«Аспекты науки»

Есть основания полагать, что работа Саккери оказала некоторое влияние на последующую мысль, хотя ее полное значение, безусловно, не было осознано. Аксиома о параллельных продолжала исследоваться, и общим эффектом всех этих усилий было возникновение сомнения относительно абсолютной необходимости евклидовой геометрии. Такое сомнение было очень смелым; в течение двух тысяч лет постулаты Евклида принимались как абсолютно истинные; факт их существования глубоко повлиял на философию и, действительно, на теологию. Но сомнение сохранялось и росло, пока, наконец, в начале девятнадцатого века миру не была опубликована совершенно логичная и последовательная неевклидова геометрия, явно отрицающая постулат о параллельных. Как это часто бывает, великий шаг был сделан двумя людьми независимо друг от друга: Лобачевским, русским, и Бойяи, венгром. Оказалось, однако, что обоих опередил тот великий математический гений, Гаусс, хотя он был слишком робок, чтобы опубликовать свои выводы. Новая геометрия развила последствия той из альтернатив Саккери, которая предполагала, что внутренние углы треугольника меньше двух прямых углов. Весь взгляд на геометрию теперь приобрел новый оттенок. Риман попробовал эффект отрицания бесконечности прямой линии и развития другой альтернативы Саккери. Он обнаружил, что не пришел к противоречиям. Но с работой Римана мы приходим к еще большему расширению геометрии — расширению до пространства четырех, пяти или любого числа измерений. И эти исследования, которые некоторое время казались наиболее безвозмездными, хотя и наиболее глубокими и тонкими упражнениями ума, теперь получили свое полное оправдание, расцведя в Обобщенном принципе относительности.

НОВЫЙ НАУЧНЫЙ ГОРИЗОНТ

В текущих научных спекуляциях есть одна характеристика, тонкая, возможно, но глубокая и далеко идущая, которая отличает их от научных спекуляций викторианской эпохи. Мы можем лучше всего изолировать эту характеристику, рассматривая ее как частное проявление чего-то, что встречается почти в каждой фазе современной жизни — чего-то, что можно справедливо назвать духом времени (Zeitgeist) нашей эпохи. Этот дух — главным образом чувство безграничных возможностей, чувство того, что радикально новое и беспрецедентное может быть уже рядом; с этим чувством приходит возрождение духа приключений; есть неизвестные пути, ведущие к смутным, но, вероятно, великолепным целям. В викторианскую эпоху основные линии всего были установлены; главные черты Вселенной были известны. Были материя и энергия, и был, конечно, эфир. Астрономические и геологические масштабы были известны в общих чертах, и был проведен первый обзор марша от амебы к человеку. Работа будущих веков заключалась в заполнении деталей. Вселенная викторианцев была большим и довольно грандиозным делом, но она была мрачной. Те эмоциональные барометры, поэты, в той мере, в какой они осознавали научный взгляд, либо «превосходили» его, либо были раздавлены им. Жюль Лафорг представляет отличный пример влияния викторианского научного взгляда на умный и чувствительный ум. Его реакцией было сочинение похоронных плачей о смерти Земли и вымирании человечества. Вселенная викторианцев была объективной, безразличной, прослеживающей бесцельный узор в подчинении «железным» законам. Это была Вселенная, которая не таила в себе никаких больших сюрпризов.

Очевидно, что сегодня царит совсем другой дух. В настоящее время общее сознание, кажется, придерживается того, что возможно почти все. Отчасти это можно объяснить, как и в другие эпохи, доверчивостью, основанной на невежестве, но есть также доверчивость, основанная на знании, и именно этот аспект общего отношения заслуживает внимания. Два вида доверчивости можно наблюдать у разных сторонников одних и тех же утверждений. Спиритизм, например, имеет своих последователей среди тех, кто не знаком с исследованиями в этой области, и среди тех, чья вера была вынуждена самим их знанием исследований. И неверующие образуют два точно таких же класса. Существует также доверчивость — самый распространенный вид — основанная не на невежестве и не на знании, а на частичном знании. Таким образом, знание, но неполное знание, таких явлений, как беспроводная телеграфия или телефония, по-видимому, предрасполагает многих людей верить в «чудеса», которые не имеют реальной связи с этими явлениями, но которые просто столь же необъяснимы при частичном знании. Несомненно, недавние достижения в науке ответственны за большую часть этого вида доверчивости. Но новое потворство возможностям, как это демонстрирует ученый, зависит от совершенно иных соображений. Для студента физики, во всяком случае, работа последних двух или трех десятилетий была особенно тревожной. Его призвали не просто пересмотреть и расширить свои знания, но изменить свои предположения. Именно в этом отношении физика наших дней главным образом отличается от викторианской физики.

Отчетливо современная эпоха началась с провозглашения электронной теории. То, что «материя» может быть «электризована», было легко признано. Тот факт, что на знаменитый вопрос «Что такое электричество?» нельзя было ответить, не был трудностью в признании факта, что в результате определенных процессов материя может быть заставлена проявлять определенные явления, которые удобно относить к тому факту, что она обладает «электрическим зарядом». И открытие частиц, гораздо меньших, чем атом водорода, не представило никаких концептуальных трудностей. Тот факт, что конечные частицы материи были меньше, чем предполагалось, можно было легко признать; новое предположение было того же рода, что и старое. И, далее, признание того, что каждая из этих частиц обладает электрическим зарядом, не предъявляло никаких непривычных требований к воображению. Но следующий шаг, что эти частицы состоят из ничего, кроме электрического заряда, — это было совсем другое дело. Ранние популяризации этой идеи показывают некоторую ментальную путаницу, которую она вызвала. «Бестелесные заряды электричества» были излюбленной описательной фразой; многие физики упорно боролись за то, чтобы сохранить хотя бы ядро «обычной материи», на котором этот заряд мог бы, как предполагалось, располагаться. То, что электрический заряд может существовать отдельно от материи, казалось многим людям столь же трудным для восприятия, как движение без чего-либо, что двигалось. Но концепция быстро стала привычной; та полезная сущность, эфир, вскоре облегчила дело. Ибо бестелесный заряд, электрон, можно было представить как локальное искажение какого-то рода в эфире, и, наделив эфир своего рода субстанциальностью, гипотезу о том, что материя каким-то образом построена из этого примитивного вещества, можно было терпеть. Но общий эффект теории заключался в том, чтобы придать науке более философский оттенок. Грубые, легкие предположения повседневного мышления о «материи» должны были быть пересмотрены; писались статьи, показывающие, что материя на самом деле нематериальна, и предполагалось, что материализм получил серьезный удар.

Разум едва успел привыкнуть к новым предположениям, как был снова глубоко встревожен публикацией квантовой теории Планка. Теория, которая была изобретена для объяснения определенных явлений излучения, утверждала, вкратце, что энергия атомарна. Были потревожены самые сокровенные предположения. Ученые обычно не привыкли к философским упражнениям, и идея о том, что энергия, которую они считали обязательно непрерывной, имеет атомарную структуру, казалась поначалу почти бессмысленной. Если мы рассмотрим, например, энергию, которой обладает движущееся тело, кажется естественным предположить, что эта энергия может увеличиваться или уменьшаться непрерывным образом; идея о том, что ее энергия может увеличиваться или уменьшаться только конечными скачками, была очень странной идеей и снова привела к проверке предположений, которые казались фундаментальными в науке. Здесь, опять же, возражения против новой теории были иногда результатом чисто ментальной инерции, неспособности исследовать и отбросить образ мышления, который казался почти необходимым следствием структуры ума. Последним великим потрясением (bouleversement) своих фундаментальных предположений была, конечно, обобщенная теория относительности Эйнштейна. Здесь нас просят пересмотреть наши самые глубоко укоренившиеся предположения — настолько глубоко укоренившиеся, что мы, по большей части, не осознаем их, — наши предположения относительно пространства и времени.

Именно этот тщательный пересмотр первичных предположений отличает современный прогресс в физике от всего прогресса викторианской эпохи. Физика не просто расширилась, она стала радикально новой вещью, и есть очень веские причины предполагать, что она будет меняться еще больше. Определенное чувство неизвестных возможностей поэтому естественно, даже если оно является продуктом лишь недоумения. Общий эффект новых идей заключается в том, чтобы сделать Вселенную физики менее объективной; в неожиданной степени эта безразличная Вселенная с ее железными законами является продуктом нашего собственного ума. В некоторой степени этот факт всегда признавался, особенно континентальными физиками, но как общее убеждение это сравнительно недавнее явление. Мы не можем избежать структуры нашего собственного ума, это правда, но мы еще не знаем, что это за структура; мы не знаем, какие барьеры преодолимы; мы не знаем, какие мысли мыслимы человеком. Вселенная, в построении которой сотрудничает столь пластичная и таинственная сущность, как разум человека, вполне может таить в себе большие сюрпризы.

НАДЕЖДА НАУКИ

Мы считаем, что это не несправедливое суждение, которое решает, при обзоре современной интеллектуальной деятельности, отдать науке первое место. Рассматриваем ли мы качество выполняемой работы, ее важность для человечества или дух, в котором эта работа делается, мы думаем, что наука заслуживает этого места. Наша эпоха — это научная эпоха в той степени, которая, безусловно, не осознается в целом. Современная научная работа по качеству вполне сравнима с работой величайших периодов ее истории; неизбежно, что наша эпоха должна появиться в истории будущего как эпоха науки. Она, действительно, уже установила перспективу, которая ведет к переоценке викторианской эпохи. Уже было много писателей, которые считали ту эпоху более памятной своей наукой, чем другими достижениями, что ее значимость для человечества заключалась больше в работе Дарвина, Фарадея и Максвелла, чем в работе Теннисона и Мэтью Арнольда, или даже в работе мистера Гладстона, но перспектива, которую мы теперь получили, ставит этот вопрос почти вне сомнений. У большинства из нас наш взгляд — результат дряхлой традиции. Наша ориентация в жизни, насколько мы осознаем, что она у нас есть, основана на ценностях, которые мы приписываем различным объектам наших мыслей, и эти ценности определяются отчасти нашими инстинктивными желаниями, а отчасти внушениями нашего образования — используя термин «образование» для включения всего общения с умами наших собратьев. Образование, так определенное, является результатом в значительной степени долгой и широко распространенной традиции, общей традиции европейской культуры. Любопытный факт, что, хотя история науки уходит так же далеко назад, как история искусств, наука, тем не менее, не является неотъемлемой частью этой, очень католической культуры. Есть периоды, это правда, когда какая-то научная теория достаточно драматична или кажется достаточно уместной для судьбы человека, чтобы обеспечить всеобщее внимание; теория гравитации Ньютона, теория эволюции Дарвина и теория относительности Эйнштейна — каждая из них породила такой период. Теория Эйнштейна, как нас информируют, сейчас является излюбленной темой просвещенной беседы в парижских салонах, как когда-то была теория Ньютона. Часть этого интереса, несомненно, является продуктом бескорыстного любопытства, и в этом отношении сильно отличается от некогда общего интереса к теории Дарвина. Но мы боимся, что многие из тех, кто интересуется теорией Эйнштейна, если бы они поняли ее, нашли бы ее неинтересной. Мы не осмеливаемся интерпретировать это любопытство как знак того, что люди начинают так же естественно интересоваться наукой, как, например, литературой.

Тем не менее, мы верим, что старая культура умирает в том смысле, что ее особая шкала ценностей подвергается пересмотру. Наука становится все менее делом специалистов; она приобретает «человеческую» ценность. Все большее число людей начинает осознавать, что великая наука, такая как физика, может предложить объекты для созерцания, которые столь же деликатны, столь же тонки, столь же изысканно гармоничны, как мечты Платона — и гораздо лучше обоснованы. И по отношению к человеку, его нынешнему состоянию и возможному будущему, наука одна, для тех, кто не удовлетворен меньшим, чем проверяемое знание, говорит с акцентом авторитета. Великие построения науки грандиозны, не будучи химерическими; они прекрасны, но не обманчивы. Действительно, иногда возникает чувство, что только в науке в наши дни все еще встречаешь дух приключений, чувство безграничных и славных возможностей, с ликующей надеждой. Наши поэты и литераторы в целом — необычайно ручные и разочарованные существа по сравнению с нашими романтичными и дерзкими учеными. Освежающе обратиться от сетований наших литераторов к такой книге, как «Пространство, время, материя» Германа Вейля, хотя бы ради пыла, того огромного энтузиазма, с которым пишет этот высококвалифицированный математик. Эйнштейн — его Колумб, с той разницей, что его Америка указала на существование еще более обширных континентов. И этот энтузиазм оправдан своими плодами; он вдохновил герра Вейля сделать то, что является, несомненно, величайшим продвижением в работе самого Эйнштейна, которое было сделано до сих пор. Не только в физике мы находим эту ноту. Для биологов мир тоже снова стал молодым. Если наши невежественные и лишенные воображения политики, и наши еще более невежественные и лишенные воображения деловые люди преуспеют в том, чтобы превратить в насмешку все героическое усилие и вековую борьбу, которые породили нашу нынешнюю культуру, они положат конец любопытно интересной и многообещающей переходной эпохе, эпохе, которая одновременно является fin de siècle (концом века) и утром славного возрождения. Но если они не преуспеют, если обычный человек покажет себя хотя бы немного достойным огромного труда своего вида, тогда мы пророчествуем, что наука станет неотъемлемой частью культуры будущего. Новая физика, новая биология, новая психология будут слишком очевидно уместны для всех главных забот человека, чтобы мы могли притворяться, что нынешние узко понимаемые гуманитарные науки (humaniora) обеспечивают либеральное образование. Мы даже верим, что если старые искусства должны снова стать юными, это должно произойти путем переливания крови. Будет недостаточно, чтобы философия и литература будущего «приспособились» к научному взгляду; они должны быть вдохновлены им.

Тем временем ученые должны быть милосердны; они должны верить в лучшее. Если наука должна стать неотъемлемой частью культуры, ученые должны помочь сделать это возможным. Мы верим, что большая часть нынешнего интереса к науке подлинна; что она проистекает из серьезной попытки многих людей выяснить, что наука может рассказать им о них самих и о Вселенной, в которой они живут. Науку не преследуют исключительно ради ее способностей приносить дивиденды или ради ее силы обеспечивать новые острые ощущения. Эйнштейн, как мы понимаем, подозрителен к популярному интересу, который вызвала его теория; «просто мода», говорит он. И, несомненно, его подозрение в значительной степени оправдано. Но мы верим, что в этом есть нечто большее — что есть многие, кто, помимо того, что ценит восхитительные мечты поэтов и философов, питает привязанность к знанию. И когда они обнаруживают, что построения науки ничуть не менее восхитительны, чем мечты поэтов, эта привязанность может породить постоянную привязанность. И с этими новыми объектами интереса придет изменение в ценностях. Люди научатся различать в своих убеждениях те, которые являются лишь потворством эмоциям, и те, которые соответствуют объективной истине. Это путь, по которому разум становится зрелым. Это может быть, на всех этапах, не приятный процесс, но он ведет к увеличенной свободе и увеличенной силе. Невозможное больше не будет предприниматься, но область возможного будет видна как значительно большая. Человек увидит, в каких направлениях он может формировать свою судьбу, и он сможет приступить к задаче с рациональной надеждой. Все его мужество и выносливость будут иметь шанс на победное достижение; он будет знать, что не занят в безнадежном деле; мир снова станет молодым.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ТАЙНЫ

«Всеобщее условие приятного состоит в том, что разум должен верить в существование закона и все же иметь тайну, в которой можно двигаться». — ДЖЕЙМС КЛЕРК МАКСВЕЛЛ.

То, что наше мышление, а вместе с ним и наше чувство, в значительной степени обусловлено предположениями, которые не имеют логической необходимости, является общим местом философии и, действительно, очевидно при малейшей интроспекции. Характерной чертой любой эпохи является совокупность убеждений, опирающихся на более или менее хорошие доказательства, и группа чувств, связанных с этими убеждениями. Немецкий язык, столь богатый неопределенными, но ценными общими терминами, предоставил слово Zeitgeist для этого комплекса, слово, которое мы напрямую перевели как Дух Времени. Название хорошее; оно указывает на то, что мы имеем дело с чем-то, что широко распространено, а также подвержено изменениям. Оно подвержено изменениям, но играет доминирующую роль в эпохе, к которой принадлежит. Дух Времени — это то, что практически вся интеллектуальная жизнь эпохи имеет общего. Он проявляется не только в философских трактатах или в произведениях искусства; он часто проявляется еще более поразительно в речах государственных деятелей и внутренней и внешней политике страны. Это своего рода интеллектуальная и эмоциональная атмосфера, о которой все знают, но которую, вероятно, никто не смог бы определить. Мы видим, однако, что очень важная ее часть состоит из чувства вероятности, из тенденции принимать определенные виды объяснений и отвергать другие.

Последние несколько десятилетий, во всяком случае, наука была главным фактором в формировании этого вездесущего чувства вероятности. На самом деле, вероятно, влияние науки на формирование Духа Времени можно проследить очень далеко назад, так далеко назад, как Коперник. Не то чтобы мы утверждаем существование тесной связи между наукой и другими интеллектуальными видами деятельности эпохи самого Коперника. Влияние, о котором мы говорим, вероятно, проявляется постепенно; в частности, может потребоваться много времени, чтобы повлиять на искусства. И к тому времени, когда оно просочится так далеко, его происхождение может быть забыто; оно может появиться как подсознательная, а не как сознательная группа предположений. К тому времени, когда научное открытие становится частью ментальной обстановки эпохи, многие из того, что первоначально было его возможными следствиями, станут его неотъемлемой частью. Первоначальное открытие будет тогда лишь ядром богатого интеллектуального и, возможно, эмоционального комплекса, части которого больше не рассматриваются отдельно. Работа Ньютона, например, и большой массив точных исследований, которые он сделал возможными, повлияли на взгляд девятнадцатого века главным образом в направлении придания правдоподобности детерминизму. Такие лекторы, как Тиндаль, могли уверенно апеллировать к этой ментальной предрасположенности со стороны своей аудитории, хотя у них не было необходимости постулировать какое-либо прямое знакомство с работой Ньютона и его преемников. Тот факт, что Ньютон успешно сформулировал точные законы для описания природных явлений, является важным аспектом его работы с нашей нынешней точки зрения. Влияние Коперника было несколько иным. С точки зрения истории науки его важность в том, что он сделал возможным Ньютона; с нашей нынешней точки зрения его важность в том, что он сделал возможным Дарвина. Разрушение Коперником изолированного положения планеты человека в Солнечной системе подготавливает разум к разрушению Дарвином изолированного положения человека в животном мире. Они каждый шокировали один и тот же набор предубеждений.

«Материалистическая философия», которая была столь характерной чертой второй половины девятнадцатого века и которая, как мы полагаем, до сих пор формирует преобладающий интеллектуальный облик, была обязана всей своей убедительностью предполагаемой научной поддержке. Ее основа была не просто биологической; физика играла в ней не меньшую роль, чем биология. Понятие детерминизма, как мы уже говорили, черпало свою силу главным образом из физики; биология не была в состоянии продемонстрировать требуемые точные соответствия. Грандиозное конечное видение чисто естественного и неизбежного хода эволюции от атомов первобытной туманности до Британской ассоциации содействия развитию науки, как это было изложено Тиндалем в его Белфастской речи, опиралось на результаты физики и астрономии в той же мере, что и «Происхождение видов» Дарвина. Именно потому, что биология была не единственной задействованной наукой, стало возможным основать «материалистическую» философию на дарвинизме. Одно из главных допущений этой философии — о том, что жизнь возникает из «мертвой» материи — не только не имело биологического обоснования, но и было решительно опровергнуто экспериментами Пастера. Однако в контексте общего движения науки эта гипотеза обладала необходимой убедительностью. Учитывая существовавшие тогда свидетельства, эта гипотеза, наряду с гипотезой о том, что психические состояния порождаются атомными движениями строго детерминированным образом, являются, по сути, поразительными примерами того, как дух времени в той же мере, что и факты, определяет направление нашего мышления.

Важность подобных концепций невозможно переоценить. Прямо или косвенно они влияют на всю жизнь, если не своего времени, то эпохи, которая приходит им на смену. Разумеется, данная философия существовала веками; влиятельной ее сделала научная поддержка, которую она получила, ибо в этих вопросах наука уже некоторое время играет доминирующую роль. Ни религия, ни философия не смогли успешно противостоять ей; сегодня, по правде говоря, они, кажется, озабочены лишь тем, чтобы согласиться с ней. И если кое-где несколько художников чувствовали себя оскорбленными тем, что считалось учением науки, их влияние оказалось недостаточным, чтобы отклонить этот поток. Таким изолированным протестующим нечего было противопоставить тому, что считалось фактами, кроме своих чувств, и мир, возможно, с глупой честностью, последовал за этими предполагаемыми фактами. Но влияние науки на искусство потребовало бы отдельного исследования. Серьезное искусство обретает определенную устойчивость благодаря собственной традиции, и это может снизить его чувствительность, если рассматривать ее лишь как индикатор духа времени. Тем не менее оно очень чувствительно. В истории современной литературы, например, невозможно исключить прямые упоминания Дарвина; более того, принято уделять некоторое место таким «влияниям». И художник, который не чувствует себя как дома в своей эпохе, может быть доведен ею до бессилия. Достоевский — великолепный пример писателя, который, будучи чрезвычайно чувствительным к духу своего времени и глубоко понимая его, стремился превзойти его. Менее значительный Достоевский вполне мог бы оказаться ничем. И действительно ли мыслим постдарвиновский Бетховен или постдарвиновский Данте?

К сожалению, научные открытия формируют дух времени лишь из вторых рук. «Происхождение видов» оказалось легким для чтения, но даже в этом случае совокупность идей, известных как «дарвинизм», обязана своим влиянием главным образом таким популяризаторам, как Гексли и Тиндаль. Все это становится застывшим; оно приобретает жесткие, смелые очертания; проблема должна быть представлена с простотой предвыборного лозунга. Вселенная науки в конечном итоге становится вселенной, из которой изгнана всякая тайна и где единственными первоосновами являются маленькие несжимаемые сферы, чьи движения и комбинации порождают — всё. Пропасть, отделяющая этот вывод от реальных научных свидетельств, не осознается. Весьма предварительные и почти фантастические гипотезы становятся догмами, и именно как догмы они обретают влияние. На самом деле научные свидетельства даже времен Дарвина предполагали совсем иные возможности, нежели те, что были популяризированы как «материалистическая» философия. Джеймс Клерк Максвелл, обладавший более глубоким пониманием физической реальности, чем кто-либо другой из его современников, в малоизвестном эссе обращает внимание на «сингулярности», характерные для определенных природных явлений, и предполагает, что чем выше ранг существования, тем больше в нем особых точек. «В этих точках влияния, физическая величина которых слишком мала, чтобы конечное существо могло принять их в расчет, могут привести к результатам величайшей важности», — и он предостерегает своих читателей от «того предубеждения в пользу детерминизма, которое, по-видимому, возникает из предположения, что физическая наука будущего — это лишь увеличенное изображение науки прошлого».

Замечание Максвелла сегодня видится пророческим. Необычайно глубокие и далеко идущие философские следствия теории относительности едва ли начали исследоваться, но мы уже имеем общее представление об их направлении. Например, «Пространство, время, материя» Германа Вейля, наиболее полное математическое изложение всей теории, появившееся на данный момент, недвусмысленно намекает на философское значение новых исследований. Теперь, когда благодаря работе самого Вейля электромагнитные уравнения Максвелла включены в теорию, она кажется научно завершенной. Она представляет нам картину вселенной, которая совершенно не похожа на картину ранней физики. В частности, человеческому разуму отводится совершенно иная роль. Что касается внешней вселенной и законов природы, мы видим, что первичной сущностью является сам разум. Именно разум создал не только пространство и время, но и материю, которую он поместил в эти рамки. Разумеется, разум не создал вселенную из ничего. Но почти невозможно сказать что-либо вразумительное в старом смысле о фундаментальных сущностях, к которым нас приводит теория Эйнштейна. Профессор Эддингтон предполагает, что они могут быть «самой тканью нашего сознания» — несколько мистическое замечание, которое, тем не менее, показывает направление новых спекуляций. И в качестве поразительного подтверждения взгляда Максвелла на возможное развитие физической науки мы можем процитировать одно из последних предложений глубокого исследования Вейля: «Следует решительно заявить, что нынешнее состояние физики не дает никакой поддержки вере в то, что существует причинность физической природы, основанная на строго точных законах». К сожалению, не все люди — математики. Великая и чудесная перспектива, открытая ныне наукой — более великая и значимая, как мы полагаем, чем когда-либо существовавшая в истории мысли, — в настоящее время является следствием весьма абстрактных исследований. Чисто техническая сложность этих изысканий еще долго будет препятствовать их должному влиянию на философию и, через философию, на всю интеллектуальную жизнь эпохи. Но новые концепции существуют, и они черпают свою непоколебимую силу из того факта, что являются результатом строжайшей науки. И, безусловно, никто не может не видеть, что они обещают не только захватывающие области для мысли, но и новое освобождение человеческого духа. Тайна, но более чудесная и полная обещаний, чем когда-либо, была возвращена во вселенную.

МАТЕМАТИКА И МУЗЫКА

Возможно, старая рубрика «Искусства и науки» ответственна за некоторую бесплодность, которая является столь заметной чертой эстетической теории. Ибо эта рубрика обычно внушала не только то, что существует различие между искусствами и науками, но и то, что это различие носит фундаментальный характер. Для целей эстетической теории предполагается, что различные искусства имеют больше общего друг с другом, чем любое из них — с какой-либо из наук. Мы находим, что автор по эстетике излагает свои принципы в главах, озаглавленных «Живопись», «Скульптура», «Поэзия», «Музыка»; но крайне редко можно встретить аргументацию, распространенную на математику и физику. Тем не менее нет никаких доказательств того, что такие упущения обусловлены преднамеренным размышлением; философ не решил после изучения, что науки являются неэстетическими объектами; мы должны предположить, что случайности вкуса и образования помешали ему обратить внимание на то, что вполне может быть полезными данными для формулировки теории эстетики. За последние два-три поколения ученые немало размышляли и писали о философских основах и следствиях своего изучения, и показательно, что этот поиск заставил многих из них настаивать на эстетическом характере удовлетворения, которое дает наука. Покойный Анри Пуанкаре, в частности, показал, что научные теории сродни произведениям искусства, а в нашей стране доктор Норман Кэмпбелл заявил о своей вере в то, что великие ученые — это, по сути, великие художники. Эта точка зрения интересна и предполагает, что на эстетические проблемы можно пролить новый свет с помощью новой группировки их предмета. Вместо того чтобы ставить искусства и науки по разные стороны баррикад, может быть полезно посмотреть, нет ли у определенных представителей этих двух групп естественного сходства друг с другом, и таким образом получить намеки для иной и более всеобъемлющей классификации.

Примечательно в этом отношении, что музыка всегда занимала исключительное положение среди искусств. Пейтер пытался соотнести ее с другими искусствами, говоря, что это искусство, к которому стремятся все остальные:

Искусства можно представить как постоянно стремящиеся к закону или принципу музыки, к состоянию, которое одна лишь музыка полностью реализует; и одна из главных функций эстетической критики, имеющей дело с продуктами искусства, новыми или старыми, состоит в том, чтобы оценить степень, в которой каждый из этих продуктов приближается в этом смысле к музыкальному закону.

Для критики Пейтера и для значительной части критики его школы характерно то, что она существует как бы в своем собственном мире. Значения, которые следует придавать его важнейшим терминам, всегда предлагаются или внушаются; они никогда не определяются. Этот метод полезен, возможно, даже необходим при работе со сложным и неуловимым объектом, и там, где апеллируют к восприятиям, лежащим на грани сознания. Но он несет серьезную опасность стать слишком расплывчатым, чтобы быть понятным, когда мы делаем прямую отсылку к объекту, который он должен освещать. Когда, например, Пейтер говорит о лучшей музыке: «цель неотделима от средств, форма от содержания, предмет от выражения», — мы остро осознаем отсутствие определения каждого из этих первичных терминов, как только задумываемся о каком-либо реальном произведении. Мы чувствуем, что терминология неестественна; при созерцании стихотворения разум может быть естественно побужден различать предмет и выражение как своего рода первое усилие в анализе; сомнительно, чтобы при прослушивании музыки это направление анализа когда-либо возникало. Так что сказать, что в музыке предмет и выражение идентичны, — значит не сказать ничего полезного о музыке, а лишь объявить, что такой вид анализа неуместен. Очень вероятно, что ничего нельзя выиграть, сначала проводя различия, которые имеют смысл для других искусств, а затем вписывая музыку в эту схему утверждением, что для музыки такие различия становятся бессмысленными.

Но если мы будем настаивать на том, что такой вид критики неуместен, то музыка становится не только изолированным искусством, но и искусством, о котором мы знаем меньше всего. Если ее нельзя приспособить в качестве примера в рамках общего корпуса эстетической критики — критики, использующей такие термины, как у Пейтера, — то любые общие выводы, к которым могли прийти многообразные труды последних двух столетий о «прекрасном», неприменимы к музыке. В этой крайности естественно в наши дни стать «научным». Предпринимаются сравнительные исследования: музыка Явы сравнивается с музыкой Баха; проясняется эволюция музыкальных приемов; исследуется психологическое состояние пациента под воздействием музыки; определяется время, необходимое для достижения нужной степени гипноза. Было бы опрометчиво отрицать, что такие методы могут однажды наткнуться на важные факты, но пока не достигнуто ничего, что проливало бы свет на конкретную проблему, которую представляет музыка. Мы откровенно придерживаемся мнения, что на данный момент трудные высказывания некоторых мистических или полумистических писателей проливают больше света на реальную природу музыки, чем высказывания здравого смысла.

Среди таких писателей о музыке Шопенгауэр печально известен; и стоит немного остановиться на его спекуляциях, какими бы фантастическими они ни казались, поскольку они содержат элемент, общий для всех подобных интерпретаций, который действительно помогает выделить сущностную проблему музыки. В эстетике Шопенгауэра цель всех искусств, кроме музыки, состоит в том, чтобы через описание объектов привести к познанию Идей (платоновских), чье проявление в множественности составляет мир. Все искусства, следовательно, имеют трансцендентальную функцию; их цель — открыть нам платоновский мир вечных сущностей или Идей. Но они должны возвысить нас до этой области через объекты опыта; в этом смысле они, следовательно, также связаны с миром явлений и зависят от него. Иначе обстоит дело с музыкой. Музыка не связана с внешним миром ни как символ, ни как реальность. Она даже, говоря языком Шопенгауэра, не связана с Идеями, а отсылает непосредственно к той «Воле», которая, в философии Шопенгауэра, лежит в основе самих Идей. Суть его теории дана в следующем отрывке:

...так и музыка, поскольку она обходит Идеи, совершенно независима от являющегося мира, просто игнорирует его, могла бы в некотором роде существовать, даже если бы мира вовсе не было: чего нельзя сказать о других искусствах. Ибо музыка является столь же непосредственной объективацией и отображением всей Воли, как и сам мир, и даже как Идеи, чье многократное проявление составляет мир отдельных вещей.

Или, как он говорит чуть позже, мир можно рассматривать как воплощенную музыку.

Маловероятно, что кто-то воспримет философию музыки Шопенгауэра всерьез; и даже те, кто симпатизирует его общему взгляду, вряд ли сохранят невозмутимость при его отождествлении басовых нот с планетами, теноровых — с растительным миром и так далее. Интенсивность его отклика на музыку и его лишенная юмора смелость привели его к тому, что, возможно, является самыми фантастическими утверждениями во всех его трудах. Но что стоит отметить, так это то, что столь воображающий и плодовитый мыслитель, будучи искренне чувствительным к музыке, был вынужден отвести ей глубоко изолированное положение в своей эстетике. Поступая так, мы думаем, он признал одно очень важное различие между музыкой и другими искусствами. Это правда, что музыка независима от мира опыта таким образом, каким другие искусства не являются. Это правда, что есть смысл, в котором Шопенгауэр прав, говоря, что музыка существовала бы, даже если бы мира не было. Мы можем понять, что имеется в виду, если сравним развитие «драматического» музыкального произведения, такого как первая часть Пятой симфонии Бетховена, с великой трагедией. Трагедия, как условие успеха, должна ссылаться на наш жизненный опыт. Очевидный предмет трагедии, персонажи и события, не должны нарушать наше представление о реальности, если они должны быть приняты. Трагедия должна быть правдоподобной. Такие соображения, очевидно, не применимы к музыке. Бессмысленно говорить, что развитие композиции должно удовлетворять нашему чувству вероятности. И все же есть смысл в утверждении, что ее развитие кажется либо произвольным, либо неизбежным. Аналогия, которая немедленно приходит на ум, — это цепь логических рассуждений, как в последовательном развитии математической теоремы. Такое развитие независимо от всякого опыта; разум не подчиняется никому, кроме своих собственных законов, и не обращает внимания на какие-либо чуждые элементы. И именно эта характеристика математики, по-видимому, ответственна за то очарование, которое это изучение имеет для своих приверженцев.

Далекие от человеческих страстей, далекие даже от жалких фактов природы, поколения постепенно создали упорядоченный космос, где чистая мысль может обитать как в своем естественном доме и где, по крайней мере, один из наших благородных импульсов может спастись от тоскливого изгнания реального мира,

говорит мистер Бертран Рассел в типичном отрывке. Струя романтического красноречия, по-видимому, действительно неотделима от трудов математиков об их предмете. Но аналогию можно провести более тесно. Существуют элегантные и неэлегантные математические доказательства, те, которые просто «вынуждают согласиться», как сказал лорд Рэлей, и те, которые доставляют очень высокую степень эстетического удовлетворения. В этих последних доказательствах разум, кажется, движется с большей быстротой и свободой; все доказательство кажется расцветающим естественным и спонтанным образом; у нас возникает впечатление неизбежности. Математическая элегантность, как выразился Пуанкаре, «не что иное, как удовлетворение, вызванное не знаю какой адаптацией между решением, которое только что было обнаружено, и потребностями нашего духа». Это как если бы существовал способ жизни, естественный для человеческого духа, неадаптированная жизнь, жизнь, свободная от необходимости приспосабливаться к элементам, столь во многом чуждым, реального мира. Математика — это выражение этой жизни, насколько это касается интеллекта. Слишком ли смело будет сказать, что музыка — это более полное воплощение этой свободной жизни?

Если мы собираемся сказать это, мы должны признать, что не только интеллект способен на эту свободную жизнь, что существует логика эмоций, так же как и логика разума. Это допущение нетрудно сделать; действительно, если мы поразмышляем о нашем опыте некоторых композиций, таких как, если взять тот же пример, первая часть Пятой симфонии, трудно избежать его. И, рассматривая вопрос с этой точки зрения, мы можем получить некоторые результаты, полезные для музыкальной критики в целом. Тема рассматриваемой части характерна для многих тем Бетховена тем, что она не служит просто своего рода структурным скелетом, на котором должна быть построена композиция. В этом отношении она отличается, например, от многих тем Баха. Тема немедленно, своим зловещим и захватывающим качеством, приводит разум в определенное состояние ожидания, состояние, в котором большое количество событий, но только событий, принадлежащих к определенному классу, может логически последовать. В качестве аналогичного смутного, но ограниченного начального приготовления мы можем привести появление ведьм в начале «Макбета». По мере того как музыка продолжается, это богатое, но более или менее определенное состояние слушателя становится все более точным, все более тонким. Оно, так сказать, исследуется и показывается во всей своей высоте и глубине. То, что было чревато в теме, демонстрируется нам во всем своем объеме, своей определенности и своей силе. Тема была входом в мир. И у нас есть сознание логики, неизбежности, потому что ни в какой момент мы не ограничены. Мы ликуем, потому что мы свободны; именно так мы тоже двигались бы, если бы не наши оковы, наши чуждые, произвольные оковы, от которых на это время мы были освобождены. И ни в чем из этого, если только у нас не неизлечимо литературные умы, нам никогда не напоминают об опыте. Эта жизнь — не та жизнь, которую мы прожили или которую могли бы прожить на этой планете. Музыка так же независима от мира, как математика, но она не может, подобно системе геометрии, даже быть применена к реальному миру в качестве гипотезы. Даже сомнительно, насколько эмоции, которые она выражает, когда она просто выражает эмоцию, соответствуют эмоциям реальной жизни. Горе скорбящего отца — это не то же самое, что горе скорбящего любовника, но музыка может выразить горе с тысячами нюансов. Принято говорить, что эмоции музыки — это обобщенные эмоции; что ее горе, например, — это своего рода общий знаменатель всех горестей. Но, по-видимому, дело обстоит как раз наоборот. Ситуации реальной жизни, как и ресурсы языка, вероятно, слишком ограничены, чтобы обеспечить соответствия огромному разнообразию эмоций, выразимых в музыке. Музыкант так же свободен, как неевклидов геометр, создавать миры, которые не имеют объективного аналога.

Естественно, поэтому, сравнивая искусства, мы должны объединить математику и музыку, поскольку они напоминают друг друга своими самыми сокровенными характеристиками и отличаются в этих отношениях от всех других искусств. Стоит отметить в этой связи, что только в математике и музыке у нас есть творческий вундеркинд. Опыт и обучение, по сравнению с тем, что мы смутно называем «инстинктом» или «даром», играют сравнительно незначительную роль; мальчик-математик или музыкант, в отличие от других художников, не использует запас впечатлений, эмоциональных или иных, почерпнутых из опыта или обучения; он использует внутренние ресурсы, столь очевидно независимые от опыта, что, подобно рабу Платона, он, кажется, принес их с собой из какой-то предшествующей жизни. И художественный прогресс музыканта, если это истинный прогресс, означает прежде всего то, что он делает все более доступными богатства этой внутренней жизни. Трудно избежать мистицизма, или, по крайней мере, платонизма, в этом пункте. Но здесь опять-таки нам кажется, что Шопенгауэр понял нечто существенное. Когда он говорит, что музыка, подобно платоновским идеям, является воплощением «Воли», лежащей в основе всех вещей, он по крайней мере говорит, что то, что открывается нам в композиции, есть нечто иное, чем «личность» композитора. Функция музыки не в том, чтобы, подобно литературе, освещать этот мир, но есть мир, который она освещает — мир, по крайней мере, столь же обширный и независимый от этого, как тот математический «космос», описанный мистером Бертраном Расселом.

Конечно, существует много музыки, которая не предполагает таких мистических фантазий. В большинстве произведений Вагнера, например, нет и намека на другие миры, а скорее роскошное расцвечивание этого — или тех аспектов этого мира, которые возбуждают романтических поэтов с сильными телесными аппетитами, способных принять фон энергичного материального процветания девятнадцатого века. Такая музыка вполне сравнима с определенным видом литературы; все, чего ей не хватает, — это определенности высказывания, а следовательно, и интеллектуальной ясности, которую дает использование языка. Она может быть даже более мощной и тонкой, чем литература — «Тристан и Изольда» выражает определенные эмоции с огромной адекватностью. Но она не делает того, что может делать только музыка; и по этой причине она проливает очень мало света на специфическую проблему музыки. Ибо специфическая проблема музыки заключается в ее независимости, в ее способности переносить нас в мир, который иначе не открывается. Для Шопенгауэра, для которого и мир, и музыка были воплощениями одной и той же Воли, существовал музыкальный эквивалент для каждого опыта; и, по-видимому, из этого следует, что для каждого музыкального высказывания существует соответствующий опыт. Эти два мира независимы, но между ними существует, как сказал бы математик, взаимно однозначное соответствие. И все же он очень странно продолжает принимать теорию о том, что музыкальное высказывание — это своего рода обобщение ряда различных опытов. Он указывает, что музыкальное переложение стихотворения, например, подойдет для ряда похожих стихотворений. Именно «ядро» всех этих стихотворений дается непосредственно музыкой. Но столь же верно и то, что одно и то же стихотворение подойдет для нескольких музыкальных переложений. Когда Бетховен, будучи одним из шестидесяти трех композиторов, сочинил свое переложение стихотворения Карпани «In questa tomba oscura», он, вероятно, сочинил лучшее переложение, поскольку оно единственное, которое сохранилось; но среди остальных шестидесяти двух должно было быть много таких, которые, по выражению Шопенгауэра, были выражениями «ядра» стихотворения. Похоже, что, если музыка не является преднамеренно иллюстративной, она не имеет дела с тем, что выразимо иным способом. Вот почему музыканты всегда недовольны «литературными» описаниями музыки. Как бы хороши они ни были в своем роде, они всегда воспринимаются как неуместные и даже, в некотором смысле, как деградация самого музыкального высказывания. Чувствуется, что они демонстрируют определенную нечувствительность или отсутствие вкуса, как в том любопытно популярном образе, который сравнивает холмы-близнецы с женской грудью.

По сравнению с литературой музыка абстрактна. Она независима, в отличие от литературы, от фактов жизни. Но точно так же, как существует музыка, приближающаяся к состоянию литературы, существует литература, приближающаяся к состоянию музыки. Такая литература, хотя она и связана с миром опыта, как литература должна быть, связана с этим миром как с символом, а не как с реальностью. Такая литература, можно сказать, озабочена не тем, чтобы осветить мир того, что мы здесь называем опытом, а тем, чтобы открыть нечто о самой душе человека — или, если мы предпочитаем научный жаргон мистическому, иметь дело с нормально подсознательным, а не с нормально сознательным. Оба вида литературы назывались реалистическими, но они реалистичны с совершенно разных точек зрения. Достоевский, например, считал реализм таких писателей, как Золя, тривиальным. И можно ли считать «Макбета» реалистическим произведением, исходя из французской концепции реализма? «Макбет» — это, действительно, поразительный пример того, до какой степени литература может приближаться к состоянию музыки. Весь аппарат пьесы, ведьмы, персонажи, инциденты — все это так очевидно представлено не ради них самих, а как символы, через которые должно было быть передано ошеломляющее восприятие. Здесь тот факт, что литературный художник должен приспосабливаться к законам реального мира, что он должен удовлетворять нашему чувству вероятности, кажется едва ли препятствием. Наше чувство вероятности, действительно, намеренно усыпляется появлением ведьм в начале. Мы осознаем, что дело не только в реальном мире. В этом отношении сверхъестественная «механика» «Макбета» выполняет совершенно иную функцию, чем в «Гамлете». Весь «Гамлет» совершенно реалистичен в строгом смысле. Но тот факт, что литература всегда должна использовать символы, отличает ее от музыки совершенно. И точно так же, как мы видели, что реальная жизнь может не представлять аналогий тому, что открывается в музыке, так может случиться, что литературный художник, имеющий доступ к широкой и глубокой внутренней жизни, может не найти символов, столь существенных для литературного искусства, чтобы передать свои восприятия. Мистер Т. С. Элиот заявил, что «Гамлет» — это художественная неудача, потому что вся пьеса, рассматриваемая как представление в терминах символов, не передает адекватно эмоции или восприятия, которые, как мы смутно чувствуем, Шекспир пытается выразить. Прав ли мистер Элиот в своем примере или нет, его общий тезис совершенно верен. Даже если бы «Гамлета» можно было переписать так, чтобы удовлетворить мистера Элиота, все равно остается верным то, что существуют некоторые восприятия, состояния ума, эмоции или как угодно это называть, которые очень трудно поверить, что они вообще выразимы в литературе. Сантаяна приводит изящный, но несколько тривиальный пример в одном из своих эссе, где он говорит, что нет человеческого инцидента или группы инцидентов, которые могли бы служить подходящим символом для чистой лучезарной радости — своего рода длительного, ликующего, небесного состояния радости. Тень, для зрелого ума, лежит на самых ярких и восхитительных событиях жизни. Он предполагает, что поэт, который попытался бы подражать музыке в этом отношении, мог бы сделать не больше, чем написать слово «Радость!» с восклицательными знаками. Он не мог бы написать ничего другого, что было бы однозначным. И, действительно, символ всегда двусмысленен, если только, подобно символам математика, его значение не исчерпывается полностью его символическим намерением. Символ отвлекает; он приносит с собой толпу неуместных ассоциаций, и по этой причине, даже когда символы используются превосходно, как в «Макбете», результирующая коммуникация менее определенна, чем в музыке. Но очень великое, огромное значение литературы заключается в том факте, что она может, по крайней мере частично, формировать факты жизни так, чтобы сделать их созвучными природе человека. Если опыт может предоставить символы, которые выражают глубочайшие потребности и стремления души, то жизнь может быть, по крайней мере частично, освещена. Ибо человек не может понять ничего, что не созвучно его собственной природе. Литература, которая истинно освещает жизнь, — это литература, которая интерпретирует жизнь наиболее полно в терминах наших собственных эмоций и стремлений. В этом смысле не только вся литература, но и вся наука антропоморфна. Наука возможна лишь постольку, поскольку она логична. То есть вселенную можно понять лишь постольку, поскольку ее события подчиняются законам самого человеческого разума. В своем отношении к математике, где разум не обращает внимания на произвольные условия опыта, физика играет примерно ту же роль, что и литература в своем отношении к музыке. И физика, и литература в своей универсальной функции имеют дело с миром, который не обязан подчиняться законам, присущим духу человека. Такое освещение, которое они могут дать, зависит от того, так сказать, какие соответствия они могут найти. Откровение жизни, даруемое «Братьями Карамазовыми», например, состоит в соотнесении явлений жизни с глубочайшими импульсами духа человека. Только так жизнь становится в какой-то мере истинно понятой; и именно в этом отношении такие произведения отличаются от тех отчетов о жизни, где мы можем распознать и согласиться со всем, но где наше понимание чего-либо не углубляется. Такие произведения, как «Братья Карамазовы», можно назвать философскими, если использовать это слово для включения чего-то иного, чем чисто интеллектуальное понимание.

Мы предположили, что если математику можно взять в качестве интеллектуального аналога музыки, то, возможно, не слишком натянуто будет сказать, что такую науку, как физика, можно взять в качестве интеллектуального аналога литературы, поскольку обе озабочены интерпретацией того, что мы называем реальным, в терминах того, что мы называем идеальным, в то время как два первых искусства не связаны с реальным. И возникает вопрос, достойны ли искусства, математика и музыка, которые не озабочены освещением опыта, серьезного внимания. В случае с математикой ответ не вызывает сомнений, поскольку она неоднократно доказывала свою применимость к реальным событиям, как бы мало понятия полезности ни играли роль, или должны были играть роль, в ее создании. Даже самые отдаленные математические теоремы не застрахованы с уверенностью от практического применения. Но никакое подобное утверждение не может быть сделано для музыки, и именно по этой причине для некоторых философов музыка — это приятное, но по сути тривиальное искусство. Для таких философов музыка, хотя она и может предполагать духовные глубины, в конце концов, не говорит ничего сколько-нибудь значимого. Приключения души, которые она изображает, менее значительны, чем сценическая драка. Ее единственное оправдание — удовольствие, которое она доставляет; она выводит нас из самих себя таким образом, каким не может сделать никакое другое искусство, и после этого освежающего антракта мы возвращаемся к вещам, которые имеют значение. Может быть, это так; мы не можем дать доказательств того, что это не так; мы можем только сказать, что находим эту точку зрения невероятной. В этом пункте, опять же, мы, безусловно, находим мистический взгляд Шопенгауэра, если и менее понятным, то по крайней мере более убедительным, чем взгляд здравого смысла.

ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СВИДЕТЕЛЬСТВО

Все обычно действуют исходя из предположения, что ценность человеческого свидетельства — величина крайне переменная. Правила, по которым мы оцениваем ценность свидетельства в обычных делах жизни, носят настолько глубоко привычный характер, что едва ли включают сознательные процессы; они покоятся на двух суждениях, которые мы постоянно выносим. Наша вера в прямое свидетельство о событии обусловлена природой события и нашей оценкой «личного уравнения» свидетеля. Эти два фактора не совсем независимы; очень редко, например, мы приписываем «общую ненадежность» кому-либо, кто нам знаком. Наш опыт обычно учит нас, что существуют определенные классы утверждений — например, его результаты в бильярде, количество миль, которое его автомобиль проезжает на галлоне бензина, — для которых доверие к данному конкретному свидетелю минимально. Для некоторых других классов утверждений мы могли научиться принимать его слово без колебаний. То, что математики называют «достоверностью» свидетеля, не является, в случае любого свидетеля, о котором у нас есть личное знание, постоянной величиной. Она варьируется в зависимости от события, часто крайне сложным образом. Когда Браун слушает Джонса, рассказывающего о злодеяниях Смита, крайне тонкое и быстрое взвешивание вероятностей, выполняемое Брауном, не поддается никакому математическому описанию. Когда свидетель лично нам неизвестен, дело становится проще. Наши выводы, в ту или иную сторону, будут удерживаться с меньшей уверенностью, но к ним будет прийти проще. Мы можем, на основании доказательств, предоставленных самим свидетельством — тоном письма, манерой человека на скамье подсудимых, — классифицировать свидетеля как человека определенного типа. Соответственно каждому типу у нас есть грубая шкала достоверности для разных типов событий. В случаях, когда мы ничего не знаем о свидетеле, кроме его прямого заявления о том, что он был свидетелем события, наша оценка его достоверности основана на очень общих и обычно довольно расплывчатых соображениях. Мы руководствуемся двумя вещами: начальной достоверностью события и нашей оценкой общей ценности человеческого свидетельства. Оба этих критерия, и в особенности второй, чрезмерно плохо определены.