ни все холодные вещи не могут очистить меня полностью, Утолить меня, или облегчить меня, или успокоить, Пока высший сон не принесет мне бескровный покой, Пока время не ослабеет во всех своих периодах,

который теперь занимает свое место почти в самом конце поэмы. Сами заключительные строки, подобным же образом, приложены к третьей странице черновика. Они гласят следующее:

Пока судьба не развяжет узы богов, И не положит, чтобы утолить неутолимую жажду, Летеевый лотос на губы огня, И не прольет вокруг, и надо мной, и подо мной След непреодолимого моря.

Очевидно, у поэта не было первоначального намерения использовать эти строки в качестве заключения поэмы. Я привожу их здесь, потому что они представляют собой единственный случай важного словесного изменения, который можно найти во всем тексте 1866 года.

Самое тщательное исследование не смогло бы восстановить бесчисленные неудачные попытки, разорванные строки и отвергнутые варианты, лежащие в основе текста черновика. Здесь нет речи о том, что Суинберн создавал или оттачивал что-то в уме; вся работа по сочинению происходит на самой бумаге, и что очень любопытно, так это тот факт, что ничего достойного или технически прекрасного, насколько можно расшифровать зачеркнутые стихи, по-видимому, не потеряно. Как только выражение становилось адекватным, строка оставлялась и никогда не менялась; пока оно было неадекватным, оно безжалостно отвергалось, и стих не пропускался, пока не удовлетворял слух и воображение поэта. Интересно то, что эта работа выполнялась пером, а не, как это было в поздние годы Суинберна, умом; и ничто не могло быть более противоположным популярному представлению о Суинберне как о вдохновенном импровизаторе, чем все эти свидетельства интенсивного, кропотливого приложения сил к его творческой задаче. На самом деле, чем больше изучаются оригинальные рукописи Суинберна, тем яснее он предстает перед нами как художник, одинаково усердный и чувствительный, работающий урывками, в порывах непреодолимого чувства, но всегда достаточно владеющий собой, чтобы окончательно распознать, когда была достигнута точная форма выражения. Распознав ее, он, в отличие от Теннисона, Лэндора и других поэтов, не возился с ней дальше, а оставлял ее словесно неизменной.

С другой стороны, черновик «Анактории» доказывает то, что мы могли подозревать: если Суинберн завершал свой словесный текст в первом порыве кропотливого вдохновения, он не делал попыток выстроить свою поэму в этот момент. Можно заметить, что «Долорес» — это четки из бусин-строф на невидимой нити; другими словами, нить можно было разорвать, бусины встряхнуть вместе, и строфы расположить в совершенно новой последовательности без всякого ущерба для эффекта поэмы. В других случаях, причем в некоторых из лучших лирических стихотворений Суинберна, отмечается та же нехватка прогрессии. Но мы не могли наблюдать этот процесс раньше, и мы не были готовы обнаружить его работу в поэме, которая столь элегична, как «Анактория». И все же свидетельство первого черновика неоспоримо. Теперь ясно, что Суинберн выковывал свои блестящие, подобные драйденовским, двустишия так, словно каждое из них было строфой, и практически обращался с ними как с кусочками мозаики, которые нужно было в более хладнокровном состоянии вставить в схему, не присутствовавшую в его уме, когда его охватило вдохновение.

Таким образом, мы, по-видимому, находимся в присутствии любопытного феномена. В то время как у большинства поэтов общий план произведения предшествует его детальному исполнению, Суинберн предлагает нам парадокс исполнения, доведенного до предельной завершенности до того, как начинается акт эволюции. Он берет мешок двустиший, отполированных до тончайшего блеска, и — по какому-то последующему случаю — выстраивает их в поэму, которая имеет вид неизбежного роста. Первый черновик «Анактории», который я попытался описать, совершенно непонятен, это хаос роденовских фрагментов, если мы не примем эту теорию метода поэта.

Остается сказать еще об одном моменте. Опубликованный текст «Анактории» содержит 304 строки. Из них я нашел, разбросанными по пространству бредовой рукописи, 270. Любопытно, что ни один стих не был добавлен поэтом, когда он пришел к распределению и расположению своего скопления двустиший, единственным дополнением к тексту является солидный отрывок из 34 строк в середине поэмы, начинающийся

Или скажи, какой Бог превыше всех богов и лет С подношением и кровавой жертвой слез.

От этого в черновике не найдено ни единого следа. Мое первое предположение заключалось в том, что лист, содержащий эти строки, был потерян, что вполне могло случиться, если учесть случайный и непредвиденный способ, которым было найдено остальное. Но я пришел к выводу, что это не так. Текст в черновике останавливается на строке

Тайна жестокости вещей

без какого-либо признака того, что идея бесстрастной суровости Судьбы должна была быть расширена. 34 строки, которые следуют сейчас, более того, имеют характер, который отличает их от остальной части «Анактории», с которой они не совсем сочетаются. Они полностью оставляют без внимания индивидуальную страсть Сапфо, и они проникнуты порядком теологических идей, которые занимали Суинберна в 1864 и 1865 годах, когда он писал «Аталанту в Калидоне» и самые ранние из «Песен перед рассветом». Они находятся на более высокой философской плоскости, чем мелодичные бредни болезненной поэтессы, и чем больше мы их читаем, тем больше мы можем убедиться, что они являются позднейшим дополнением.

ОТЕЛЬ РАМБУЙЕ

Мода момента, будь то в литературе или в искусстве, будь то в Англии или во Франции, благоприятствует тому, что грубо, ярко и недисциплинированно. Новое поколение читателей приветствует лирические излияния ковбоя, лесоруба, бродяги и даже апаша. Оно принимает «Бубу из Монпарнаса» как героя и не стесняется подслушивать откровения взломщика. Нет причин, по которым мы должны упражняться в сарказме по поводу этих наивностей вкуса, в то время как, действительно, как социальные существа, мы даже вправе радоваться им, поскольку, на языке практического эстетизма, позитивное всегда предполагает негативное. Если этот век обожает грязь бродяг, то это потому, что каждый из нас обязан быть занятым и чистым; и если апаш является объектом нашей поэзии, то это потому, что в наших чрезвычайно устоявшихся, уверенных и комфортных жизнях нам не хватает волнения от пребывания в личной опасности. Но пусть тонкий социальный баланс нашего существования снова будет нарушен, пусть мы практически привыкнем к голоду, насилию и убийствам, и ни одной строфы наши поэты не адресовали бы пьяному чернорабочему или грязному человеку в кресле-каталке. Если бы Лондон или Париж сгорели, пусть даже на две недели, литература и искусство поспешили бы вернуться к изучению принцесс и к языку Золотого века.

Никакого более яркого примера этого колебания нельзя найти в истории, чем тот, который дает Франция в начале семнадцатого века, в создании того, что называется vie de salon. Это движение, самое цивилизующее, самое облагораживающее в интеллектуальной жизни Франции, было прямым результатом потрясений гражданских войн. Именно уродство, порочность, жестокость правления последних Валуа заставили лучшие умы Парижа решить стать мягкими, красивыми и утонченными при Людовике XIII. Сорок лет дикого грабежа наложили суровое эмбарго на цивилизацию, и ни одна картина Франции 1625 года не может быть полной без взгляда на фон 1575 года. В этом полувеке административного беспорядка, в горьком и отвлеченном состоянии сельской жизни население потеряло веру в добродетель и стало грубым и нечестным. Один из венецианских послов, путешествуя по Франции, заявил о французах, которых он встречал, что «вид крови сделал их хитрыми, грубыми и дикими». Если таково было состояние сельской местности, то в городах было еще хуже. В результате нищеты после осады Парижа возникла всеобщая усталость, тоска по терпимости человека к человеку, стремление к утонченности в частной жизни, к безопасности, к культуре, к покою ума, тела и состояния.

То, что Генрих IV был протестантом, привело, возможно, к некоторой несправедливости по отношению к его памяти в католической стране. Но он хорошо послужил Франции в этот критический момент. Каждая необходимость жизни стала экстравагантно дорогой, каждая отрасль промышленности — подавленной, если не вымершей, когда он взошел на трон. Он поставил себе целью быть защитником торговли и искусств. Он восстанавливал города, и современник сообщал о нем, что «как только он стал хозяином Парижа, улицы закишели каменщиками». Проницательность Генриха IV разрушила старое суеверие, глашатаем которого упорно выступал Сюлли, что сельское хозяйство является единственным источником богатства для Франции. Король упорно поощрял производство шелка и льна; расширял круг коммерческих интересов; учил французов достигать богатства и чести в качестве архитекторов, художников, скульпторов и краснодеревщиков. Престиж военных дворян становился все меньше и меньше, престиж буржуазии — все больше и больше, в то время как между ними выдвинулся новый класс, утонченный, умный, немного робкий и гибкий в своей профессиональной ловкости, та nouvelle aristocratie de robe, о которой говорил М. Лависс, и задал тон поверхности жизни.

Общая тенденция лучшей мысли в начале семнадцатого века была направлена на полировку общества, оставленного грубым и заржавевшим долгими религиозными войнами. Но двор Генриха IV был слишком груб и слишком мало сочувствовал ментальным стремлениям века, чтобы осуществить этот замысел, который требовал иных влияний, чем те, что могли исходить от Марии Медичи. Тем временем огромное значение провинциальных центров быстро снизилось, и именно Париж задавал тон Франции. Это был момент, когда требовался специфически парижский центр, независимый от двора, но политически сочувствующий ему, центр воображения и интеллекта, не слишком суровый в своей морали, не слишком педантичный в своих суждениях, чтобы включить характерные умы эпохи, каковы бы ни были их ограничения или особенности; и в то же время определенно, непоколебимо и в течение достаточного времени излучающий вежливость и авторитет. Такой парижский центр должен быть аристократическим, но либеральным и умным; он должен устанавливать правила поведения и добиваться их соблюдения; он должен быть признан и посещаем первыми мужчинами и женщинами века; он должен быть движим в равных пропорциях гением дисциплины и гением легкой грации и совершенной галантности. Короче говоря, он должен быть тем, что Провидение удивительным образом предоставило французскому обществу в тот момент его самой острой нужды, — несравненным Отелем Рамбуйе, с его пророчицей и хозяйкой, одной из самых очаровательных женщин, когда-либо занимавших перо мемуариста.

Наблюдая за историей знаменитой «Голубой комнаты» (Chambre Bleue), английский критик не может не поразиться тому, насколько более артикулированным было французское мнение, чем английское в семнадцатом веке. Хотя, как мы увидим далее, документы появлялись медленно, они существовали и до сих пор существуют в изобилии. Но в то время как мы можем теперь изучать, почти день за днем, интриги, развлечения и энтузиазм группы на улице Сен-Тома, запись о подобном салоне, открытом в Англии в ту же эпоху, до сих пор окутана тьмой, которая, вероятно, никогда не будет проницаема. Насколько мы можем судить, должно было быть много точек сходства между маркизой де Рамбуйе и Люси, графиней Бедфорд. Круг друзей каждой из них был прославленным. Донн был более великим поэтом-священником, чем Коспо или Годо; наше национальное тщеславие может справедливо противопоставить Дэниела и Дрейтона Вуатюру и Шаплену, в то время как даже Корнель не посрамлен тем, что его уравновешивают Беном Джонсоном. Котерия графини Бедфорд, вероятно, была менее богатой, менее блестящей, более провинциальной, чем у мадам де Рамбуйе, но печально то, что у нас нет возможности сравнить их. За исключением смутных намеков у поэтов и туманной традиции вежливости, мы не формируем детального впечатления о пирах остроумия в Туикенеме, тогда как о тех, что были на улице Сен-Тома, мы знаем почти все, что душе угодно. В передаче социальных впечатлений Англия в семнадцатом веке стояла гораздо дальше позади Франции, чем это объясняется индивидуальным гением ее писателей. У нас, однако, есть одна возможная компенсация: поле безответственных догадок бесконечно шире в нашей островной хронике. Во Франции даже самый сумасшедший из фанатиков не мог надеяться на то, что его выслушают, если бы он предположил, что трагедии Пьера Корнеля были тайно написаны Ришелье в его легкие моменты.

Об истории Отеля Рамбуйе сохранилось очень много документов, и, вероятно, они еще не были исчерпывающе изучены. Семнадцатый век во Франции осознавал важность своего собственного бессмертия и записывал свидетельства своей социальной и литературной славы с самодовольством. Памятники Отеля Рамбуйе, которые можно найти разбросанными по работам таких современников, как Сегре, Пеллиссон и Конрар, давно известны. Стихи и переписка Вуатюра, конечно, составляют кладезь сокровищ, который был впервые компетентно проработан Убичини в его издании работ Вуатюра. Сейчас он просеян до последней крошки золота М. Эмилем Манем в красноречивых и ученых томах, которые он только что опубликовал. Есть также, и это самое важное, Тальман де Рео, о котором я вскоре буду говорить более подробно. М. Мань и М. Коллас, с Вуатюром и Шапленом соответственно в своих особых мыслях, перебрали бесценные богатства рукописей в Национальном архиве. Вероятно, теперь мы обладаем, благодаря исследованиям этих ученых, столь полным отчетом об Отеле Рамбуйе, какой мы можем получить. Можно отметить, что эти точные записи, основанные на позитивных документах, показывают опасность таких гипотез, которые немало предыдущих историков опрометчиво принимали. В свете нынешних знаний необходимо использовать не только Редерера (1835), но даже более точного Ливе (1870) с осторожностью.

Отель существовал как центр света и цивилизованности почти семьдесят лет и вовлек в себя целые карьеры двух поколений. Его история, которая развивалась под влиянием обстоятельств и несколько менялась в своем ходе из-за перемен вкуса, не находила летописца, пока не просуществовала около двадцати лет. Этот предварительный период, от смерти Генриха IV до прибытия Тальмана и Вуатюра, — это именно то время, о котором мы хотели бы знать больше всего и о котором мы обречены знать меньше всего. Насильственный конец правления, в последнем диком преступлении, принес с собой, как мы видим из всех видов свидетельств, тоску по безмятежности и покою. Ключевой нотой лучшего общества стало культивирование простоты, утонченности и деликатности. Этот рост нового духа был отождествлен с маркизом и маркизой Рамбуйе, но точно, как это было вначале, мы в затруднении сказать, и даже М. Мань молчит. Тщательное сопоставление разрозненных впечатлений может позволить нам, однако, избегая этих гипотез, о которых мы предупреждали, сформировать некоторое представление об основании Отеля и его престиже.

Шарль д'Анженн, маркиз де Рамбуйе и Пизани, давший свое имя знаменитому союзу сердец, не должен долго задерживать нас по той простой причине, что о нем мало что записано. Он, вероятно, родился около 1577 года и умер в Париже в 1652 году, ослепнув примерно за двенадцать лет до этого. Его зрение было очень своеобразным; возможно, он был дальтоником. В этом вопросе он был чувствителен и пытался скрыть свое состояние. Однажды, когда герцог де Монтозье, который, как было известно, недавно заказал роскошный алый костюм, появился в Отеле Рамбуйе, его хозяин воскликнул: «Ах! Месье, la belle escarlate!» — что было неудачно, потому что герцог случайно зашел в черном костюме. Тальман говорит, что маркиз «avait terriblement d'esprit, mais un peu frondeur». В этом он, несомненно, походил на большинство остроумцев той эпохи, которые любили давать своим антагонистам почувствовать, что под мехом есть когти. В остроумии его жена, с ее милой внимательностью и деликатным юмористическим тактом, была неизмеримо выше его; именно она, а не он, придала Отелю его знаменитую любезность. Мы не должны измерять это во всем нашими стандартами. Около 1625 года во Франции было настоящее наводнение злобных, а иногда и непристойных стихов, и это нужно учитывать при работе с салонами. Отель Рамбуйе держал это под некоторым контролем, но прекрасно осознавал развлечение, которое можно получить, облекая сатиру — то, что Агриппа д'Обинье называл la malplaisante vérité — в гладкие и хорошо сложенные стихи. Маркиз сам был стихоплетом и в полной мере разделял уважение своей жены к литературе.

Нет ничего, однако, что указывало бы на то, что этот приятный человек смог бы своими собственными талантами оставить след в эпохе, в которой он жил. Он был спутником бесконечно более яркого светила, своей необыкновенной жены. Если существует такая вещь, как социальный гений, на тех же началах, что и литературный или художественный гений, то им, несомненно, в очень высокой степени обладала Катрин де Вивонн, маркиза де Рамбуйе. Она родилась в Риме в 1588 году; наполовину итальянка, ее мать была римской принцессой, Джулией Савелла; и когда, много лет спустя, маркиза стала не просто француженкой, а почти воплощением культуры Франции, она любила останавливаться на своем итальянском происхождении. Тальман говорит нам, что она всегда считала Савелли лучшей семьей в мире; это была ее вера. В возрасте шести лет она стала натурализованной французской гражданкой, и в январе 1600 года, будучи на двенадцатом году жизни, она вышла замуж за Шарля д'Анженна, который, поскольку его отец был еще жив, был тогда видамом дю Маном. Ее собственный трезвый и величественный отец, маркиз де Пизани, только что умер. Он оставил Катрин заметной наследницей. В более поздние годы она с характерным юмором говорила о том, как ее, бедное двенадцатилетнее дитя, запугивали годы ее мужа, поскольку ему было двадцать три, и она говорила, что так и не привыкла чувствовать себя взрослой в его присутствии. Но это был ее причудливый способ говорить, ибо на самом деле между ними существовала самая тесная и интимная привязанность. Маркиз и маркиза всегда были влюблены друг в друга на протяжении всей их долгой супружеской жизни, длившейся более полувека; и в ту эпоху легких увлечений и циничных отношений даже безосновательная злоба никогда не находила серьезного обвинения в легкомыслии, которое можно было бы предъявить этой любезной даме.

Правда, было бы нетрудно проявить любезность к Катрин де Рамбуйе. Она никогда не была скучной, никогда не была невнимательной, никогда не была нескромной. Мы слышим, что у нее был необыкновенный природный дар присутствовать там, где она была нужна, и быть занятой в другом месте, когда ее компания была бы неуместна. С годами этот инстинкт нравиться стал, кажется, немного слишком выраженным. Почти единственный недостаток, который любой летописец ставит ей в вину, заключается в том, что к концу она была недостаточно критична, что ей нравилось слишком много людей, что ее индивидуальность растворялась во всеобщем снисхождении. Но она была окружена сварливыми поэтами и ворчливыми придворными, и то, что это мягкое порицание ее должно быть внушено, вероятно, лишь еще одна дань ее такту. Она была подобна Леди из поэмы Мильтона; не «закованная в алебастр», конечно, но безмятежная, открытая и веселая посреди чудовищной толпы амбиций и тщеславий, которые часто напоминали «волков или тигров в стойле, готовых к добыче». Одной из ее самых поразительных характеристик, очевидно, была ее способность управлять обществом из его центра, не делая свое правление гнетущим. Все анекдоты о ее дисциплине в салоне показывают хладнокровие ее суждения и бархатную силу ее руки. Она была способна на сильную неприязнь, но с итальянской способностью скрывать ее. Она ненавидела Людовика XIII до самых глубин своего существа за то, что казалось ей его презренными качествами, но он никогда не обнаруживал этого.

Те, кто считает Катрин де Рамбуйе одной из самых привлекательных фигур Европы семнадцатого века, должны сожалеть, что из эпохи, когда портретная живопись так широко культивировалась, до нас не дошло ни одного ее изображения. Все, что мы знаем, это то, что она была красива и высока; поэты сравнивали ее с сосной. Предполагалось, что она никогда не соглашалась позировать художнику, но М. Мань обнаружил, что портреты были. Скюдери, полагает он, владела гравюрами с картин Ван Мола и дю Кайе. Более ранняя из них, написанная в 1645 году, изображала ее смотрящей на тело своего умершего отца. Эти произведения искусства, по-видимому, безнадежно утеряны. Мы возвращаемся к письменным «портретам» в алхимическом стиле середины века, которые украшают множество романов и поэм. Из них самый полный — тот, который Мадлен де Скюдери ввела в седьмой том своего огромного романа «Великий Кир». М. Эмиль Мань, столкнувшись с «прециозными» терминами этого описания и его расплывчатостью, теряет терпение к бедной мадемуазель де Скюдери, которую он называет cette pécore. Правда, физические детали, которые нас бы заинтересовали, опущены, но едва ли справедливо говорить, что «il est impossible de rien démêler au griffonage [de Mlle. de Scudéry], sinon que Mme. de Rambouillet était belle». Это не совсем справедливо, и чтобы отомстить великой Мадлен за то, что ее назвали pécore, я процитирую то, что М. Мань удивительным образом опускает, часть характеристики Клеомиры, псевдонима мадам де Рамбуйе в «Кире»:

Она высока и грациозна. Деликатность ее цвета лица выше всякого выражения. Глаза Клеомиры настолько восхитительно красивы, что ни один художник никогда не смог воздать им должное. Все ее страсти подчинены ее здравому смыслу.

Это могло бы быть более точным, но штрих о глазах полезен. Шаплен воспел (в 1666 году, сразу после ее смерти)

Этот вид, эта мягкость, эта грация, эта осанка, Этот шедевр, восхищающий от Юга до Севера;

А Тальман, всегда лучший репортер, говорит о постоянной красоте ее цвета лица, к которому она никогда не соглашалась прикасаться искусственно. Единственной уступкой моде, которую она сделала в старости, было румянить губы, которые стали синими. Тальман хотел, чтобы она не делала даже этого. Когда она была очень стара, ее голова тряслась от своего рода паралича; это приписывали тому, что она слишком увлекалась поеданием толченой амбры, но, возможно, можно было найти более очевидную причину для столь естественной немощи.

В эпоху, столь беспокойную и бурную, как эпоха Генриха IV, общественное внимание было сосредоточено в изумлении на безмятежном блаженстве Рамбуйе. «Так отдыхайте, вечно отдыхайте, о княжеская чета!» — можно было бы представить, как говорит восхищенный двор паре, столь достойной, столь спокойной и столь непринужденной в своей привязанности. «Tout le monde admire la magnifique entente, à travers leur vie limpide, du Marquis et de la Marquise». Их прозрачная жизнь — это было точное описание образа поведения, столь редкого в ту эпоху и на такой социальной высоте, что оно было относительно уникальным. Какие существования, противоположные прозрачным, жизни, измученные, мутные и испачканные грязью, раскрывают мемуаристы того времени, Сегре и Тальманы, со всех сторон! Оба были одарены, и каждый был убежден в превосходстве знаний и литературы, хотя по талантам жена значительно превосходила мужа. Мадам де Рамбуйе была сведуща в нескольких литературах. Она в совершенстве говорила на итальянском и испанском, двух модных языках того времени. Она любила все красивые предметы, и ни одно из изящных искусств не осталось без ее горячей оценки. Чтобы наслаждаться источниками поэтического отличия, она выучила латынь, чтобы читать Вергилия в оригинале. Но вскоре она ослабила эти занятия, которые легко могли привести ее к педантизму. Она стала матерью семерых детей, воспитанию которых уделяла строгое внимание. Она обнаружила, что ее здоровье, хотя ее конституция была хорошей, нуждается в заботе. Возможно, она немного поддалась приятной итальянской праздности; во всяком случае, та напряженность, которой грозили ее ранние годы, сменилась бдительным, гостеприимным, юмористическим и памятным гостеприимством. Если бы в таких делах можно было поддерживать ранг, мадам де Рамбуйе, вероятно, заняла бы место самой замечательной хозяйки в истории.

Но чтобы принимать гостей, нужен был дом. Старый маркиз де Пизани купил в 1599 году ветхое жилище, недалеко от Лувра, на улице Сен-Тома, которое после его смерти стало собственностью его дочери. В 1604 году, когда, следует отметить, ей было всего шестнадцать лет, она снесла его и построила на этом месте знаменитый Отель.

Юная, как она была, несомненно, что маркиза сама была архитектором Отеля Рамбуйе. Профессиональный архитектор был приглашен для перестройки дома, но когда он представил ей свои проекты, они не удовлетворили ее своей банальностью. Тальман описывает их — салон с одной стороны, спальня с другой, лестница посередине, ничего не могло быть беднее. Более того, двор был сжат в размерах и неправилен по форме. Однажды вечером, помечтав над чертежами, юная маркиза воскликнула: «Быстрее! Бумаги! Я придумала, что хочу!» Она была обучена пользоваться карандашом и немедленно нарисовала фасад, которому строители следовали пункт за пунктом. Ее проект был настолько смелым, настолько оригинальным и настолько красивым, что дом произвел сенсацию в Париже. Королева-мать, когда строила Люксембург, посылала своих архитекторов изучать Отель Рамбуйе, прежде чем они начали свои планы.

Во всем этом деле основания Отеля и открытия знаменитого салона М. Мань сделал значительные открытия, которые следует отличать от многого в его очаровательных книгах, где у него не было иного выбора, кроме как следовать ранее опубликованным авторитетам. Он отлично использовал Inventaires 1652, 1666 и 1671 годов, на которые, однако, уже обращал внимание М. Шарль Созе. Но план Отеля Рамбуйе с современной карты Парижа Гомбуста менее известен, и воспроизведение этого является исключительной помощью читателю «Вуатюра» М. Маня. Мы видим, что он стоял фактически по соседству со знаменитым Отелем Шеврёз, в сравнении с которым, в своей сверкающей новизне, в своих шиферных башенках и очаровательных сочетаниях бледного камня и кирпича цвета лосося, он казался выражением нового века в триумфальном вызове старому. Из обоих домов можно было видеть, прямо через тихую улицу Сен-Тома и через полосу пустыря, массивный контур Лувра; большой сад, с западной стороны, простирался позади дома, вниз к углу улицы Ришелье.

М. Мань обнаружил, что М. и мадам де Рамбуйе поселились в своем новом доме в начале 1607 года; это фиксирует то, что до сих пор было совершенно расплывчатым, — начало Отеля Рамбуйе. Но маркизе было всего девятнадцать лет, и было бы ошибкой полагать, что, какими бы скороспелыми ни были люди в те дни, она сразу начала проявлять свое знаменитое гостеприимство или наполнять комнаты гобеленами, статуями и людьми остроумия. Это приходило постепенно и естественно, без всякого насилия предвидения. Было высказано предположение, что маркиза основала свой салон или, менее помпезно, начала собирать вокруг себя близких по духу друзей в 1613 году. Трудно сказать, на каких документах основана эта точная дата. Ее известная неприязнь к Людовику XIII и ее растущее предпочтение принимать друзей дома, а не появляться в толпе при дворе — и то, и другое, несомненно, симптомы ее личной деликатности, которая сторонилась подозрения в грубости, — вероятно, усилились после убийства Кончини в 1617 году, когда великие вельможи, бросившие вызов слабому регентству Марии Медичи, смело хлынули обратно в Париж. Несомненно, это было время, когда мадам де Рамбуйе начала практиковать более уединенную добродетель среди великолепия и хрупкости своих сокровищ и впервые дала понять знатным и элегантным друзьям, которые были возмущены шумом Лувра, что здесь есть убежище, где они могут часами обсуждать поэзию на бархате ее инкрустированных кушеток или гулять, торжественными рядами, среди партеров ее изысканного обнесенного стеной сада.

Характер педантизма и прециозности, который Отель впоследствии приобрел, не прослеживается ни в одной из его первоначальных черт. В его ранние годы вокруг него не было атмосферы «интеллектуального блаженства». Но то, что определенный интеллектуальный стандарт был установлен с самого начала, невозможно подвергнуть сомнению. От комплиментов первых обитателей Отеля до хвалебных эпитафий, которые были разбросаны на катафалке маркизы, все ее почитатели соглашаются в прославлении ее страстной любви к литературе. Неуклюжие фразы, грубые выражения, грубость языка, все еще находящегося в процессе очищения, были для нее настоящим страданием, и у Тальмана есть забавный анекдот о волнении, в которое она была приведена использованием такого вульгарного слова, как «scurvy» (teigneux), в эпиграмме, которую ей читали. С этими склонностями она была особенно приспособлена приветствовать в своей близости человека, который из всех остальных был в то время наиболее занят задачей исправления и прояснения французского языка. Неизбежное притяжение должно было привлечь Малерба к дверям Отеля Рамбуйе.

Было бы интересно и даже важно, если бы мы могли обнаружить дату, когда Малерб начал посещать Отель Рамбуйе, поскольку не может быть сомнений, что именно ему он был обязан своим интеллектуальным направлением. К сожалению, сделать это непросто. Поэт Ракан, чьи бесценные заметки и анекдоты были приняты Тальманом для формирования основы историограммы о Малербе, не предвидел, насколько благодарно потомство будет за несколько дат, разбросанных здесь и там по его повествованию. Но тот факт, что Тальман здесь пошел по пути, столь необычному для него, — принятию чужой биографии одного из своих героев, — может быть объяснен только двойным предположением, что Малерб не мог быть опущен из его галереи, и все же покинул сцену слишком рано, чтобы Тальман мог знать о нем много из первых рук. Он действительно должен был прибыть в Отель очень скоро после его формирования, поскольку ему было шестьдесят два года, когда мы предполагаем, что он начал, а в 1628 году он умер. Герцог де Брольи был, вероятно, прав, когда предположил, что Малерб был практически первым, и пока он жил, самым выдающимся из литературного клана, который встречался в «Голубой комнате». Ракан, который сопровождал и, возможно, представил старшего поэта в Отель Рамбуйе, говорит, что именно «sur les vieux jours de Malherbe» последний имел любопытный разговор о правильном героическом имени, или поэтическом псевдониме, который должен был зафиксировать все будущие упоминания маркизы, разговор, который привел к тому, что он написал эклогу, в которой называет себя Мелибеем, а своего ученика — Арканом. Я цитирую Тальмана, который цитирует Ракана:

«В тот самый день, когда он набросал эту эклогу, опасаясь, что имя Артэнис [Катрин], если оно будет использовано для двух лиц [ибо Ракан адресовал Катрин Шабо как Артэнис, в пасторали], создаст путаницу между этими двумя лицами, Малерб провел весь день с Раканом, вертя имя. Все, что они могли из него сделать, было Артэнис, Эрасинт и Каринте. Первое из них они сочли самым красивым, но так как Ракан использовал это также в пасторали, Малерб заключил, выбрав Роданту».

К сожалению, мадам де Рамбуйе, у которой было много юмора, отклонила имя Роданта, которое лучше украсило бы мышь, чем великую даму, и Малерб выбросил свое внимание к Ракану на ветер. Мадам де Рамбуйе стала для него и осталась

Та, ради которой я создал прекрасное имя Артэнис,

и он называл ее

Эта юная пастушка, которой судьбы, Казалось, отдали мои последние годы.

Мы понимаем, что здравый смысл и изысканное обаяние мадам де Рамбуйе отвлекли Малерба от других салонов, которые он посещал, особенно от салонов виконтессы д'Ольши и мадам де Лож. Именно этой даме суровый поэт на знаменитом случае основательно набил уши в ее собственном доме. Он был грозным гостем, а также тираном в литературе.

Но отношения Малерба с мадам де Рамбуйе в течение последних десяти лет его жизни поддерживались на уровне невозмутимого достоинства с той и с другой стороны. Очевидно, что маркиза была предрасположена принять la Doctrine, которую Малерб, с такой блестящей силой и гордостью, собирался навязать своим соотечественникам. Ни один человек литературы не жил ни в одной стране, кто был бы более одержим, чем он, необходимостью следить за чистотой языка, культивировать в прозе и стихах простой, ясный и логичный стиль, удалять с поверхности литературы, путем высокомерной дисциплины, все следы неясности, напыщенности и распущенности. Он ставил честь французского языка выше всех других обязательств, и истории о том, как он жертвовал вопросами личного интереса и даже привязанности ради своей страсти к правильной дикции, к благородной манере письма и речи, красноречивы в отношении сурового и сухого гения этого скорее властного, чем очаровательного поэта, который, тем не менее, оказал столь глубокое и столь длительное влияние на французскую литературу. Такой человек, как этот, фанатично одержимый абстрактной амбицией, нуждается в сочувствии мудрой и благодетельной женщины, и старый Малерб, в сумерках своих дней, нашел такую Эгерию в Катрин де Рамбуйе. Именно в Отеле впервые состоялись знаменитые дискуссии о ценности, выборе и значении слов, о благородстве в красноречии, о чистоте и силе в версификации, и жар от них излучался по всей Франции. Новая эра стиля нашла свою колыбель в «Голубой комнате».

Но что это была за «Голубая комната», этот таинственный и лазурный грот, в котором гений французской классической поэзии прошел через свою трансформацию? В этом не было много тайны. Это была комната, глубоко в великолепии Отеля, где маркиза имела обыкновение принимать привычные визиты своих лучших друзей. Новизной ее был цвет; все другие салоны в Париже были в то время выкрашены в красный или серо-коричневый цвет. Из «Голубой комнаты» открывалось более тайное убежище, ее кабинет или альков, где она могла уединиться от всякого общения и проводить время за чтением или размышлениями. Меблировка всего Отеля Рамбуйе была в масштабе роскошного великолепия, но редкость собранных вместе предметов была сконцентрирована в кабинете, который был, как выражается М. Мань, своего рода алтарем, который маркиза воздвигла самой себе. Каждый предмет в нем был хрупким, блестящим и драгоценным. В дни, когда Малерб посещал Отель, вероятно, никакой внутренней комнаты не существовало. Тальман дает нам очень странную историю того, что привело к ее формированию. Маркиза в молодости была активна и готова подвергать себя воздействию погоды, но около 1623 года ей стала угрожать incommodité, которая делала ее неспособной переносить воздействие жары. Она имела обыкновение совершать долгие прогулки по Парижу, но однажды летним днем, когда солнце внезапно вышло, пока она прогуливалась в Кур-ла-Рен, на Елисейских полях, она почти упала в обморок, и ей грозила рожа. Следующей зимой, в первый раз, когда она пододвинула свой стул, чтобы почитать у огня, то же явление повторилось. Она была теперь разрывалась между тем, чтобы погибнуть от холода, или страдать от мук жары, и поэтому она изобрела, взяв идею из испанского «алькова», маленькую дополнительную комнату, где она могла сидеть близко к своим друзьям, пока они собирались вокруг очага, и при этом не быть пораженной пламенем. В 1656 году, в великую зиму, мы слышим о ней, уже пожилой женщине, лежащей на своей кровати, заваленной мехами, но не осмеливающейся иметь огонь на виду.

Ее энергия не покинула ее из-за этого недуга. Письма современников описывают ее необычайную активность. Она очень любила изящные и затейливые розыгрыши, которые были в духе того времени. Однако ее шутки отличались тем, что никогда не были непристойными или злобными. Но когда мадам де Рамбуйе приходила в голову какая-нибудь идея, она не успокаивалась, пока безумный замысел не был осуществлен. В сочинениях Вуатюра и Тальмана полно примеров ее неиссякаемой изобретательности. Одним из многих примеров была страсть, с которой она взялась за создание каскада в парке Рамбуйе, чтобы удивить гостей. Воду пришлось тянуть из небольшого пруда Монторгёй, и маркиза лично контролировала каждый взмах лопаты и каждую трубу. Увлеченная ее энтузиазмом, команда рабочих трудилась день и ночь, чтобы завершить эту грандиозную затею, прокладывая хитроумные гидравлические сооружения при свете факелов. Я мог бы заполнить страницы доказательствами ее жизнерадостности, находчивости, удивительной свежести и живости ума, но читатель может обратиться к первоисточникам. Можно предположить, что, хотя различные независимые авторитеты в целом подтверждают легенду в ее общих чертах, при пересказе одной и той же истории Тальман обычно излагает ее более естественно и точно, чем Сегре или Вуатюр. Следует также помнить, что именно Тальман наблюдал дольше и внимательнее всех и привносил в свое повествование меньше всего тщеславия. В обширной ткани «Историетт» затеряна фраза, которая заслуживает того, чтобы быть более известной. Упоминая вскользь маркизу де Рамбуйе, Тальман признается, что она была источником всего его вдохновения: «именно ей я обязан большей и лучшей частью того, что написал и еще напишу в этой книге». Это придает его словам особую авторитетность в отношении той «Голубой комнаты», которую он в другом месте называет «местом встречи всего самого галантного при дворе и самого изящного среди beaux-esprits того века». Он довольно часто предваряет анекдот словами: «Я слышал от мадам де Рамбуйе».

Поэтому было бы неблагодарно говорить об Отеле Рамбуйе, не отдав должное своеобразию Тальмана де Рео. Французская критика, восхваляя его трудолюбие, едва ли воздала должное таланту, почти гению, этого необыкновенного человека. С непревзойденным даром наблюдения он сочетал то ясное объективное чувство ценности мелочей, которое так важно для мемуариста, и он — истинный принц тех биографов, для которых ничто, касающееся предметов их искусства, не кажется низким или недостойным. У него такой же острый глаз на детали, как у его английского современника Джона Обри, и его «Историетты» — это, в духе Обри, действительно «Минуты жизни». Но у Тальмана в работе гораздо больше замысла и более широкое понимание связи моральных и интеллектуальных ценностей. Сен-Симон, который был ребенком, когда Тальман умер, обладает большей страстью, более стремительным и широким размахом стиля и более глубоким пониманием жизненной сцены. Тальману де Рео не суждено было писать «великие исторические фрески». Он так же тривиален и живописен, как Босуэлл, так же груб, как Пипс, и, подобно им обоим, совершенно равнодушен к тому, что другие могут счесть скандальным. Он вращался в лучшем обществе и был его частью; но при жизни, кажется, никто не обращал на него особого внимания. Вуатюр часто был в центре внимания в Отеле Рамбуйе, и то, что в те времена соответствовало рампе, следовало за ним, где бы он ни появлялся; Тальман был теневым статистом, слонявшимся за кулисами, но он всегда был там.

У него было полное право находиться там. Гедеон Тальман был близким родственником маркиза, чья сестра, Мари де Рамбуйе, вышла замуж за отца биографа, гугенотского банкира из Бордо, главу одной из лучших провинциальных семей того времени. Гедеон родился в Ла-Рошели в 1619 году и был на тридцать лет моложе жены своего кузена, знаменитой хозяйки Отеля Рамбуйе, которую он боготворил. Когда он приехал в Париж около 1637 года, ее кружок был уже в самом расцвете, но он был немедленно принят в него и, несомненно, начал столь же немедленно задавать вопросы и делать заметки. У него были все возможности: его брат и кузен были членами новой Французской академии, его отец был меценатом Корнеля и других, сам он женился (в январе 1646 года) на своей кузине Элизабет де Рамбуйе — союз, который сделал его близким знакомым Лафонтена и Ла Сабльер. В 1650 году он купил замок и поместье Плесси-Ридо в Турени и по патентным грамотам изменил название на Ле Рео, которое затем принял в качестве фамилии. Здесь он принимал своих друзей на всю жизнь — соратников Отеля и других людей высокого профессионального ранга: Патрю, Абланкура, отца Рапена. Он знал абсолютно всех; он был очаровательно нескромен; и те, кто общался с ним, видели в нем лишь замечательного рассказчика (Мокруа говорит, что он «рассказывал так же хорошо, как любой человек во Франции») и любителя поэзии, который начал писать «Эдипа» раньше Корнеля. Мало кто из них знал, что этот услужливый друг и изящный компаньон записывал в огромную рукопись все анекдоты, все интриги, все манеры поведения, все черты характера множества своих светских знакомых. Он оставил более 500 своих маленьких, тщательно проработанных портретов людей, которых знал, а знал он всех в ту эпоху и в том месте, кого стоило знать.

Сомнительно, в какое именно время он писал «Историетты». Он сочинял или, возможно, пересматривал их часть в 1657 году, но некоторые из них должны быть более поздними, а многие могут быть более ранними; вероятно, он перестал писать в 1665 году. Его обвиняли в том, что он злобный летописец пороков великих мира сего, и обвиняли в любви к вольнодумству. Но его собственное описание более справедливо: «Я намерен говорить о добре и зле, не скрывая истины». Он пишет с оттенком юмористической злости, радуясь возможности сорвать маску с лицемерия, но не движимый сильным моральным негодованием. Подобно Пипсу, он любил давать беспристрастную картину деталей обыденной частной жизни, но скорее цинично забавлялся ими, чем возмущался. Он написал, или, по крайней мере, намеревался написать, «Мемуары о регентстве Анны Австрийской», но они полностью исчезли, и нам не стоит об этом жалеть. Гедеон Тальман в полной мере увековечен «Историеттами», которые занимают десять плотно напечатанных томов в превосходном издании господ Монмерке и Полена в Париже. Они похожи на работы какого-нибудь блестящего голландского художника, изображающего убогие интерьеры. Он не всегда вдохновенен. Он не говорит о Паскале ничего более подходящего, чем то, что он был «тем парнем, который изобрел замечательную машину для арифметики», но Паскаль был едва ли из его мира. В 1685 году Тальман стал католиком, обращенный отцом Рапеном, и, пережив всех своих друзей, он умер, вероятно, в ноябре 1692 года, оставив огромную рукопись, главным предметом которой является анализ общества, собиравшегося в Отеле Рамбуйе.

После его смерти эта рукопись исчезла, «как это часто бывает с редкими вещами». Она вновь появилась в библиотеке в Монтиньи-Ланку в 1803 году. Мы можем отметить как любопытное совпадение, что, хотя публикация «Дневника» Эвелина датируется 1818 годом, а расшифровка дневника Пипса началась в 1819 году, именно в 1820 году Шатожирон приступил к копированию «Историетт», которые были опубликованы только в 1835 году. Три важнейших рукописных мемуара XVII века были таким образом независимо исследованы впервые практически в один и тот же момент XIX века. Каждая публикация была событием в истории литературы.

Никакого подобного сокрытия, никакого столь позднего открытия не было в судьбе Вуатюра, чьи письма и стихи были опубликованы его племянником Пиншеном в 1650 году, всего через два года после смерти поэта. В этом замечательном сборнике, который постоянно переиздавался и составляет одну из признанных малых классик Франции, мы обнаруживаем, что дышим самой атмосферой Отеля Рамбуйе. Действительно, забавно размышлять о том, что в течение пятнадцати лет до своей смерти маркиза и весь ее круг владели этим подробным свидетельством об их дружбе, вкусах и развлечениях и делились им с широкой публикой. В «Произведениях» Вуатюра, переизданных не менее семнадцати раз при жизни маркизы, широкая публика была допущена к беседам в «Голубой комнате», и она с готовностью откликнулась на приглашение. В гибком гении Вуатюра было что-то одновременно дерзкое и сдержанное, казалось бы, срывающее все покровы с интимности и в то же время окутывающее ее непроницаемой дымкой тайны, что сделало его идеальным разоблачителем, возбуждающим и сбивающим с толку любопытство, так что, хотя он рассказывает так много, стоя на вершине лестницы Отеля и посвящая город в свои тайны, он все же оставляет множество вещей недосказанными, чтобы их прошептали на ухо потомкам Тальман и Конрар.