«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

БЕЛЬКАРО

ЭССЕ

НА РАЗЛИЧНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ,

АВТОР: ВЕРНОН ЛИ,

АВТОР «ОЧЕРКОВ ИТАЛИИ XVIII ВЕКА».

LONDON:

W. SATCHELL & CO.,

12 TAVISTOCK STREET, COVENT GARDEN, W.C.

А. МЭРИ Ф. РОБИНСОН.

CONTENTS I. THE BOOK AND ITS TITLE. II. THE CHILD IN THE VATICAN. III. ORPHEUS AND EURYDICE. IV. FAUSTUS AND HELENA. V. CHAPELMASTER KREISLER. VI. CHERUBINO. VII. IN UMBRIA. VIII. RUSKINISM. IX. A DIALOGUE ON POETIC MORALITY. X. POSTSCRIPT OR APOLOGY.

Я благодарю редакторов журналов «Корнхилл», «Фрейзерс» и «Контемпорари Ревью» за любезное разрешение переиздать те из этих очерков, которые ранее уже были опубликованы.

КНИГА И ЕЕ НАЗВАНИЕ.

ОДНОМУ ИЗ МОИХ ЧИТАТЕЛЕЙ — САМОМУ ПЕРВОМУ И САМОМУ ДАВНЕМУ.

Некоторое время назад я сказала вам, что хочу, чтобы этот сборник очерков принадлежал прежде всего вам: и вот теперь я посылаю его вам, стопку корректурных оттисков и рукописей, чтобы узнать, примете ли вы его. Мне бы хотелось подарить вам написанное мною так же полно, как художник подарил бы вам один из своих набросков; как певец, поющий только для вас, мог бы подарить вам свой голос и свое искусство; ибо посвящение — это лишь капля чернил на большом белом листе, и оно дает лишь жалкое представление о собственности. Эта книга действительно должна стать вашей; вашей в том смысле, что если бы существование более чем одного экземпляра было невозможно, я бы, безусловно, отдала этот единственный экземпляр вам. Потому что эти очерки представляют собой идеи, которые мне до сих пор удавалось выработать для себя относительно искусства, рассматриваемого не исторически, а в его двойственном отношении к художнику и миру, для которого он работает; идеи, в отношении которых моя высшая амбиция состоит в том, чтобы они повлияли на тех, кто достаточно молод и силен, чтобы действовать в соответствии с ними; и, поскольку это так, моя первая мысль — представить их вам: это, видите ли, вопрос обращения, и самый близкий, самый трудный, самый желанный новообращенный — это вы сами.

Поэтому вам, прежде всех остальных, я должна объяснить, что это за книга, каковы ее происхождение и цели. И прежде всего — значение ее названия. Логически это название не означает ничего; это просто отрицание, просто произвольное сочетание букв, выбранное в полном отчаянии найти хоть какое-то имя, которое говорило бы о том, что содержится в томе, чего это название, конечно, не делает. И все же у этого имени есть значение: значение ассоциации. Ибо, подобно тому как отрывок мелодии иногда без всякой видимой причины преследует нас, пока мы заняты какой-то конкретной работой, следует за нами, пока мы путешествуем по определенному участку местности (как два года назад «Хор прях» Вагнера путешествовал со мной из Мантуи в Верону, а из Вероны в Венецию) таким образом, что эта работа, этот участок местности вызывают в нашей памяти навязчивую мелодию; так и во время составления этого тома меня преследовало воспоминание о том зимнем дне, когда мы в последний раз были вместе на крепостных валах Белькаро. Возможно (если мы должны искать причину), потому, что, пока мы ехали к этой странной, уединенной вилле-замку, вверх и вниз, кружась по холмам с пашнями рыжей земли, бледно-розовым безлистным кустарником и ярко-зелеными сосновыми лесами, где каждый крутой поворот дороги внезапно открывает вид на Сиену, раскинувшуюся с башнями, стенами и куполами на высоком уединенном хребте; пока мы мчались по узким дорогам с живыми изгородями, чьи сухие ветви дуба и падуба хлестали нас по лицам; или пока мы смотрели вниз с полуукрепленного старого места на бесконечные, смутные, волнистые сиенские поля и дубовые рощи; возможно, потому, что в тот момент у меня, бессознательно для самой себя, могло возникнуть смутное первое желание собрать воедино содержимое записок, которые мы просматривали, и придать им какую-то вразумительную форму. Возможно, это послужило причиной возникновения ассоциации; а может быть, это было что-то совершенно иное, неразгаданное, пустяковое, непостижимое. Как бы то ни было, остается фактом, что в течение скучных месяцев планирования и составления этой книги меня преследовало, как мелодия, воспоминание, видение, осознание того теплого и туманного дня в начале декабря на крепостных валах замка Белькаро, когда мы смотрели вниз, поверх густой крепостной короны пробивающегося бледно-зеленого падуба с желудями, на холмы и овраги, на сухие дубовые леса, окрашенные слабым румянцем солнечного света, на смутные, белесые, поредевшие оливы и одинокие золотисто-лиственные дубы, на далекие уединенные колокольни и замки; вдаль, к Сиене, серой на горизонте, под серыми, розоватыми, влажными облачными массами, зловещими и таинственными, как фрески Беккафуми, словно облака, если долго на них смотреть, могли бы собраться в группы ангелов с ладоневидными крыльями, раскрасневшимися лицами и покрасневшими светлыми локонами. Так меня преследовало это воспоминание, это внутреннее видение, этот единственный момент, продолжающий, в некотором смысле, существовать наряду со столькими и такими разными другими моментами; так что, когда дело дошло до выбора названия для этой книги, я обнаружила, что с ней уже неразрывно связано имя Белькаро.

Столько о названии: теперь о самой книге, о том, что она собой представляет и почему она именно такая. Когда два лета назад я писала последние страницы своей первой книги, это было, в некотором смысле, так, словно я работала над планами другого, уже умершего человека. Та «я», которая почти ребенком была безумно очарована композиторами и певцами, актерами масок и педантами, светскими дамами и франтами, всей этой призрачной свитой итальянского XVIII века; которая годами, в суете самообразования, я почти готова сказать, детского воспитания, никогда не упускала возможности добавить новый микроскопический мазок краски к любимому, причудливому, смешному и жалкому портрету века, который я носила в своем сознании; эта «я», столь пораженная итальянским XVIII веком, уже перестала существовать. Вместо нее пришла другая «я», которой было завещано это долго накапливаемое знание XVIII века, но которая никогда не взяла бы на себя труд или не имела бы терпения собирать его; которая с неким сыновним благочестием осуществила давно лелеемый план превращения в книгу всего этого унаследованного материала, видя при этом в этих знаниях об XVIII веке то, чего первоначальный собиратель никогда не предполагал: иллюстрации, частичные объяснения вопросов художественного генезиса и эволюции, художественного права и неправоты, которые вечно обсуждались внутри меня. Эта новая «я», наследница задачи придания формы историческим материалам, собранным исчезнувшей индивидуальностью, — это та «я», которой была написана настоящая книга: эта книга представляет мысли, проблемы, сомнения, решения, которые преследовали меня во время написания той первой книги, от которой эта новая так сильно отличается. Планировать, работать над такой книгой, как та первая, кажется мне сейчас самой непостижимой из всех вещей; заботиться об одном конкретном историческом моменте, изучать детали одной конкретной цивилизации, беспокоиться о выяснении точного времени и способа любого определенного события; прежде всего, чувствовать (как чувствовала я) любое желание научить чему-то конкретному кого угодно; все это стало непонятным для моих сегодняшних симпатий. И это естественно: естественно в умственном развитии, что мы в некоторой степени профессорски самодовольны и поглощены собой, прежде чем стать беспокойно и скептически настроенными исследователями: мы можем учить некоторым вещам, прежде чем даже узнаем желание учиться другим. Таким образом, я со своего маленького судейского кресла или табурета толкователя XVIII века спустилась и смиренно пошла в школу как студент-эстет.

В школу, где и с кем? Немного по книгам, и это (за исключением нескольких психологических работ, не имеющих прямого отношения к моему предмету) с небольшой пользой; в основном к самому искусству, к картинам и статуям, музыке и поэзии, к моим собственным чувствам и мыслям; изучая, казалось бы, бессистемно, в дискуссиях с друзьями и с самой собой. Этот том «Белькаро» — первый плод этих попыток познания: это не учебник профессора, где все на своих местах, понятое или не понятое, истина и заблуждение, аккуратно систематизированные для обучения других; а скорее ученическая тетрадь, фрагментарные и несколько беспорядочные заметки о том, что в своих слушаниях и расспросах он смог понять, и которые он передает своим соученикам, которые, возможно, поняли из уроков столько же, сколько и он сам, но, по всей вероятности, поняли другие части или иным образом. Такой коллекцией заметок этот том является в самом буквальном смысле: это буквально подборка тех страниц из моих записных книжек, которые казались (хотя и были написаны в разные моменты) сходящимися в данных точках эстетической дискуссии; естественным образом сливающимися, конгломерирующимися и допускающими некое подобие оформления или переоформления. Я говорю «оформления или переоформления», потому что эти мысли, эти вопросы, эти дискуссии, хотя в своем письменном виде просто скопированы из путаницы совершенно разнородных заметок, почти все имели, пока они были живы, пока их обдумывали, задавали или обсуждали, реальное оформление того или иного рода. Ибо идеи приходили в основном в присутствии произведений искусства или в дискуссиях с друзьями: они приходили, иногда незаметно в тот момент, вместе с видом картины, прослушиванием такта или двух музыки, чтением случайно встреченной знакомой цитаты; причина, долгожданное объяснение внезапно рождались из предложения, слова друга. О да, оформление у них было, у этих идей, таких, какие они есть: реальное, живое, мерцающее оформление из тонов и взглядов, шуток и страсти, анекдотов и иллюстраций, неуместных полос и прожилок описаний и историй; оформление также из места, времени и личности. Ибо они вышли из реальных бессистемных разговоров: отдавались эхом от голых стен ярких галерей и звучащих залов со статуями; или шептались на ступенях перед отодвинутой занавеской какого-нибудь алтарного образа, пока слабый колокольчик мессы звенел из дальних часовен, или великие волны литаний с ревом неслись по нефу и разбивались короткими повторяющимися эхами о столбы прохода; или, никогда четко не начатые и не законченные, между одним музыкальным произведением и другим, с руками, все еще лежащими на клавишах, и глазами, все еще устремленными в партитуру; разговоры бессистемные, отрывочные, прерываемые отодвиганием занавески от новой картины, прелюдией другого произведения, телегой, блокирующей улицу, или кошкой за оконной решеткой; чем-то часто совершенно пустяковым, бессмысленным и в данный момент самым важным. И они приходили также, эти разрозненные идеи, в долгих дискуссиях, блуждающих, но страстных (их серьезность то и дело нарушалась внезапным гротескным образом, едким ответом, бессмысленным каламбуром или уводилась в сторону, никто не знал как, в анекдоты или народные сказки), в освещенные огнем зимние вечера, с треском дерева и искр; или в нагретой августом комнате с закрытыми ставнями, где полуденная сонная тишина становилась еще более ощутимой от никогда не умолкающего стрекота цикад на виноградных тополях, от равномерного стука деревянной рамы, дробящей хрупкую серебристую солому конопли в темном дворе снаружи. Такое оформление они имели; и гораздо более прекрасное, чем любое, которое могло быть им придано искусственно. Чтобы сохраниться, этим идеям пришлось быть изъятыми из всей этой живой структуры; быть записанными, то есть стать совершенно безжизненными, неорганическими, сухими и жесткими, как какое-нибудь чучело животного или птицы. И когда дело дошло до их сортировки, до подготовки их к показу другим людям; смутное меланхолическое чувство того, как иначе они теперь выглядели, мои бедные мысли об искусстве, такие унылые в своей абстрактности, по сравнению с тем, какими они были, когда впервые пришли мне в голову; это чувство различия заставило меня пожелать и попытаться заменить их оформлением, искусственным, которое в некотором роде было бы эквивалентно тому первоначальному реальному оформлению места и момента, индивидуальности и отступления: эквивалентным, как акр сада с искусственными скалами, ручьями, рощами, гротами, местами, где можно заблудиться, клумбами и т. д., эквивалентен всей стране, по которой можно путешествовать пять или шесть лет. Я сделала все, что могла, просто чтобы удовлетворить свое собственное сильное чувство, что вопросы искусства всегда должны обсуждаться в присутствии какого-то конкретного произведения искусства, если искусство и его произведения не должны превратиться в простые абстракции, логические счеты, которыми можно считать; также, что дискуссии должны быть тем, чем являются реальные дискуссии, постепенным распутыванием запутанных вопросов, в одиночку или с помощью других, а не простым изложением сухой системы. Я всегда, собирая эти заметки, имела видение картин, статуй или мест, имела звук музыки в своем уме или страницу книги в своей памяти; я всегда думала, организуя эти дискуссии, о реальных людях, с которыми я охотнее всего их вела бы: я всегда чувствовала, что рядом со мной кто-то есть, кому я показываю, объясняю, отвечаю; отсюда использование второго лица множественного числа, от которого я тщетно пыталась избавиться: это не оракульное «мы» печатной книги, это «мы» меня и тех, с кем, для кого я говорю; это постоянно ощущаемый дуализм меня и моего собеседника.

Столько о форме, в которую, как в единственную, которая, как бы несовершенно, соответствовала моему вкусу, я облекла эти заметки, взятые из путаницы моих записных книжек. Теперь о заметках, или, скорее, об идеях, которые они воплощают. Эти идеи, повторяю, не являются системой; это просто фрагментарные размышления над эстетическими вопросами. И все же они, взятые вместе, имеют определенное единообразие тенденции, определенную логическую форму: они выглядят как система. Но если они и имеют логическую форму, то не потому, что они были намеренно подогнаны друг к другу, а потому, что они были гомогенно развиты; если они кажутся системой, то потому, что один и тот же индивидуальный ум, пытаясь решить ряд тесно связанных проблем, должен решать их самосогласованным образом. Поэтому, боясь превыше всего ограничить мои все еще растущие, а значит, меняющиеся идеи рамками системы, я обнаруживаю, что, тем не менее, выработала для себя ряд ответов на отдельные вопросы, которые составляют своего рода философию искусства. Философию искусства совершенно неабстрактную, несистематическую, по существу личную, потому что выработанную бессознательно, под давлением личных обстоятельств и для удовлетворения потребностей личных склонностей. Я, конечно, много читала об искусстве, возможно, больше, чем другие люди; и я сознательно и бессознательно усвоила многое из книг, которые читала; но я никогда намеренно не принимала (за исключением области истории и эволюции искусства, о которой я не писала в этой книге, рассматривающей только искусство в его связи с индивидуальным художником и его публикой) целую теорию и не ставила себе целью развивать или исправлять ее: идеи других в значительной степени входят в ответы на мои самовопросы, но они делают это потому, что стали частью моей собственной мысли; и вопросы и ответы на них всегда задавались мной самой и отвечались мной самой. Ибо, что касается эстетического воспитания, я находилась в иных обстоятельствах, чем большинство писателей на эту тему, более того, чем большинство читателей нашего поколения. Меня учили так мало об искусстве, я слышала так мало разговоров о картинах, статуях или музыке, как любой легендарный ребенок-кальвинист XVII века; я сталкивалась с искусством того или иного рода столько, сколько может любой ребенок: я была знакома с искусством, заботилась о нем (в той мере, в какой оно мне было нужно), прежде чем хорошо знала, что искусство существует: меняя обучение этих дней культуры, эклектики и философии, согласно которому обычно знаешь все об искусстве, все о его истории, этике, философии, школах, эпохах, моральной ценности, поэтическом значении и так далее, прежде чем узнаешь само искусство, задолго до того, как начнешь хоть сколько-нибудь заботиться о нем. Для меня искусство не было ни техническим изучением, ни философской головоломкой, ни риторической темой, ни модным увлечением: оно было чем-то естественным, знакомым; сначала безразличным, затем приносящим удовольствие; только позже о нем стали читать и думать. Только когда я начала читать то, что другие люди думали и чувствовали по этому поводу, я начала обнаруживать (с удивлением и трепетом), что в искусстве есть что-то редкое, чудесное, экзотическое, возвышенное, таинственное, невыразимое. Я прочитала множество книг обо всех искусствах и о каждом искусстве в отдельности, от Платона до Лессинга, от Рейнольдса до Тэна, от Гегеля до Рёскина; я читала, перечитывала, аннотировала, делала выписки, сравнивала, опровергала; я заполняла тетради трансцендентальной, романтической и позитивистской эстетикой; я начала чувствовать, понимать искусство и все его чудесные тайны; я начала быть способной выразить словами все те смутные возвышенности, которые чувствовала. Любой, читающий мои заметки, слышащий мой разговор, поклялся бы, что мне суждено стать философом искусства. Но этому не суждено было сбыться. Как бы много я ни читала, копировала, аннотировала, анализировала, имитировала, я не могла по-настоящему усвоить ничего из того, что читала; или если я усваивала их, они оставались чистыми литературными украшательствами. Как только я возвращалась в присутствие самого искусства, вся моя тщательно приобретенная философия искусства, мистическая, романтическая или трансцендентальная, забывалась: я смотрела на картины и статуи и видела в них лишь линии и цвета, приятные или неприятные; я слушала музыку, и когда впоследствии спрашивала себя, какие странные настроения она пробудила в моей душе, какие чудесные видения вызвала в моем уме, я обнаруживала, что в тот период слушания мой ум был совершенно пуст и что все, что я могла вспомнить, — это ноты. Мое старое первоначальное прозаическое, приземленное чувство искусства как чего-то простого, прямого, приятного всегда сохранялось под всей той метафизикой и всем тем лиризмом, которыми я пыталась его подавить. Я действительно продолжала изучать искусство, думать о том, что оно собой представляет на самом деле; но постепенно я поняла, что это мое мышление, вместо того чтобы развивать мои способности видеть в искусстве все те чудесные вещи, которые видят в нем другие, все больше склонялось к подтверждению моего первоначального детского впечатления, что искусство — это простая вещь, которой нужно просто наслаждаться. Мое мышление было в основном негативным: вместо того чтобы открывать новые вещи в искусстве, я каждый день обнаруживала отсутствие в нем некоторых из тех странных свойств, которыми я научилась его наделять; я все отчетливее понимала, что половина идей эстетиков лишь служила для того, чтобы скрыть реальную природу искусства, о котором они писали; я понимала, что, анализируя психологические значения в картинах, они закрывали глаза на форму и цвет; что, пока они мечтали о лесах и озерах, любви и смерти, они не слушали музыку. Я постепенно осознала тот факт, что большинство писателей об искусстве просто подменяли психологическое, мистическое или поэтическое наслаждение, обусловленное их собственной литературной деятельностью, простым художественным наслаждением, которое давало только и исключительно само искусство. Я видела, что чем большей ценностью обладало произведение искусства само по себе и чем большее количество удовольствия оно могло доставить, тем более посторонним и неуместным был тот интерес, которым эстетики пытались его наделить. Я осознала, что писатели, будучи не в состоянии пробудить своим аппаратом мыслей, чувств и слов деятельность, пробуждаемую внутренними качествами, видимыми или слышимыми, статуй, картин или музыки, бессознательно подменяли его обращением к другим ментальным видам деятельности, с которыми произведения искусства в лучшем случае имели лишь слабую связь. Это постепенное открытие забавляло меня, но оно также вызывало у меня негодование. Если бы человечество казалось мне просто спокойно наслаждающимся как художественными эффектами теми, которые вовсе не были художественными эффектами, это было бы лишь поводом для развлечения; но мне казалось, что в результате этого человечество полностью упускает многое из того удовольствия, которое могло дать искусство, и, более того, которое могло быть дано только искусством. Кроме того, искусство вечно пыталось действительно произвести эти воображаемые, выдуманные эффекты: скульптура пыталась доставить психологическое развлечение, музыка пыталась играть трагедии, писать пейзажи и религиозные медитации; и, делая это, искусство лишало себя возможности выполнять свою настоящую работу, точно так же, как человечество лишало себя возможности оценить реальные силы искусства. Следовательно, поскольку я вообще думала об искусстве в его абсолютных отношениях к художнику и публике (в отличие от искусства как психологического, исторического, чисто научного исследования), все мои мысли были направлены на то, чтобы избавиться от тех чуждых, внехудожественных, неуместных интересов, которые эстетики с начала времен вклинивали между искусством и теми, кто должен им наслаждаться; моя работа, достаточно бессознательно, заключалась в том, чтобы логически оправдать ту совершенно простую, прямую связь между искусством и нами, которая была той самой, что я чувствовала ребенком, прежде чем узнала все чудесные фантазии философов искусства. Моя собственная философия искусства поэтому просто состоит в том, чтобы пытаться наслаждаться в искусстве тем, что искусство действительно содержит, получать от искусства все, что оно может дать, воздерживаясь от требования дать то, чего оно не может. К этой цели стремились все те самые беспорядочные заметки, написанные за последние шесть лет, которые я здесь собрала и попыталась сгруппировать в соответствии с конкретным искусством или конкретной частью искусства, к которой они относились. Некоторые из них о живописи, некоторые о музыке, некоторые о поэзии, некоторые об искусстве в целом, некоторые неразрывно связаны и смешаны с другими предметами. Они были написаны в разное время, следовательно, с разным опытом и информацией; иногда они могут быть даже немного противоречивыми. Так, когда я писала заметки о музыкальном выражении, включенные в эссе, названное в честь капельмейстера Крейслера Гофмана, я еще не была знакома с открытиями г-на Герберта Спенсера по этому вопросу; открытиями, которые бесконечно прояснили мои идеи и которые служат для исправления в соседнем эссе под названием «Керубино» многого, что было смутным и, возможно, двусмысленным в моих ранних заметках. Если бы я строила систему, я бы переделала все старое (или подавила все новое); но я просто собираю заметки, поэтому я оставила их такими, какими они были написаны. Моя цель — не учить других, а показать им, насколько я научила себя сама и насколько они могут научить себя сами. Я должна всегда возвращаться к своему сравнению с тетрадями мальчика, посещающего курс лекций: это не все, что, как я полагаю, можно сказать по этому предмету; это лишь столько, сколько я смогла понять из него; и чем больше я слушала и спрашивала, тем больше то, что я понимала, становилось связанным внутри себя и, казалось, указывало на связи с неизученными проблемами, принадлежащими к разным порядкам мысли. Таким образом, после того как я думала и писала только об искусстве; о том, что каждое искусство может и чего не может делать, об отношениях различных искусств друг с другом и с их художниками, я постепенно обнаружила, что думаю и пишу о том, что искусство в целом может и должно делать; об отношениях между всем искусством и жизнью, взятой в целом: после чисто эстетических вопросов пришел вопрос, на этот раз не эстетический — какую ценность, в этом мире добра и зла, сомнения и уверенности, действия и бездействия, в этом мире, борющемся за физическое, социальное и моральное благо, имеют вообще эстетические вопросы? И этими заметками, написанными последними из всех и угрожающими отвлечь меня больше, чем следовало бы, от моей нынешней области изучения к более широкой, благородной, гораздо более сложной и опасной области этики, я посчитала лучшим закрыть свою книгу; поскольку эти последние заметки дают объяснение — ощущавшееся все время, но лишь смутно сформулированное до сих пор — всех моих эстетических, а значит, и всех моих философских тенденций: наибольшее количество хорошей работы, которую можно получить от всего, и это возможно только при условии, что все видится в правильном свете и, следовательно, используется на своем правильном месте.

Вот что представляет собой моя новая книга и вот как она такой стала. И именно потому, что она такая, какая есть, потому что это не просто кусок работы, не просто нечто, сделанное мной и отброшенное, в своей систематической сухости и жесткости, от моей живой личности; а определенная доля моих растущих, меняющихся, расширяющихся, разрозненных, беспорядочных мыслей, мыслей, которые приходят ко мне, хочу я того или нет; потому что это не настоящая книга, а коллекция заметок, я хочу, чтобы она была прочитана вами. Итак, теперь я связываю вместе и делаю пакет из всех страниц корректур и листов рукописи и посылаю все это вам. Лето наступило: высокая трава, расшитая, как какая-то грубая, богатая средневековая ткань, желтыми лютиками и синими цветами шалфея, уже начинает скашиваться и сгребаться; последние гроздья боярышника, которые еще несколько дней назад стояли белыми и хрустящими на фоне синевы неба, рассыпаются, как только пытаешься их собрать; тосканская страна уже приобрела свой летний блеск бледно-зеленой пшеницы с маками, бледно-зеленой распускающейся лозы, тусклой синей дали и пронизывающей слабой желтой дымки; холмы Сиены зелены от пробивающегося земляничного дерева, падуба, папоротника и колокольчиков чемерицы; дубовые леса, которые мы видели рыжими под краснеющим светом, стоят в нежной, желтоватой молодой листве; оливы в цвету, с которых мы ломали усыпанные плодами веточки; кажется, так давно, так очень давно, с того мягкого серого зимнего дня, когда мы в последний раз были вместе, глядя вниз с крепостных валов старой сиенской виллы; и все же память об этом зимнем дне кажется такой же реальной, как нынешняя реальность этого летнего дня; и преследует меня до сих пор, пока я пишу эти слова, так же, как она преследовала меня на протяжении всего составления этой книги, которую я назвала, по этому навязчивому воспоминанию, и, возможно, немного также для того, чтобы ассоциация могла сделать ее более приятной в ваших глазах, именем той странной, уединенной, окруженной падубом замковой виллы Белькаро. А теперь разверните туго свернутую рукопись и расправьте помятые корректурные листы; прочитайте и скажите мне, стоит ли или нет то, что вы прочитали, быть прочитанным кем-то еще.

Florence, May, 1881.

РЕБЕНОК В ВАТИКАНЕ.

Сегодня утром в Ватикане было много детей: маленькие варвары, едва вышедшие из детской, которым следовало бы быть дома, за уроками, или читать сказки, или заниматься столярным делом, или воспитывать кукол, или пускать кораблики, или развлекаться сотней неописуемых способов, которые мы, кажется, забываем (помня только о готовых игрушках и готовых историях), когда вырастаем. Некоторые были предоставлены сами себе и носились, болтая и смеясь, по галерее; прыгая через три ступеньки, взбираясь на окна, бегая вокруг отдельно стоящих статуй, проникая во все маленькие укромные комнаты и уголки, заглядывая в саркофаги без крышек и большие порфировые ванны с грубо высеченными кольцами и львиными головами. Других вели за собой старшие: разговаривая шепотом или молча: чопорные, усталые, отсутствующие, глядя вокруг унылыми, смутными маленькими личиками; эти, которым не разрешалось бегать, как другим, казались озябшими, онемевшими от своего рода удивления, не сопровождаемого любопытством, подавленными чувством неопределенного запустения. И, действительно, это пустынное место, этот Ватикан, с его длинными, мрачными, яркими коридорами; его полуосвещенными, холодными, гулкими залами; его сырым маленьким двориком Бельведер, где зеленый лишайник заполняет трещины мостовой; унылый лабиринт из кирпича и раствора, своего рода наземные катакомбы из камней, построенные в наши времена изучения искусства, а не любви к искусству, где когда-то — когда Микеланджело лежал, рисуя на скрипучих лесах, подвешенных к потолку Сикстинской капеллы — маки алели среди вьющихся лоз папского сада, и белые бабочки, как гонимые ветром цветы, роились в высокой траве под склонившимися яблонями, и светлячки танцевали в светящихся спиралях среди живых изгородей диких роз. Мрачный научный кусок показухи, как и все галереи; место, где искусство расставлено, снабжено этикетками и сделано тусклым и безжизненным, точно так же, как растения в ботанической коллекции. По преимуществу место изгнания; или, что еще хуже, заточения для всего этого народа из мрамора: этих атлетов, нимф, сатиров, воинов, поэтов и богов, которые когда-то стояли, каждый в счастливой независимости, на фоне экрана из ветвей лавра или падуба, или на нагретом солнцем фронтоне храма, где трава колыхалась в трещинах и гнездились ласточки, или в освещенной светильниками, окутанной ладаном часовне, или высоко на фоне синего неба над суетой рыночной площади; бедные каменные пленники, запертые в монастырских залах и кельях, или расставленные, как скелеты капуцинов, в бесконечных рядах ниш, полок и кронштейнов. Галереи — необходимые вещи, чтобы спасти картины и статуи (или то немногое, что от них осталось) от свечного дыма, лестниц ризничих, сырости, червей и уличных мальчишек, но это злые необходимости; и чувство своего рода негативного вандализма всегда цепляется за них, особенно за галереи статуй, таких необитаемых, таких совершенно склеповых. Идя в галерею скульптуры, мы должны быть готовы изолировать то, чем хотим насладиться, создать для него подходящее жилище в своем воображении: это как идти читать страницу Гомера, или «Георгик», или Шелли в какой-нибудь огромной затхлой, пыльной библиотеке, благоухающей рассыпающимся пергаментом и забытым хламом. Таков этот Ватикан, даже для нас, привыкших к нему и знающих, что мы хотим и чего не хотим: для нас, взрослых существ, знакомых с такими делами и с силой впечатлений, совершенно притупленной культурой. Чем же тогда должен быть этот Ватикан для ребенка: совсем маленького, невежественного варвара, который никогда раньше не ступал в галерею, для которого искусство и древность были лишь именами, для которого весь этот мир бесцветного камня может дать лишь смутное, огромное, подавляющее впечатление уныния и пустоты. Впечатление, состоящее из негативных вещей: тишины и отсутствия цвета, безжизненности, незнания того, что все это такое или что все это значит; чувство пустоты и непривлекательной тайны, которое холодит, онемевает маленькую душу в своего рода безэмоциональный, неактивный дискомфорт. Какими мы были, что мы чувствовали, как мы понимали и смутно угадывали вещи в детстве, никто из нас не может знать. Воспоминание о нас самих, когда мы были такими отличными от нас нынешних, эта традиция, переданная от смутного, далекого существа, о котором мы знаем, не чувствуя этого, что он был нашим «я», эта таинственная традиция остается нам только в фрагментах, была напечатана в нашей памяти только бессистемными пятнами: в одном месте мы можем прочитать, в другом чернила не взялись; мы знаем так же отчетливо, как ощущения и впечатления этого самого утра, то или иное ощущение или впечатление стольких, стольких лет назад; и мы спрашиваем себя в то же время — «как такая-то вещь повлияла на наш ум?» — с полной безнадежностью ответа, с какой мы пытались бы заглянуть в душу собаки или кошки. Так обстоит дело с нашим маленьким ребенком-варваром в Ватикане: что он чувствовал? Увы, чтобы узнать, нам пришлось бы сначала снова найти ту маленькую, темную, озадаченную душу; и куда она делась? эта вещь, которая когда-то могла быть нами, куда она исчезла, когда она была погашена? Поэтому мы можем только размышлять и реконструировать на общей основе. Несомненно, что для этого ребенка, для любого ребенка, этот Ватикан должен был быть самым пустынным, самым непонятным из мест. Ибо, как ни странно, это ясное и простое искусство скульптуры, рожденное, когда мир был молод и еще не научился думать и говорить символическими загадками, это, казалось бы, столь откровенное искусство является для детской души наших дней самым молчаливым из всех искусств. Для ребенка, современного ребенка, оно безмолвно; оно не знает ни слова из языка, понятного детской фантазии. Ибо этот язык фантазии нашего современного ребенка — это язык цвета, движения, звука, внушения, всех тех разбитых слов современной мысли и чувства: а у статуи ничего этого нет. Ребенок не узнает в ней ничего знакомого: эти обнаженные или полуобнаженные конечности — вещи, которых ребенок никогда не видел, по крайней мере, никогда не наблюдал; они не составляют в своей незнакомости, своей смутности индивидуального характера; одежда, изборожденное лицо, цветные волосы, борода — вот вещи, которые ребенок знает и по которым узнает; но в этих смутных, белых вещах, с их округлой белой щекой и слипшимися белыми волосами, с их складкой белой драпировки вокруг, ребенок не узнает ничего: мужчины? женщины? он не спрашивает: для него это просто вещи, фигуры, вырезанные из камня. И так, в своей смутности, своей незнакомости, они кажутся также все одинаковыми, точно так же, как при первом знакомстве мы иногда спрашиваем себя, четверо или только трое тех сестер или братьев, которых мы знаем; ибо в неизвестном нет разнообразия. Таинственные вещи, следовательно, эти статуи для ребенка; но их тайна — это тайна простой пустоты, та, которая не преследует, не ищет решения. Ибо они скучные вещи, в своей грязной белизне: они ничего не делают, эти существа, просто стоят или сидят или опираются, они ни на что не смотрят своими белыми глазами без зрачков, у них нет истории, которую можно было бы рассказать, нет имени, о котором можно было бы спросить. Ребенок не говорит им, как людям на картинах, великолепным людям в странных цветах, держащим странные вещи: «Кто вы? почему вы это делаете?» Он даже не спрашивает и не отвечает себе, мертвы или живы эти белые вещи, которые кажутся все одинаковыми: они не призраки, они вещи, которые, насколько ребенок знает или заботится, никогда не рождались и никогда не умрут. Отрицание, гнетущее и подавляющее, вот и все; и в бесконечном множестве статуй в таком месте, как этот Ватикан, их смысл должен стать для ребенка активно болезненным. Поэтому дети, которых мы встречаем, либо стремглав проносятся через коридор и зал, не глядя ни направо, ни налево, либо позволяют пассивно вести себя через них, вялые, подавленные, смутно оглядываясь, с тоской глядя на маленькие проблески залитого солнцем сада снаружи, на подстриженные изгороди из самшита и аккуратные апельсиновые деревья во дворе Шишки. Ибо там, снаружи, жизнь, движение, зелень; маленькие огороженные клумбы, вокруг которых можно бегать; фонтаны, которые можно заставить брызгать в сторону, засовывая пальцы в их трубы; стены, по которым можно ходить, балансируя, и скамейки, через которые можно прыгать: там есть поле и пища для детской фантазии, а здесь, внутри, среди всех этих тесаных камней, нет ничего.

Вот почему ребенок, который однажды станет нами, редко хочет возвращаться в эти галереи скульптур; или, если он хочет вернуться в какую-либо, то это смешанные галереи, подобные флорентийским, где вместо статуй он смотрит на картины. И из картин, из грубых пятен цвета в книжках с картинками, из черных, сгрудившихся, бесконечно наводящих на размышления гравюр в библии и книге путешествий; из прекрасных глянцевых современных картин, которые изображают определенное место или рассказывают определенную историю; из всего этого, смешанного с навязчивыми впечатлениями вещей, увиденных или услышанных (странные, глубоко значимые виды и слова нашего детства), мы получаем наши первоначальные, никогда по-настоящему не изменяемые идеи и чувства об искусстве; ибо как бы мы ни подстригали, ни подрезали и ни украшали наш ум заимствованными вещами, мы никогда не сможем изменить, никогда даже переделать его твердый материал: компактную и, казалось бы, гомогенную массу души, состоящую из плотно спрессованных, раздавленных остатков впечатлений; разбитых, запутанных, растертых кусочков видов, звуков и эмоций нашего детства. К статуям мы возвращаемся только совсем поздно, когда эта давно сформированная, давно вылепленная душа наша была хорошо пропитана всякого рода эклектичной и искусственной культурой; была насыщена современным искусством и современной критикой, мистицизмом и реализмом, сентиментальностью и цинизмом, Данте и Золя, Моцартом, Вагнером и Оффенбахом, насыщена всякого рода критически дистиллированной эстетической эссенцией, пока не останется ни одного вкуса и ни одного запаха, хорошего или плохого, сладкого или зловонного, который нельзя было бы ощутить в этой странной душе нашей. Тогда мы возвращаемся к статуям; и, впитав (как и все вещи) определенное количество эллинского, языческого, античного чувства, мы пытаемся также усвоить дух статуй Фидия или Праксителя; мы излагаем цивилизацию, образ мысли; мы прослеживаем различия школ, мы одобряем и осуждаем, мы говорим удивительно хорошо, с тонкостью или страстью; мы воображаем всякого рода оккультные, невыразимые добродетели и пороки в этом античном искусстве, мы восхитительно балуемся попеременной чистотой и нечистотой (это и есть совершенство художественного удовольствия), как мы даже иногда, на несколько мгновений, чувствуем настоящее, простое, нерассуждающее, здоровое удовольствие при виде старых разбитых мраморов. Все это мы делаем и чаще всего бываем этим удовлетворены. И все же, если, взвешивая наши художественные симпатии и антипатии, сравнивая наши чувства к столь многим и столь различным проявлениям, пытаясь определить, что является свежей и здоровой пищей для нашего испорченного эстетического (и эстетико-морального) вкуса, а что является просто сильно приправленным, пряным или тошнотворным наркотиком, если в такой момент сомнения мы спросим себя, никем не подслушанные, является ли в действительности это античное искусство в жизни наших чувств хоть сколько-нибудь важным, утешительным, влиятельным? мы по большей части прошепчем себе в ответ, что это совсем не так. Но могло ли оно когда-нибудь быть таким? Могло ли это или любое искусство быть для нас чем-то большим, чем просто одной из сотни слабо ощущаемых, более или менее экзотических ментальных роскошей; чем историческим ископаемым, изучая которое, как кость птеродактиля или ихтиозавра, мы можем развлечь себя, реконструируя внешний вид и привычки давно умершей, когда-то жившей цивилизации? Или могли бы эти статуи быть для нас чем-то гораздо большим? Могли бы они, возможно, сформировать и воспитать наши души своими невысказанными уроками?

Что ж, однажды (давайте придумаем сказку), ребенка привели в Ватикан: точно такого же, только, может быть, чуть более своенравного, чем те, которых мы встретили сегодня утром, чопорно ведомых или бегающих по галереям: его имя ничего не значит, достаточно того, что это был ребенок. И вот случилось так, что в тот день статуи (которые, как знали наши предки в средние века, являются лишь заточенными в камень демонами, свергнутыми богами древности) были полны решимости получить хоть какое-то количество развлечения в своих унылых жизнях: тем более унылых, что великая радостная надежда на восстановление в сердцах людей, которую они зачали, когда Винкельман и Гёте пришли к ним и поклонились, была медленно разочарована тем, что люди заботились не о них, а лишь о своих собственных неуместных теориях и высокопарных речах. Статуи-демоны были сыты по горло горьким развлечением наблюдать за глупостями своих мнимых или обманутых поклонников. Поэтому они страстно желали волнения, развлечения какого-то рода; и в своей праздности они капризно решили развлечься уже не со взрослыми людьми, а с детьми. Итак, в качестве игрушки на момент, они выделили этого конкретного ребенка, о котором мы говорим, который устало бродил по галерее, подавленный, как и его спутники, чувством негативности, серости, тишины, отсутствия характера, движения и истории, и когда он проходил мимо них, статуи-демоны посмотрели друг на друга своими глазами без зрачков, как бы говоря: «Это тот, кого мы возьмем», и решили наложить на него заклятие, которое сделало бы его их собственным. Как они это сделали — больше, чем кто-либо из нас может сказать: в саду снаружи был маленький журчащий фонтан, где дракон с разбитой мордой пускал струйку воды через адиантум, забивающий бассейн, и этой воды ребенок выпил немного с ладони, остальное стекало ему в рукав; там также был старый безносый Вертумн в углу, на пьедестале которого вырос большой пучок дикой травы, и вокруг рук и шеи которого плющ обвился своими зелеными вьющимися листьями; и один из этих горьких глянцевых листьев тот ребенок определенно сжевал; но было ли очарование в воде или в листе, или ни в том, ни в другом, а только таинственное заклинание, своего рода невидимое крылатое семя страсти, которое они бросили прямо в ту маленькую душу, никто никогда не сможет решить. Как бы то ни было, ребенок некоторое время не осознавал ровным счетом ничего, даже не мечтая о том, что каким-то образом вступил в контакт с тем миром демонов, заточенным в камне. Он жил своей детской жизнью из игр, дневных грез, уроков и наказаний и, вместе со своими спутниками, томился желанием убраться из этого унылого, ужасного Рима пап: этого теплого, влажного места с его убогими домами, его руинами, утопающими в грязи и крапиве; его безвкусными, душными церквями, наполненными сопением монахов и джиговым дрожанием странных, треснувших, тошнотворно-сладких голосов; всей его атмосферой разложения и лени, как у большого болотного пруда, усыпанного ярко-зеленой тиной и усеянного вызывающими тошнотворными желтыми лилиями. Ребенок удивлялся всем этим вещам: выкапывал кусочки порфира и серпентина из водостоков, собирал осколки черепков с Палатина; читал и перечитывал истории о кораблекрушениях, краснокожих индейцах и вулканах: играл в халатах и шалях в процессии кардиналов и прелатов, а с кричащими спутниками в передниках и салфетках — в церковную музыку, с огромным отбиванием такта рулонами бумаги; смеялся, дулся и ссорился, как это делают дети; совершенно не осознавая того, что он избранный, подменыш, жертва статуй. Но мало-помалу в его повседневную жизнь прокрались странные симптомы; иногда наступала как бы внезапная остановка, как у лодки, пойманной в камышах, осознание неподвижности посреди вихревого, текучего движения, головокружительное чувство плавания мозга; а затем все шло снова, как и раньше. Но симптомы возвращались, а с ними и другие. В чем было дело? Смутность, нехватка; поиск, цепляние, но поиск неизвестного, цепляние за неизвестное. Вечерами ранней весны, когда дети возвращались со своих беспорядочных прогулок и ждали ужина, болтая, рассматривая книги или бренча мелодии; этот ребенок наблюдал за берегом тающих цветов, малинового, дымно-пурпурного и золотого, оставленных солнцем за черным куполом собора Святого Петра; и когда белые испарения поднимались из города внизу и собирались на крышах, как вуаль, он чувствовал смутную, безболезненную боль внутри себя; и при любом случайном, пустяковом слове или такте танцевальной музыки его глаза и вся его маленькая душа наполнялись туманом слез. Заклятие, наложенное статуями, не было праздным, таинственное зелье, которое они влили в него, работало во всей этой детской душе: ребенок был влюблен; влюблен в то, что ненавидел; влюблен интенсивно, страстно, в Рим. И как часть Рима он любил, слепо, без всякой другой причины, тот пустынный Ватикан; к статуям он возвращался и, в некотором смысле, вырос в их присутствии. И однажды ребенок посмотрел на себя и понял, что он больше не ребенок; внезапно осознал, что в те сонные годы детской страсти и дневных грез он узнавал что-то, чего не знали другие. Ибо он услышал однажды несколько страниц симфонии Моцарта; первую, которую он когда-либо слышал, кроме гораздо более современной музыки; и те такты симфонии были понятными словами, передали ребенку секрет. И секрет был: «мы — братья, звучащие братья статуй: и все мы, кто братья, будь то в камне, или звуке, или цвете, или написанном слове, будем говорить с тобой таким образом, чтобы ты узнал нас и отличил нас от других; и ты будешь любить и верить только в нас и тех, кто нашего рода». Затем ребенок вышел из Ватикана и пошел среди картин, среди стихов и музыки, и действительно обнаружил, что все те, кто был того же рода, что и статуи, говорили с ним понятными словами и отвечали на его любовь тем, что делали его счастливым. Это произошло оттого, что статуи имели прихоть дать тому ребенку любовное зелье, которое заставило его полюбить Рим.

Все это сказка, весьма скудная, надо сказать, совершенно уступающая любой, рассказанной нам няней или крестьянкой; но все же сказка; ибо, конечно, мы все знаем, что статуи не могут давать любовные зелья, дети не могут влюбляться в города, а симфонии не могут говорить о том, что у них есть братья в мраморе или цвете. Все это ерунда того же рода, что танцующая вода, поющее яблоко, кровь дракона Фафнира, которая заставила Сигурда понимать язык птиц, заколдованное озеро, в которое Карл Великий смотрел всю свою жизнь из-за брошенного в него кольца; просто ерунда, и, следовательно, не подлежащая исследованию или рассуждению. Но поскольку мудрецы сегодняшнего дня говорят нам, что во всех наших детских сказках (упаси Боже, чтобы что-то столь ужасающее было правдой) есть скрытый, разумный смысл; возможно, он может быть и в этой абсурдной маленькой истории о ребенке в Ватикане, и мы можем его увидеть. И поэтому теперь мы должны быть серьезны и методично исследовать этот вопрос.

Взрослеть в окружении статуй; познакомиться с античным искусством задолго до любого другого; воспринимать красоту и прелесть статуи, прежде чем искать красоту и прелесть в картине или музыкальном произведении — это нечто обратное тому художественному воспитанию, которое каждый человек, мужчина или женщина, получает сознательно или бессознательно в наши дни; ведь мы начинаем с искусства, наиболее близкого к нашему времени, а затем переходим к более отдаленным; мы идем от музыки к живописи, а от живописи к скульптуре. Но человечество в целом получало противоположное воспитание в течение последних двадцати четырех столетий, поскольку человечество познало красоту в статуе раньше, чем в картине, а красоту в картине — раньше, чем красоту в музыке. Первым эталоном художественного добра и зла (поскольку архитектура, будучи вещью отчасти утилитарной и лишь отчасти прекрасной, обладает своей собственной смешанной моралью) был эталон скульптуры. Давайте посмотрим, что это было и как мы должны изменить и расширить его (как это сделало человечество), чтобы получить эталон добра и зла в живописи и музыке. Статуи в нашей сказке говорили ребенку, что у них есть собратья в звуке, собратья, которых, зная их, он должен был узнать по сходству. Но прежде всего, что представляют собой эти первенцы искусства, эти статуи? Что это за характер в них, который, будучи найденным в более поздних вещах, в живописи и музыке, покажет, что даже они одного рода со статуями? Что представляют собой эти статуи? Какой вопрос! Это совершенно оскорбительно для любого из нас, самых эстетически развитых существ. Что представляют собой эти статуи? Кому-то из нас нужно спрашивать об этом или учиться этому? И, во-первых, сам этот вопрос — грубая ошибка, невыносимый промах: статуи, античные статуи... Вы думаете, это так просто, не так ли? Вы думаете, возможно, подобно людям шестнадцатого века, что существует только один вид античной статуи; знайте же, наглейшие из невежд, что существует бесчисленное множество видов статуй и античных статуй, есть хорошие статуи и плохие статуи, ранние и поздние статуи, есть дедаловские статуи и эгинские статуи, и непосредственно дофидиевские и фидиевские, и непосредственно постфидиевские и праксителевские статуи, и статуи пергамской школы, и статуи родосской школы, и греко-римские статуи, и статуи греко-египетского возрождения при Адриане, и статуи... Довольно, довольно! Мы говорили об учениях самих статуй, об уроке, который они, с их неизменными позами и жестами, их линиями и изгибами, светом и тенями тела, их складками и защипами драпировок, молчаливо и медленно преподавали ребенку; и сами статуи, которые никогда не читали Винкельмана, ни Катрмера, ни Отфрида Мюллера, не знают всех этих удивительных классификаций школ, которыми (с их бесконечным преимуществом учить нас восхищаться только одной или двумя школами и ненавидеть все остальные как варварские, упадочные, грекуланские и т. д., даже не глядя на них) мы так справедливо гордимся. О да, статуи, которые учили ребенка, были весьма разношерстной компанией, которую тщательно обученные люди нашего времени, способные выносить только Фидия, а вслед за Фидием — лишь Клодиона или Карпо, вряд ли захотели бы знать вовсе. Не все они были фидиевскими, и даже, увы, не праксителевскими; это были не эльгинские мраморы и не Венера Милосская, единственные объекты слабого обожания нас, добрых, ученых людей; это были те крайне легкомысленные статуи Ватикана: некоторые из них — копии утраченных, безупречных оригиналов, таких как Дорифор, Минерва, Амазонка, Сатир; некоторое количество самозванцев с ныне развенчанной репутацией, Аполлон, Лаокоон, Антиной и целая толпа совершенно презренных других, любой степени позднего периода и низости исполнения. И что еще хуже, ребенка учили не просто этой многоликой компанией, но бог знает какими еще ужасными статуями; вещами, от которых содрогаешься, вещами, тесаными камнями (ибо здравомыслящий человек не может назвать их статуями) в садах, безносыми, безрукими вещами под искусственными руинами храмов, в нишах из стриженого самшита или наполовину обвитыми плющом и ползучими розами. Все они говорили этому ребенку, что, хотя некоторые из них были вполне артистичными патрициями и принцами, а другие — сущим сбродом, нет, невыразимыми негодяями и изгоями, они все же принадлежали к одному роду, будучи античными; и что все они, в зависимости от своей степени и силы, некоторые невысказанными словами, совершенными, как у Платона, а другие — ужасным, бессвязным жаргоном, нелепой тарабарщиной, преподадут ему тот же урок, если он будет слушать их всех: урок их собственной природы и родства. И от всех них, незаметно, медленно, без археологических или эстетических формул, тем простым способом, которым дети узнают все самое важное, этот ребенок учился. Так что, не желая археологических и эстетических ответов, мы теперь спрашиваем, ссылаясь на этот урок, усвоенный ребенком: «Что представляют собой статуи?» Что представляют? Ну, конечно — ну, они похожи на — на — на — на что в мире должны быть похожи статуи? — вещи нельзя определить таким сухим и категоричным образом — ну, статуи похожи на... Короче говоря, такие вопросы не могут быть ни заданы, ни решены интеллигентными людьми. Их могут задавать только люди, верящие в любовные напитки и симфонии, которые разговаривают, и дети, которые влюбляются в города; идиотские вопросы, вроде «Почему должен существовать грех?» и «Почему любить ближних, когда они противные?» — которые задают только дети — вопросы, чтобы ответить на которые как следует, вам лучше взять своего вечного сказочного ребенка и спросить его, на что, по словам статуй, они похожи. Нет, не теряйте терпения. И смотрите, раз вы думаете, что вопрос «Что представляют собой статуи» достоин ответа только ребенка из сказки, мы притворимся на мгновение, что сказка правдива, и сыграем для вашей пользы роль этого ребенка. И вещи, которые этот ребенок усвоил бы, едва осознанно, в процессе собственного роста и за годы знакомства со всей этой толпой статуй, мы попытаемся объяснить за час или около того, изучив вместе одно произведение античной скульптуры. Это произведение — группа Ниобы; и мы выбрали ее, немного подумав, для этой цели, потому что из-за сложности истории и самой группы она позволит нам проиллюстрировать большее количество моментов, чем это можно было бы сделать при изучении отдельных античных фигур или групп всего из двух-трех персонажей, которых здесь, в Риме, предостаточно. Но Ниоба не в Риме, скажете вы; почему бы не взять какую-нибудь статую или группу статуй здесь, в Ватикане? Потому что Ниоба может научить нас большему за меньшее время; и потому что вам не нужно думать о группе в том виде, в каком она стоит в галерее во Флоренции. Действительно, вы не должны думать об этой группе вообще, разбросанной, как она есть, в идиотском беспорядке вдоль стен продолговатого зала Петра Леопольда. О чем вы должны думать, на что смотреть, так это вот на что — смотрите: здесь у нас есть все фигуры, составляющие группу, довольно неплохо скопированные в терракоте, самая большая не намного длиннее вашей руки; и эти фигуры мы разместили в соответствии с их относительным размером в этой грубой деревянной модели треугольного фронтона греческого храма, следуя приблизительно дизайну восстановленного храмового фасада, который Кокерелл сделал много лет назад для флорентийской галереи.

Подойдите и встаньте на небольшом расстоянии от стола, на котором установлены деревянный фронтон и статуи. Итак, теперь мы можем получить представление (которого в галерее мы получить не можем) об общем эффекте группы. Это кажется таким простым, но это не так: в скульптуре это нечто вроде фуги в музыке: это гомогенная форма, возникшая благодаря чрезвычайно искусной координации различных форм; это гармоничное целое, потому что части объединены именно в той точке, где их различия сливаются. Ибо, как различные голоса фуги, одни тонко вкрадывающиеся, едва слышные, в то время как другие гремят во весь голос или уже замирают в тишине, встречаются и сплетают вместе различные фрагменты одной и той же мелодии, так и фигуры группы, одни стоящие, другие возлежащие, третьи коленопреклоненные, четвертые поднимающиеся, одни задрапированные, другие обнаженные, предстают перед нашим взором по-разному, чтобы составить в своем разнообразии один великий узор; уравновешивают друг друга на противоположных сторонах фронтона, наклоняются и сужаются к краям, растут и поднимаются выше к середине, где вершина треугольного храмового фасада, триумфальный центр ритма и гармонии линий, образована величественной, великолепной матерью между двумя ее старшими, прекраснейшими дочерьми. А теперь не думайте об этой терракоте больше, чем, выучив форму гимна Баха или псалма Марчелло на фортепиано, вы думали бы о жалких, несчастных фортепианных нотах, которые вы слышите ушами, вместо массы голосов, которые вы слышите воображением. Подумайте об этой группе Ниобы, в два раза больше человеческого роста, стоящей на выветренном, изящно расписанном мраморном фасаде храма; янтарно-желтые фигуры на фоне темной пустоты, образованной выступающей крышей; солнечный свет, рисующий на черном фоне, словно светящимся карандашом, великие торжественные массы света и тени, мощно ритмизованные позы, прекрасные сочетания линий, света и тени, созданные жестом, который то поднимает, то опускает драпировку, противопоставляя крупным складкам, тяжелым и строгим, мелкие, самые гибкие и самые тонкие защипы; а сильным резким теням драпировки — сияющую гладкость обнаженного тела. Подумайте об этом, а затем вспомните отдельные фигуры в их лучших образцах: мать и старшую дочь из Флоренции, безголовую младшую дочь из Ватикана, изысканного умирающего мальчика из Мюнхена; и подумайте, вспоминая эти разрозненные благороднейшие копии, каким должен был быть утраченный оригинал. И таким образом, глядя на маленькую грубую терракотовую модель и увеличивая ее в воображении до великой великолепной группы, какой она должна была стоять на храме, к нам приходит, наполняя, расширяя наш разум, почти невыразимое чувство совершенства линии и изгиба, света и тени, совершенства, подобного устремленной волне какой-нибудь великой горы, далекой и темно-синей на фоне бледного неба; совершенства, подобного жемчужному краю крошечного розового лепестка цикламена; подобного единственному маленькому голосу, нарастающему и затихающему в хрустящей изысканности каждого маленького поворота и трели, и снова подобного множеству аккордов бесчисленных голосов, выкатывающихся великими радостными звуковыми волнами; совершенства целого в гармонии и градации совершенных частей: совершенства видимой формы.

Но рядом с этим подавляющим позитивным чувством красоты в наше сознание вкрадывается раздражающее маленькое чувство отрицания. Ибо чем интенсивнее становится наше восприятие формы, тем более смутным становится наше воспоминание о сюжете; сильное образное осознание истории Ниобы, вызванное одним лишь упоминанием ее имени, сводится к нулю в присутствии группы, представляющей главный эпизод истории; крики и отчаянная возня ног, которые мы слышали в своем воображении, постепенно замирают в тишине; наши чувства перестают сжиматься от ужаса, наши симпатии перестают вибрировать от жалости, когда мы смотрим на это видимое воплощение ужасной трагедии. Мы больше не чувствуем эмоций; мы просто воспринимаем красоту. Как это произошло? Заглянем ли мы в себя и проанализируем в темноте нашего сознания? Нет, лучше сначала поискать объяснение в материально видимом, ясном, легко исследуемом произведении искусства. Подойдите и посмотрите на группу еще раз: на этот раз не для того, чтобы понять ее красоту, а для того, чтобы понять, почему в ней нет ничего, кроме этой красоты.

Безусловно, группа очень хорошо отвечает общему представлению о резне Ниобид: фигуры имеют позы мужчин и женщин, застигнутых внезапной опасностью, от которой они пытаются, но тщетно, защититься: мать обнимает съежившуюся, цепляющуюся младшую девочку и пытается укрыть ее своим плащом, своими руками, всем своим телом, позволить ребенку раствориться в себе и исчезнуть; младший сын опускается, тяжело дыша и беспомощно, на одно колено; старшая дочь наклоняется вперед, чтобы набросить свое покрывало на мертвого брата; младшая дочь механически поднимает задрапированную руку, чтобы защитить лицо от стрел; другой сын спешит прочь, оглядываясь вокруг в замешательстве, пытаясь увидеть, с какой стороны летят стрелы, которые летят со всех сторон. Все это совершенно правильно по выражению; мы вынуждены признать, что это вероятные движения и жесты людей, находящихся в положении Ниобы и ее детей. Мы не можем ни к чему придраться, и все же мы чувствуем смутное ощущение нереальности. Нереальности для нас самих? Нет, скорее, нереальности для художника: мы постепенно осознаем, что каждое из этих очевидных указаний на катастрофу связано с грандиозным жестом, благородной складкой, гармоничным сочетанием масс: мать, поднимающая руку, покрытую плащом, и обнимающая ребенка другой рукой, создает тем самым великолепный контраст между круглой, собранной складкой мантии и прямыми, узкими складками ее юбки, более того, между простой и широкой драпировкой, покрывающей ее собственную грудь, и мелкими цепляющимися морщинками на спине малыша; раненый юноша опускается вниз таким образом, чтобы показать грандиозные мышцы своей шеи и плеч; девушка, укрывающая обнаженного мертвого брата, образует вместе с ним мощно сбалансированную массу ярко освещенного обнаженного тела и разбитой, изборожденной тенями драпировки; и все остальные дети наклоняются, съеживаются и вытягивают руки таким образом, чтобы создать наклон двух сторон треугольника, венчающего храм. Более того, патетическое движение головы матери вверх, за счет легкого опускания челюсти и закатывания глаз, сокращая брови в треугольную борозду, подчеркивает грандиозность величественных черт и не дает свету сверху падать на просто плоскую поверхность щеки и лба; старшая дочь, нежно наклоняющаяся над мертвым мальчиком, создает при этом несравненный изгиб шеи и плеч; и так со всеми остальными фигурами, жест неизменно порождает определенную красоту формы. И, с другой стороны, здесь нет ни одного жеста или позы, которые определенно порождали бы определенную уродливость формы и при этом были бы столь же уместны и неизбежны для ситуации, как эти. В этой группе нет ни одного движения, ни одного эффекта, о которых мы могли бы решительно сказать, что они не возникли бы в такой сцене; но в такой сцене, безусловно, было бы много движений и эффектов, которых нельзя найти в группе. Следовательно, драматическое выражение произведения по существу негативно: в сознании художника реализация сцены, донесение истории до зрителя было делом чисто второстепенным, а потому реализация сцены, донесение истории до зрителя вторично и для нас, зрителей. Впечатление, производимое на нас, в точности соответствует интересу, доминирующему у художника: он заботился о сюжете лишь постольку, поскольку тот давал подсказки для красивых форм; и поэтому мы восприняли красивые формы и забыли о сюжете. Целью художника было, сформулировал он ее ясно для себя или нет, не донести ситуацию до воображения; не пробудить эмоцию; а представить глазу и разуму просто красивую форму. И то, что таковой была его цель, — это первый и главный урок, который мы извлекли из группы Ниобы, как это был первый и главный урок, извлеченный ребенком из нашей сказки из бесчисленных статуй, которые в течение тех долгих лет в Ватикане были его молчаливыми учителями.

Представить глазу и разуму просто красивую форму — это кажется ужасно низким и ограниченным определением цели великого художника, целого великого национального искусства. Конечно, не это. Цель художника, бесчисленных художников, составляющих античное искусство, должна была быть благороднее: форма для них должна была быть лишь физическим воплощением идей, а представление прекрасной идеи должно было быть их реальной целью. Вы так думаете? Что ж; ребенок из нашей сказки притворяется, что статуи сказали ему обратное; сказали ему, что форма была реальной художественной целью, а идея была скомпонована, урезана, иногда даже искалечена, чтобы соответствовать форме. Мы можем судить сами. Вы говорите «идея» и противопоставляете ее форме; следовательно, идея — это, мы должны предполагать, то, чем форма не является, и поскольку форма — это чувственное, видимое, конкретное, внешне существующее, идея должна быть невидимым, абстрактным, существующим лишь интеллектуально. В этом смысле, что такое идея, абстрактная интеллектуальная концепция группы Ниобы? Просто факт убийства Ниобид Аполлоном и Артемидой в присутствии их матери; удерживайте этот факт (если сможете) в своем уме, не наделяя мысленно никакой формой Ниобид, богов или мать; представляя лишь голый факт, не представляя, как бы он выглядел; сделайте это, и когда вам это удастся, насколько это может удаться любому существу, не рожденному слепым, у вас будет идея группы Ниобы. Такая идея не требует для своего постижения, чтобы вы были великим скульптором; действительно, вы понимаете, что для того, чтобы идея была ничем иным, как идеей, требуется человек, рожденный слепым, то есть полностью лишенный той активности пластического мышления, которой в высшей степени обладает художник. Теперь, что является продуктом той самой пластической активности ума, которой художник обладает в высшей степени, и которую вы должны были заглушить в себе, чтобы постичь идею в ее совершенной абстрактной чистоте, что это за продукт пластической активности? Что это такое, что вечно парит перед вашим мысленным взором, вставая между вами и самой идеей, вмешиваясь в абстрактную концепцию, превращая эту абстрактную идею в нечто (даже в вашем уме) конкретное, воспринимаемое чувствами? Это нечто и было формой. Когда вы невольно сказали себе: «мать выглядела так-то, сыновья — этак», то, что вы представляли, было уже не просто идеей, это была форма: не действие, а видимый облик, представленный действием. Чтобы постичь просто идею, вся пластическая фантазия должна быть в состоянии покоя; чтобы постичь форму, вся пластическая фантазия должна быть активна; и поскольку художник — это человек, у которого пластическая фантазия активна более чем обычно, то, что постигает художник, — это не идея, а форма: не абстрактная интеллектуальная сторона действия, а конкретная, видимая. Идея, факт действия и все его невидимые, психологические детали приходят к художнику извне; знание того, что Ниоба видела, как ее детей убивают боги, и психологические выводы из этого, что Ниоба, будучи матерью, а матери чувствуют муку от страданий своих детей, должна была испытать великую муку, видя, как ее детей убивают, — этот факт со всеми его психологическими развитиями приходит извне к художнику, он может прийти от того же самого отдельного человека, частью которого является художник, но даже в этом случае он в равной степени приходит извне художника; если мистер Россетти придумает историю о Благословенной Деве, а затем напишет картину, изображающую ее смотрящей вниз с небес, история, идея Благословенной Девы дается мистером Россетти, поэтом, то есть человеком, который постигает факты и их психологические развития, мистеру Россетти, художнику, то есть человеку, который постигает видимый облик действий; два художника случайно объединены в одном лице, но они все же два разных художника, и живописец — не тот художник, который постигает идею действия, а тот, который постигает форму действия. Таким образом, художник — это человек, который постигает форму. Теперь, поскольку его деятельность полностью ограничена формой, поскольку, как художник, он может создавать только форму, как этому художнику делать то, что подобает каждому человеку и каждому художнику: лучшее? Как ему дать миру наибольшую возможную пользу от своего особого дарования? Очевидно, поскольку его дарование предназначено для создания формы, результат величайшей активности его дарования будет виден в форме; если он делает все возможное, он будет делать это с единственной вещью, которую, поскольку он художник, он может контролировать, а именно с формой. Но как делать все возможное с формой? Ясно, что делая форму как можно лучше. Хорошей в каком смысле? Скажем ли мы — как можно более выразительной? Нет, но выразительность — это просто соответствие между идеей и формой, это не присущее качество самой формы; имея только форму, без идеи, мы не можем судить о ее выразительности: чтобы судить, является ли группа Ниобы выразительной или нет, нам сначала должны сказать, что именно она может или не может выражать; идею, факт и его психологические развития, которые не лежат в области человека чистой формы. Таким образом, добротность формы не должна быть соответствием чему-то внешнему и отдельному от формы, она должна быть внутренней по отношению к самой форме. И что это за превосходство, которое может быть внутренним для формы, которое может быть полностью оценено при созерцании этой чистой формы, которое не требует сравнения с чем-либо вне формы? Не выразительность, как мы видели; не сходство, ибо это, как и выразительность, есть внешнее качество, о котором мы можем судить, только сравнивая что-то помимо этой формы; еще меньше — соответствие какому-то материальному или моральному использованию. Мы должны искать внутренние возможности формы, то есть эффект, который форма может, без посреднической или побочной помощи, произвести на зрителя; скажем ли мы — ясность? Ясность — это внутреннее качество формы, но это не конечное качество. То, что форма ясна, означает, что мы можем хорошо ее видеть; но остается вопрос, почему мы должны стремиться видеть ее хорошо? Каково то внутреннее качество формы, достигая которого художник делает максимум того, что в своем качестве просто художника он может сделать? Что это такое, что может сделать желательным для нас ясно видеть форму, изолированную от любого постороннего интереса выразительности, сходства или полезности? Это высшее внутреннее качество формы есть красота; и высшая заслуга художника, простого творца формы, — создавать форму, которая прекрасна.