«Белькаро: Эссе о различных эстетических вопросах»

Может ли Ниоба научить нас большему? Узнал ли ваш ватиканский ребенок еще что-нибудь от статуй? — спрашиваете вы, пренебрежительно относясь к этому определению, узкому, как и все определения долга. Возможно, Ниоба может научить нас, как достичь этого высшего художественного качества красоты, этой единственной цели художника? Не будьте столь пренебрежительны. Ниоба может научить нас кое-чему о способе достижения этой цели; она не может, конечно, научить нас, что делать, ибо знание этого, знание того, как сочетать линии и изгибы, свет и тени, — это секрет, принадлежащий художнику, который может быть преподан и изучен только им самим; но она может научить нас, чего не делать, научить нас условиям, без которых эти сочетания линий и изгибов, света и тени не могут быть созданы. Давайте вернемся к Ниобе еще раз: давайте ясно увидим группу в ее общей композиции, а затем, имея группу перед собой, спросим себя, какая пластическая форма возникает в нашем воображении, когда до него доходит чистая абстрактная идея внезапной резни Ниобид Аполлоном и Артемидой. Ничего, возможно, очень ясного поначалу, но яснее, если мы попытаемся нарисовать то, что видим, или описать это словами. Во-первых, мы видим, более или менее смутно, в зависимости от нашего воображения, сцену величайшего смятения и ужаса: фигуры, дико мечущиеся туда-сюда, хватающиеся друг за друга, корчащиеся, гримасничающие в судорожной агонии, визжащие, вопящие, воющие; мы видим ужасные раны, разорванную, сырую плоть, стрелы, торчащие в разорванных мышцах, вытягивающие наружу отвратительные внутренности, брызжущую, хлещущую и сочащуюся кровь; мы видим мать, доведенную агонией почти до звериной ярости и ужаса, четырнадцать мальчиков и девочек, бога и богиню, поправляющих свои стрелы и натягивающих луки; мы видим всех: убийственных божеств, корчащихся жертв, бессильную, измученную мать. Если мы видим это, то насколько полнее и яснее, в каждой детали, не видится ли это в уме скульптора, человека, чей особый дар — концепция видимых явлений? О да, он видит это: здесь мать, здесь старшие дочери, там другие дети, дальше, Аполлон и Артемида, видит, как каждый стоит, движется, смотрит, видит судорожные черты, измятые одежды, страх, боль, гнев, безнадежность, безжалостность. Он берет три доски, сбивает их концы: это фронтон храма, треугольная полость или ящик, в который он должен вписать свою группу; затем большими и пальцами грубо лепит некоторое количество глиняных марионеток, помещает их в треугольный ящик, убирает их, меняет их, заменяет их, вынимает снова, выбрасывает одних, дорабатывает других; работает часами, днями, неделями, пока мы не вернемся в его мастерскую и не найдем ряд моделей, крошечных вылепленных кукол в дощатом треугольнике; большие статуэтки, полузаконченные, грубо проработанные головы — рисунки, возможно, частей группы. И мы изучаем все это. Это рудимент группы Ниобы. Но смотрите: из всех тех вещей, которые мы видели в своем воображении, которые художник, будучи художником, должен был видеть с бесконечно большей полнотой и ясностью, здесь была воспроизведена только часть. Из всех движений и жестов осталось лишь очень немного: судороги, корчи и гримасы исчезли; нет топота, нет хватания, нет воя, нет гримас, нет дрожащих конечностей или выпотрошенных тел. Почему так? Спросите художника. Потому что, ответит он, все эти движения и жесты были радикально уродливы; потому что весь этот вой и гримасы в агонии полностью разрушали красоту черт; потому что ситуацию нельзя было адекватно представить, кроме как в ущерб форме. Следовательно, из всех движений и жестов, которые возникли перед его внутренним взором при первом упоминании истории Ниобы, художник отверг те, которые были хоть сколько-нибудь вредны для красоты формы, и принял те другие, которые способствовали ей. Он отбросил целую часть реального облика события, потому что она мешала его, возможно, невысказанной и несформулированной, но инстинктивно властной художественной цели: создать красивую форму.

Но это еще не все. Он опустил кое-что еще, что было самой существенной, нет, важнейшей частью его первого мысленного видения сцены. Он фактически опустил — угадайте что — какого-нибудь сына или дочь Ниобы? — пошел наперекор традиции о семи девушках и семи мальчиках? — о, по сравнению с этим это было бы ничем. Он фактически и абсолютно опустил бога и богиню — опустил убийц из изображения убийства. Почему, ради всего святого, он это сделал? Допуская, что ему не нужно переносить в свою группу все ужасные детали, которые он видел в своем уме, почему он должен опускать Аполлона и Артемиду? Им не нужно быть судорожными, корчащимися или гримасничающими; напротив, они должны быть совершенно спокойными и бесстрастными в своей жестокой красоте. В Аполлоне и Артемиде, конечно, нет ничего некрасивого. Нет: не в Аполлоне и Артемиде, взятых сами по себе; но в Аполлоне и Артемиде, рассматриваемых как часть этой группы. Слушайте: мы объясним. Поскольку Аполлон и Артемида вдвоем убивают всех Ниобид, окружая их своими стрелами, очевидно, что Аполлон и Артемида должны быть расположены таким образом, чтобы командовать всей семьей Ниобид; за ними не должно быть Ниобид, ибо это означало бы, что есть Ниобиды, которые находятся вне опасности и могут спастись. Поэтому бог и богиня должны быть расположены одним из трех способов: либо спина к спине в самом центре группы, каждый расстреливающий одну половину семьи; либо полностью раздельно, каждый на одном краю группы, чтобы смотреть друг на друга и заключать всех Ниобид между собой; либо над Ниобидами, парящими в воздухе и осыпающими стрелами, как градом. Теперь, какое из этих трех расположений должен выбрать скульптор? Он сразу отвергает план размещения бога и богини спина к спине в центре группы, и мы соглашаемся с ним; ибо две фигуры, таким образом приложенные друг к другу, каждая более или менее в профиль, образовали бы самый нелепый двуликий Янус. Поместите тогда Аполлона на одном конце, а Артемиду на другом. В этом нет ничего уродливого, правда? Этого не было бы, если бы скульптор моделировал продолговатый барельеф саркофага; но было бы что-то очень уродливое теперь, когда, как оказалось, он моделирует группу для треугольного фронтона храма. Ибо, поскольку стороны треугольника резко наклонены вниз, фигуры под ними неизбежно становятся меньше и менее прямостоячими по мере удаления от вершины; поэтому бог и богиня, если их поместить на краю группы, должны быть сплющены в острых углах основания, должны присесть и скорчиться, с луками едва на уровне колен своих жертв. Так что это расположение не подойдет; остается третий план — поместить Аполлона и Артемиду над Ниобидами. Это восхитительная идея: вершина треугольника заполнена парящими фигурами богов, которые кажутся спокойными, прекрасными, таинственными, осыпающими смертью с недосягаемых небес. Подойдет ли это? Увы, гораздо меньше, чем любой из других. Расположение было бы прекрасным, если бы треугольник фронтона, вместо того чтобы быть заполненным группой статуй, был заложен стеной, оштукатурен и мог быть расписан фреской. Цвет, свет и тень, а также перспектива живописи, создавая кажущуюся глубину фона, частично скрывая одну фигуру за другой, чтобы они казались не в фактическом контакте, нагромождая эфирные облака или развевающиеся легкие драпировки, позволили бы художнику показать Ниобид на твердой земле внизу, а богов в воздухе, высоко, далеко наверху. Но скульптор, без каких-либо таких средств, мог только подвесить Аполлона и Артемиду (с огромными затратами железных скоб) таким образом, чтобы они казались стоящими на плечах Ниобид; или поместить между ними толстую подушку из мраморных облаков, массивный трепет струящихся мраморных драпировок. Теперь вы думаете, что мраморные облака и мраморная развевающаяся драпировка способствовали бы красоте группы, совершенству видимых форм? Конечно, нет. И поэтому Аполлон и Артемида, боги, хотя они и есть, и главные действующие лица истории, были просто опущены в этом ее художественном представлении.

Ибо красота формы имеет двойное происхождение: это не только интеллектуальная концепция, но и физическое воплощение; и интеллектуальная концепция изменяется природой материала, в котором она воплощена. Абстрактная форма, которая будет бесконечно изящной и живой в коричневой глине, которая принимает каждую крошечную ямочку и складку от пальца художника, которая представляет мягкий, однородный оттенок зрителю; эта же абстрактная форма будет грубой и безжизненной в пурпурном крапчатом порфире, о твердое зерно которого тупится резец, и пятнистый цвет и солеподобное сверкание которого скрывают от глаза реальные отношения линии и изгиба, вогнутости и выступа. Меркурий, который в зеленой бронзе парит вверх, как пузырек, прыгал бы как деревенщина в тусклом белом гипсе. И это, заметьте, различия только в одной категории материала и обработки; измените сорт материала и манеру обработки, и различия станут еще больше. Статуи, будь то из глины, бронзы, порфира или гипса, всегда схожи в том, что они полностью свободны — круглые, как называет их Вазари — в том, что им не мешают никакие сложности теней, как фигурам высокого, среднего или барельефа; следовательно, как только фигуры перестают быть круглыми, как только они прикрепляются к фону, вся композиция изменяется из-за соображений того, как различные степени выступа и последующая игра света и тени повлияют на видимую форму фигур. И все же мы все еще находимся в области скульптуры. Какая большая разница в форме не возникнет, когда вместо неокрашенных, осязаемых выступов камня мы перейдем к самому подобию бесконечной глубины и расстояния, хитроумно полученному светом и тенью, цветом и перспективой на плоской поверхности; где свет, вместо того чтобы существовать изменчивым и запутывающим вне произведения, находится внутри самого этого произведения, внутри картины, объединяя, градируя каждую деталь, заставляя форму мягко таять в форме или выделяться в триумфальном рельефе? Таким образом, вещи, которые можно сделать в бронзе, не должны быть попыткой в порфире, группа статуй должна быть задумана иначе, чем барельеф; картина отличается от статуи; ибо красота формы зависит не только от концепции, но и от воплощения: если материал насильственен, концепция искажается; и та же красота может быть достигнута во всех искусствах только путем запоминания того, что эти искусства различны, что с материалом и способами обработки должна меняться концепция.

Таким образом, мы увидели, что скульптор Ниобы намеренно отказался воплотить свое полное мысленное видение сцены резни; что он выбрал среди поз, жестов и выражений, предложенных ему этой сценой, отверг те, которые были по своей сути уродливы, и принял те, которые были внутренне красивы; и что он опустил из своего изображения событий ее главных действующих лиц, потому что не мог ввести их, не нарушив либо природу всей композиции, к которой он был обязан, либо природу материала, в котором он работал, и тем самым пожертвовав совершенством видимой формы, которая, будучи единственным внутренним качеством, которого его искусство могло независимо достичь, была единственным объектом его желаний и усилий. Таков логический вывод, который мы сознательно и, возможно, утомительно получили из нашего анализа способа концепции и обработки группы Ниобы; и таков урок, который бессознательно, смутно, ребенок из нашей сказки должен был извлечь из своих мраморных учителей в Ватикане: что единственное внутреннее совершенство искусства — это совершенство формы, и что такое совершенство достижимо только путем смелого изменения или даже отбрасывания сюжета, с которым эта форма связана лишь образно, чаще всего произвольно; и путем смиренного рассмотрения и подчинения внутренним необходимостям материала, в котором эта форма становится видимой или слышимой. Что благодаря таким художественным законам они сами появились на свет и что все другие вещи, которые появились на свет благодаря тем же законам, были их собратьями, — это был секрет, который те статуи-демоны передали тому ребенку; секрет, который позволил ему понять те симфонические ноты Моцарта, когда они сказали: «мы тоже, звучащие, — собратья статуй; и все мы, кто собратья, будь то в камне, звуке или цвете, будем говорить с тобой так, чтобы ты узнал нас и отличил от всех остальных; и ты будешь любить и верить только в нас и тех, кто нашего рода; в ответ мы дадим тебе счастье». И это, как мы вам сказали, произошло исключительно потому, что статуям пришла прихоть околдовать этого ребенка, заставив его влюбиться в Рим.

ОРФЕЙ И ЭВРИДИКА.

УРОК БАРЕЛЬЕФА.

Ни один греческий миф не имеет большего очарования для нашего ума, чем миф об Орфее и Эвридике. Во-первых, мифологи говорят нам, что это миф о рассвете, одно из тех меланхоличных, приглушенных толкований вечного, безнадежного разделения прекрасного света рассвета и прекрасного света дня, которое составляет постоянно повторяющуюся трагедию природы, как колоссальная борьба между светом и тьмой составляет ее бесконечную эпопею, ее «Илиаду» и «Песнь о Нибелунгах». В этих мифах о рассвете больше чисто художественного элемента, чем в солнечных мифах. Те древнейшие поэты, первобытные народы, были заинтересованными зрителями великой битвы между днем и ночью. Солнечный герой был поистине их Ахиллесом, их Зигфридом. Сражаясь, он сражался за них. Когда он заковывал силы тьмы, вся земля была полна надежды и торжества; когда он опускался мертвым, тысячи темных, смутных, отвратительных чудовищ выпускались на волю, наполняя сердца людей тошнотворным ужасом; солнечная война велась за и против людей. Совсем другое дело с трагедией рассвета. Если люди и были тронуты ею, то из чистой, бескорыстной симпатии. Рассвет и день были одинаково хороши и одинаково прекрасны; день любил рассвет, так как преследовал ее так близко, и рассвет, должно быть, любил день в ответ, так как она убегала так медленно и неохотно. Почему же тогда им было запрещено когда-либо встречаться? Какая таинственная судьба осудила одну умереть от прикосновения другого — возлюбленную ускользать от возлюбленного, возлюбленного убивать возлюбленную? Этот печальный, сочувствующий вопрос, который первобытные народы повторяли смутно и, возможно, едва осознанно, день за днем, век за веком, в конце концов получил ответ. Один ответ, затем другой, затем еще один, по мере того как фантазия принимала более определенные формы. Да, рассвет и утро — это пара влюбленных, над которыми висит неотвратимая, непостижимая судьба — Кефал и Прокрида, Алкеста и Адмет, Орфей и Эвридика.

И этот миф об Орфее и Эвридике — на наш взгляд, самый очаровательный из рассказов, рожденных той прекрасной, бескорыстной симпатией к рассвету и утру, тот, в котором приглушенный, таинственный пафос его происхождения сохранен наиболее совершенно; в котором никакой грех неверности или ревности, никакое окончательное прощение рока не нарушает меланхолического единства истории. В нем мы имеем реальный эквивалент того нежного, меланхолического угасания света в свет, оттенка в оттенок. Орфей теряет Эвридику, как день теряет рассвет, потому что он любит ее; она вышла из Аида, как рассвет вышел из тьмы; она тает под взглядом своего возлюбленного, точно так же, как рассвет исчезает под взглядом дня.

Происхождение мифа об Орфее и Эвридике прекрасно; сам миф, развитый спонтанной поэзией, еще более прекрасен, и еще прекраснее формы, которые последовательно придавались ему поэтом, скульптором и музыкантом. Его собственное очарование добавляется к очарованию его воплощений, а очарование его воплощений добавляется в ответ к его собственному; полный круг прекрасных впечатлений, перед чьей таинственной, связанной силой невозможно устоять. Первое звено в цепи — те строки Вергилия, за которые мы охотно отдали бы десять «Энеид», те грандиозно простые строки, полускрытые в сладкой пышности четвертой книги «Георгик», как изысканно высеченный фрагмент какого-нибудь лесного алтаря мог бы лежать полускрытым среди длинных трав и цветов, под цветущими лаврами и темными каменными дубами, разбитые тени ветвей и желтые отблески солнечного света, фантастически мерцающие на ясных и гибких формах скульптурного мрамора: «И уже возвращаясь вверх, он избежал всех невзгод, и возвращенная Эвридика входила в верхний воздух, идя за ним, ибо Прозерпина поставила это условие. Когда внезапно безумие охватило неосторожного любовника — простительное, конечно, если бы призраки знали, как прощать. Он остановился и оглянулся на свою Эвридику, уже в нашем солнечном свете, забывшись, увы! и сломленный волей. Тогда вся работа была разрушена, нарушен договор с недобрым владыкой, и тщетно он трижды слышал воды ада, звучащие. Тогда она — «Какое безумие погубило меня, несчастный, и тебя тоже, Орфей? Ибо я призвана жестокими Судьбами вернуться, и сон закрывает мои плавающие глаза. Итак, прощай. Я уносима, закутанная в густую ночь, протягивая к тебе (увы, уже не твое!) свои беспомощные руки». Она сказала, и из его поля зрения внезапно, точно так же, как тонкий дым смешивается с воздухом, исчезла; и его, тщетно сжимающего тени и желающего сказать многое, она больше не видела». Эти строки наводят нас на мысль о барельефе, потому что реальный барельеф действительно связан с ними в нашем уме, и эта связь привела к любопытному маленькому инциденту в нашей эстетической жизни, который стоит рассказать. Барельеф, о котором идет речь, — это достаточно неясное произведение греческого мастерства, одно из тех посредственных, сильно деградировавших произведений искусства, которыми изобилуют римские галереи, и среди которых, хотя и оставленных без внимания толпой, собирающейся вокруг Аполлона, или Августа, или Дискобола, мы иногда можем угадать повторение какого-то великого утраченного произведения древности, какое-то слабое отражение утраченного совершенства. Он вделан в стену зала на Вилле Альбани, где люди проходят мимо него в поисках жесткого, псевдоаттического Антиноя. И он так же прост, как стихи Вергилия: всего три фигуры, слегка приподнятые над плоским, пустым фоном, Эвридика между Орфеем и Гермесом. Три фигуры стоят отчетливо отдельно и в ряд. Орфей касается покрывала Эвридики, и ее рука покоится на его плече, в то время как другая рука, опущенная, схвачена Гермесом. Нет никакой группировки, никаких объятий, никакой жестокости жеста — нет, едва ли какой-либо жест вообще; и все же для нас в нем целая драма, весь пафос строк Вергилия. Эвридика вернулась, она стоит под нашим солнцем — jam luce sub ipsa — но в последний раз. Орфей опускает свою лиру, его голова склоняется к ней — multa volens dicere — и держит ее покрывало, безмолвный. Эвридика, слегка наклонив голову, поднимает глаза прямо на него. В этом взгляде ее последнее долгое прощание:—

Jamque vale, feror ingenti circumdata nocte, Invalidas tibi tendens, heu! non tua, palmas.

Позади Эвридики стоит Гермес, печальный, хотя и юный вестник мертвых. Он нежно берет ее за руку; пришло время; он хотел бы остаться и позволить расставанию отложиться навсегда, но он не может. Идем, мы должны идти. Эвридика чувствует это; она смотрит в последний раз на Орфея, ее голова и шаг готовы отвернуться — jamque vale. Поистине, этот печальный, сочувствующий вестник Аида — прекрасная мысль, смягчающая ужас возвращения к смерти.

И мы снова смотрим на барельеф, вся история Орфея крепче овладевает нашим воображением; но когда наши глаза тоскливо блуждают по мрамору, они впервые падают на клочок бумаги, наклеенный внизу, жалкий, неприглядный, едва читаемый лоскут, такие оскорбляют некоторые антиквариаты в этой галерее, и на нем написано: — «Antiope coi figli Anfione e Zeto». Внезапное, озадаченное удивление наполняет наш ум — удивление, сменившееся весельем. Неумехи, ну надо же, они, должно быть, наклеили не тот ярлык на барельеф. Конечно! и мы ищем номер произведения в каталоге, торжественном, представительном каталоге — полном ссылок на Феа, Висконти и Винкельмана. Номер — да, вот он, вот он. Что, опять?

«Антиопа, призывающая своих сыновей, Амфиона и Зета, отомстить за нее убийством Дирки».

Мы откладываем каталог с немалым отвращением. Что, они не видят, что это Орфей и Эвридика! Они смеют, эти бездушные педанты, называть это Антиопой с Амфионом и Зетом! Ах! — и с подавленным негодованием мы покидаем галерею. Проходя через маленькую рощу каменного дуба возле виллы, наш взгляд встречает колоссальный бюст Винкельмана, тяжелую, ясно очерченную, сильную бровями голову того, кто первым открыл мир античного искусства. И такое осквернение происходит, так сказать, на его глазах, на той самой Вилле Альбани, которую он так любил, где он впервые сблизился с античностью! Что бы он сказал на такую бессердечную тупость?

У нас есть его великий труд, труд, который никакое количество дополнительных знаний никогда не сможет заменить, потому что никакое количество дополнительных знаний никогда не позволит нам почувствовать античную красоту более остро и глубоко, чем он заставил нас почувствовать ее, — у нас есть его великий труд на нашей полке, и как только мы возвращаемся домой, наш ум все еще работает над Орфеем и Эвридикой, мы снимаем его и ищем ссылку на наш барельеф. Мы тщетно ищем по всему указателю; затем перелистываем страницы, где он может быть упомянут, снова тщетно; нет Орфея и Эвридики. Ах! «Барельеф на Вилле Альбани» — посмотрим, что это может быть. «Барельеф» и т. д. — ужас невыразимый! Барельеф — наш барельеф — намеренно записан как Антиопа с Амфионом и Зетом — записан как Антиопа с Амфионом и Зетом самим Винкельманом!

Да, и он серьезно излагает свои причины для этого. Ситуация, очевидно, является ситуацией большого колебания; есть нежелание с одной стороны, убеждение с другой. Более того, женская фигура — это фигура скорбящей, просительницы, задрапированной и полузакрытой вуалью, как она есть; фигура с лирой, во фракийском или фессалийском костюме, должна обязательно быть Амфионом, в то время как другая, в свободной тунике пастуха, должна так же очевидно быть его братом, Зетом; и если мы сложим эти факты, мы не можем не прийти к выводу, что сюжет барельефа — это, как было сказано ранее, Антиопа, убеждающая Амфиона и Зета отомстить за нее Дирке.

Этот довод хорош, спору нет, хотя весьма странно, что Винкельман не заметил, что барельеф изображает Орфея и Эвридику. Но, в конце концов, спрашиваем мы себя, когда смятение в наших умах постепенно рассеивается: откуда нам знать, что это Орфей и Эвридика, а не Антиопа и ее сыновья? Как! — и ответ возникает с негодованием: потому что мы видим обратное; потому что мы знаем, что это должны быть Орфей и Эвридика; потому что мы чувствуем себя морально убежденными в этом. Но закрадывается сомнение. Мы морально убеждены, но откуда эта убежденность? Подошли ли мы к барельефу, не зная, что это такое, и воскликнули ли мы тогда, покоренные его внутренними свидетельствами, что он должен изображать Орфея и Эвридику? Сами ли мы изучали и взвешивали доказательства, как это делал Винкельман? И мы признаемся себе, что ничего этого не делали. Но как тогда объяснить эту сильную убежденность и эмоцию, пробужденную в нас барельефом? И все же эта эмоция была подлинной; и теперь нам приходится мало-помалу признать, что мы вычитали в книге г-на Шарля Блана, что такой-то барельеф на вилле Альбани изображает Орфея и Эвридику, и что мы приняли это утверждение вслепую, не подвергая его сомнению, и, подойдя к барельефу с этой мыслью, даже не помышляли о том, чтобы проверить ее истинность. И не позволили ли мы тогда нашему уму уйти от барельефа к истории Орфея, и не создали ли мы своего рода вариацию на поэму Вергилия, и не приняли ли все это за впечатление, полученное от самого барельефа? Не может ли это быть объяснением нашей сильной убежденности? Похоже, что так. Мы не только утратили наше сентиментальное удовольствие от барельефа, но и поймали себя (что самое унизительное из всех подобных положений) на плетении фантастических историй из ничего, на порицании великих критиков за недостаток проницательности, когда сами не проявили ее вовсе.

Возможно, это было по-детски, но было естественно почувствовать значительную горечь от этого открытия; вы можете улыбнуться, но мы потеряли нечто драгоценное — мысль о том, что искусство начинает говорить нам больше, чем другим, зарождающееся удовлетворение от того, что мы больше не чужие античности, и эта потеря была поистине горькой; более того, в первой горечи открытия мы почти почувствовали отвращение к барельефу, как люди испытывают отвращение к вещам, в отношении которых знают, что были глупы. Однако, когда это чувство улеглось, мы начали размышлять, что по-настоящему достойным и правильным курсом было бы достичь реальной уверенности в этом вопросе, и, обнаружив, что наше воспоминание о барельефе не столь отчетливо, чтобы позволить сделать окончательный вывод, мы решили хладнокровно осмотреть работу еще раз и сделать свои выводы на месте.

Поэтому в следующий вторник мы отправились пораньше на виллу Альбани, намереваясь иметь в своем распоряжении добрый час до прибытия обычных зевак. Галерея была совершенно пуста; мы придвинули один из тяжелых стульев, обитых тисненой кожей, к барельефу и уселись, чтобы не спеша его осмотреть. Теперь мы были странно беспристрастны в этом вопросе, ибо реакция против нашего первого позитивного настроения и частое перебирание то одного, то другого взгляда оставили в нас лишь очень сильное критическое любопытство, желание распутать запутанную причину нашей прежней необъяснимой убежденности. Конечно, мы обнаружили, что память подвела нас в одной или двух деталях, что образ, сохранившийся в нашем уме, не был абсолютно точным, но мы не могли обнаружить ничего, что могло бы существенно повлиять на наши взгляды. Мы смотрели на барельеф снова и снова; строго говоря, в нем нет ничего, кроме женщины, стоящей между двумя мужчинами, из которых один касается ее вуали, а другой, к которому она повернута спиной, держит ее за правую руку, в то время как ее левая рука легко покоится на плече первой мужской фигуры; до сих пор есть основания говорить, что барельеф изображает либо Орфея и Эвридику, либо Антиопу и ее сыновей; действительно, все, что можно было справедливо сказать, это то, что он изображает женщину между двумя мужчинами, с одним из которых она, по-видимому, ведет более или менее нежную беседу, тогда как она не обращает никакого внимания на другого, который держит ее пассивно опущенную руку. Существует, однако, дополнительное обстоятельство: один из мужчин держит лиру и одет в свободные штаны и митрообразный головной убор, в то время как другой мужчина носит только короткую тунику, оставляющую руки и ноги обнаженными, а его голова не покрыта и демонстрирует коротко остриженные кудрявые локоны; женщина полностью задрапирована, а ее голова частично покрыта вуалью. Теперь мы знаем, что этот костюм из штанов и митрообразного головного убора был костюмом некоторых полуварварских народов, связанных с греками, среди прочих фракийцев и фригийцев, в то время как простая туника и коротко остриженные локоны были отличительными чертами эллинских юношей, особенно тех, кто был допущен к гимнастическим тренировкам. Более того, нам известно, что Орфей был фракийцем, а Гермес, с другой стороны, хотя в одном качестве был проводником душ в Аид, был также богом-покровителем греческих эфебов, юношей, занимающихся гимнастическими упражнениями. Теперь, если мы сложим вместе эти несколько фактов, мы увидим большую вероятность того, что эти две фигуры — одна в одежде варвара, которым, как известно, был Орфей, и держащая лиру, на которой, как известно, играл Орфей, а другая в одежде греческого эфеба, которую, как известно, носил Гермес, — действительно предназначены для Орфея и Гермеса. В то же время мы должны помнить, что Амфион также, как известно, носил этот варварский костюм и играл на лире, в то время как его брат, Зет, столь же известен тем, что носил одежду эфеба; так что у Винкельмана есть столь же веские основания для его утверждения, как и у нас для нашего. Если бы только скульптор взял на себя труд дать фигуре в тунике пару крылатых сандалий, или кадуцей, или крылатую шапку; тогда не могло бы остаться никаких сомнений в том, что это Гермес, ибо это неоспоримый факт, что никто, кроме Гермеса, никогда не имел этих атрибутов; сомнение обусловлено выбором недостаточно определенных и отличительных особенностей. Но теперь нас осеняет: все это основано на предположении, что мы знаем, что варвары носили штаны и митры, что Орфей был своего рода варваром, что греческие эфебы носили туники и коротко остриженные волосы, что Гермес был своего рода эфебом, что, более того, он был проводником душ; теперь, предположим, мы не знали бы ничего или только некоторые из этих фактов, чего мы, конечно, не знали бы, если бы классические словари не научили нас им, как мы могли бы утверждать, что это Орфей, а то Гермес? Должен ли смысл произведения искусства зависеть от Лемприера и доктора Уильяма Смита? В таком случае скульптору было бы лучше оставить все подобные различия и просто написать под одной фигурой «Орфей» или «Амфион», что бы это ни было, под другой — «Гермес» или «Зет»; это не предполагало бы большего знания с нашей стороны, поскольку кажется даже легче выучить греческий алфавит, чем точные атрибуты различных античных богов и полубогов, и тогда, кроме того, никакая ошибка была бы невозможна, у нас не было бы выбора, фигура должна быть либо Орфеем или Амфионом, Гермесом или Зетом, раз сам художник так сказал. Но это было бы признанием неспособности искусства или художника, подобно старому приему написания: «Это лев», «Это лошадь»; ну, но, в конце концов, как мы можем узнать нарисованного льва или лошадь? Не благодаря ли предыдущему знанию, нашему знакомству с живой лошадью или живым львом? Если бы мы никогда не видели ни того, ни другого, могли бы мы сказать: «Это лев», «Это лошадь»? Очевидно, нет. Но тогда большинство людей могут узнать лошадь или льва, в то время как от них нельзя ожидать, что они узнают человека, которого никогда не видели, особенно чисто воображаемого; случай, очевидно, является вопросом степени; если бы мы никогда не видели коровы и не знали, что коров доят, мы бы не поняли смысла изображения доения коровы не больше, чем мы поняли бы смысл картины Ахилла на Скиросе, если бы ничего не знали об Ахилле. Понимание предмета произведения искусства, следовательно, по-видимому, требует некоторой предварительной информации; произведение искусства, по-видимому, не способно рассказать свою историю само, если у нас нет ключа к этой истории. Теперь, это не так с литературой; при условии понимания отдельных слов, никакой дополнительной информации не требуется, чтобы понять смысл, предмет прозы или стихов; строки Вергилия не предполагают никакого знания истории Орфея, они сами дают знание о ней. Разница, таким образом, между поэмой и барельефом заключается в том, что история абсолютно содержится в первой и не абсолютно содержится во втором; история Орфея является частью органического целого, существования поэмы; они неразделимы, поскольку одно сформировано из другого; тогда как история Орфея отделена от органического существования барельефа, она произвольно связана с ним, и им не нужно сосуществовать. Что же тогда такое барельеф? Бессмысленная вещь, к которой мы умышленно прикрепили смысл, который не является его частью — чистый лист бумаги, на котором мы пишем то, что приходит нам в голову, и который сам по себе не может сказать нам ничего.

Пока мы в недоумении смотрим на барельеф, который, будучи запутанным, теперь стал почти таким же пустым, как наш ум, нас пугает звук нашего имени, произнесенный хорошо знакомым голосом позади нас. Рядом с нами стоит молодой художник, существо, знающее или думающее очень мало за пределами своих карандашей и кистей, безмятежно не осознающее литературы и науки в своей полной преданности искусству. Обмениваются несколькими тривиальными фразами, во время которых мы ловим взгляд нашего друга, брошенный на барельеф. «Я никогда раньше этого не замечал, — замечает он. — Знаешь, мне это нравится больше, чем что-либо другое в этой комнате. Странно, что я не замечал этого раньше».

«Это очень интересная работа», — отвечаем мы, добавляя с нарочито притворной решительностью: «Конечно, ты видишь, что она изображает Орфея и Эвридику, а не Антиопу и ее сыновей».

Художник, чье инстинктивное впечатление по этому вопросу мы таким образом пытались вызвать, кажется совершенно не тронутым этим замечанием; факт буквально проходит через его сознание, ничуть не задевая его.

«Правда? Ах, какая великолепная масса драпировки! Эта грандиозная, круглая складка и те маленькие, тонкие вертикальные. Я хотел бы сделать набросок этого».

Своего рода пелена, кажется, внезапно спадает с наших умственных глаз; эти простые, искренние слова, это сильное восхищение, кажется, пролили новый свет в наш ум.

Этот парень, который, по-видимому, ничего не знает и не заботится ни об Орфее, ни об Антиопе, не нашел барельеф пустым; он заговорил для него ясным, недвусмысленным языком линий и изгибов, света и тени, языком, не нуждающимся в переводчиках, в словарях; и он сказал ему факт, факт, не зависящий ни от каких предварительных знаний, неопровержимый и вечный, что он прекрасен. И когда наши глаза следуют за его глазами, и мы слушаем его простые, непринужденные, непоэтичные восклицания восхищения этим сочетанием линий или тем изгибом конечности, мы признаем, что если у поэзии есть свои неизменные эффекты, своя сила, которая, чтобы быть прочувствованной, требует только понимания слов; у искусства также есть свои неизменные эффекты, своя сила, своя высшая добродетель, которую могут почувствовать все, у кого есть глаза и умы, способные видеть. Барельеф не обязательно рассказывает нам историю Орфея и Эвридики, как это делают строки Вергилия, это не присуще его природе, как их природе; но он говорит нам факт своей красоты, и этот факт является жизненным, вечным и неразрывно связанным с ним.

Ценить произведение искусства означает, следовательно, ценить само это произведение искусства, в отличие от оценки чего-то вне его, чего-то случайно или произвольно связанного с ним; ценить строки Вергилия означает ценить его изложение истории Орфея, его выбор слов и его метр; ценить барельеф означает ценить сочетание форм, света и теней; и человек, который заботился о строках Вергилия, потому что они напоминали о барельефе, или о барельефе, потому что он напоминал о Вергилии, одинаково не ценил бы ни того, ни другого, поскольку его удовольствие зависело от чего-то отдельного от самого произведения искусства.

И все же это постоянно происходит, и происходит из-за двух очень простых и законных движений ума: движения сравнения и движения ассоциации. Давайте рассмотрим то, что мы назвали, за неимением более точного слова, движением сравнения. Вы наслаждаетесь произведением искусства, пластическим или музыкальным; то, чем вы наслаждаетесь, — это само произведение искусства, сочетание линий, света, теней и цветов в одном случае, сочетание модуляций и гармоний в другом; теперь, поскольку это наслаждение означает лишь приятную активность вашего визуального и эстетического или акустического и эстетического организма, вы инстинктивно хотите увеличить активность, чтобы увеличить удовольствие; увеличение активности достигается путем максимального приближения к творческой активности первоначального художника, путем прохождения каждого шага, который он прошел, путем создания произведения искусства заново в интенсивности оценки. Если это пластическая работа, вы берете карандаш и кисти и копируете ее; если это музыкальная композиция, вы пытаетесь воспроизвести ее с помощью своего голоса или своего инструмента; и вы таким образом получаете высшую степень эстетической активности и удовольствия, совместимую с простой оценкой. Но предположим, что вы не умеете ни рисовать, ни петь, ни играть; предположим, у вас есть только другой набор способностей, те, что имеют дело с мыслями и образами, способности художника в словах, писателя. Как вы получите эту высокую степень эстетической активности, как вы пройдете шаги первоначального творца? Вы обнаружите, что слова не могут скопировать произведение искусства, пластическое или музыкальное; что линии, свет и тени, или модуляции и гармонии должны быть увидены или услышаны, чтобы быть оцененными; что, короче говоря, у вас нет средств абсолютно воспроизвести то, что вы видели или слышали; — инстинктивно, непреднамеренно, бессознательно вы будете искать эквивалент для этого; вы будете пытаться произвести с помощью имеющихся в вашем распоряжении средств что-то аналогичное произведению искусства, вы будете получать свою эстетическую активность от другого набора способностей; не будучи в состоянии рисовать или петь, вы будете думать и чувствовать, и, за неимением возможности создать копию, вы создадите эквивалент. Но тот же результат не может быть получен разными средствами; художник, копирующий статую, создаст не статую, а картину; скульптор, копирующий картину, создаст модель, а не эскиз; однако разница между modus operandi живописи и скульптуры — ничто по сравнению с разницей между modus operandi искусства, которое обращается к глазу или уху, и искусства, которое обращается непосредственно к уму; искусства, которое имеет дело с видимыми или слышимыми формами, и искусства, которое имеет дело с чисто абстрактными мыслями и образами. Насколько же большей тогда должна быть разница в результате! Вместо статуи у вас не картина, а поэма, произведение искусства совершенно иной природы, чем то, которое вы первоначально пытались воспроизвести. Вместо визуальных или аудиальных форм у вас чувства и фантазии; и если вы сравните свой эквивалент с оригинальным произведением искусства, вы, вероятно, обнаружите, что у него мало общего с ним: вы видели прекрасно высеченную голову и говорите, что восприняли прекрасную эмоцию; вы слышали прекрасную модуляцию и написали, что стали свидетелем патетического расставания; вместо вашего глаза и вашего уха активны были ваше воображение и чувство, и продукт их активности — особый, отдельный продукт. Итак, в своем желании оценить произведение искусства вы, в некотором роде, создали новое, хорошее или плохое, и, создав его, есть сто шансов против одного, что отныне вы будете воспринимать свое творение, а не оригинальное произведение; что вы больше не будете воспринимать линии или звуки, а фантазии и чувства, короче говоря, что вместо оценки самого произведения искусства вы будете оценивать лишь свой интеллектуальный эквивалент его, то есть нечто, что совершенно определенно и подчеркнуто не является произведением искусства.

Процесс ассоциации еще более распространен: вы проявили интерес к какой-то истории или какой-то форме, ваш ум поработал над ней; вам показывают произведение искусства, чье название, часто не более того, связывает его с этой историей или поэмой, и ваши мысли, будучи полны последней, вы применяете к произведению искусства замечания, которые вы сделали о истории или поэме; вы видите в произведении искусства детали этой истории или поэмы; вы смотрите на него как на простую иллюстрацию; очень часто вы вообще не смотрите на него; ибо, хотя ваши телесные глаза могут быть устремлены на картину или статую, ваши интеллектуальные глаза заняты каким-то воспоминанием или впечатлением в вашем уме; это случай с барельефом виллы Альбани, удовольствие, полученное от строк Вергилия, пробуждается вновь простым обстоятельством того, что барельеф называют, правильно или неправильно, Орфеем и Эвридикой; это история сотни интерпретаций произведений искусства, людей, видящих комическое выражение в определенной группе на вилле Людовизи, потому что они вообразили, что она изображает Папирия и его мать, в то время как другие люди находили ту же группу весьма трагичной, потому что они вообразили, что она изображает Электру и Ореста; это старая история о сильной эмоции, приписываемой совершенно неэмоциональной музыке, потому что слова, к которым она произвольно связана, оказываются патетическими; бесконечная история заблуждений всех видов, ассоциаций чувств и идей, столь же случайных, как те, которые заставляют определенные мелодии или виды угнетать нас, потому что мы случайно были в меланхоличном настроении, когда впервые увидели или услышали их.

Что становится с реальным, присущим эффектом самого произведения искусства посреди таких сплетений фантазий и ассоциаций? Как мы можем слушать его собственную волшебную речь, его язык линий, цветов и звуков, когда наш ум полон смутных голосов, рассказывающих нам о разных и не относящихся к делу вещах? Где в такие моменты наша художественная оценка, и чего она стоит? Должны ли мы тогда, если бы такая вещь была возможна, запретить такие сравнения, такие ассоциации? Должны ли мы добровольно лишать себя всего того удовольствия, которое не дается самим произведением искусства?

Нет, но мы должны сдерживать такие впечатления; мы должны, насколько можем, оставаться сознающими тот факт, что они являются лишь эффектами сравнения и ассоциации, что они не являются произведением искусства, а чем-то отличным от него, и что само произведение искусства существует в линиях, оттенках, свете и тенях картины или статуи, в модуляциях и гармониях композиции, и что все остальное безвозмездно добавлено нами самими. Более того, мы должны помнить, что не могло бы быть даже того самого сравнения, той самой ассоциации, если бы не было предварительного реального художественного восприятия; что если бы мы сначала не заботились об Орфее Вергилия ради него самого, мы не могли бы впоследствии заботиться о барельефе из-за него.

Мы признаемся, что сами стали инстинктивно ревнивы к таким посторонним причинам удовольствия в искусстве, ревнивы, потому что нас огорчало их постоянное посягательство; чувство может быть преувеличенным, но это естественная реакция. Мы таким образом поймали себя на том, что почти сожалеем, что картины вообще имеют какие-либо сюжеты; мы иногда чувствовали, что адаптация музыки к драме — это своего рода профанация; и все это потому, что мы слишком часто наблюдали, что сюжет, казалось, поглощал так много внимания, что заставлял людей забывать о картине, и что драма заставляла людей неверно истолковывать музыку; и что сама критика, вместо того чтобы сдерживать эту тенденцию, сделала многое для ее развития. Да, критики, серьезные и решительные мыслители, говорили так, как будто главная заслуга художника состояла в ясном выражении какой-то истории, которая по всей вероятности не стоила того, чтобы ее выражать, какой-то скучной монашеской легенды, которую только его гений мог сделать терпимой; как если бы главная цель композитора состояла в том, чтобы следовать лабиринтам какого-то жалкого слабоумного либретто, которое стало выносимым только благодаря его нотам; как если бы бессмертное должно было быть приковано к смертному, и посредственность, неполноценность, простой пустяковый факт или пустяковая полезность должны были обуздать и оседлать божественного гиппогрифа искусства и, подобно другому Астольфо, взлететь на его спине в области бессмертия. Сами художники были такого образа мыслей, мы не можем сказать — чувства, ибо, пока они были истинными художниками, их инстинктивные чувства должны были толкать их в совершенно ином направлении. Глюк, этот великий драматург, который был величайшим, когда был наименее драматичным, думал, что музыка создана ради драмы, что ее величайшая слава — выражать разницу, как он сам писал, между принцессой и служанкой, между спартанцем и фригийцем, следовать за шагами пьесы как ее смиренный слуга и комментатор. Глюк сочинял свою музыку ради драм; но, о ирония искусства! драмы вспоминаются только ради его музыки. Пусть художник будет смиренным, недоверчивым к своему собственному искусству, пусть он верит, что оно подчинено чему-то вне его, посвятит его великодушно какой-то цели полезности или какому-то выражению факта, пожертвует им во всем; все будет напрасно; если его работа будет превосходной, она подчинит все себе, она поглотит всякий другой интерес, оттенит всякую другую полезность.

Однажды папский банкир Агостино Киджи пришел к мастеру Рафаэлю из Урбино и сказал ему: «Я строю небольшую увеселительную виллу, чтобы развлекать своих друзей. Бальдассаре Перуцци сделал планы, Себастьяно дель Пьомбо спроектировал арабески, Нанни да Удине распишет мне гирлянды из фруктов и цветов; это должно быть совершенство. Ты распишешь мне стены открытого зала, выходящего на Тибр, чтобы это было подходящее место, где можно ужинать и веселиться с папами, кардиналами и принцами». «Очень хорошо», — ответил Рафаэль.

Целью было получить обеденный зал, и фреска должна была быть там лишь как украшение; но Рафаэль написал свою Галатею, и вот, зал больше нельзя было использовать как столовую; все толпились в нем, чтобы увидеть фреску; зал теперь стал галереей, и настоящая собственность, меньше его владельцев, которые не могут им пользоваться, чем всего мира, который настаивает на входе в него; комната теперь существует только ради фрески, хотя фреска первоначально предназначалась существовать только для нее. Это неизбежный ход искусства; мы призываем красоту как слугу, и вот, как какой-то странный демон, она становится хозяином; она может ответить на наш зов, но мы должны исполнять ее волю.

Мы далеко ушли от Орфея и Эвридики, следуя за ходом идей, предложенных историей барельефа. И все же мы можем вернуться к теме и использовать ее как иллюстрацию нашего последнего замечания. Мы много сказали против общей тенденции к переносу на произведение искусства интереса, не принадлежащего ему изначально, потому что таким образом мы склонны терять интерес, который действительно принадлежит произведению искусства. Но если бы каждый мог получить свое, каждый проявить свою силу в полной мере, не было бы ничего более восхитительного, чем таким образом наслаждаться совместным эффектом нескольких произведений искусства; не, согласно представлению некоторых эстетических мечтателей — которые не видят, что певцы не могут быть живыми греческими статуями, ни либреттисты — поэтами, ни театральные художники — Пуссенами — в одном неуклюжем двусмысленном чудовищном зрелище, но в наших умах, в нашей фантазии; если бы, осознавая разницу между ними, мы могли объединить в одной коллекции работы различных искусств: населить поляны и лощины Китса божествами, которые мы видели в мраморе, сыграть на тростнике Праксителевого Фавна лесные мелодии Тамино Моцарта. Это было бы высшей наградой за самокритичное эстетическое смирение, за честную оценку каждого искусства ради него самого, за храбрую жертву нашими собственными художественными причудами и тщеславием, чтобы позволить нам одновременно вызвать воспоминание о благородно патетических строках Вергилия, об изысканно простых и гибких формах барельефа, о грандиозной и нежной музыке Глюка и объединить их в одном благородном зрелище воображения, вызванном заклинанием этих двух имен: Орфей и Эвридика.

ФАУСТ И ЕЛЕНА.

ЗАМЕТКИ О СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННОМ В ИСКУССТВЕ.

Существует история, хорошо известная на протяжении XVI века, которая рассказывает, как доктор Фауст из Виттенберга, передав свою душу дьяволу, нанял его, чтобы вызвать призрак Елены Спартанской, чтобы она могла стать его любовницей. История не имеет исторической ценности, никакого научного смысла; ей не хватает седой древности историй о героях и полубогах, выкованных, смутных и колоссальных форм из облаков и солнечных лучей, тех историй, которые рассказывали и слушали поколения людей, глубоко скрытых в стратифицированных руинах утраченной цивилизации, переносимых в расах из Индии в Элладу и в Скандинавию. По сравнению с ними эта история Фауста и Елены ничтожна и совершенно нова; это не миф, нет, едва ли легенда; это просто пустяковый инцидент, добавленный гуманистической педантичностью к постоянно меняющейся средневековой истории о человеке, который обменивает свою душу на знание, волшебнике, алхимике, философе, печатнике, Альбертусе, Бэконе или Фаусте. Это часть, несущественный, подчиненный фрагмент, ценимый в свое время не больше и не меньше, чем любая другая часть истории доктора Фауста, бегло рассказанная биографом волшебника, пропущенная некоторыми балладными рифмоплетами, попеременно используемая и отвергаемая драматургами кукольных представлений; не придавшая Марло самому себе большего значения, чем другие чудесные дела, жонглерские трюки и магические путешествия его героя.

Но для нас инцидент с Фаустом и Еленой имеет смысл, очарование, совершенно отличное от любой другой части истории; другие инциденты обязаны всем художественной обработке: этот не обязан ничем. Волшебник Фауст, ожидающий часа, который отдаст его в ад, — это творение Марло; Гретхен — еще более полное творение Гёте; дьявол англичанина временами грандиозен, дьявол немца повсюду мастерски выполнен; во всех этих случаях мы находимся в присутствии истинной художественной работы, материала, ставшего ценным исключительно благодаря руке художника, фигур хорошо определенных и конечных, а также ограниченных в своей власти над воображением. Но группа Фауста и Елены иная; она не принадлежит ни Марло, ни Гёте, она принадлежит легенде. Она не дает полного и ограниченного удовлетворения произведения искусства; она обладает очарованием фантастических и изменчивых форм, образованных мерцающим светом огня или вьющимися туманами; она преследует, как какой-то смутный мотив музыки, сонно услышанный в полусне. Она наполняет фантазию, она колеблется и трансформирует себя; художник может увидеть ее, попытаться схватить и воплотить навсегда в определенной и прочной форме, но она исчезает из его рук, и формы, которые должны были заключить ее, — это лишь пустые гробницы, преследуемые и очарованные лишь вызывающей силой нашего собственного воображения. Если мы очарованы леди Еленой Марло, идущей, как какая-то флорентийская богиня, с вышитым передником и лицом мадонны, через кабинет старого волшебника из Виттенберга; если нам нравится величественная псевдоантичная Елена Гёте, задрапированная в драпировки статуй Торвальдсена и говорящая на языке собственной Ифигении Гёте, когда она встречает очень современного Фауста, изящно замаскированного в средневековый костюм; если мы находим в этих попытках, одна бездумная и несовершенная, другая натужная и неудачная, нечто, что радует нашу фантазию, это потому, что наши мысли уходят от них и вызывают Фауста и Елену нашего собственного воображения, отличных от творений Марло и Гёте; это потому, что в этих определенных и несовершенных художественных формах все еще остается намек на предмет со всей его властью над воображением. Мы забываем Марло и забываем Гёте, чтобы следовать бесконечному намеку легенды. Мы перестаем видеть елизаветинскую и псевдоантичную Елену; мы поднимаем наше воображение от книги и видим средневековую улицу в Виттенберге, островерхий дом Фауста, весь украшенный причудливыми устройствами и гротескными формами обезьян, херувимов и цветов; мы проникаем через низкие коричневые комнаты, наполненные затхлыми книгами и таинственными печами и ретортами, благоухающими странными ароматами алхимии, в ту самую сокровенную тайную комнату, где старый волшебник прячет в глубинах своего средневекового дома бессмертную женщину, рожденную богами, роковую, возлюбленную Тесея, Париса и Ахилла; мы ослеплены этим солнцем античности, запертым в дубовой панельной комнате, такой, какую мог бы выгравировать Дюрер; и повсюду мы слышим циркулирующие таинственные слухи соседей, бюргеров и студентов, застенчиво шепчущихся о докторе Фаусте и его странном госте в пивных погребах и в монастырях старого университетского города. И глядя таким образом в фантастический интеллектуальный туман, который поднялся между нами и книгой, которую мы читали, будь то Марло или Гёте, мы перестаем через некоторое время видеть Фауста или Елену, мы воспринимаем лишь хаотическое колебание несоответствующих форм; ученые в меховых мантиях и шапках, натянутых на уши, жены бюргеров с высокими сахарными головными уборами и разрезанными лифами, с руками, скромно сложенными над молитвенниками, и рыцари в доспехах и огромных перьях, и торгующиеся евреи, и тонзурированные монахи, сошедшие с панелей Вольгемута и гравюр Дюрера, смешивающиеся с, превращающиеся в процессии обнаженных атлетов на пенящихся короткогривых лошадях, задрапированных афинских дев, несущих корзины и серпы, и священников, несущих масляные кувшины и факелы, все тающие друг в друге, нечеткие, запутанные, как образы во сне; смутные толпы, призраки, следующие по пятам за женщиной-призраком античности, прекрасной, бесстрастной, вечно молодой, заманивающей в ад волшебника Средневековья.

Почему все это исчезает, как только мы снова устремляем глаза на книгу? Почему наша фантазия может показать нам больше, чем может художественный гений Марло и Гёте? Почему Марло, верящий в Елену как в сатанинскую реальность, и Гёте, стремящийся к ней как к художественному видению, одинаково не удовлетворяют нас? Вопрос сложен: он требует тройного ответа, зависящего от того факта, что эта история Фауста и Елены на самом деле является историей о сверхъестественном — странной и колоссальной историей о привидениях, в которой актеры — призрак античности, вечно молодой, прекрасный, сияющий, хотя и восставший из гниения двух тысяч лет; и Средневековье, живое, но беззубое, парализованное и шатающееся. Почему ни Марло, ни Гёте не преуспели в придании удовлетворительной художественной формы этой истории, объясняется необходимыми отношениями между искусством и сверхъестественным, между нашей творческой силой и нашей способностью воображения; почему Марло потерпел неудачу одним образом, а Гёте другим, объясняется тем фактом, что, как мы сказали, для первого история была сверхъестественной реальностью, для второго — сверхъестественной фикцией.

Каковы отношения между искусством и сверхъестественным? На первый взгляд они кажутся тесно связанными: подобно сверхъестественному, искусство рождается из воображения; сверхъестественное, подобно искусству, вызывает нереальные видения. Они были тесно связаны в течение великих эпох сверхъестественного, когда вместо того, чтобы существовать лишь в нескольких спорных традиционных догмах и в немного дискредитированном традиционном фольклоре, оно составляло всю религию и большую часть философии. Боги и демоны, святые и призраки предоставили по крайней мере половину сюжетов для искусства. Сверхъестественное в форме религиозной мифологии имело искусство, связанное на своей службе в античности и Средневековье; сверхъестественное в форме призрачных фантазий вернуло свое господство над искусством с приходом романтизма. От богов «Илиады» до Командора в «Дон Жуане», от лесных божеств Праксителя до фей Шекспира, от фурий Эсхила до архангелов Перуджино сверхъестественное и художественное постоянно появлялись связанными вместе. И все же в действительности враждебность между сверхъестественным и художественным почти так же велика, как враждебность между сверхъестественным и логическим. Критический разум — это растворитель, он сводит призраков воображения к их самым прозаическим элементам; художественная сила, с другой стороны, формирует и затвердевает их в отчетливые и осязаемые формы: синтетическая определенность искусства столь же скептична, как аналитическая определенность логики. Ибо сверхъестественное обязательно существенно расплывчато, а искусство обязательно существенно отчетливо: придайте форму расплывчатому, и оно перестанет существовать. Задача, поставленная перед художником мечтателем, пророком, священником, провидцем призраков всех времен, так же трудна, хотя и в противоположном смысле, как та, с помощью которой маленькая девочка в венецианской сказке пыталась проверить всемогущество императора. Она попросила его о очень скромном блюде, совершенно простом и не дорогом, кусочке масла, поджаренном на решетке. Император приказал своему повару положить масло на решетку и зажечь огонь; все шло хорошо, когда, гляди! масло начало таять, стекать и исчезло. Художников просили нарисовать, или вылепить, или рассказать о сверхъестественном; они приступали к работе с чистой совестью, но смотрите, сверхъестественное становилось естественным, боги превращались в людей, мадонны — в простых матерей, ангелы — в вооруженных юношей, призраки — в простых существ из плоти и крови.

Существует в действительности два вида сверхъестественного, хотя только один действительно заслуживает этого названия. Большое количество верований во всех мифологиях — это в действительности простые научные ошибки — неудачные попытки объяснить явления причинами, с которыми они не имеют связи — воображение играет в них не большую роль, чем в любом другом виде теоретизирования, и представления о том, что неудачные случайности происходят из-за взгляда определенного человека, что определенные формулы принесут дождь или солнце, что чудесные изображения развеют чуму, а короли Англии вылечат эпилепсию, должны быть классифицированы под заголовком ошибочных обобщений, не очень отличающихся по сути от взорванных научных теорий, таких как вихри Декарта или врожденные идеи схоластики. То, что было время, когда животные говорили человеческим голосом, может показаться нам частью сказочного фольклора, но в свое время это была научная гипотеза, столь же блестящая и удовлетворительная, как теория эволюции Дарвина. Мы должны, следовательно, при исследовании отношений между искусством и сверхъестественным исключить, насколько это возможно, этот вид научных спекуляций и рассматривать только то сверхъестественное, которое действительно заслуживает этого названия, которое находится за пределами и вне границ возможного, рационального, объяснимого — то сверхъестественное, которое обусловлено не логическими способностями, рассуждающими из неверных предпосылок, а воображением, на которое воздействуют определенные виды физического окружения. Божественность ранних рас в некоторой мере является ошибочной научной гипотезой того рода, который мы описали, попыткой объяснить явления, иначе необъяснимые. Но это гораздо больше: это воздействие на воображение определенных внешних впечатлений, это те впечатления, приведенные в фокус, олицетворенные, но олицетворенные расплывчато, в колеблющейся, постоянно меняющейся манере; олицетворение постоянно изменяется, подкрепляется, размывается, расширяется, ограничивается новыми сериями впечатлений извне, точно так же, как форма, которую мы разгадываем из собранных облачных масс, колеблется с каждым их движением — сдвигающийся пар то стирает форму, то сжимает ее в большую отчетливость: крылья фантастического монстра кажутся то хлопающими неспешно, то вытягивающимися, щетинясь, как у грифона; в один момент у него клюв и когти, в другие — грива и копыта; бриз, солнечный свет, лунный свет формируют, изменяют и стирают его. Так обстоит дело со сверхъестественным: боги, вылепленные из облаков, солнечного света и тьмы, вечно меняются, колеблясь между человеческой или животной формой, богом или богиней, коровой, обезьяной или лошадью и простым природным явлением, которое впечатляет фантазию. Пан — это странная, лохматая, копытная фигура, которую козопас или охотник видел скользящей среди кустов в серых сумерках; его — это дудочка, слышимая в сплетении тростника, болотной лилии и узловатого паслена у реки: но Пан — это также лес, со всеми его видами и звуками, одиночеством, мраком, бесконечностью шелестящих листьев и трескающихся веток; он — зеленовато-желтый свет, прокрадывающийся среди ветвей; он — бриз в листве, ропот невидимых вод, туман, висящий над влажной дерниной, папоротники и травы, которые запутывают ноги, и терновник, который цепляется за волосы и одежду — это его хватка; и путник проносится через заросли с тошнотворным страхом в сердце и опускается на окраине леса, задыхаясь, с волосами, слипшимися от пота, покоренный этим проблеском великого бога.