«Красота: Иллюстрированный анализ и классификация женской красоты»

«Существует, — продолжает он, — другое понятие, довольно близко связанное с предыдущим; что совершенство является конститутивной причиной красоты. Это мнение было распространено гораздо дальше, чем на чувственные объекты. Но в них, настолько совершенство, рассматриваемое как таковое, далеко от того, чтобы быть причиной красоты, что это качество, где оно наиболее высоко у женского пола, почти всегда несет с собой идею слабости и несовершенства». — По той простой причине, что женское совершенство совершенно несовместимо с великим мышечным совершенством или силой, что было бы действительно вредно для выполнения каждой женской функции.

Мы можем теперь продвинуться еще на один шаг в обсуждаемом предмете. Каковы, тогда, специфические физические характеры существ, таким образом обладающих чувством и движением, и таким образом характеризующихся пригодностью?

«Необходимо помнить, — говорит Найт, — что нерегулярность — это общая характеристика деревьев, а регулярность — животных». — Было бы более правильно сказать, что симметрия — это эта специфическая характеристика. Существует мало сходства между частями одной стороны; и именно симметрия является результатом единообразного расположения двойных частей и регулярного деления одиночных.

Следовательно, приятное впечатление производится соответствующим расположением и точным сходством глаз, бровей, ушей, полушарий груди и различных частей, из которых состоят конечности; и лоб, нос, рот, живот, спина приятно различаются посредством срединной линии, которая делит их.

Оказывается, что глаз радуется точности соответствующих частей; и что симметрия — это первый характер красоты у мыслящих существ.

Случайная нерегулярность заставляет нас лучше оценить важность симметрии. Косое направление глаз, косоглазие, искривление носа или губ, неравная величина полушарий груди или неравная длина конечностей обезображивают самого красивого человека.

Но как симметрия способствует пригодности, или почему она необходима?

«Все наши конечности и органы, — говорит Пейн Найт, — служат нам парами и посредством взаимного сотрудничества друг с другом: откуда привычная ассоциация идей научила нас считать это единообразие необходимым для красоты и совершенства животной формы. Нет причины, которую можно было бы вывести из какого-либо абстрактного рассмотрения природы вещей, почему животное должно быть более уродливым и отвратительным из-за того, что у него только один глаз или одно ухо, чем из-за того, что у него только один нос или один рот; однако если бы мы встретили зверя с одним глазом, или двумя носами, или двумя ртами в любой части мира, мы бы без расспросов решили, что это монстр, и отвернулись бы от него с отвращением: также нет причины, в природе вещей, почему строгая паритетность, или относительное равенство, в соответствующих конечностях и чертах человека или лошади должны быть абсолютно существенными для красоты и абсолютно разрушительными для нее в корнях и ветвях дерева. Но, тем не менее, поскольку Творец создал одно регулярным, а другое нерегулярным, мы привычно ассоциируем идеи регулярности с совершенством одного, а идеи нерегулярности — с совершенством другого; и эта привычка была настолько неизменной, что стала естественной».

Это обычный жаргон каждого слабого человека, потерявшего причину. Теперь, не какой-либо «привычной ассоциацией» с тем, что «наши конечности и органы служат нам парами», мы «научены считать это единообразие необходимым для красоты», а потому, что, независимо от всякой ассоциации, мы не могли бы удобно ходить на одной ноге, или, действительно, на любом нечетном количестве ног: и поскольку есть две стороны в движущихся органах, есть обязательно две в чувствительных органах, которые являются просто частями той же общей системы. Таким образом, именно локомоция, которую нужно выполнять, делает «строгую паритетность, или относительное равенство, в соответствующих конечностях и чертах человека или лошади» абсолютно существенными для красоты; и именно отсутствие локомоции делает ее совершенно бесполезной, и поэтому очень редкой, в «корнях и ветвях дерева».

У животных пропорция не менее существенна, чем симметрия. Она, действительно, является вторым характером этого вида красоты. Поскольку эта часть предмета была совершенно хорошо рассмотрена мистером Алисоном, мне нужно только процитировать то, что он сказал:—

«Именно это выражение пригодности является, я полагаю, источником красоты того, что строго и правильно называется пропорцией в частях человеческой формы.

«Мы ожидаем разную форму и разную конформацию конечностей у бегущего лакея и лодочника, у борца и гоночного конюха, у пастуха и моряка и т. д.

«Те, кто сведущ в произведениях изящных искусств, должны были одинаково заметить, что формы и пропорции черт, которые скульптор и художник придали своим работам, очень различны в зависимости от природы характера, который они представляют, и эмоции, которую они хотят возбудить. Форма или пропорции черт Юпитера отличаются от черт Геркулеса; Аполлона — от Ганимеда; Фавна — от Гладиатора. В женской красоте форма и пропорции в чертах Юноны очень отличаются от черт Венеры; Минервы — от Дианы; Ниобы — от Граций. Все, однако, красивы; потому что все адаптированы с изысканным вкусом к характерам, которые они хотят, чтобы лицо выражало».

В «Геркулесе и Антиное, Юпитере и Аполлоне мы находим, что не только пропорции формы, но и пропорции каждой конечности различны; и что удовольствие, которое мы чувствуем в этих пропорциях, возникает из их изысканной пригодности для физических целей, которые художники учитывали.

«Иллюстрация, однако, может быть сделана еще более точной; ибо, даже в одном и том же лице, и в один и тот же час, одна и та же форма черты может быть красивой или иной».

РАЗДЕЛ IV. ЭЛЕМЕНТЫ КРАСОТЫ, КАК ОНИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ В ОБЪЕКТАХ ИСКУССТВА.

Я делю искусства на полезные, декоративные и интеллектуальные, обычно называемые изящными искусствами; и я попытаюсь показать, что объекты каждого из них характеризуются специфическим видом красоты, соответствующим одному из тех, что уже описаны.

Я попытаюсь показать, что объекты полезных искусств характеризуются простыми геометрическими формами, которые принадлежат неодушевленным существам; что объекты декоративных искусств характеризуются деликатными, сгибающимися, разнообразными и контрастирующими формами живых существ; и что объекты интеллектуальных искусств, в своих высших усилиях, характеризуются главным образом мыслящими формами, как в жесте, скульптуре, живописи, или функциями ума, фактически осуществляемыми, в ораторском искусстве, поэзии, музыке.

Во всех этих искусствах подразумевается цель — не цель в гипотетическом смысле, как применительно к существованию, условиям и объектам естественных существ — но в обычном понятном смысле слова, как выражающая намерение людей в преследовании этих искусств.

Красота полезных объектов.

Здесь, поскольку цель — полезность, этот вид красоты возникает из восприятия средств как адаптированных к цели, что, конечно, подразумевает, что части чего-либо приспособлены для достижения цели целого.

Это подразумевает акт понимания и суждения; ибо ни в одном продукте полезного искусства мы не можем воспринимать внешнюю красоту, пока не узнаем его назначение и отношения, которые это влечет за собой.

Когда они известны, настолько мощно чувство полезности, что, хотя отклонение от элементарной красоты никогда не перестает ощущаться, все же это чувство санкционирует его в значительной степени. Именно поэтому нерегулярный жилой дом может стать красивым, когда его удобство поразительно. Именно поэтому, в формах мебели, машин и инструментов, их красота возникает главным образом из этого соображения; и что каждая форма становится красивой по ассоциации, где она идеально адаптирована к своей цели.

Однако чем больше элементарной красоты можно привнести в полезные объекты, тем очевиднее будет их польза и тем прекраснее они будут казаться повсеместно. Это станет очевидным, как только я упомяну простоту.

Из всех элементов красоты, о которых уже говорилось — из всех средств создания гармоничных и приятных отношений, — простота представляется наиболее эффективным; и во всех полезных искусствах ни одно элементарное соображение не рекомендует их объекты столь же сильно.

Это подразумевает все остальное: регулярность, единообразие, пропорциональность, порядок и т. д., насколько это совместимо с целью.

Так, в отношении единообразия, как говорит кто-то, ряд вещей, предназначенных для одной и той же цели, например, стулья, ложки и т. д., не может быть слишком единообразным, поскольку они приспособлены к единообразным целям; но было бы абсурдно придавать объектам, предназначенным для одной цели, форму, подходящую для тех, что предназначены для другой.

Точно так же объекты полезного искусства будут совпадать по форме в той же мере, в какой они совпадают по назначению; и там, где цель схожа, а допустимое отклонение незначительно, это становится предметом большой тонкости, а если при этом допустимо украшение — предметом изысканного вкуса.

Именно благодаря выдающемуся применению этих качеств грекам удалось закрепить архитектурные ордера. Самые красивые колонны шокировали бы зрение, если бы их масса не соответствовала массе здания, которое они поддерживали; и различие, существовавшее в этом отношении, требовало различия в орнаменте.

Действительно, Хоум отмечает, что «авторы, пишущие об архитектуре, много настаивают на пропорциях колонны и приписывают разные пропорции дорическому, ионическому и коринфскому ордерам; но ни один архитектор не станет утверждать, что самые точные пропорции способствуют пользе больше, чем несколько менее точных и менее приятных».

Удивительно, что такой человек мог совершить такую ошибку. Кажется очевидным, что различные пропорции колонн этих ордеров удивительно хорошо подходят к различному количеству материи в их антаблементах. Большая нависающая масса требовала более коротких и толстых колонн; меньшая нависающая масса — более длинных и тонких. Для определения этого потребовалось множество экспериментов и наблюдений; но у греков были средства для их проведения, и они решили каждую проблему в этой области; и результат достигнутого ими совершенства заключается в том, что все ошибаются, кто отступает от истины, которую они определили.

Именно различное количество материи в антаблементах и точно соответствующие размеры колонн определяли, конечно, среди бесконечных экспериментов и наблюдений, характер их орнаментов. Отсюда дорический ордер отличается простотой, ионический — элегантностью, а коринфский — легкостью, как в орнаменте, так и в пропорциях.

Поэтому, даже если бы мы разрушили все ассоциации с элегантностью, великолепием, дороговизной и, более всего, с древностью, которые так прочно связаны с такими формами, удовольствие, которое доставляли бы их пропорции, сохранилось бы, как и во всех случаях, когда средства наилучшим образом приспособлены к своей цели.

В своих возражениях против пропорции как элемента красоты Берк лишь смешивает этот вид красоты с тем, который я должен описать далее.

«Эффекты пропорции и соответствия, — говорит он, — по крайней мере, в той мере, в какой они проистекают из простого рассмотрения самой работы, вызывают одобрение, согласие разума, но не любовь или какую-либо страсть этого рода. Когда мы изучаем устройство часов, когда мы досконально узнаем назначение каждой их части, будучи удовлетворенными соответствием целого, мы далеки от того, чтобы воспринимать что-либо подобное красоте в самом часовом механизме; но давайте взглянем на корпус, работу какого-нибудь любопытного мастера-гравера, почти или совсем не задумываясь о пользе, — у нас будет гораздо более живое представление о красоте, чем мы когда-либо могли бы получить от самих часов, пусть даже это шедевр Грэма».

Это эмоция удовольствия, которая является неизбежным результатом восприятия красоты, а не любовь или какая-либо страсть такого рода. Они последуют или не последуют в зависимости от природы объекта и ума наблюдателя. Холм, долина или ручей могут быть красивыми, и они вызовут эмоцию удовольствия, когда их красота будет осознана; но они могут не вызвать никакого желания или страсти любви. Таким образом, может существовать красота полезности, как в структуре часов, и красота орнамента, как в их корпусе; и некоторые умы легче воспримут одно, другие — другое.

Когда Берк добавляет: «В красоте эффект предшествует любому знанию о пользе; но чтобы судить о пропорции, мы должны знать цель, для которой предназначена любая работа», — он забывает, что на примере парикмахерской болванки и т. д. он показал, что восприятие красоты, как и пропорции, требует наблюдения, опыта и размышления.

Красота декоративных объектов.

Существует три великих искусства, которые в условиях высокой цивилизации становятся декоративными, а именно: ландшафтное садоводство, архитектура и одежда — особые искусства, которыми наши тела более или менее тесно облекаются; и все они, следовательно, требуют красоты второго рода, той, которая принадлежит в особенности растительным существам и характеризуется изящными, изгибающимися, разнообразными и контрастными формами.

Все они, рассматриваемые как декоративные искусства, имеют своей целью главным образом телесные и чувственные удовольствия; и я считаю, что это отличает их от интеллектуальных искусств, которые имеют более высокую цель.

Материалом для ландшафтного садоводства являются растения, и поэтому его красота явно зависит от их красоты или, скорее, состоит из нее.

Такой же вид красоты можно найти в любом декоративном искусстве. Поэтому Элисон говорит: «Большая часть красивых форм в природе встречается в растительном царстве, в формах цветов, листвы, кустарников и в тех, которые принимают молодые побеги деревьев. Именно им, соответственно, подражали почти все те формы, которые использовались художниками для целей украшения и элегантности».

На этом виде красоты, ошибочно принимая его за единственный, Хогарт основал свою своеобразную доктрину. «Он принимает две линии, от которых, по его мнению, красота фигуры зависит главным образом. Одна — это волнистая линия, или кривая, плавно изгибающаяся в противоположных направлениях. Он называет ее линией красоты; и он показывает, как часто она встречается в цветах, раковинах и различных произведениях природы; в то же время она обычна и в фигурах, созданных живописцами и скульпторами для целей украшения. Другая линия, которую он называет линией грации, — это прежняя волнистая линия, закрученная вокруг какого-либо твердого тела. Витые колонны и витые рога демонстрируют ее. Во всех случаях, которые он упоминает, разнообразие явно представляется столь важным элементом этого вида красоты, что он высказывает часть истины, когда определяет искусство рисования приятных форм как искусство хорошо варьировать; ибо кривая линия, столь любимая художниками, черпает большую часть своей красоты из своего постоянного изгиба и отклонения от жесткой регулярности прямой линии». Очевидно, однако, что в этом он ошибочно принимает один вид красоты за все.

В архитектуре, рассматриваемой как изящное искусство, большая часть красоты зависит от имитации растительных форм. Используя материалы, требующие лучших характеристик первого вида красоты, она в своих самых изысканных и украшенных частях имитирует как жесткие стволы, так и нежные и изгибающиеся формы растений. Ее колонны, сужающиеся кверху, скопированы со стволов деревьев; а их украшения с непревзойденным мастерством соответствуют их размерам и весу, который они поддерживают. Простой дорический ордер имеет мало украшений; элегантный ионический — больше; легкий коринфский — больше всего.

По поводу этих тонко рассчитанных украшений мне пришли в голову некоторые наблюдения, которые я не встречал в других местах. Дорический ордер представляет только колонны, без каких-либо иных украшений, кроме тех, которые допускает их простая форма. Ионический выражает повышенную легкость за счет вставки волюты, как если бы нависающий вес лишь слегка вдавил мягкое твердое тело в свиток. Коринфский выражает предельную легкость, формируя свои капители из листвы, как если бы вес над ними не мог раздавить даже лист. Композитный выражает веселость, добавляя цветы к листве. Именно из-за несовершенных взглядов на это смысл и эффект кариатид были поняты неверно: вместо того чтобы быть подавленными весом, они, при правильном использовании, кажутся не имеющими веса для поддержки.

Почти во всех внутренних архитектурных украшениях имитируются нежные, изгибающиеся, разнообразные и контрастные растительные формы.

«Едва ли найдется комната в любом доме, — говорит Хогарт, — где не была бы так или иначе использована волнистая линия. Насколько неэлегантными были бы формы всей нашей мебели без нее? насколько очень простыми и лишенными украшений были бы молдинги карнизов и каминных полок без разнообразия, вносимого элементом каблучка, который полностью состоит из волнистых линий».

Различия, которые я здесь сделал, далее иллюстрируются замечаниями Элисона, который говорит: «Эти украшения, будучи выполненными из очень твердого и прочного вещества, на самом деле красивы только тогда, когда они кажутся лишь мелкими частями целого. Великие составные части любого здания требуют прямых и угловатых линий, потому что в таких частях мы требуем выражения устойчивости и силы. Только в мелких и нежных частях работы можно с уместностью пытаться использовать какой-либо орнамент; и всякий раз, когда украшения превышают по размеру, по количеству материи или по выпуклости рельефа ту пропорцию, которую, с точки зрения легкости или деликатности, мы ожидаем от них по отношению ко всему зданию, имитация самых красивых растительных форм не спасает их от упрека в неуклюжести и уродстве».

В одежде, рассматриваемой как декоративное искусство и практикуемой полом, который главным образом изучает ее, главная красота зависит от принятия извилистых форм в драпировке и гирлянд из цветов для головы и т. д. Они необходимы для разнообразия и контраста, а также для веселости, которой желает этот пол.

«Единообразие, — говорит Хогарт, — в одежде соблюдается главным образом из соображений соответствия и, кажется, не распространяется намного дальше, чем одевание обеих рук одинаково и ношение обуви одного цвета. Ибо когда какая-либо часть одежды не имеет оправдания в виде соответствия или уместности для своего единообразия частей, дамы всегда называют это формальностью».

Эти нерегулярные, варьирующиеся и несколько сложные драпировки возбуждают то активное любопытство и те движения воображения, к которым искусные женщины никогда не забывают обращаться в современном костюме.

С тем же чувством и намерением, определены они или нет, они ищут в головном уборе изгибающиеся линии и извивы, и по-разному комбинируют волны и пряди волос.

По той же причине перо или цветок никогда не помещаются точно над серединой лба; и если используются два, то принимаются большие меры предосторожности, чтобы их положения были неодинаковыми.

Иногда мне казалось примечательным, что драгоценные камни почти всегда располагаются иначе, чем цветы. В то время как последние располагаются нерегулярно и волнистыми линиями не только на голове, но и на груди и подоле платья, первые в целом располагаются регулярно, либо на срединной линии человека, как середина лба и, в восточных странах, носа, либо симметрично в виде похожих подвесок из каждого уха и браслетов на руках и запястьях.

Инстинктивное чувство, которое дает этому начало, заключается в том, что цветы украшают систему жизни и воспроизводства и своим цветом и запахом ассоциируются с ее эмоциями, которые они также выражают и передают другим — они, следовательно, принимают разнообразные формы этой системы; тогда как бриллианты, прикрепленные обычно к ментальным органам или органам чувств, значимы для ментальных чувств, любви к великолепию, отличию, гордости и т. д. — они, следовательно, принимают симметричную форму этих органов. Отсюда также цветы рекомендуются молодым; бриллианты разрешены только старым.

Красота интеллектуальных объектов.

Я уже сказал, что интеллектуальные искусства в своих высших проявлениях характеризуются главным образом животными формами, как в жестах, скульптуре и живописи, или фактически осуществляемыми животными функциями, в ораторском искусстве, поэзии и музыке.

В полезных искусствах цель — польза; в декоративных искусствах — телесное или чувственное удовольствие; а в интеллектуальных искусствах — удовольствие воображения.

Первые элементы красоты, однако, не забыты в этих искусствах. Как простота заметна в произведениях природы, так она является условием красоты во всех операциях разума. В философии общие теоремы становятся красивыми благодаря этой простоте; а отточенные манеры получают от нее достоинство и грацию. Интеллектуальные искусства особенно зависят от нее: это было поразительной чертой их самых выдающихся деятелей и их самых высоких достижений.

Насколько сильно характер и случайности элементарной красоты влияют на интеллектуальное искусство, было хорошо показано мистером Найтом.

«В высшем классе пейзажей, — говорит он, — будь то в природе или в искусстве, чисто чувственное удовлетворение глаза сравнительно настолько мало, что на него едва ли обращают внимание: но все же, если встречается хоть одно пятно, будь то в сцене или на картине, оскорбительно резкое и яркое — если ландшафтный садовник в первом или чистильщик картин во втором применили свои несчастные таланты полировки, вся магия мгновенно исчезает, и воображение мстит за ущерб, нанесенный чувству. Яркое и негармоничное пятно, будучи наиболее заметным и навязчивым, непреодолимо притягивает внимание, прерывая покой целого и не оставляя уму места, на котором можно было бы отдохнуть».

«Это, в некотором отношении, — отмечает он, — то же самое с чувством слуха. Чисто чувственное удовлетворение, возникающее от мелодичности голоса актера, — это действительно очень малая часть того удовольствия, которое мы получаем от представления хорошей драмы: но, тем не менее, если одна нота голоса абсолютно хриплая и фальшивая, настолько, что оскорбляет и отвращает слух, это полностью разрушит эффект самой искусной игры и сделает всю возвышенность и пафос самой прекрасной трагедии смехотворными».

Это, могу заметить, является уступкой многого из того, за что он в других местах непоследовательно борется; ибо чувственная красота никогда не могла бы действовать так мощно, если бы она не обладала фундаментальной важностью как элемент даже в самой сложной красоте.

То, что второй вид красоты также входит в акты или продукты интеллектуальной красоты, достаточно иллюстрируется наблюдением Хогарта, который по этому предмету отмечает, что все обычные и необходимые движения для деловой жизни выполняются людьми по прямым или простым линиям, в то время как все грациозные и декоративные движения совершаются по волнистым линиям.

Поскольку Элисон дал лучший обзор истории и характера красоты в интеллектуальных искусствах, поскольку это действительно составляет наиболее ценную часть его работы, я завершу этот раздел сильно сокращенным обзором этих искусств, насколько это возможно, его собственными словами.

Нет произведения вкуса, которое не имело бы многих качеств самого посредственного рода; и наше чувство красоты или возвышенности любого объекта соответственно зависит от качества или качеств его, которые мы рассматриваем.

Это, как мог бы заметить мистер Элисон, в значительной степени зависит от нашей воли. Мы обычно можем, когда захотим, ограничить наше рассмотрение его качествами, которые меньше всего возбуждают приятные или болезненные эмоции и которые меньше всего могут заинтересовать воображение.

Именно вследствие этого упражнение в критике всегда разрушает на время нашу чувствительность к красоте любой композиции, и что привычки такого рода обычно разрушают чувствительность вкуса.

Когда, с другой стороны, возникают эмоции возвышенного или прекрасного, обнаружится, что какая-то аффектация неизменно первой возбуждается присутствием объекта; и независимо от того, является ли общее впечатление, которое мы получаем, впечатлением веселости, или нежности, или меланхолии, или торжественности, или ужаса и т. д., у нас никогда нет трудностей с его определением.

Но какова бы ни была природа той простой эмоции, которую объект способен возбудить, если она не порождает в нашем уме цепь родственных мыслей, мы осознаем только эту простую эмоцию.

Во многих случаях, напротив, мы осознаем, что в воображении немедленно пробуждается цепь мыслей, аналогичная характеру выражения исходного объекта.

«Так, когда мы чувствуем красоту или возвышенность природных пейзажей — веселый блеск весеннего утра или мягкое сияние летнего вечера — дикое величие зимнего шторма или дикую роскошь бушующего океана — мы осознаем разнообразие образов в нашем уме, очень отличающихся от тех, которые сами объекты представляют глазу. Цепи приятных или торжественных мыслей возникают спонтанно в нашем уме; наши сердца наполняются эмоциями, для которых объекты перед нами, кажется, не дают адекватной причины; и мы никогда не бываем так насыщены восторгом, как тогда, когда, возвращая наше внимание, мы не способны (мало способны, возможно, и менее склонны) проследить ни прогресс, ни связь тех мыслей, которые с такой быстротой прошли через наше воображение.

«Эффект различных искусств вкуса аналогичен. Пейзажи Клода Лоррена, поэзия Мильтона, музыка величайших мастеров возбуждают слабые эмоции в нашем уме, когда наше внимание ограничено качествами, которые они представляют нашим чувствам, или когда именно к таким качествам их композиции мы обращаем свой взор. Только тогда мы чувствуем возвышенность или красоту их произведений, когда наше воображение воспламеняется их силой, когда мы теряем себя среди множества образов, которые проходят перед нашим умом, и когда мы пробуждаемся наконец от этой игры фантазии, как от очарования романтического сна.

«Степень, в которой ощущаются эмоции возвышенности или красоты, в целом пропорциональна преобладанию тех отношений мысли в уме, от которых зависит это упражнение воображения. Главное отношение, которое, по-видимому, имеет место в тех цепях мыслей, которые производятся объектами вкуса, — это отношение сходства; отношение, из всех других наиболее свободное и общее, и которое дает наибольший простор мысли для нашего воображения. Везде, соответственно, где ощущаются эти эмоции, обнаружится, что это не только то отношение, которое главным образом преобладает среди наших идей, но и что сама эмоция пропорциональна степени, в которой оно преобладает.

«Каково, например, впечатление, которое мы чувствуем от весеннего пейзажа? Мягкая и нежная зелень, которой покрыта земля, слабая текстура растений и цветов, детеныши животных, только вступающие в жизнь, и остатки зимы, все еще задерживающиеся среди лесов и холмов — все это сговаривается, чтобы вселить в наш ум нечто от той пугливой нежности, с которой обычно смотрят на младенчество. С таким чувством, как бесчисленны идеи, которые представляются нашему воображению! идеи, очевидно, отнюдь не ограниченные сценой перед нашими глазами или возможным запустением, которое еще может ожидать ее младенческую красоту, но которые почти непроизвольно распространяются на аналогии с жизнью человека и вызывают перед нами все те образы надежды или страха, которые, в зависимости от наших особых ситуаций, имеют власть над нашим сердцем! — Красота осени сопровождается аналогичным упражнением мысли.

«Все, что увеличивает это упражнение или занятие воображения, увеличивает также эмоцию красоты или возвышенности.

«Это очень очевидно эффект всех ассоциаций. Нет человека, у которого не было бы интересных ассоциаций с определенными сценами, или мелодиями, или книгами, и который не чувствовал бы их красоту или возвышенность, усиленную для него такими связями. Вид дома, где человек родился, школы, где он получил образование и где прошли веселые годы младенчества, не безразличен ни одному человеку.

«В случае тех цепей мыслей, которые внушаются объектами либо возвышенности, либо красоты, обнаружится, что они во всех случаях состоят из идей, способных возбуждать какую-либо аффектацию или эмоцию; и что не только вся последовательность сопровождается той особой эмоцией, которую мы называем эмоцией красоты или возвышенности, но что каждая отдельная идея такой последовательности сама по себе продуктивна какой-либо простой эмоции или другой.

«Так, идеи, внушаемые весенним пейзажем, — это идеи, продуктивные эмоций веселости, радости и нежности. Образы, внушаемые видом руин, — это образы, принадлежащие жалости, меланхолии и восхищению. Идеи, таким же образом пробуждаемые видом океана во время шторма, — это идеи силы, величия и ужаса».

Чтобы предотвратить многословие, такие идеи можно назвать идеями эмоции; и эффект, который производится на ум объектами вкуса, можно рассматривать как состоящий в производстве регулярной или последовательной цепи идей эмоции.

«В тех цепях, которые внушаются объектами возвышенности или красоты, однако, как бы слаба ни была связь между отдельными мыслями, обнаружится, что всегда есть какой-то общий принцип связи, который пронизывает целое и придает им какой-то определенный характер. Они либо веселые, либо патетические, либо меланхоличные, либо торжественные, либо внушающие благоговение и т. д., в зависимости от природы эмоции, которая возбуждается первой. Так, вид безмятежного вечера летом производит сначала эмоцию мирности и спокойствия, а затем внушает разнообразие образов, соответствующих этому первичному впечатлению. Вид потока или шторма, таким же образом, впечатляет нас сначала чувствами благоговения или торжественности, или ужаса, а затем пробуждает в нашем уме ряд концепций, связанных с этой особой эмоцией».

Интеллектуальные или изящные искусства — это те, чьи объекты таким образом обращены к воображению; и удовольствия, которые они доставляют, описываются, для отличия, как удовольствия воображения.

Резюме этой главы.

Таким образом, посредством анализа, обобщения и систематизации материалов, которые представляют лучшие авторы, я в этой главе попытался принять новые и более широкие взгляды; и посредством исследования элементов красоты я попытался закрепить ее доктрины на непоколебимой основе.

Я показал, что существуют элементы красоты, одинаково неизменные сами по себе и в том виде эффекта, который они производят на ум; что эти элементы модифицируются, варьируются и усложняются по мере того, как мы продвигаемся от самого простого к самому сложному классу естественных существ или искусств, которые относятся к ним соответственно; что элементы красоты в неодушевленных существах состоят в простоте, регулярности, единообразии, пропорциональности, порядке и т. д. тех геометрических форм, которые так тесно связаны с простым существованием; что элементы красоты в живых существах состоят в добавлении к предыдущему деликатности, изгиба, разнообразия, контраста и т. д., которые связаны с ростом и воспроизводством; что элементы красоты в мыслящих существах состоят в добавлении к предыдущему симметрии, пропорции и т. д., которые связаны с приспособленностью к чувству, мысли и движению; что элементы красоты в объектах полезного искусства состоят в тех же простоте, регулярности, единообразии, пропорциональности, порядке геометрических форм, которые принадлежат неодушевленным существам; что элементы красоты в объектах декоративного искусства состоят в тех же деликатности, изгибе, разнообразии, контрасте, которые принадлежат живым существам; и что элементы красоты в объектах интеллектуального искусства состоят в мыслящих формах, в жестах, скульптуре и живописи, или в фактически осуществляемых функциях разума, в ораторском искусстве, поэзии и музыке.

Элементы красоты до сих пор смешивались многими авторами как более или менее применимые к объектам всех видов; и поскольку это общее и запутанное применение было легко опровергнуто в отношении многих объектов, неопределенность и сомнение были брошены на все целое. Остальные авторы, следовательно, были вынуждены принять в качестве характеристик красоты только один или два из этих элементов, которые, следовательно, были способны к применению только к одному или двум классам ее объектов. Отсюда ни один предмет человеческого исследования до сих пор не был оставлен в более позорном состоянии, чем этот, самый фундамент вкуса.

Я не колеблясь заявляю, что из-за близких приближений к истине и незаметных переходов в ошибку, которые я обнаружил у каждого автора, и огромной массы запутанных материалов, которые они представляют, этот предмет стоил мне больше труда, чем любой, который я когда-либо исследовал, за исключением моей работы о разуме; и без некоторых физиологических знаний я не думаю, что задачи такого рода вообще выполнимы. Вообще говоря, каждая отрасль знания наиболее верно продвигается знакомством с родственными ей отраслями; и философы не могут слишком сильно помнить слова Цицерона: «Etenim omnes artes quæ ad humanitatem pertinent, habent quoddam commune vinculum, et quasi cognatione quadam inter se continentur».

Приложение к предыдущим главам.

РАЗДЕЛ I. ПРИРОДА ЖИВОПИСНОГО.

В пейзаже природа прекрасного и возвышенного, кажется, понята лучше, чем природа живописного. Существует мало споров относительно первого; много относительно второго. Эти споры, более того, ведутся не о том, что живописно, а о том, что такое живописное.

Пейн Найт утверждает, что живописное не имеет отличительного характера и просто обозначает то, что художник стал бы имитировать. Прайс, напротив, дал так много восхитительных иллюстраций этого, что его характеристики находятся перед каждым читателем. Странно сказать, его природа или сущность не была проницаема, потому что эти характеристики не были жестко проанализированы.

Прайс, действительно, значительно обобщил этот предмет, показав, что нерегулярность, шероховатость и т. д. входят во все сцены живописного описания; и исследование любой из них, безусловно, подтвердит истинность его наблюдения.

Так, на отдаленной проселочной дороге мы часто наблюдаем глубокие колеи на ее поверхности, которые зимой сделали бы ее непроходимой — огромный и рыхлый, поросший мхом камень, готовый загромоздить ее, упав с берега — низкорослый обрубок дерева у ее стороны, чьи корни обнажены из-за осыпающейся земли, и который сам должен быть сметен первым же ветром, который может подуть на него в неблагоприятном направлении — почти разрушенный коттедж, выше и дальше этих, чей фронтон подперт старым и сломанным колесом, и чья соломенная крыша, окрашенная всеми оттенками мха или лишайника, в одной части давно провалилась — косматая и оборванная лошадь, которая пасется среди густых сорняков вокруг него — и старик, согнутый возрастом, который опирается на сломанные ворота перед ним.

Здесь, в каждом обстоятельстве, подтверждается нерегулярность и шероховатость, которые Прайс приписывает живописному. Но он не заметил, что нерегулярность и шероховатость — это лишь признаки того, что интересует ум гораздо глубже, а именно: всеобщего РАСПАДА, который их вызывает. Это и есть сущность живописного — очарование в нем, которое порождает наше сочувствие.

Ограничивая свое замечание только руинами, автор «Наблюдений о садоводстве» говорит: «При виде руин естественно возникают размышления об изменении, распаде и запустении перед нами; и они вводят длинную последовательность других, все окрашенные той меланхолией, которую они вдохновили; или если памятник возрождает память о прошлых временах, мы не останавливаемся на простом факте, который он записывает, но вспоминаем много других современных обстоятельств, которые мы видим, возможно, не такими, какими они были, но такими, какими они дошли до нас, почтенными от возраста и возвеличенными славой». — То, что здесь сказано о руинах, и действительно в отношении них достаточно поразительно, верно для живописного повсеместно, и удивительно только то, что среди таких споров эта простая и очевидная истина не была замечена.

В пейзаже, следовательно, живописное находится в том же отношении к прекрасному и возвышенному, что патетическое к ним в поэзии. Отсюда, говоря также только о руинах, Элисон говорит: «Образы, внушаемые видом руин, — это образы, принадлежащие жалости, меланхолии и восхищению».

Тысяча иллюстраций могла бы быть приведена в поддержку этой истины и принципа, который она дает; но я думаю, что лучше оставить их на усмотрение или выбор каждого читателя.

РАЗДЕЛ II. ПРИЧИНА СМЕХА.

Это было частично объяснено Битти, частично Гоббсом; и именно для того, чтобы оправдать последнего, который знал о человеческом уме гораздо больше, чем люди, которые нападали на него, я пишу страницы, следующие непосредственно далее.

Говоря о качестве в вещах, которое заставляет их провоцировать приятную эмоцию или чувство, внешним признаком которого является смех, Битти говорит: «Это необычная смесь отношения и противоречия, проявленная или предполагаемая объединенной в одном и том же собрании». И в другом месте он говорит: «Смех возникает из вида двух или более несогласованных, неподходящих или несообразных частей или обстоятельств, рассматриваемых как объединенные в одном сложном объекте или собрании, или как приобретающие своего рода взаимное отношение из-за особого способа, которым ум обращает на них внимание».

«Последнее может возникнуть из смежности, из отношения причины и следствия, из неожиданного сходства, из достоинства и низости, из абсурдности и т. д.

«Так, на первый взгляд, рассвет утра и вареный омар кажутся совершенно несообразными, но когда предполагается изменение цвета с черного на красный, мы распознаем сходство и, следовательно, отношение или основание для сравнения.

«И здесь пусть будет замечено, что чем больше количество несообразностей, которые смешаны в одном и том же собрании, тем более смехотворным оно, вероятно, будет. Если, как в последнем примере, существует противопоставление достоинства и низости, а также сходства и несходства, эффект контраста будет более мощным, чем если бы в смехотворной идее появилось только одно из этих противопоставлений».

Первая часть предмета кажется, действительно, настолько ясной, что не допускает возражений.

Гоббс, рассматривая более конкретно акт ума, определяет смех как «внезапную славу, возникающую из внезапной концепции некоторого превосходства в нас самих, по сравнению с немощью других или с нашей собственной ранее». И в другом месте он говорит: «Люди смеются над шутками, остроумие которых всегда состоит в элегантном обнаружении и передаче нашему уму некоторой абсурдности другого».

Доктор Кэмпбелл возражает, что «презрение может быть поднято в очень высокой степени, как внезапно, так и неожиданно, не производя ни малейшей склонности к смеху». Но если существует та несообразность в том же собрании, описанная как фундаментальная причина этой внезапной концепции нашего собственного превосходства, смех, как показал Битти, «всегда или по большей части будет возбуждать смехотворную эмоцию, за исключением случаев, когда восприятие ее сопровождается какой-либо другой эмоцией большей власти», зависящей от обычая, вежливости и т. д.

Доктор Кэмпбелл также отмечает, что «смех может быть, и ежедневно производится, восприятием несообразных ассоциаций, когда нет презрения.

«Мы часто улыбаемся остроумному исполнению или отрывку, такому как аллюзия Батлера на вареного омара в его картине утра, когда мы настолько далеки от того, чтобы представлять какую-либо неполноценность или низость в авторе, что мы очень восхищаемся его гением и желаем себе обладать тем самым поворотом фантазии, который произвел рассматриваемую забавность.

«Многие смеялись над странностью сравнения в этих строках,

‘Ибо рифма — это руль стихов, с которым, как корабли, они направляют свои курсы’,

кто никогда не мечтал, что в них высмеивается какой-либо человек или партия, практика или мнение.

«Если какой-либо поклонник философии Гоббса должен попытаться обнаружить какой-то класс людей, которых поэт здесь намеревался высмеять, он должен учесть, что если кто-либо был пощекотан отрывком, которому никогда не приходила в голову та же мысль, этого единственного примера было бы достаточно, чтобы опровергнуть доктрину, так как это показало бы, что может быть смех там, где нет торжества или хвастовства над кем-либо, и, следовательно, нет самомнения о собственном превосходстве.

Теперь, класс людей, над которыми смеются в обоих случаях, один и тот же, а именно: поэты, чьи возвышенные аллюзии высмеиваются первыми, а глупые рифмы — вторыми; и никто не может должным образом оценить или быть довольным любым из них, кому это намерение писателя не очевидно. Кто когда-либо мечтал о «низости в авторе», как предполагает доктор Кэмпбелл!

«Что касается шутника, — говорит Битти, — который развлекает себя первого апреля рассказыванием лжи, он должен быть действительно поверхностным, если надеется этим приобрести какое-либо превосходство над другим человеком, которого он знает как более мудрого и лучшего, чем он сам; ибо в этих случаях величие шутки и громкость смеха, если я правильно помню, находятся в точной пропорции к проницательности того, над кем подшутили». — Без сомнения; но это потому, что он брошен в кажущуюся и причудливую, хотя и мгновенную неполноценность; и чем больше его проницательность, тем более забавным это кажется.

«Разве мы не, — говорит он, — иногда смеемся над случайными комбинациями, в которых, поскольку никакая ментальная энергия не участвует в их производстве, не может быть ни вины, ни низости? Не мог бы кто-нибудь представить группу людей, сбитых вместе случайно, чтобы представить смехотворную группу тем, кто знает их характеры?» — Несомненно; но тогда сутулость одного и жесткость другого и т. д. делают обоих презренными, по крайней мере, в отношении физических характеристик, и нет нужды в низости ни в одном из них.

Самым сильным кажущимся возражением, однако, является возражение доктора Кэмпбелла, который говорит: «Действительно, рассказывание людьми своих собственных ошибок, даже ошибок, недавно совершенных, и смех над ними, вещь не редкая в очень смешливых натурах, совершенно необъяснима по системе Гоббса. Ибо, рассматривая вещь только в отношении самого смеющегося, для него нет предмета для хвастовства, который не был бы уравновешен равным предметом для унижения (он является и смеющимся человеком, и человеком, над которым смеются), и эти два предмета должны уничтожить друг друга».

Но он упускает из виду точные термины, используемые Гоббсом, который говорит: «Страсть смеха есть не что иное, как внезапная слава, возникающая из внезапной концепции некоторого превосходства в нас самих, по сравнению с немощью других или с нашей собственной ранее. Ибо люди смеются над глупостями самих себя в прошлом, когда они внезапно приходят на память, если только они не приносят с собой какого-либо настоящего позора».

Поэтому неверно, как говорит доктор Кэмпбелл, что «в отношении других он предстает исключительно под понятием неполноценности, как человек, над которым торжествуют». Он, напротив, предстает как достигающий очень славного триумфа, а именно: над своими собственными ошибками.

Это показывает также ошибку замечаний Аддисона, что «согласно этому отчету, когда мы слышим, как человек чрезмерно смеется, вместо того чтобы сказать, что он очень весел, мы должны сказать ему, что он очень горд». — Человек может презирать ошибки как свои собственные, так и других, без гордости: и, действительно, презирая первые, он доказывает, что он далек от этого чувства, и подтверждает замечание доктора Кэмпбелла, что никакие два характера не встречаются реже в одном и том же человеке, чем характер очень смешливого человека и очень самодовольного высокомерного человека.

Любопытно видеть великого человека, такого как Гоббс, таким образом атакованного меньшими, которые даже не понимают его.

РАЗДЕЛ III. ПРИЧИНА УДОВОЛЬСТВИЯ, ПОЛУЧАЕМОГО ОТ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ, ВОЗБУЖДАЮЩИХ ЖАЛОСТЬ.

Было предложено много гипотез для объяснения этой причины.

Согласно аббату Дю Бо, чтобы избавиться от вялости, ум ищет эмоций; и чем сильнее они, тем лучше. Следовательно, страсти, которые сами по себе являются наиболее мучительными, для этой цели предпочтительнее приятных, потому что они наиболее эффективно освобождают ум от менее выносимой тоски, которая грызет его во время бездействия.

Софистика этого объяснения очевидна. Приятные страсти, как показал доктор Кэмпбелл, должны во всех отношениях иметь преимущество, потому что, сохраняя ум от этого состояния бездействия, они передают чувство, которое является приятным. Также неверно, что чем сильнее эмоция, тем она более подходит для этой цели; ибо если мы превышаем определенную меру, вместо сочувственной и восхитительной печали мы возбуждаем только ужас и отвращение. Максимум, следовательно, который можно заключить из предпосылок аббата, заключается в том, что полезно возбуждать страсть того или иного рода, но не то, что мучительные являются наиболее подходящими.

Согласно Фонтенелю, театральное представление имеет почти эффект реальности: но все же не совсем. У нас все еще есть определенная идея ложности во всем, что мы видим. Мы плачем о несчастьях героя, к которому мы привязаны. В то же мгновение мы утешаем себя, размышляя, что это не что иное, как вымысел.

Краткий ответ на это заключается в том, что мы не осознаем никакого такого чередования, как то, что описано здесь.

Согласно Дэвиду Юму, чья гипотеза является своего рода дополнением к первым двум, то, что «когда печаль не смягчена вымыслом, вызывает удовольствие из лона беспокойства, удовольствие, которое все еще сохраняет все черты и внешние симптомы страдания и печали, — это само красноречие, с которым представлена меланхолическая сцена».

В ответ доктор Кэмпбелл показал, что усугубление всех обстоятельств страдания в представлении не может заставить созерцать его с удовольствием, но должно быть наиболее эффективным методом для того, чтобы оно доставляло большую боль; что обнаружение талантов и мастерства оратора, которое подразумевает гипотеза Юма, находится в прямом противоречии с фундаментальной максимой, что «существенно для искусства скрывать искусство»; и что предположение о том, что красноречие производит два различных эффекта на слушателей, один — чувство красоты или гармонии ораторских чисел, другой — страсть, которую оратор намеревается возбудить в их умах, и что когда первое преобладает, смесь двух эффектов становится чрезвычайно приятной, а наоборот, когда второе превосходит, — совершенно воображаемо.

Согласно Хоуксворту, сострадание, о котором идет речь, может быть «разрешено в ту силу воображения, посредством которой мы применяем несчастья других к себе»; и говорится, что «мы жалеем не дольше, чем воображаем, что страдаем сами, и довольны только размышлением, что наши страдания не реальны; таким образом, предаваясь сну страдания, от которого мы можем проснуться, когда захотим, чтобы ликовать в нашей безопасности и наслаждаться сравнением вымысла с истиной».

Эта гипотеза, очевидно, слишком груба, чтобы нуждаться в ответе.

Доктор Кэмпбелл ответил на предыдущие гипотезы очень подробно и вполне удовлетворительно. Я сожалею, что должен сказать, что его собственная столь же бесполезна, а также удивительно запутана и непонятна.

Берку, который писал в более поздний период, выпадает моя доля ответить более подробно.

«Чтобы исследовать этот пункт относительно эффекта трагедии надлежащим образом, — говорит этот автор, — мы должны предварительно рассмотреть, как на нас влияют чувства наших ближних в обстоятельствах реального страдания. Я убежден, что мы имеем степень восторга, и немалую, в реальных несчастьях и болях других; ибо, пусть аффектация будет какой угодно на вид, если она не заставляет нас избегать таких объектов, если, напротив, она побуждает нас приближаться к ним, если она заставляет нас останавливаться на них, в этом случае я полагаю, что мы должны иметь восторг или удовольствие того или иного рода в созерцании объектов такого рода.... Наш восторг в случаях такого рода очень сильно усиливается, если страдалец — какой-то превосходный человек, который падает под гнетом недостойной судьбы.... Восторг, который мы имеем в таких вещах, мешает нам избегать сцен страдания; и боли, которые мы чувствуем, побуждают нас облегчить себя, облегчая тех, кто страдает.... В имитированном страдании единственная разница — это удовольствие, проистекающее из эффектов имитации».

Более чудовищная доктрина, чем эта, возможно, никогда не была провозглашена. Очень небольшой анализ разоблачит ее ошибочность.

В отношении событий такого рода существуют три очень различных случая — реальное происшествие, последующий осмотр или историческое повествование и драматическое представление; в каждом из них аффектация ума очень различна; и почти все ошибки по этому предмету, кажется, произошли из-за их смешивания. Берк сделал это в наибольшей степени.

Реальное происшествие незаслуженного страдания созерцается без восторга, но с неразбавленной болью каждым хорошо устроенным умом. Юм, следовательно, справедливо отмечает, что «тот же объект страдания, который радует в трагедии, если бы он был действительно поставлен перед нами, доставил бы самое непритворное беспокойство». Только смешивая это со следующим случаем, последующего осмотра или исторического повествования, Берк впадает здесь в ошибку.

«Мы не, — говорит Берк, — достаточно различаем то, что мы ни в коем случае не предпочли бы сделать [или увидеть сделанным — он должен был добавить], от того, что мы были бы достаточно жадны увидеть, если бы это было однажды сделано. Мы радуемся, видя вещи [после того, как они сделаны — он должен был добавить], которые, так далеко от того, чтобы делать, нашими самыми искренними желаниями было бы увидеть исправленными».

То, что дополнения, которые я сделал, более верно излагают дело, кажется столь же очевидным, как и то, что они дают очень отличный от Берка вывод о нашем созерцании незаслуженного страдания с восторгом. Но он сам доказывает это тем самым примером, который он приводит в иллюстрацию своей доктрины.

«Эта благородная столица, — говорит он, — гордость Англии и Европы, я полагаю, нет такого странно порочного человека, который пожелал бы увидеть ее разрушенной пожаром или землетрясением, даже если бы он сам находился на величайшем расстоянии от опасности. Но предположим, что такой роковой случай произошел: сколько людей со всех сторон устремилось бы лицезреть руины, и среди них многие, кто довольствовался бы тем, чтобы никогда не видеть Лондона в его славе!»

Здесь слова, которые я выделил курсивом, ясно показывают, что я был прав в дополнениях, предложенных мною к его предыдущему утверждению, и что он там смешал наслаждение от созерцания причинения незаслуженных страданий с наслаждением от созерцания их после причинения или от их исторического описания; ибо в этой его иллюстрации он предполагает именно последнее, а не первое — более того, теперь он говорит: «нет такого странно порочного человека, который пожелал бы увидеть разрушенной!» и т. д. В самом деле, совершенно очевидно, что если бы была предпринята попытка разрушить Лондон, каждый был бы настолько далек от того, чтобы радоваться этому, что он бы с готовностью предотвратил это. Таким образом, со стороны этого автора здесь присутствует лишь его обычная и характерная путаница в идеях.

«Выберите день, — говорит он, — чтобы представить самую возвышенную и волнующую трагедию, какая у нас есть; назначьте самых любимых актеров; не жалейте средств на декорации и убранство; объедините величайшие усилия поэзии, живописи и музыки; и когда вы соберете свою аудиторию, как раз в тот момент, когда их умы будут напряжены ожиданием, пусть сообщат, что государственный преступник высокого ранга вот-вот будет казнен на прилегающей площади; в одно мгновение пустота театра продемонстрировала бы относительную слабость имитационных искусств и провозгласила бы триумф реального сочувствия».

Это представляет лишь еще один пример отсутствия разборчивости. Если бы «государственный преступник высокого ранга» не был настоящим преступником — если бы он был незаслуженно страдающим, то место казни, если предположить, что его спасение невозможно, несомненно, покинул бы каждый человек, обладающий чувством и честью; как мы читали недавно в газетах, когда подобное убийство совершалось кем-то из низких мелких тюремщиков-князей Германии. И мы знаем, что в случае законных расправ такого рода в Англии, даже над настоящими преступниками, никто, кроме самых опустившихся негодяев, не ходит наблюдать за такими сценами.

Следовательно, в трагическом представлении мы знаем, что страдание не является реальным, иначе мы бы бежали. В таких случаях, действительно, бывали примеры своего рода мгновенного обмана, но только дети и очень простые люди, совершенно не знакомые с театральными зрелищами, склонны так обманываться; и поскольку их случай всегда вызывает удивление и смех у всех остальных, это ясно доказывает, что другие не находятся ни под каким обманом.

Даже Берк, несмотря на отсутствие у него разборчивости и его чудовищную гипотезу, говорит: «Имитируемое бедствие никогда не бывает настолько совершенным, чтобы мы не могли заметить, что это имитация, и на этом основании мы отчасти довольны им». И его пример с уходом из театра, если он случается при каких-либо обстоятельствах, иллюстрирует это.

Берк, правда, добавляет: «Но тогда я полагаю, мы будем сильно заблуждаться, если припишем значительную часть нашего удовлетворения от трагедии соображению, что трагедия — это обман, а ее представления — не реальность. [Мы не ищем никакого удовлетворения такого рода: мы знаем, что это обман от начала до конца!] Чем ближе она приближается к реальности и чем дальше она удаляет нас от всякой идеи вымысла, тем совершеннее ее сила».

Ближайшее возможное приближение к реальности необходимо только для успеха вымысла, для удовольствия воображения. Он сам сказал: «Имитируемое бедствие никогда не бывает настолько совершенным, чтобы мы не могли заметить, что это имитация!» Следовательно, здесь снова лишь характерная путаница идей Берка.

Моя собственная доктрина по этому предмету уже очевидна из замечаний, сделанных по поводу других. Мы никогда не перестаем осознавать, что трагическое представление — это лишь обман; наш разум никогда не вводится в заблуждение; задействовано только наше воображение; мы прекрасно осознаем, что это так; и мы обладаем всей чувствительностью, тонким чувством и великодушием жалости, а также удовлетворением от того, что благодаря этому удивительно возвышаемся в собственных глазах за небольшую плату в три шиллинга!

Немаловажно, что это не было очевидно для тех, кто так много писал об этом. Один лишь доктор Кэмпбелл приблизился к этому. «Так велика, — говорит он, — аномалия, которая иногда проявляется в человеческих характерах, что нетрудно найти людей, которые быстро начинают плакать при виде трагедии или чтении романа, которые они знают как вымысел, и все же они невнимательны и бесчувственны по отношению к реальным объектам сострадания, которые живут по соседству и ежедневно находятся у них на глазах... Люди могут быть эгоистичного, ограниченного и даже алчного нрава, но при этом не быть тем, кого мы назвали бы жестокосердными или невосприимчивыми к сочувственному чувству. Такие с радостью насладятся роскошью жалости (как называет это Хоксворт), когда это никоим образом не мешает их более сильным страстям; то есть когда это не сопровождается требованием к их кошелькам». — Это должно было привести его к простой истине и предотвратить создание самой запутанной, непонятной и бесполезной гипотезы по этому предмету.