«Авторы Греции»

После нескольких слов экстравагантной лести она велит своим ожидающим женщинам постелить пурпурные ковры, по которым Справедливость может привести его в дом, который он никогда не надеялся увидеть. Агамемнон холодно осуждает ее длинную речь; честь, которую она предлагает, предназначена только для богов; его слава будет говорить достаточно громко без кричащих украшений, ибо мудрое сердце — величайший дар Небес. Но царица, не желая быть отвергнутой, преодолевает его сомнения. Отдав приказ, чтобы с Кассандрой хорошо обращались, он проходит по пурпурным коврам, ведомый Клитемнестрой, которая признается, что отдала бы много пурпурных ковров, чтобы вернуть его домой живым. Таким образом, присваивая себе почести бога, он проходит внутрь дворца, в то время как она задерживается на один краткий момент, чтобы открыто молиться Зевсу исполнить ее молитвы и довести его волю до назначенного конца. Полностью встревоженный, хор дает волю смутным предчувствиям, которые сотрясают их, песне мстительных Фурий, которая кричит в их сердцах.

«Человеческое процветание часто натыкается на подводный камень; кровопролитие взывает к Небесам о мести; однако есть утешение, ибо одна судьба может перекрыть другую, и добро еще может свершиться».

Эти благочестивые надежды прерываются входом царицы, которая призывает Кассандру внутрь: когда плененная пророчица не отвечает ей ни слова, Клитемнестра заявляет, что у нее нет времени тратить его вне дворца: уже стоит у алтаря бык, готовый к жертвоприношению, радость, которую она никогда не ожидала получить; если Кассандра не подчинится, ее нужно научить выплеснуть свой дух в крови.

В изумительной сцене, которая следует далее, Эсхил достигает вершины трагической силы. Кассандра приближается к дворцу, но отшатывается в ужасе, когда серия видений растущей яркости предстает перед ее глазами. Они находят выражение в языке смешанного здравого смысла и безумия, создавая ужас, сама расплывчатость которого увеличивает его интенсивность. Сначала она видит жестокое убийство Атреем детей своего брата; затем следует вид предательской улыбки Клитемнестры и Агамемнона в ванне, рука за рукой тянутся к нему; быстро она видит сеть, наброшенную на него, удар убийцы. В одно мгновение она предвидит свой собственный конец и разражается диким плачем над гибелью своего родного города. Ее слова приводят хор в состояние смутного ужаса и предчувствия; они не могут ни понять, ни не поверить. Когда их умственное замешательство достигает своего пика, облегчение приходит в пророчестве величайшей ясности, больше не выраженном в загадочных терминах. Дворец населен группой родственных Фурий, которые напились человеческой крови и не могут быть изгнаны; они сидят там, распевая историю происхождения его гибели, ненавидя убийство невинных детей. Сам Агамемнон вскоре понесет наказание, но его сын придет, чтобы отомстить за него. Предсказывая свою собственную смерть, она отбрасывает знаки своего служения, скипетр и оракульные повязки, вещи, которые не принесли ей ничего, кроме насмешек. Она молится о мирном конце без борьбы; сравнивая человеческую жизнь с тенью, когда она удачлива, и с картиной, стертой губкой, когда она несчастна, она спокойно движется навстречу своей судьбе.

Наступает мгновенный интервал размышления, затем слышится умирающий голос Агамемнона, когда его поражают дважды. Обезумев от ужаса, хор готовится броситься внутрь, но их останавливает царица, которая распахивает дверь и стоит, торжествуя в триумфе самопризнанного убийства. Ее истинный характер раскрывается в ее речи.

«Эта вражда не была непреднамеренной; скорее, она исходит из древней ссоры, созревшей со временем. Здесь я стою, где я поразила его, над своей работой. Так я задумала это, я свободно признаюсь, что он не мог ни избежать своей судьбы, ни защитить себя. Я набросила на него бесконечную сеть, и я поразила его дважды — в двух стонах он испустил дух — добавив третий в благодарном благодарении Царю мертвых в подземном мире. Когда он пал, он выдохнул свой дух, и, выдыхая быстрый поток крови, он поразил меня каплей убийственной росы, в то время как я радовалась, точно так же, как радуется кукурузное поле под посланной Небесами мерцающей влагой, когда она приносит колосья к рождению. Вы, аргивские старейшины, радуйтесь, если можете, но я ликую. Если бы было уместно возливать благодарственные жертвы за любую смерть, было бы справедливо, нет, более чем справедливо, предложить такую за него, столь могучую чашу проклятий он наполнил в своем доме, затем пришел и выпил их сам до дна».

На их торжественное предупреждение, что она сама будет отсечена, изгнана и ненавидима, она отвечает:

«Он убил моего ребенка, мою самую дорогую родовую муку, чтобы очаровать фракийские ветры. Во имя совершенной справедливости, которую я совершила для своей дочери, во имя Гибели и Мести, которым я принесла его в жертву, мои надежды не могут ступить в залы страха, пока Эгисф верен мне. Вот он лежит, соблазнитель этой женщины, любимец многих Хрисеид в Троянской земле. Что касается этой плененной пророчицы, этой болтуньи оракулов, она сидела на скамье корабля рядом с ним, и оба они получили то, что заслужили. Он умер, как вы видите; но она спела свою лебединую песню смерти и лежит рядом с тем, кого любила, принося мне сладкое наслаждение для роскоши моей собственной любви».

Чуть позже она отрицает свою человечность.

«Не называйте меня его супругой; скорее древний ужас, преследующий злой гений этого дома, принял женский облик и наказал его, взрослого мужчину, в отместку за маленьких детей».

Погребение у него должно быть, но без каких-либо плачей от его народа.

«Пусть Ифигения, его дочь, как это наиболее подобает, встретит своего отца у быстрого прохода скорби, обнимет его и поцелует в знак приветствия».

Последняя сцена этой великолепной драмы выдвигает вперед труса Эгисфа, который прятался на заднем плане, пока дело не было сделано. Он входит, чтобы высказать свою древнюю обиду, напоминая хору, как его отец был оскорблен Атреем, как он сам был изгнанником, но нашел свою руку достаточно длинной, чтобы поразить царя издалека. В презрении к трусу старейшины готовятся дать ему бой; они призывают Ореста отомстить за убийство. Ссора была остановлена Клитемнестрой, которая получила достаточно кровопролития и была довольна оставить все как есть, если боги согласятся на это.

Перед лицом устойчивой силы этого шедевра критика почти нема. Концепция наследственного проклятия нам теперь знакома; знакомо и учение о том, что святотатство приносит свое собственное наказание, что человеческая гордыня может быть польщена до принятия привилегии божества. Этого было достаточно, чтобы вызвать гибель Агамемнона. Но именно роль, которую играет Клитемнестра, фиксирует драматический интерес. Она вдохновлена жаждой мести, однако, если бы она знала правду о том, что ее дочь не мертва, а является жрицей, у нее не было бы предлога для убийства. Это незнание существенного, которое порождает какое-то человеческое действие, называется Иронией; она была впервые использована в драматических целях в европейской литературе Эсхилом. Ужасная трагедия, которую она может вызвать, достаточно ясна в «Агамемноне»; ее сила ужасна, а ее ценность как драматического источника неоценима. Существует еще одна и гораздо более тонкая форма Иронии, в которой персонаж использует загадочную речь, интерпретируемую другим актером в смысле, отличном от истины, как она известна зрителям; это тоже можно использовать таким образом, чтобы зарядить человеческую речь зловещим двойным смыслом, который предвещает гибель под маской слов невинности. Немногие драматические персонажи использовали это устройство так эффективно, как Клитемнестра, конечно, никто с более дьявольским намерением. Опять же, в этой пьесе хор используется с удивительным мастерством; их смутная тревога все более определенно принимает форму реального ужаса в каждой оде; этот ужас доведен до предела в мастерской сцене с Кассандрой — затем он немного утихает, возможно, он только начинает исчезать, ибо никто не верил Кассандре, когда наносится удар. Эту неразрывную связь между хором и основным действием трудно поддерживать; то, что она существует в «Агамемноне», является свидетельством конструктивного гения высочайшего порядка.

«Хоэфоры» («Жертва у гробницы»), вторая пьеса трилогии, начинается с появления Ореста. Он только что возложил прядь волос на могилу отца и видит приближающуюся группу девушек, среди которых его сестра Электра. Он отходит в сторону вместе со своим верным другом Пиладом, чтобы послушать их разговор. Хор рассказывает, как по велению сна Клитемнестры их послали совершить возлияния умершему, чтобы умилостивить гнев и негодование по отношению к убийцам. Они произносят дикую, безнадежную песню, полную предчувствия беды, которая обрушится на торжествующее зло, облеченное властью. Это пленницы из Трои, вынужденные наблюдать за деяниями Эгисфа, справедливыми или несправедливыми, но они оплакивают бессмысленные страдания дома Агамемнона. Когда Электра спрашивает их, какие молитвы ей следует вознести своему покойному отцу, они советуют ей молить о каком-нибудь мстящем боге или смертном, который воздал бы убийцам. Вернувшись к ним от гробницы, она рассказывает о странном происшествии: на могиле лежит прядь волос, а на земле видны два набора следов, один из которых совпадает с ее собственными. Тогда Орест выходит вперед, чтобы открыться ей; в качестве доказательства своей личности он просит ее взглянуть на одежды, которые она соткала собственными руками. Убеждая ее сдерживать радость, чтобы не выдать его прибытия, он рассказывает, как Аполлон повелел ему отомстить за смерть отца, угрожая ему болезнями, безумием, ночными ужасами, отлучением от общины и позорной смертью, если он откажется.

В длинном хоровом диалоге актеры рассказывают о дерзком обращении Клитемнестры с покойным царем; она похоронила его без погребальных обрядов и траура, без подданных, сопровождающих тело; она даже изувечила его труп и изгнала Электру из дворца; так она наполнила чашу своего беззакония. Хор напоминает Оресту о его долге действовать, но сначала он спрашивает, почему были совершены жертвоприношения; узнав, что они стали результатом сна Клитемнестры, в котором она кормила грудью змею, укусившую ее, и что она надеется умилостивить разгневанного покойника, он сам истолковывает этот сон. Затем он раскрывает свой план. Он и Пилад будут подражать фокейскому диалекту, чтобы разыскать и убить Эгисфа. Следующая за этим ода повествует о легендах о злых женщинах и заканчивается утверждением, что Правосудие прочно утвердилось в мире, что Судьба готовит меч для убийцы, а Эриния карает его этим мечом.

Приблизившись к дворцу, Орест вызывает царицу и говорит ей, что некий чужеземец по имени Строфий велел ему принести в Аргос весть о том, что Орест мертв. Клитемнестра приказывает своим слугам во дворце принять его и посылает старую кормилицу своего сына, Килиссу, передать весть Эгисфу. Кормилица останавливается, чтобы поговорить с хором, выражая скорбь по мальчику, которого она воспитала, подобно Констанции в «Короле Джоне». Хор советует ей позвать Эгисфа одного, без телохранителей, ибо Орест еще не мертв; когда она уходит, они молятся о том, чтобы конец наступил поскорее и царский дом был очищен от проклятия. Эгисф пересекает сцену, входя во дворец навстречу своей скорой кончине; увидев это, слуга выбегает, чтобы позвать Клитемнестру, в то время как Орест вырывается из дома и встречается лицом к лицу со своей матерью. На мгновение его решимость колеблется; Пилад напоминает ему о гневе Аполлона в случае неудачи. На мольбу матери о том, что Судьба способствовала ее деянию, он отвечает, что Судьба предрекает и ее смерть; прежде чем он вталкивает ее во дворец, она предупреждает его о мстящих Эриниях, которых она пошлет преследовать его. Затем она уходит навстречу своей судьбе.

После того как хор исполняет оду торжества, Орест показывает тела двоих, которые любили в грехе при жизни и не были разлучены в смерти. Затем он демонстрирует сеть, которую Клитемнестра набросила на тело мужа, и одеяние, в котором она запутала его ноги; он поднимает одежду, сквозь которую прошел кинжал Эгисфа. Но именно в этот момент туча грядущих страданий опускается на несчастную семью. Повинуясь приказу Аполлона, он берет ветвь и повязку молящего и готовится поспешить в Дельфы, странник, отрезанный от родной земли. Ужасные образы мстящих Эриний смыкаются вокруг него: фантазии начинающегося безумия сгущаются в его сознании: его гонят прочь, и единственная его надежда на покой — священный храм Аполлона. Пьеса заканчивается нотой безнадежности, бесконечного бедствия.

После «Агамемнона» эта пьеса читается довольно слабо. И все же она демонстрирует две заметные черты. Она полна энергичного действия; сюжет быстро задуман и быстро доведен до конца; дело скоро завершается. Более того, Эсхил открыл еще один источник трагической силы — конфликт долга. Орест должен выбирать между послушанием Аполлону и почтением к матери. Очевидно, что эти обязанности несовместимы; что бы он ни выбрал, наказание было неизбежным. Именно в этом вынужденном выборе между двумя золами часто кроется пафос жизни; то, что Эсхил так верно изобразил это, является огромным вкладом в развитие драмы.

Заключительная пьеса, «Эвмениды», требует более краткого описания. Она начинается с одной из самых внушающих трепет сцен, которые когда-либо создавало человеческое воображение. Жрица в Дельфах находит человека, сидящего в качестве молящего в центре земли, его руки обагрены кровью, в руке у него меч и оливковая ветвь. Вокруг него дремлет отряд ужасных фигур, существ из тьмы, мстителей. Когда сцена открывается, видно, что сам Аполлон стоит рядом с Орестом. Он призывает Гермеса как можно скорее доставить юношу в Афины, где тот должен обнять древнее изображение Афины. Немедленно появляется призрак Клитемнестры; пробуждая спящие фигуры, она велит им лететь вслед за своей жертвой. Они поднимаются и противостоят Аполлону, более молодому божеству, которого они упрекают в защите того, кого следовало бы отдать им. Аполлон отвечает обвинением в том, что они предвзяты в пользу Клитемнестры, которую, несмотря на то что она была убийцей, они никогда не терзали.

Сцена быстро переносится в Афины, где Орест взывает к Афине; уверенный в привилегии своей древней должности, хор ожидает исхода. Богиня появляется и соглашается рассмотреть дело, причем Совет Ареопага выступает в роли присяжных. Аполлон сначала защищает свои действия по спасению Ореста, утверждая, что он повинуется воле Зевса. Главный вопрос заключается в том, кого из двух родителей следует больше почитать?

У самой Афины не было матери; женщина — лишь кормилица ребенка, отец же является истинным источником порождения. Хор указывает, что грех убийства мужа — это не то же самое, что убийство матери, ибо первое подразумевает родство, а второе — нет. Афина советует суду судить без страха и пристрастия. Когда голоса подсчитываются, оказывается, что их поровну. Богиня отдает свой голос за Ореста, который таким образом спасен и оправдан.

Хор угрожает, что разруха и бесплодие посетят город Афины; они — старшие боги, дочери ночи, и их вытесняют младшие божества. Но Афина силой своего убеждения предлагает им полную долю во всех почестях и богатствах Аттики, если они согласятся поселиться в ней. Их будут почитать бесчисленные поколения, и они обретут новые достоинства, которых иначе не смогли бы получить. Мало-помалу их негодование преодолевается; их провожают в новый дом, чтобы они сменили имя и стали добрыми богинями этой земли.

Смелость Эсхила наиболее очевидна в этой пьесе. Не довольствуясь вызовом призрака, как он сделал это в «Персах», он фактически показывает на публичной сцене двух богов, которых афиняне считали особыми объектами своего поклонения. Более того, он вывел на свет темные силы подземного мира во всем их ужасе; говорят, что при виде их некоторые женщины в аудитории испытали муки преждевременных родов. Введение этих сверхъестественных фигур было самым ярким средством, имевшимся в распоряжении Эсхила, чтобы донести до сознания современников серьезность драматического конфликта. Следует помнить, что «Прометей» был последним отголоском борьбы между двумя расами богов. Тот же ход мысли заставил поэта представить борьбу в сознании Ореста как суд между первобытными богами и новым поколением; результат был тем же: более старые и, возможно, более пугающие божества побеждены, будучи вынужденными изменить свои имена и характер, чтобы соответствовать более мягкому духу, который религия принимает по мере своего развития. Во всяком случае, таково решение Эсхилом вечного вопроса: «Какое искупление может быть принесено за пролитую кровь и как его можно обеспечить?» Проблема представляет величайший интерес; возможно, на нее нет реального ответа, но, по крайней мере, стоит изучить попытки, которые были предприняты для ее решения.

Прежде чем мы начнем пытаться оценить Эсхила, хорошо бы взглянуть в лицо причинам, которые делают греческую драму чем-то чуждым для нас. Мы порой осознаем, что она велика, но не можем не задаться вопросом: «Реальна ли она?» Современной она, безусловно, не является. Во-первых, хор был чрезвычайно важен для греков, но у нас он отсутствует. Для них драма была чем-то большим, чем действие, это были также музыка и танцы. Однако со временем сами греки находили хор все более трудным для управления, и он был отброшен как элемент основного сюжета. Лишь в очень немногих случаях пьеса могла быть построена таким образом, чтобы позволить хору оказать реальное влияние на историю. Мастерство Эсхила в этой области его искусства действительно необычайно; хор принимает участие, и притом жизненно важное участие, в пьесе. Опять же, количество греческих актеров было ограничено, тогда как в современной пьесе их число столь велико, сколь удобно драматургу или позволяет его возможности. Впечатление от греческой пьесы таково, что это несколько скудное представление по сравнению с живостью и сложностью великих елизаветинцев. Сюжет, где он существует, кажется очень узким в аттической драме; иначе и быть не могло в обществе, которое довольствовалось повторным обсуждением довольно узкого круга героических легенд. И все же здесь мы можем отметить, как Эсхил вышел за пределы этого узкого, ограниченного круга, особенно в «Прометее» и «Персах». Наконец, греческая пьеса коротка по сравнению с полноценной пятиактной трагедией. Однако следует помнить, что очень часто эти пьесы являются лишь третьей частью реального предмета, рассматриваемого драматургом.

Вся греческая трагедия подвержена этой критике; несправедливо судить процесс, который только начинается, по стандартам искусства, которое считает себя полностью сформировавшимся после многих веков истории. Учитывая скудные ресурсы, доступные Эсхилу — маски, используемые греческими актерами, делали невозможным для любого из них завоевать репутацию или приумножить славу пьесы, — мы должны восхищаться удивительным успехом, которого он достиг. Его недостатки достаточно ясны; его учение немного архаично, его сюжеты иногда слабы или не до конца проработаны, его склонность — к описанию вместо энергичного действия, у него избыток хорового материала. Иногда говорят, что доктрина о наследственном проклятии, на которой написано многое из его работ, ложна; давайте вспомним, что неделя за неделей в наших церквях читается заповедь, которая говорит о посещении грехов отцов до третьего и четвертого поколения тех, кто ненавидит Бога; все, что нужно, чтобы сделать доктрину Эсхила «реальной» в смысле «современной», — это заменить эквивалент девятнадцатого века «Наследственность». То, что он затронул подлинный источник драмы, будет очевидно читателям «Привидений» Ибсена. Более серьезным является возражение, что его работа вообще не является драматической; актеры — не настоящие люди, действующие как таковые, ибо их воля и их поступки находятся под контролем Судьбы. Что же тогда мы скажем об этом из «Гамлета»:

«Есть некое божество, что направляет наши пути, как бы мы их ни тесали»?

В этом вопросе мы находимся на пороге одной из наших неразрешимых проблем — свободы воли. Ответ на этот реальный недостаток у Эсхила будет найден в последующей истории аттической драмы, предпринятой в следующих двух главах. Достаточно сказать, что, свободна воля или нет, мы действуем так, как будто она свободна, и этого достаточно, чтобы представить (как это сделал Эсхил) человеческих существ, действующих на сцене так, как мы сами поступили бы в подобных обстоятельствах, ибо дискуссии о Судьбе очень часто встречаются в устах не персонажей, а хора, который является наблюдателем.

Положительные достоинства Эсхила достаточно многочисленны, чтобы мы были благодарны за то, что он сохранился. Его стиль — это стиль великих возвышенных творцов в искусстве: Данте, Микеланджело, Марло; в нем много «могучих строк». Его темы — Земля, Небеса, вещи под Землей; более того, он открывает период неожиданной древности, нынешний порядок богов молод и несколько неопытен. Он возвращает нас к Сотворению мира и показывает нам первобытных божеств: Землю, Ночь, Необходимость, Судьбу — силы, просто выходящие за пределы познания обычных легкомысленных людей. Его персонажи отлиты в могучую форму; он затрагивает глубочайшие трагические источники; он учит, что не все хорошо, когда мы процветаем. Легкомысленный, беззаботный, несколько поверхностный ум, который думает, что может говорить, думать и действовать, не неся ответственности, нуждается в несколько суровом тонике этих семи драм; он может быть укрощен до некоторой трезвости и научиться быть чуть менее легкомысленным и непочтительным.

Влияние Эсхила скорее незримого рода. Его гений — высокого типа, которому не часто подражают. Требуя праведности, справедливости, благочестия и смирения, он принадлежит к классу еврейских пророков, которые видели Бога и не умерли.

ПЕРЕВОДЫ:—

Мисс Суонвик; Э. Д. А. Морсхед; Кэмпбелл (все в стихах). Пэли (проза).

Версии также появляются в изданиях отдельных пьес Верралла (Macmillan).

Замечательный том под названием «Греческая трагедия» Г. Норвуда (Methuen) содержит краткое изложение последних взглядов на искусство афинских драматургов.

См. «Греческих поэтов» Саймондса, как указано выше.

СОФОКЛ

В драмах Эсхила воля богов имела тенденцию подавлять человеческую ответственность. Улучшение могло быть достигнуто путем превращения персонажей в настоящих капитанов своих душ; драму нужно было спустить с небес на землю. Этот процесс был осуществлен Софоклом. Он родился в Колоне, близ Афин, в 495 году, вращался в лучшем обществе времен Перикла, был членом важного совета администраторов, контролировавших Делосский союз, ядро Афинской империи, и сочинил более ста трагедий. В 468 году он победил Эсхила, двадцать два раза завоевывал первый приз, а позже ему пришлось столкнуться с более грозной оппозицией нового и беспокойного духа, главным представителем которого был Еврипид. Почти сорок лет его считали типичным драматургом Афин, прозвав «Пчелой»; его драматические способности не проявили ослабления силы в старости, триумфальным итогом которой стал «Эдип в Колоне». Он умер в 405 году, полный лет и почестей.

Провидение распорядилось так, что его искусство, подобно покровительнице его страны богине Афине, должно было выйти совершенным и во всеоружии из головы своего творца. «Антигона», поставленная в 440 году, обсуждает одну из глубочайших проблем цивилизованной жизни. На следующее утро после поражения Семерых, штурмовавших Фивы, тело Полиника лежало обесчещенным и непогребенным, добычей для хищных птиц перед воротами города, который был его домом. Две его сестры, Антигона и Исмена, обсуждают указ, запрещающий его погребение. Исмена, более робкая из двух, намерена подчиниться ему, но более сильный характер Антигоны восстает.

Лишение погребения было самой ужасной участью, которая могла постичь грека — перед смертью Софоклу предстояло увидеть, как его страна приговорила десять полководцев к смерти за пренебрежение погребальными обрядами, хотя они блестяще победили в морском сражении. Скорее Антигона умрет, чем подчинится.

«Я похороню его; я лягу в смерти с братом, которого люблю, согрешив в праведном деле. Гораздо дольше то время, в которое я должна угождать мертвым, чем людям на земле, ибо среди первых я буду пребывать вечно. Ты же, если тебе угодно, не чти то, что почитается Небом».

Вот источник трагедии, воля индивида в конфликте с установленной властью.

Входит хор фиванских старейшин, поющий оду избавления и радости; они были созваны Креонтом, новым царем, дядей детей Эдипа. Исполненный чувства собственной важности, Креонт излагает официальную точку зрения. Полиник должен остаться непогребенным.

«Любой человек, который считает личную дружбу более важной, чем Государство, — никчемный человек. Именем всевидящего Зевса, я не стал бы молчать, если бы увидел, что гражданам грозит гибель вместо безопасности, и не стал бы дружить с врагом своей страны. Я уверен, что именно Государство спасает нас; оно — корабль, который несет нас; мы заводим дружбу, не опрокидывая его».

Старейшины обещают послушание, но серьезные новости сообщает стражник, поставленный охранять труп. Кто-то слегка посыпал прахом мертвого и ушел, не оставив никаких следов; ни он, ни его товарищи не совершали этого деяния.

Когда хор предполагает, что это дело рук какого-то божества, Креонт отвечает с большим нетерпением:

«Перестань, чтобы не прослыть дураком, будучи старым. Твои слова невыносимы, когда ты говоришь, что боги могут заботиться об этом трупе. Что, они похоронили его в знак уважения за его услуги им? Разве он не пришел сжечь их колонные храмы, приношения и священные участки и разрушить наши законы?»

Он сердито выталкивает стражника, угрожая повесить его и его товарищей живыми, если они не найдут виновного.

«Много чудес на свете, но нет ничего величественнее Человека. Он пересекает зимнее море, он изнуряет твердую землю своим плугом, ловит легкомысленную породу птиц, ловит диких зверей, ловит существ глубин, запрягает коня и неутомимого вола. Он научил себя речи и мысли, быстрой как ветер, познал нравы городской жизни и может избежать стрел мороза; у него есть устройство для каждой проблемы, кроме Смерти — хотя болезни он может избежать. Иногда он движется к дурному, иногда к доброму; его города поднимают головы, когда они чтут законы и богов; он разрушает свой город, когда смело отказывается от добра. Пусть злодей никогда не делит мой очаг или сердце».

Таков взгляд обычного человека на поступок Полиника, ибо у Софокла хор, безусловно, представляет среднее общественное мнение. Его быстро прерывает появление Антигоны со стражником, чью историю Креонт спешит выслушать. С немалым самодовольством стражник рассказывает, как они поймали девушку в самый момент, когда она заменяла прах, который они убрали, и совершала возлияния над мертвым. Антигона признает содеянное. На вопрос, как она посмела нарушить официальный указ, она отвечает —

«Это исходило ни от Зевса, ни от Правосудия, и я не считала, что твои указы имеют такую силу, чтобы смертный мог отменить неписаные и непоколебимые законы Неба. Они живут не с нынешнего дня или вчерашнего, а вечно, и никто не знает, откуда они появились. Не могло быть так, чтобы из страха перед чьей-либо волей я понесла наказание Неба за их нарушение. Я должна умереть, даже если бы ты не делал никакого провозглашения; если я умру раньше времени, я считаю это приобретением. Если мой поступок кажется тебе безумием, возможно, это глупый судья считает меня сумасшедшей».

Креонт отвечает, что это чистая дерзость; это оскорбление, что он, мужчина, должен уступить женщине. Он угрожает уничтожить обеих девушек, но Антигона уверена, что общественное мнение на ее стороне, хотя на данный момент оно подавлено страхом. Приводят Исмену, и она предлагает умереть вместе с сестрой; Антигона отказывается от ее предложения, настаивая на том, что только она заслужила наказание.

Во второй оде описывается постепенное вымирание рода Эдипа из-за глупых слов и безумных мыслей, ибо «когда Небо ведет человека к гибели, оно заставляет его верить, что зло — это добро». Новый интерес добавляет сын Креонта Гемон, обрученный возлюбленный Антигоны, который приходит на встречу со своим отцом. Это первый случай в европейской драме того, без чего у многих современных литературных произведений не было бы причин для существования вообще — любовного элемента, мудро удерживаемого греками в узде. Дальнейший конфликт воль добавляет драматического эффекта пьесе; Креонт настаивает на сыновнем послушании, ибо он не может претендовать на управление городом, если не в состоянии контролировать свою собственную семью. Гемон отвечает с вежливостью и почтением; он указывает, что сила общественного мнения стоит за Антигоной, и предполагает, что официальная точка зрения может быть ошибочной, потому что она является выражением суждения одного человека. Когда его самого обвиняют в том самом недостатке, за который он требовал наказать Антигону, Креонт теряет самообладание; после бурной ссоры Гемон расстается с ним с мрачной угрозой, что смерть девушки унесет не одного человека, и клянется больше никогда не переступать порог дома своего отца.

Антигону вскоре уводят навстречу ее судьбе; ее должны запереть в пещере без еды. В диалоге большой красоты она признается в своей человеческой слабости — смерть близка, а вместе с ней изгнание от радостей жизни. Креонт велит ей покончить с этим; ее последняя речь заканчивается ясным изложением проблемы. Кто знает, права ли она? Она сама узнает после смерти. Если она ошиблась, она признается в этом; если царь неправ, она молится, чтобы он не пострадал больше ее самой.

Теперь происходит реакция. Тиресий, слепой прорицатель, разыскивает Креонта из-за неудачи своих жертвенных обрядов; птицы небесные объелись человеческой крови и не дают знаков гадания. Он велит Креонту вернуться к здравому смыслу и оставить свое упрямство. Когда последний насмешливо обвиняет прорицателя в подкупе, он узнает о страшном наказании, которое принесло ему его упорство.

«Знай, что ты не увидишь многих спешащих кругов солнца, прежде чем отдашь одного, вышедшего из твоих собственных чресел, в обмен на мертвых, одного в ответ на двоих, ибо ты низверг вниз одну из детей света, заточив ее дух в гробнице с позором, и ты держишь над землей тело, которое принадлежит богам подземным, без его доли погребений, неправедно; посему поздно карающие губительные боги смерти и Эринии подстерегают тебя, чтобы поймать тебя в подобных муках».

Подавленный ужасом, царь спешит исправить свою работу, призывая кирки, чтобы открыть гробницу, и сам отправляется со всей поспешностью, чтобы освободить ее жертву.

О последствиях рассказывает вестник, который с самого начала задает тон скорби.

«Креонту я когда-то завидовал, ибо он был спасителем своей земли и отцом благородных детей. Теперь все потеряно. Когда люди теряют радость, я считаю, что они не живы, а движущиеся трупы. Накапливай богатство и живи в царском величии, но если при этом нет радости, я не дал бы и тени за все остальное. Гемон мертв».

Услышав новость, царица Эвридика выходит и велит ему рассказать свою историю полностью. Креонт нашел Гемона, обнимающего тело Антигоны, которая повесилась. Увидев отца, он совершил на него смертоносное нападение; когда оно не удалось, он вытащил свой меч и упал на него — так в смерти двое влюбленных не были разлучены. В зловещем молчании царица уходит. Креонт входит с телом сына, чтобы быть полностью сокрушенным вторым и неожиданным ударом, ибо его жена покончила с собой. Сломленный и беспомощный, он признает свою вину, в то время как хор поет в заключение:—

«По большей части счастье — это мудрость; люди должны почитать богов; могучие бедствия воздают за могучие слова чрезмерно гордых, уча мудрости старых».

Для Эсхила силой, которая в значительной степени контролировала поступки людей, была Судьба. Заметный контраст виден в системе Софокла. Судьба не исчезает, скорее она отходит на задний план его мысли. Для него главной причиной гибели является злой совет. Снова и снова это учение вдалбливается. Все ведущие персонажи упоминают его: Антигона, Гемон, Тиресий, и когда им пренебрегают, оно безжалостно возвращается через бедствие. Драматический выигрыш огромен; человеческие печали приписываются прежде всего его собственному отсутствию суждения, трагический характер принимает более человеческую форму, ибо он ближе к обычным людям, которых мы встречаем в нашем собственном опыте. Еще один большой прогресс виден в построении сюжета. Он более разнообразен, более гибок; он никогда не перестает развиваться, действие продолжается до конца, вместо того чтобы остановиться на кульминации. Более того, хор начинает занимать более скромную позицию, он оказывает лишь небольшое влияние на великие фигуры сюжета, довольствуясь тем, что отражает мнения заинтересованного стороннего наблюдателя. Поистине, драма начинает быть хозяйкой самой себе — «весь мир — театр».

Но гораздо важнее тема этой пьесы. Она поднимает одну из самых сложных проблем, требующих решения, — гармонизацию частного суждения с государственной властью. Индивид в растущей цивилизации рано или поздно спрашивает, насколько он должен подчиняться, кто является господином над его убеждениями, оправдано ли когда-либо неповиновение. Если закон несправедлив, как нам сделать его безнравственность очевидной? В эпоху, когда центральная власть ставится под сомнение или теряет свою хватку над верностью людей, эта проблема будет властно требовать ответа. Когда Европа была разбужена от сна Средних веков и духовная власть, правившая ею веками, была разрушена, то же право на сопротивление, на которое претендовала Антигона, отстаивалось различными реформаторами. Это не преминуло принести с собой трагические последствия, ибо «власть не зря носит меч». Его следствием была Тридцатилетняя война, которая варваризировала центральную Германию, оставив во многих местах расу диких существ, которые когда-то были людьми. В наши дни сопротивление проповедуется почти как священный долг. У нас есть пассивные сопротивленцы, сознательные отказники, забастовщики и множество молодых и недостаточно образованных людей, некоторые из которых вооружены очень серьезной силой голосования, которые претендуют на то, чтобы противопоставить свою волю признанной власти. Один или два вклада в решение этой проблемы можно найти в «Антигоне». Центральная власть должна быть готова доказать, что ее указы не ниже морального уровня эпохи; с другой стороны, несоблюдение должно быть подкреплено силой общественного мнения; оно должно показать, что действия, которые оно предпринимает, в конечном итоге принесут благо всему сообществу. Мало пользы взывать к так называемой совести, если мы не можем предоставить некоторые доказательства надлежащей подготовки и просвещения этой довольно расплывчатой и неопределенной способности, чья нормальная область — осуждать неправильные поступки, а не оправдывать нарушение закона. Большинство сопротивленцев говорят на языке Антигоны, взывая к воле Неба; хотелось бы, чтобы они могли доказать так же удовлетворительно, как она, что сила, стоящая за ними, — это та, которая управляет миром в праведности.

Несколько похожая проблема вновь появляется в «Аяксе». Эта пьеса начинается на рассвете с диалога между Афиной, которая невидима, и Одиссеем; последний выследил Аякса до его палатки после ночи безумия, в которой он убил много скота и много пастухов, воображая их своими врагами, особенно Одиссея, который победил его в состязании за доспехи Ахилла. Афина на мгновение вызывает побежденного героя, и вид его побуждает Одиссея сказать:—

«Я жалею его, хотя он мой враг; ибо я думаю о себе так же, как о нем. Мы, люди, всего лишь тени, все мы, или мимолетные призраки».

На это Афина отвечает:—

«Когда ты видишь такие зрелища, не произноси надменных слов против богов и не поддавайся гордыне, если ты сильнее другого в силе или запасе богатства. Один день может низвергнуть или возвысить все человеческое состояние, но боги любят благоразумных и ненавидят грешников».

Группа моряков из Саламина входит в качестве хора; это последователи Аякса, которые пришли узнать правду. Их встречает Текмесса, пленница Аякса, которая подтверждает печальный слух, описывая его безумные поступки. Когда припадок прошел, она оставила его в палатке, простертого в горе и стыде среди зверей, которых он убил, жаждущего мести своим врагам перед смертью.

Теперь начинается действие пьесы. Выйдя, Аякс в длинной отчаянной речи оплакивает свою участь — преследуемый Афиной, ненавидимый греками и троянцами, тайный смех его врагов.

Куда ему идти? Домой к отцу, которого он опозорил? Против Трои, возглавляя безнадежную атаку? Он уже напоминал Текмессе с некоторой суровостью, что молчание — лучшее украшение женщины; теперь она взывает к его жалости. Лишившись его, она быстро станет рабыней и посмешищем; их сын останется беззащитным; многие добрые дела, которые она сделала для него, взывают к некоторому ответу от человека рыцарской натуры. Аякс велел ей быть в хорошем настроении; она должна подчиняться ему во всем и прежде всего должна привести его сына Эврисака. Взяв его на руки, он говорит:—

«Если он мой истинный сын, он не вздрогнет при виде крови. Но он должен быть быстро приучен к отцовской воинской привычке и подражать его путям. Сын мой, я молюсь, чтобы ты был счастливее своего отца, но в остальном похож на него, тогда ты не будешь грубияном. И все же здесь я завидую тебе, что ты не можешь чувствовать моих мук. Жизнь слаще всего в свои беззаботные годы, прежде чем она узнает радость и боль; но когда ты придешь к этому, покажи врагам своего отца свою натуру и происхождение. До тех пор питайся духом радости, резвись в жизни мальчишества и радуй сердце своей матери».

Он размышляет, что его сын будет в безопасности, пока жив Тевкр, которому он поручает по возвращении отвезти мальчика к своему отцу и матери, чтобы тот был их радостью. Его доспехи не будут призом, за который нужно бороться; они должны быть похоронены вместе с ним, кроме его щита, который его сын должен взять и хранить. Эта зловещая речь разбивает надежды, которые он пробудил в сердце Текмессы, даже хор печально признает, что смерть — лучшее для безумного человека, рожденного от высочайшей крови, больше не верного своему характеру.

Аякс снова входит, с мечом в руках. Он чувствует, как его сердце тронуто словами Текмессы, и жалеет ее беспомощность. Он решает пойти к берегу и там похоронить проклятый меч, который он получил от Гектора, который лишил его покоя. Он скоро научится послушанию богам и своим лидерам; все силы Природы подчинены власти: времена года, море, ночь и сон. Он только сейчас узнал, что врага нужно ненавидеть как того, кто полюбит нас позже, в то время как дружба не всегда будет длиться. И все же все будет хорошо; он отправится в путь, которого не может избежать; скоро все услышат, что его злая судьба принесла ему спасение. Этот великолепный кусок трагической иронии интерпретируется по его поверхностному значению хором, который разражается песней ликования. Но слова имеют более темное значение; эта мимолетная радость — лишь последняя вспышка надежды, прежде чем она погаснет в вечной ночи.

Вестник приносит новость, что Тевкр, брат Аякса, по возвращении в лагерь из набега был почти забит камнями до смерти как родственник врага армии. Он спрашивает, где Аякс; услышав, что он ушел, чтобы совершить искупление, он знает, какой ужас грядет. Калхас, прорицатель, заклял Тевкра использовать все средства, имеющиеся в его распоряжении, чтобы удержать Аякса в его палатке в тот день, ибо только в ней гнев Афины будет преследовать его. Она наказала его безумием за два гордых высказывания. Уходя от отца, он хвастался, что завоюет славу вопреки Небу, а позже велел Афине помогать другим грекам, ибо линия никогда не сломается там, где он стоит. Такова была его гордость и таково ее наказание. Текмесса спешит внутрь и посылает одних привести Тевкра, других — идти на восток и запад, чтобы разыскать ее господина. Сцена быстро меняется на берег, где Аякс взывает к богам, проклинает своих врагов, молится Смерти и, вспомнив о родной земле, падает на свой меч.

Хор входит двумя группами, но ничего не находит. Текмесса обнаруживает тело в зарослях и прячет его под своим плащом. Отвлеченная и преследуемая страхом рабства и насмешек, она предается горю. Тевкр входит, чтобы узнать о трагедии; отправив Текмессу спасти ребенка, пока еще есть время, он размышляет о своем собственном состоянии. Теламон, его отец, отвергнет его за то, что он отсутствовал в час слабости его брата, которого он любил как свою собственную жизнь. Печально он подтверждает правду высказывания Аякса, что дары врага чреваты гибелью; пояс, который Аякс дал Гектору, послужил для того, чтобы привязать его ноги к колеснице Ахилла, — и меч Гектора был в сердце его брата.

Сюжет теперь взывает к более свирепым страстям. Менелай, входя, приказывает Тевкру оставить труп там, где он есть, ибо враг не получит погребения. Он берет ту же ноту, что и Креонт:—

«Это признак дурно воспитанного человека, что он, простолюдин, считает уместным не подчиняться властям. Закон не может процветать в городе, где нет установленного страха; где человек дрожит и лоялен, там есть спасение; когда он дерзок и делает, что хочет, его город рано или поздно погрузится в руины».

Тевкр отвечает, что Аякс никогда не был подданным, а всегда был равным. Он сражался не за Елену, а ради своей клятвы. Спор становится жарким; спокойное достоинство Тевкра легко смущает спартанского хвастуна, который уходит, чтобы привести помощь. Тем временем Текмесса возвращается с ребенком, которому Тевкр в сцене величайшего пафоса велит преклонить колени у стороны отца, держа в руке тройную прядь волос — Тевкра, его матери, свою собственную; этот священный символ, если его нарушить, принесет проклятие на любого, кто посмеет оскорбить его. Пока хор поет песню, полную тоски по дому, Агамемнон продвигается к месту, за ним следует Тевкр. Царь намеренно дерзок, понося Тевкра за пятно на его рождении. В ответ последний в великой речи напоминает ему, что было время, когда пламя лизало греческие корабли и некому было спасти их, кроме Аякса, который в одиночку противостоял Гектору. С разгорающейся страстью он бросает упрек в запятнанном рождении обратно Агамемнону и прямо говорит ему, что Аякс будет похоронен и что царь пожалеет о любой попытке насилия. Одиссей входит, чтобы услышать ссору. Он признает, что когда-то был врагом покойного, у которого, однако, не было равных в храбрости, кроме Ахилла. Несмотря на все это, вражда между людьми должна заканчиваться там, где начинается смерть. Удивленный этой защитой врага, Агамемнон немного спорит с Одиссеем, который мягко напоминает ему, что однажды ему тоже понадобится погребение. Этот человеческий призыв получает необходимое разрешение; Одиссей, оставшись наедине с Тевкром, предлагает ему дружбу. Слишком подавленный удивлением и радостью, чтобы сказать много слов, Тевкр принимает его дружбу, и пьеса заканчивается лучом солнечного света после бури и мрака.

Еще раз Софокл заполнил каждый дюйм своего холста. Сюжет никогда не ослабевает и не имеет диминуэндо после смерти Аякса. Причина трагедии не ясно указана в начале; с мастерством, которое является мастерским, Софокл представляет в открывающей сцене Афину и Одиссею как существ чисто отвратительных, насмехающихся над падением великого человека. С ходом действия эти два персонажа восстанавливают свое достоинство; у Афины есть веская причина для ее гнева, в то время как Одиссей получает для мертвых право на погребение. Мы должны заметить далее, как пафос этой прекрасной пьесы усиливается концепцией «одного дня», который принес гибель благородному воину. Если бы его держали в палатке в тот один день — если бы этот роковой день был известен, гибели не нужно было бы случаться. «Жаль этого», бессмысленная трата человеческой жизни, какая тема для трагедии!

«Аякс» никогда не оказывал признанного влияния на литературу. Он был любимцем греков, но современные писатели странно упустили его из виду. Для нас это хороший урок. Здесь был герой, родившийся на острове, который в одиночку спас флот, когда его союзники были оттеснены к своим окопам и за их пределы к морю. Его награда была такой, о какой говорит Вордсворт:—

Увы! благодарность людей Чаще оставляла меня в трауре.

Мы помним много долгих месяцев агонии, в течение которых другой остров удерживал разрушение от флота и спасал своих союзников при этом. В некоторых кругах этот остров получил благодарность, которую имел Аякс; ее друзья спрашивали: «Что Англия вообще сделала в войне?» Если кому-то подобает отвечать, это должен быть Тевкр Англии, который построил еще один Саламин за океаном, точно так же, как он сделал это. Наши сородичи за океанами воздадут нам награду хвалы; для нас наказание Аякса может послужить усилением предупреждения, которое можно найти на устах не последнего из наших собственных поэтов:—

«За неистовое хвастовство и глупое слово Твою милость на Твой народ, Господь».

«Электра» — это версия Софокла о мести Ореста, которую Эсхил описал в «Хоэфорах», и она полезна как сравнение методов двух мастеров. Пожилой наставник на рассвете входит на сцену с Орестом, которому он показывает дворец его отца, а затем уходит с ним, чтобы совершить возлияния на могиле покойного царя. Электра с хором аргивских девушек выходит вперед, первая описывает дерзкое поведение Клитемнестры, которая устраивает шумные пиршества в годовщину смерти своего мужа и проклинает Электру за спасение Ореста. Хризофемида, другая дочь, выходит поговорить с Электрой; она другого склада, нежная и робкая, как Исмена, и предупреждает Электру, что из-за ее упрямства в почитании памяти отца Эгисф намерен запереть ее в скалистой пещере, как только вернется. Она советует ей использовать хороший совет, затем уходит, чтобы совершить на могиле Агамемнона возлияния, которые Клитемнестра предлагает в результате сна.

Царица находит Электру, бродящую снаружи, как обычно, в отсутствие Эгисфа. Она защищает убийство своего мужа, но легко опровергается Электрой, которая указывает, что если правильно требовать жизнь за жизнь, она сама должна понести смерть. Клитемнестра молится Аполлону отвести предзнаменование ее сна, ее молитва, по-видимому, немедленно получает ответ в виде входа старого наставника, который приходит сообщить ей о смерти Ореста, убитого в Дельфах в гонке колесниц, которую он блестяще описывает. Терзаемая своими эмоциями, Клитемнестра не может быть ни рада, ни опечалена.

«Назвать ли это счастливой новостью, или ужасной, но прибыльной? Несчастна я, если спасаю свою жизнь ценой собственных страданий. Сильна связь материнства; ни один родитель не ненавидит ребенка, даже если он оскорблен им. И все же, теперь, когда он ушел, у меня будет отдых и покой от его угроз».

Услышав столь обстоятельное доказательство смерти своего брата, Электра погружается в глубины нищеты.

Но вскоре Хризофемида возвращается в состоянии сильного возбуждения. Она нашла прядь волос Ореста и некоторые подношения на могиле. Электра быстро сообщает ей, что ее ликование беспочвенно, ибо их брат мертв; она предлагает им двоим нанести удар убийцам, но Хризофемида в ужасе отстраняется от заговора. Затем входит Орест с ларцом в руке; он отдает его Электре, говоря, что в нем находятся смертные останки покойного принца. В полной безнадежности Электра берет его и размышляет над ним. Видя ее страдания, Орест не может удержаться; мягко забирая ларец у нее, он постепенно открывается. Наставник входит и напоминает ему об их непосредственном деле. Электра спрашивает, кто этот чужеземец, и узнает, что это тот самый человек, которому она отдала младенца, своего брата. Трое продвигаются к дворцу, в который входит Орест, чтобы расправиться со своей матерью, Электра велит ему нанести удар с двойной силой, желая только, чтобы Эгисф был с ее матерью.

Конец самого Эгисфа придуман с софокловским искусством. Он приходит в спешке, чтобы найти двух чужеземцев, у которых есть доказательство смерти Ореста.

Электра говорит ему, что они во дворце; они не только рассказали ей о мертвом Оресте, но и показали его ей; Эгисф сам может увидеть незавидное зрелище; он может радоваться этому, если в этом есть хоть какая-то радость. Ликуя, он поет ноту триумфа по поводу устранения своих страхов и угрожает наказать всех, кто попытается впредь препятствовать его воле. Он распахивает дверь и видит там королеву, лежащую мертвой. Орест велит ему войти во дворец, чтобы быть убитым на том самом месте, где был убит его отец.

Судьба была милостива, сохранив для нас эту пьесу. Здесь отчетливо проявляется великая разница между искусством Софокла и Эсхила. Лишь один человек отважился изобразить для нас Клитемнестру Эсхила; Лейтон явил ее суровой, как сама природа, беспощадной, вооруженной мечом, чтобы сначала нанести удар, а потом, если найдется время, пуститься в рассуждения. Клитемнестра Софокла — это женщина, которая теряется, как только начинает оправдывать свои злодеяния. Она тайно молится Аполлону, боясь, что Электра может услышать ее молитву и сделать ее тщетной. Но грубость средств Эсхила не удовлетворяла Софокла, чей вкус требовал контраста, чтобы подчеркнуть характер героини, и он нашел его в гомеровском сказании о том, что у Агамемнона была вторая дочь. Суровая натура Эсхила не содрогнулась перед сценой встречи матери и сына; Софокл же закрыл двери перед актом возмездия, хотя и представил Электру подбадривающей брата снаружи дворца. Эпизод с Эгистом поддерживает интерес до самого конца в мастерском софоклевском стиле утонченной и пытливой иронии. Тон пьесы своеобразен: от страданий он поначалу опускается до безнадежности, затем до отчаяния и, наконец, взмывает к торжествующей радости. Столь опасный опыт прежде не предпринимался.

Самая обаятельная женщина в греческой литературе — героиня следующей пьесы, «Трахинянок», написанной в неизвестное время. Деянира была завоевана и взята в жены Гераклом; после короткого периода счастья она обнаружила, что остается все более одинокой, поскольку подвиги мужа уводили его прочь от нее. Пятнадцать месяцев она не получала от него никаких вестей. Кормилица предлагает ей отправить старшего сына на Эвбею, чтобы разыскать его, так как ходят слухи, что он достиг этого острова. Мать в своем одиночестве находит утешение в кругу девушек Трахина, где происходит действие. Но ее тревога слишком велика, чтобы ее можно было развеять; она описывает странное проклятие женской доли:

«Пока она юна, она растет в своем собственном климате, не терзаемая ни жаром солнца, ни дождем, ни ветром; в беззаботной веселости она проводит свои дни, пока не перестанет быть девой и не станет женой; тогда в ночи она получает свою долю забот, трепеща за супруга или детей. Только такая, как она, может по виду собственных страданий понять, каково мое бремя скорби».

Но есть и более глубокая причина для беспокойства: Геракл сказал, что если он не вернется через пятнадцать месяцев, то либо умрет, либо навсегда избавится от своих трудов; этот час настал.

До нее дошли вести, что Геракл жив и торжествует; Лихас шел, чтобы сообщить подробности. Вскоре он входит с группой пленных девушек, рассказывая, как его господин томился в рабстве в Лидии; сбросив ярмо, он разграбил и разрушил город Эврита, который стал причиной его плена, а девушки были даром Геракла Деянире из числа добычи. Исполнившись жалости к их участи, она внимательно посмотрела на них и была привлечена одной из них, молчаливой девушкой с благородным лицом. Лихас, когда его спросили, отрицал, что знает, кто она, и ушел. Когда он ушел, вестник попросил о частном разговоре с Деянирой. Лихас солгал; девушка была Иола, дочь Эврита; именно ради нее его господин разрушил город, ибо он полюбил девушку и намеревался держать ее в своем доме как соперницу своей жене. Когда Лихас вышел, он столкнулся с вестником и попытался скрыть правду, но Деянира обратилась к нему так:

«Нет, не обманывай меня. Ты будешь говорить не с женщиной со злым сердцем, которая не знает путей мужчин, того, как они по закону своего естества не всегда радуются одному и тому же. Глупец тот, кто вступает в битву с Эротом, который правит даже богами, как хочет, и мною тоже; так почему не другим, таким же, как я? Поэтому, если я буду поносить своего господина, когда он охвачен этой чумой, я поистине безумна — или эта женщина, которая не принесла мне ни стыда, ни горя. Если мой господин учит тебя лгать, твой урок нехорош; если ты приучаешь себя к лжи из желания быть добрым ко мне, ты окажешься недобрым. Скажи всю правду; для честного человека недостойно слыть лжецом».

Полностью покоренный этим призывом, Лихас признается в правде.

Во время пения хоровой оды у Деяниры было время поразмыслить. Награда за ее верность — занять второе место. Девушка молода, и ее красота быстро расцветает; сама же она теряет свое очарование. Но ни одна благоразумная женщина не должна впадать в ярость; к счастью, у нее есть средство, ибо в первые дни супружеской жизни Геракл застрелил Несса, получеловека-чудовище, за оскорбление ее. Перед смертью Несс велел ей пропитать его кровью свою одежду и хранить ее как верное средство для возвращения угасающей любви. Позвав Лихаса, она дает ему строгие указания отнести одежду Гераклу, который не должен позволять свету солнца или огню падать на нее, прежде чем он наденет ее. Через короткий промежуток времени она возвращается в величайшем волнении; маленький клочок шерсти, который она помазала кровью чудовища, попал под солнечный свет и съежился в пыль. Если одежда оказалась орудием смерти, она решила покончить с собой, чем жить в позоре. В этот момент врывается Гилл, чтобы описать ужасные муки, охватившие Геракла, когда он надел отравленный плащ; герой приказал сыну переправить его с Эвбеи, чтобы стать свидетелем проклятия, которое принесло с собой злое деяние его матери. Услышав эти вести, Деянира покидает сцену, не проронив ни слова.

Старая кормилица быстро вбегает из дворца, чтобы рассказать, как Деянира покончила с собой, в то время как Гилл целовал губы своей мертвой матери в тщетном самобичевании, лишившись обоих родителей. Самого Геракла вносят на носилках, терзаемого медленно действующим ядом. В агонии он молит о смерти; когда он узнает о кончине жены и о том, как Несс обманом вовлек ее в непреднамеренное преступление, его негодование смягчается. Вспышкой озарения на него нисходит двойной смысл оракула: его труд действительно окончен. Приказав Гиллу жениться на Иоле, он отправляется в свой последний путь на одинокую вершину Эты, чтобы сгореть на погребальном костре.

Софоклевские черты достаточно ясны в этой пьесе — трагический момент, жизнь и движение, великолепный пафос, широта взглядов и очарование языка. И все же есть и серьезный недостаток, ибо Софокл, подобно самому юному из драматургов, может, как ни странно, совершать ошибки. Появление Геракла практически делает пьесу двойной, нарушая ее цельность. Необходимая и неумолимая последовательность событий, которой ожидают от драматического произведения, отсутствует. Эта склонность расчленять целое на блестящие, но не связанные между собой части — черта творчества Еврипида; возможно, ее легче простить именно потому, что сам Софокл не всегда способен ее избежать. Но величайший триумф — это характер Деяниры. Он таков, какой редко встретишь у горячих южных народов. Она страдает от потери власти над мужем, которую приносит ее увядающая красота; она глубоко оскорблена тем, что вынуждена терпеть соперницу, живущую в том же доме, после того как отдала мужу лучшие годы своей жизни; и все же она продолжает надеяться, и, возможно, она вернула бы его своей кротостью. Это создание типа почти совершенной человеческой натуры — оправдание существования поэта; Софокл говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид — такими, какие они есть.